Tytuł oryginału angielskiego: Walter Gropius. Visionary Founder of the Bauhaus

Copyright © Fiona MacCarthy 2019

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Filtry 2021

Translation copyright © 2021 by Jan Dzierzgowski

Projekt okładki: Marta Konarzewska / Konarzewska.pl

Projekt typograficzny i skład: Robert Oleś / d2d.pl

Opieka redakcyjna: Dorota Nowak

Redakcja: Wojciech Górnaś / Redaktornia.com

Korekty: Redaktornia.com

Indeks: d2d.pl

Koordynacja produkcji: Aleksandra Kardaczyńska

Współpraca fotoedytorska: Agata Cieślak

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-960609-9-0

Wydawnictwo Filtry sp. z o.o.

ul. Filtrowa 61 m. 13

02-056 Warszawa

redakcja@wydawnictwofiltry.pl

www.wydawnictwofiltry.pl

Spis treści

Strona tytułowa

Drzewo genealogiczne rodziny Gropiusów

Strona redakcyjna

Dedykacja

Wstęp.  Srebrny Książę

Pierwsze życie.  Niemcy

Rozdział 1.  Berlin 1883–1907

Rozdział 2.  Hiszpania 1907–1908

Rozdział 3. Berlin 1908–1910

Rozdział 4. Wiedeń i Alma Mahler 1910–1913

Rozdział 5. Gropius na wojnie 1914–1918

Rozdział 6. Bauhaus Weimar i Lily Hildebrandt 1919–1920

Rozdział 7. Bauhaus Weimar i Maria Benemann 1920–1922

Rozdział 8. Bauhaus Weimar i Ise Gropius 1923–1925

Rozdział 9. Bauhaus Dessau 1925–1926

Rozdział 10. Bauhaus Dessau 1927–1928

Rozdział 11. Ameryka 1928

Rozdział 12. Berlin 1928–1932

Rozdział 13. Berlin 1933–1934

Drugie życie. Anglia

Rozdział 14. Londyn, Berlin, Rzym 1934

Rozdział 15. Londyn 1934

Rozdział 16. Londyn 1935

Rozdział 17. Londyn 1935–1936

Rozdział 18. Londyn 1936–1937

Trzecie życie. Ameryka

Rozdział 19. Harvard 1937–1939

Rozdział 20. Harvard i druga wojna światowa 1940–1944

Rozdział 21. Powrót do Berlina 1945–1947

Rozdział 22. Harvard i TAC 1948–1952

Rozdział 23. Sława i wędrówka: Japonia, Paryż, Londyn, Bagdad, Berlin 1953–1959

Rozdział 24. Nowa Anglia 1960–1969

Zakończenie. Echa

Podziękowania

Źródła i przypisy

Indeks osoób

Richardowi Calvocoressiemu

Wstęp Srebrny Książę

„Jak wybiera pani tematy, o których pani pisze?” Ludzie często zadają autorom i autorkom tego rodzaju pytania przy okazji rozmaitych festiwali literackich. Odpowiadam zazwyczaj, że nie wybieram tematów – tematy wybierają mnie. Czasem rodzą się z wieloletniej obsesji, jak to było z Byronem, czasem zaś stanowią skutek przypadkowego spotkania (stąd właśnie wzięła się napisana przeze mnie biografia Erica Gilla). Temat potrafi długo czaić się gdzieś w głębi twojego umysłu, aż nagle przejmuje nad tobą kontrolę. To niczym początek bliskiej przyjaźni albo nieuchronnego romansu. Jeśli zaś chodzi o moje poszukiwania Waltera Gropiusa, zaczęły się one od spotkania – nie z osobą, lecz z fotelem.

Rok 1964. Osoba: ja, młoda dziennikarka „Guardiana” w modnej minispódniczce i botkach marki Courrèges. Miejsce: Dunn’s w Bromley, nowoczesny sklep meblarski na przedmieściach Londynu. No i szezlong: Isokon Long Chair. Autorem nie był sam Gropius, lecz jego bliski współpracownik z Bauhausu Marcel Breuer. Mebel powstał, kiedy obaj mieszkali w Anglii, dokąd uciekli z nazistowskich Niemiec. W „Guardianie” zajmowałam się designem, nigdy jednak nie widziałam podobnego szezlonga. Był wykonany z laminowanej sklejki, krągły, płynny, poetycki. Oryginalną reklamę zaprojektował inny mistrz Bauhausu, László Moholy-Nagy. Zapewniano w niej, że kiedy człowiek wyciągnie się na tym meblu, będzie miał wrażenie, jak gdyby unosił się w powietrzu. Spróbowałam. Obietnica okazała się prawdziwa.

Zapoczątkowało to ciąg przypadkowych zdarzeń, które zaprowadziły mnie do Waltera Gropiusa. Tamtego dnia znalazłam się w Dunn’s z okazji uroczystego wznowienia produkcji Isokon Long Chair. Przerwano ją na czas wojny, kiedy z oczywistych względów nie dało się sprowadzać elementów ze sklejki, produkowanych w Estonii. Wśród zgromadzonych osób był Jack Pritchard, entuzjasta modernizmu i przedsiębiorca, założyciel firmy Isokon. Na jego zlecenie powstał między innymi budynek Lawn Road Flats w Hampstead. Pritchard wspierał Gropiusa i Breuera podczas ich pobytu w Anglii. Oczarował mnie jego spontaniczny, niemal przesadnie swobodny sposób bycia. Po dwóch minutach rozmowy zaprosił mnie na weekend do swego domu w Blythburg w hrabstwie Suffolk. Przez następne dwadzieścia lat często wybierałam się tam w odwiedziny razem z moim mężem, projektantem Davidem Mellorem, oraz z naszymi dziećmi. Znaleźliśmy drugi dom, miejsce, w którym zawsze mogliśmy się schronić.

Jack i jego żona Molly, psychoterapeutka, nieustannie przyjmowali gości. Przez Blythburg przewijał się więc cudownie różnorodny tłum architektów i naukowców, artystów i muzyków, wykładowców, chirurgów, psychoanalityków i wynalazców. W nieskończoność spierano się o sztukę, naukę i politykę. Dzieci traktowano równie poważnie co dorosłych.

Z czasem zdałam sobie sprawę, że ten klimat to pozostałość po postępowym Hampstead z lat trzydziestych. Jack wielokrotnie podkreślał z dumą, że dom zaprojektowała jego córka Jennifer, architektka, owoc związku z Beatrix Tudor-Hart, przedszkolanką z Hampstead. Budynek miał w sobie urzekającą elastyczność. Później skojarzyła mi się ona z domem Gropiusa w Lincoln w stanie Massachusetts. Odwiedziny u Jacka wymagały wyzbycia się zahamowań. Wczesnym wieczorem szło się do sauny. Odrobina biczowania witkami brzozowymi, a potem obowiązkowy skok nago do bardzo zimnej wody w basenie. Na kolację często serwowano tak zwaną sałatkę ostateczną, w której skład wchodziły najrozmaitsze składniki znalezione przez Jacka w lodówce, mogące zaspokoić głód armii nieoczekiwanych gości. Rozmowy ciągnęły się długo w noc. Często padały w nich nazwiska Gropiusa i Breuera. Wspominano utracony świat przedwojennego europejskiego modernizmu. Opowiadano o Bauhausie, o jego poszczególnych przedstawicielach i etosie. Wkrótce dobrze zaznajomiłam się z tą tematyką.

W Blythburg najbardziej rzucały się w oczy dzieła sztuki. Niewielka rzeźba Henry’ego Moore’a na stoliku w jadalni, mobile Caldera w sypialni dziecięcej, zapraszające, by się nimi bawić. Zasłony zaprojektował Ben Nicholson, przyjaciel Pritchardów. Sztuka nie była jednak traktowana jako świętość. Nie domagała się szacunku, nie próbowała ostentacyjnie zwrócić na siebie uwagi. Miała po prostu cieszyć, stanowić część codziennego życia. Identyczna koncepcja leżała u podstaw Bauhausu, obmyślonego przez Gropiusa w reakcji na koszmarną rzeź pierwszej wojny światowej, gdy postęp technologiczny posłużył do produkcji broni i niszczenia. Bauhaus – czyli dosłownie Dom Budownictwa, co nawiązywało do duchowej odbudowy – miał odwrócić te trendy.

Pisanie biografii to w istocie powolny proces dostrzegania rozmaitych powiązań. Moja przyjaźń z Jackiem i Molly Pritchardami zaprowadziła mnie ostatecznie do Waltera Gropiusa. Jesienią 1968 roku w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Londynie otwarto wystawę poświęconą Bauhausowi, którą pierwotnie prezentowano w Stuttgarcie. Niemiecki rząd zasponsorował ją w okresie, kiedy osiągnięcia Gropiusa i Bauhausu zaczęły ponownie cieszyć się sławą. Była to zarazem cokolwiek rozpaczliwa próba wymazania pamięci o prześladowaniach Bauhausu przez hitlerowców, którzy w 1933 roku doprowadzili do zamknięcia szkoły. Wystawa kładła nacisk na tradycje sztuki demokratycznej w Niemczech. Gropius oraz inni żyjący nauczyciele i uczniowie Bauhausu byli niezwykle poruszeni tym wydarzeniem. Wielu z nich przyjechało do Londynu na wernisaż. Samą wystawę oraz katalog zaprojektował były mistrz Bauhausu Herbert Bayer. Jack Pritchard z radością zaopiekował się całym przedsięwzięciem.

Zaprosił mnie też na kolację z Bayerem w Isobar, restauracji w Lawn Road Flats zaprojektowanej przez Marcela Breuera. Od jej powstania minęło trzydzieści lat. Mimo to Isobar zachował autentyzm swojej epoki. Usiedliśmy przy Breuerowskim stoliku ze sklejki: Jack i Herbert Bayer po jednej stronie, ja po drugiej. Przypadł mi stołek Isokon, również sklejkowy. Bayer nie stracił przystojnych rysów twarzy. Zachowywał się wytwornie i ujmująco. Rozmawialiśmy o przeszłości, o Bauhausie i Berlinie lat trzydziestych, o późniejszej pracy Bayera w Nowym Jorku. Znacznie później dowiedziałam się, że gorący romans Bayera z Ise, żoną Gropiusa, wywołał jedyny poważny kryzys w ich trwającym wiele dekad małżeństwie. Jednym z uroków pisania biografii jest przypatrywanie się, jak niejawne historie nieoczekiwanie wychodzą na jaw.

Następnego dnia, podczas zamkniętego oprowadzania po wystawie, Jack Pritchard przedstawił mnie Gropiusowi. Miał on wówczas osiemdziesiąt pięć lat. Był drobny, chodził wyprostowany i przywiązywał ogromną wagę do dobrych manier. Zachował niemiecką sztywność z czasów, gdy jako oficer z wąsikiem służył w huzarach w olśniewającym mundurze ze złotym szamerunkiem.

Podczas naszego spotkania w 1968 roku wyjaśnił mi, że wiódł trzy różne życia. Najpierw w Niemczech jako młody architekt radykał. Potem jako założyciel i dyrektor Bauhausu. To życie zakończyło się w 1934 roku ucieczką przez Rzym do Anglii. Następnie przyszła kolejna emigracja. Teraz od przeszło trzydziestu lat Gropius mieszkał w Ameryce. Długo tułał się po świecie, aczkolwiek cieszył się sławą i estymą. Jego angielszczyzna bez wątpienia się poprawiła, odkąd pierwszy raz zajechał na Victoria Station. Nie jąkał się już nerwowo, nigdy jednak nie pozbył się niemieckiego akcentu. Twarz miał głęboko pooraną zmarszczkami. Widać było, że się starzeje – umarł zresztą niedługo później, w lipcu 1969 roku. Do końca życia nie tracił waleczności. Nadal imponował, nadal tliła się w nim iskierka arogancji. Zrozumiałam czemu Paul Klee, jeden z pierwszych mistrzów zatrudnionych przez Gropiusa w Bauhausie, określał go w tamtych weimarskich czasach władzy i splendoru mianem „Srebrnego Księcia”[1].

–––––

Walter Gropius był człowiekiem obdarzonym niezwykłą charyzmą. Przez dwie dekady, od 1910 do 1930 roku, zajmował czołową pozycję w świecie europejskiej sztuki nowoczesnej i designu. Zaprojektowany przezeń budynek fabryki Fagus z 1913 roku oraz budynki Bauhausu w Dessau, podziwiane przez współczesnych, wciąż wydają się niezwykle eksperymentalne. Jako założyciel i dyrektor Bauhausu stworzył nową formę kreatywnej edukacji, która wywarła wpływ na akademie sztuk pięknych na całym świecie. Był filozofem i myślicielem. Przedstawiał swoje koncepcje klarownie i żarliwie. Kobiety uważały go za niezwykle pociągającego. Na pierwszy rzut oka sprawiał wrażenie człowieka sztywnego i bez reszty oddanego pracy, wiele osób – w tym ja – dziwiło się zatem, że budził tak wielkie pożądanie. Zasłynął między innymi z powodu długiego romansu z Almą Mahler, żoną Gustava, wiedeńską boginią seksu. Mimo to z najróżniejszych powodów dziś nie budzi tak wielkiej fascynacji jak w swoich czasach.

Pisząc o jego życiu, musiałam uporać się z wieloma mitami – między innymi z mitem Gropiusa jako doktrynera i nudziarza. Winą za to należy obarczyć Toma Wolfe’a i jego błyskotliwą satyrę From Bauhaus to Our House z 1981 roku, która niesłusznie przypisała Gropiusowi ojcostwo wieżowców-monolitów w naszych miastach. Wizerunkowi Gropiusa z pewnością nie pomogły też wspomnienia Almy Mahler. Został w nich przedstawiony jako człowiek bezbarwny, głównie dlatego, że Alma pragnęła usprawiedliwić swoje seksualne rozpasanie. W filmie Kena Russella Mahler z 1974 roku nieszczęsny projektant to smutna oferma. Jest też inny, nowszy film, Mahler auf der Couch Percy’ego i Felixa Adlonów z roku 2010. Opowiada on o podróży Gustava Mahlera do Lejdy w celu omówienia z Sigmundem Freudem problemów małżeńskich. Walter Gropius znowu odgrywa mało istotną rolę, pojawia się jako trzecioplanowa postać w historii o seksualnych udrękach wielkiego kompozytora. Ja jednak postrzegam Gropiusa zupełnie inaczej. Uważam go za człowieka heroicznego, za romantyka i optymistę, prawdziwego mistrza w sztuce przetrwania. Dwudziesty wiek, epoka zamętu w sferze duchowej i materialnej, odcisnął szczególne piętno na architektach. Jednak Gropius wykazał się zaskakującą odpornością.

Zdobył uznanie jako architekt, zanim jeszcze w 1910 roku poznał Almę w sanatorium Tobelbad. Należał wówczas do najważniejszych postaci berlińskiej awangardy. Spędzili razem namiętne lato, o czym świadczą ich listy. Nie był to bynajmniej przelotny romans: po śmierci Mahlera Gropius i Alma wzięli ślub, ich małżeństwo trwało pięć lat. Związek zaowocował przyjściem na świat córki Manon, która umarła jako nastolatka. (Alban Berg zadedykował jej Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła”). Gropius odegrał zbyt ważną rolę w życiu Almy, by go ot tak z jej życia wymazać.

Po rozwodzie w 1920 roku architekt miał inne przygody miłosne. Z niepublikowanych wcześniej materiałów źródłowych wiemy, że był żarliwym – czasem do przesady – kochankiem dwóch wyjątkowo interesujących kobiet: artystki Lily Hildebrandt i poetki Marii Benemann. Jeszcze przez wiele dekad po rozstaniu utrzymywały one czułe kontakty z Gropiusem. Jego życie seksualne okazuje się zatem całkiem godne uwagi.

Druga żona Gropiusa, Ise, przyszła na świat jako Ilse Frank. Pobrali się w 1923 roku. Ise była równorzędną partnerką męża, kobietą inteligentną i obytą. Jej historia zadaje kłam innej legendzie na temat Gropiusa, głoszonej przez jego krytyków, jakoby architekt umniejszał role odgrywane przez kobiety. Bauhaus nigdy by nie rozkwitł, gdyby nie Ise, niestrudzona organizatorka i doradczyni. Jej szczegółowe dzienniki na temat Bauhausu, które wielokrotnie cytuję w niniejszej książce, zasługują na to, by opublikować je w całości. Rzucają światło na to, jak wielkim osiągnięciem było utworzenie szkoły i zrekrutowanie niezwykle utalentowanych nauczycieli, między innymi Paula Klee, Wassilego Kandinskiego, Oskara Schlemmera, Josefa Albersa, Marcela Breuera czy László Moholy-Nagya. Nie można ich bynajmniej uznać za łatwych ludzi. Gropius nieustannie miał do czynienia z artystycznymi konfliktami, toczonymi przez osoby o niemałym ego. Wierzył jednak w spory i ostre różnice zdań. Kłótnie uważał za nieodłączną część twórczości.

Zgodnie z jego założeniami Bauhaus – działający najpierw w Weimarze, potem zaś w Dessau – był miejscem światła i swobody, skupienia i eksperymentów. Waltera Gropiusa często porównuje się z Williamem Morrisem, chyba nieco na siłę. Bez wątpienia jednak łączyło ich przekonanie, że projektant musi znać się na materiałach i nowych technikach konstrukcyjnych. Bauhaus od samego początku opierał się na rzemiośle. Ogromną większość mistrzów stanowili mężczyźni, kobiety jednak też mogły rozwinąć tam skrzydła. Często występowała przewaga liczebna uczennic nad uczniami. Anni Albers, Gunta Stölzl, Marguerite Friedländer, Marianne Brandt – wszystkie one były prawdziwymi gwiazdami. Znakomicie pasował im etos Bauhausu, zarazem rygorystyczny i swobodny. Albers, fenomenalnie utalentowana mistrzyni sztuki tekstylnej, znalazła dzięki Bauhausowi cel. Słynny obraz Oskara Schlemmera, znajdujący się obecnie w zbiorach Museum of Modern Art w Nowym Jorku, przedstawiający uczennice Bauhausu na schodach budynku w Dessau, zdołał wspaniale uchwycić atmosferę podniecenia i śmiałych aspiracji.

Każdy współczesny biograf Gropiusa musi się zmierzyć z tematem podnoszonych wobec architekta zarzutów o fraternizowanie się z nazistami. Zaczęły one krążyć w latach siedemdziesiątych. Szczegółowo omawiam tę kwestię w mojej książce. Gropius bez wątpienia nie darzył sympatią narodowych socjalistów z Weimaru i Dessau, nieustannie bowiem rzucali mu oni kłody pod nogi. Narastające brutalność i represyjność niemieckiej polityki budziły jego obrzydzenie, o czym jednoznacznie świadczą jego listy do córki Manon. Mimo to w 1928 roku wrócił do Berlina z zamiarem ponownego zajęcia się architekturą. Miał pracownię, którą musiał utrzymać. Potrzebował zleceń i klientów, dla niemieckich architektów były to bowiem chude lata. Gropius podejmował się najróżniejszych kontraktów – czasem oznaczało to pracę przy projektach nazistów. Biorąc pod uwagę okoliczności, powinniśmy zadać sobie pytanie: co zrobilibyśmy w jego położeniu?

Kiedy w 1933 roku Hitler doszedł do władzy, sytuacja Gropiusa zaczęła się stawać coraz gorsza. Naziści przeciwstawiali się wszystkim ideom, koncepcjom i założeniom Bauhausu, odrzucali swobodę twórczą, za którą opowiadał się Gropius. Wiele osób utożsamiało go z założoną przezeń szkołą. Co prawda Gropius nie był Żydem, reprezentował jednak awangardę i miał powiązania z twórcami „sztuki zdegenerowanej”, przez co znalazł się na celowniku władzy. Nikt nie zmusił go do emigracji. W istocie jednak ze względu na poglądy i znajomości nie miał większego wyboru – musiał wyjechać.

Tak zaczyna się historia tułacza. „Sierota” – takim mianem Gropius określił samego siebie w Londynie w 1956 roku[2]. Nadal czuł się Niemcem, ale po przenosinach do Ameryki stworzył się na nowo, nie tyle jako architekt, ile jako teoretyk, nauczyciel i autorytet w dziedzinie projektowania. Zawsze utrzymywał, że lepiej dogaduje się z młodymi ludźmi niż ze swymi rówieśnikami, co zresztą potwierdza historia Bauhausu. Życie na wygnaniu sprawiło, że Gropius zmienił się pod względem emocjonalnym i intelektualnym. Właśnie dlatego mógł rozkwitnąć w Stanach Zjednoczonych jako powszechnie szanowany myśliciel i nauczyciel. Mówił o rozwijaniu kreatywności artystycznej, zwłaszcza wrodzonej kreatywności dzieci. W duchu Williama Morrisa przekonywał z większą żarliwością niż dawniej, że piękno to zasadniczy element życia każdego człowieka. „Projekty o wyśmienitych proporcjach, wykonane z eleganckich materiałów, to nie wszystko. […] Piękno stanowi integralną część życia jako całości. Nie wolno pozwalać, by stało się przywilejem dostępnym tylko dla osób szczególnie obytych z estetyką. Mówimy tu o podstawowej ludzkiej potrzebie”[3].

Wpływ Gropiusa na powojenną architekturę w Ameryce i na całym świecie był olbrzymi. Jego dawni studenci z Harvardu to prawdziwa globalna dynastia. Zaliczają się do niej I. M. Pei, Paul Rudolph, Philip Johnson, Bruno Zevi, Ulrich Franzen, Harry Seidler, Fumihiko Maki czy sława wzornictwa przemysłowego Eliot Noyes. Paul Rudolph uczył później na Yale dwóch młodych Anglików, Richarda Rogersa i Normana Fostera. Gdyby nie Walter Gropius i jego ekumeniczne podejście do designu, pochodzące z czasów Bauhausu, nie mielibyśmy dziś zapewne takich architektów i projektantów o wspaniale zwinnej wyobraźni jak choćby Amerykanin Charles Eames.

Gropius odnalazł się na nowo w Stanach. Był fetowany i nagradzany. Mimo to, podobnie jak wielu innych uchodźców z tamtego czasu, nigdy nie zapomniał o swojej europejskiej przeszłości. Kiedy poznałam go w Londynie w latach sześćdziesiątych, skojarzył mi się z Bergmannem, austriackim filmowcem emigrantem z powieści Christophera Isherwooda Prater Violet. „Znałem tę twarz – mówi narrator. – Była to twarz sytuacji politycznej, epoki. Twarz Europy Środkowej”[4]. Słowa te mogłyby się odnosić do Waltera Gropiusa. U schyłku życia wciąż wydawał się Europejczykiem do szpiku kości.

Kim jest Walter Gropius? – taki tytuł nosił film nakręcony w 1967 roku przez dokumentalistę Rogera Graefa. Zrozumiałam, że muszę odpowiedzieć na to pytanie. Zaintrygowało mnie pierwsze spotkanie z Gropiusem. W mojej głowie pomału kiełkowała myśl o napisaniu biografii. Czy faktycznie był tak ujmujący i wytworny? Przecież niektórzy uważali Gropiusa za aroganckiego ponuraka. Historyk architektury Joseph Rykwert pisał o nim oschle: „Miał mniej pozytywnych cech niż wiele innych osób jego pokroju. […] Żadnej iskry – tylko sztywność, brak humoru, egotyzm”[5]. Inni zarzucali Gropiusowi pozerstwo. Oto „wielki architekt”, co nigdy nie nauczył się kreślarstwa! Czy powinniśmy uważać Gropiusa za nowatorskiego myśliciela, który wywarł trwały wpływ na architekturę, czy też może za wyjątkowo zręcznego bajeranta?

Długo zadawałam sobie takie pytania. Przez kilkadziesiąt lat rozważałam napisanie biografii Gropiusa. Aż wreszcie zabrałam się za to przedsięwzięcie i przez ostatnich kilka lat poświęcałam mu większość myśli i czasu. Prowadziłam badania i podróżowałam. Owocem mojej pracy jest ta książka. A zatem kim był Walter Gropius, człowiek, który budził podziw, a zarazem spotykał się z potępieniem? Dlaczego nadal powinniśmy się nim interesować? Dlaczego nadal jest ważny?

Pierwsze życie Niemcy

Rozdział pierwszy Berlin 1883–1907

Pod koniec życia Walter Gropius wspominał dzieciństwo, a zwłaszcza pewne zdarzenie, które uznał za istotne. „Kiedyś w dzieciństwie spytano mnie o ulubiony kolor. Rodzina przez lata naśmiewała się z udzielonej wtedy, po krótkim wahaniu, odpowiedzi: «Mój ulubiony kolor to różnobarwny»”[1]. Najbardziej kochał tęczę. Od wczesnych lat pragnął różnorodności. Nic dziwnego, że miał tak eklektyczny gust. Cenił bardzo odmienne style budownictwa, od architektury starożytnej Grecji po architekturę współczesnej Japonii. Jeśli chodzi o muzykę, kochał zarówno Schönberga, jak i Beatlesów. W jego otoczeniu przewijali się twórczy ludzie tak bardzo różni od siebie nawzajem, że czasami tworzyło to mieszankę wybuchową. Podczas przemówienia wygłoszonego w Chicago z okazji swych siedemdziesiątych urodzin Gropius tłumaczył: „Zawsze pragnąłem łączyć wszystkie zasadnicze elementy życia, zamiast wykluczać je w imię dogmatyzmu lub zawężania perspektywy”.

Urodził się 18 maja 1883 roku w Berlinie, szybko rozwijającej się imperialnej stolicy. Różnorodność była tam stylem życia. Na chrzcie, który odbył się w neogotyckim Friedrichswerdersche Kirche, zaprojektowanym przez Karla Friedricha Schinkla, przyszłemu architektowi nadano imiona Adolf Georg Walter. Dorastając, miał kontakt z najrozmaitszymi stylami architektonicznymi. Dokoła mógł oglądać gotyk i barok, styl romański i neoklasycystyczny. Zrozumiał z czasem, jak intrygującym, a zarazem szalonym wyzwaniem jest miasto. Na czym polega miasto idealne? Jaką rolę odgrywa architekt w kształtowaniu miasta? Po zwycięstwie w wojnie francusko-pruskiej i po zjednoczeniu Niemiec w 1871 roku Berlin stał się ważną i atrakcyjną europejską stolicą. Mógł się równać z Londynem, Paryżem czy Wiedniem. W latach 1871–1900 liczba mieszkańców wzrosła z 826 tysięcy do 1,9 miliona, ale temu podniecającemu rozwojowi towarzyszyły nieuchronnie problemy społeczne. Gropius obserwował na własne oczy, jak Berlin przekształca się w nowoczesne miasto. Zawsze czuł się do niego szczególnie przywiązany. Tam właśnie nauczył się, że architekt ma wyjątkowe obowiązki wobec społeczeństwa. Nawet podczas życia na emigracji Gropius nieustannie odbywał podróże do Berlina w architektonicznej wyobraźni.

Pruska rodzina ojca Gropiusa należała do poważanej burżuazji. Prapradziadek architekta był pastorem w Helmstedt, mieście w Dolnej Saksonii, protoplastą kilku pokoleń architektów, nauczycieli, drobnych ziemian i żołnierzy. W rodzinie nie zabrakło też osób ze smykałką do interesów. Pradziadek Gropiusa Johann Carl Christian Gropius został na początku dziewiętnastego wieku wspólnikiem w berlińskim warsztacie tkackim, gdzie produkowano jedwab. Przodkowie architekta mieli zatem styczność z rzemiosłem, ze skomplikowanymi umiejętnościami niezbędnymi przy tworzeniu, z dogłębną wiedzą na temat materiałów – a więc z instytucją warsztatu, która leżała u podstaw Bauhausu.

Brat Johanna Wilhelm Ernst prowadził firmę produkującą maski teatralne. Nabył ponadto teatr i prezentował w nim panoramy, widowiska przedstawiające ruchome pejzaże i rzeźby, magicznie animowane i oświetlone. Tego rodzaju rozrywki cieszyły się w mieście popularnością. Walter Benjamin, który wychowywał się w Berlinie, opisywał dziwny czar panoram. Każdą zmianę obrazu zapowiadał dźwięk dzwonka. „Ilekroć rozbrzmiewał, tęskny nastrój pożegnania przenikał góry aż do ich podnóża, miasta z oknami lśniącymi jak zwierciadła, dalekich, malowniczych tubylców, dworce kolejowe pełne żółtego dymu, przenikał wzgórza z winnicami aż po najdrobniejszy liść”[2].

Dwaj przedsiębiorczy synowie Wilhelma Ernsta, zainspirowani słynną paryską dioramą Boutona i Daguerre’a, rozwinęli te techniki. W Berlinie powstała spektakularna Diorama Gropiusów. Publiczność mogła podziwiać trzy wielkie obrazy, każdy o wymiarach ponad 20 na 13 metrów, pojawiające się jeden po drugim przy akompaniamencie czteroczęściowego chorału. Dioramę Gropiusów wystawiano do 1850 roku. Dostrzegamy tu paralelę z późniejszą fascynacją Gropiusa sztukami performatywnymi, która znalazła wyraz we współpracy z Erwinem Piscatorem nad koncepcją „Teatru Totalnego” lub w teatralnych eksperymentach Oskara Schlemmera w okresie istnienia Bauhausu.

Arcyważną rolę w Dioramie Gropiusów odegrał architekt Karl Friedrich Schinkel. Jego mecenasami byli Johann Karl Christian i Wilhelm Ernst Gropiusowie. Zatrudnili go i dopingowali, kiedy dopiero stawiał pierwsze kroki. Przez pewien czas młody Schinkel mieszkał w domu rodzinnym Gropiusów przy Breite Strasse, niedaleko warsztatu tkackiego. Dzielił z innymi osobami ciasne pokoje na piętrze, gdzie pomysłowo wykorzystał malowane parawany do wydzielenia każdemu odrobiny prywatnej przestrzeni. W 1826 roku przygotował w Paryżu szkice Dioramy Gropiusów. Z czasem zyskał wielką sławę jako twórca ważnych berlińskich budynków użyteczności publicznej. Zaprojektował Nowy Odwach, Schauspielhaus, Altes Museum, Friedrichswerdersche Kirche gdzie ochrzczono Waltera Gropiusa, oraz gmach akademii budownictwa, czyli Bauakademie. Wywarł silny, bezpośredni wpływ na architektów z rodu Gropiusów.

Był choćby autorytetem dla stryjecznego dziadka Waltera, Martina, który ukończył Bauakademie i założył jedną z największych pracowni architektonicznych w Berlinie, Fa. Gropius & Schmieden. Martin chętnie inspirował się klasycyzmem Schinkla, projektując harmonijne, okazałe budynki, jak choćby Gewandhaus w Lipsku czy nawiązujące do stylu renesansowego Kunstgewerbemuseum w Berlinie, dziś znane jako Martin Gropius Bau.

Również ojciec Gropiusa, Walther, zafascynowany Schinklem, pragnął w młodości zajmować się architekturą. Gropius twierdził jednak po latach, że ojcu zabrakło pewności siebie. Był nieśmiały i wycofany. Nie nadawał się do zawodu, w którym przydaje się nieco ekstrawagancji i krzykliwości. Walther przez krótki czas pracował przy projektowaniu budynków, aż wreszcie postanowił się wycofać i zostać urzędnikiem. Kiedy na świat przyszedł jego syn, zajmował się architekturą publiczną. Choć sam nie zrobił kariery, od samego początku wspierał potomka i jego architektoniczne ambicje. Stary przyjaciel rodziny nazywał Walthera Gropiusa „jedynym naprawdę dobrym człowiekiem, jakiego kiedykolwiek poznałem”[3].

Walther sądził, że jego syn, zgodnie z rodzinną tradycją, będzie projektował budynki publiczne, naśladując styl Schinkla. Nie spotkało go rozczarowanie. Gropius przez całe życie podziwiał Schinkla i jego mentora Davida Gilly’ego. Schinkel nie przywiązywał się do żadnego stylu. Swobodnie przechodził od neoklasycyzmu do romantyzmu pełnego średniowiecznych nawiązań. Jego budynki zawsze charakteryzowały się zasadniczą strukturalną spójnością i mistrzowskim uporządkowaniem przestrzeni, budzącym podziw Gropiusa. Nawet Adolf Loos, bezkompromisowy modernista z początku dwudziestego wieku, nieprzejednany wróg ornamentów i ozdób, stawiał projekty Schinkla za wzór czystej architektury. Mies van der Rohe, współczesny Gropiusowi, twierdził, że Schinkel „tworzył wspaniałe budynki o znakomitych proporcjach i porządnych detalach”[4]. Ojciec Gropiusa mógłby zapewne uznać późniejsze projekty syna za dziwaczne, ale łączący ich podziw pod adresem Schinkla pozostał niezachwiany.

Walther Gropius wydaje się człowiekiem sympatycznym, choć bezradnym życiowo. O jego żonie nie da się tego powiedzieć. Manon Scharnweber Gropius miała za przodków francuskich hugenotów, którzy osiedlili się w Prusach w siedemnastym wieku. Budziła strach, była zaborcza i oczekiwała wiele po swojej rodzinie. Młody Gropius miał trójkę rodzeństwa. Najstarsza siostra, Elise, urodziła się w 1879 roku i umarła jako nastolatka. Druga siostra, Manon, przyszła na świat dwa lata przed Walterem i była mu bezgranicznie oddana. Jako ostatni urodził się Georg, zwany przez bliskich Ordą. Gropiusowie wiedli spokojne życie, kulturalne i pełne rezerwy. Historyk Peter Gay pisał, że Walter Gropius „miał Kultur we krwi”[5]. Chodziło się do teatrów i na wykłady. Słuchało się muzyki. Cała rodzina często bywała w operze, na koncertach i baletach. Matka zachęcała Manon, by w tercecie z braćmi grała muzykę kameralną. Orda okazał się wybitnie utalentowanym skrzypkiem. Walter grał na wiolonczeli, ale nie dorównywał bratu biegłością.

Z matką łączyła go szczególnie silna więź, stanowiąca później poważne wyzwanie dla obu jego żon. Alma wybrała konfrontację, Ise postawiła na pokrętną koncyliacyjność.

Walter z rodzicami, siostrą Manon i młodszym bratem Georgiem, ok. 1892

Rodzina mieszkała przy Genthinter Strasse 23 w przyjemnej i szacownej dzielnicy Schöneberg we wschodniej części miasta. Niedaleko znajdował się park Tiergarten. Kamienicę Gropiusów, położoną pośród innych solidnych domów, otaczała zieleń. Ulicę wieńczyła zbudowana z rudych cegieł wysoka iglica Apostelkirche, wzniesionego w latach siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku.

Walter Benjamin, dziesięć lat młodszy od Gropiusa, również wychowywał się w mieszczańskim domu w tej samej części Berlina (tyle że w żydowskiej rodzinie). We wspomnieniach kreślił cokolwiek oniryczny obraz dzielnicy i tamtejszej architektury, charakterystycznej dla Gründerzeit drugiej połowy dziewiętnastego stulecia. Kamienice były okazałe, miały wewnętrzne podwórza i loggie. „Na podwórzu wszystko stawało się dla mnie znakiem lub wskazówką”, pisał Benjamin[6]. Niedaleko znajdował się postój dorożek. Urzeczony Benjamin patrzył, jak dorożkarze wieszają peleryny na balustradach, biorąc się do pojenia koni. Do snu kołysały go rytmiczny stukot miejskiej kolejki oraz hałas trzepania dywanów.

Swoje wspomnienia Benjamin pisał na początku lat trzydziestych, na krótko zanim – podobnie jak Gropius – musiał opuścić Berlin. W tekście wyraźnie dostrzegamy przeczucie zbliżającego się wygnania. Benjamin popełnił samobójstwo w 1940 roku na granicy francusko-hiszpańskiej. Jego opowieści z czasów dzieciństwa mają w sobie dziwną magię. Rzeźby zdobiące Tiergarten i berlińskie kamienice wydają się budzić do życia. „Kariatydy i atlasowie, putta i Pomony” fascynowały „dziecko, które trzydzieści lat wcześniej u ich stóp chadzało z tornistrem”[7]. Równie niesamowite są widoki i hałasy w zoo. Oglądaniu gnu i zebr, słoni i małp towarzyszą dobiegające z oddali dźwięki orkiestry parkowej. Podczas wypraw na zakupy razem z matką Benjamin widzi jednak inne oblicze Berlina. Ogląda półświatek i nędzę. Z trwogą, a zarazem dziwną fascynacją patrzy na żebraków i dziwki o grubo uszminkowanych ustach. „Starałem się zdobywać obrazy doświadczeń wielkiego miasta skoncentrowane w umyśle dziecka z klasy średniej”, tłumaczył Benjamin[8]. Gropius, wywodzący się z podobnej warstwy społecznej, również poznał czar Berlina oraz jego przerażające aspekty.

Gdy miał sześć lat, wysłano go do prywatnej szkoły podstawowej. Trzy lata później zaczął standardową edukację, opartą przede wszystkim na nauce klasyki w Humanistisches Gymnasium, publicznej placówce finansowanej z pieniędzy miasta. Uczęszczał do trzech szkół tego rodzaju. Ostatnią, Gymnasium Steglitz, ukończył, mając niemal dwadzieścia lat. Egzaminy końcowe poszły mu rewelacyjnie (przygotował między innymi znakomity przekład Ody Safony). Dumny ojciec wydał na jego cześć drogą, zakrapianą szampanem kolację w restauracji Kempinski.

Młody Gropius był nieśmiałym, wycofanym samotnikiem. Nie rozwinął jeszcze zainteresowań sztukami wizualnymi. Nic nie zapowiadało, że zostanie cenionym architektem. Mimo to w późniejszym okresie życia twierdził, że jego obsesja na punkcie budownictwa wzięła początek w czasach szkolnych na skutek lektury O wojnie galijskiej Juliusza Cezara, a ściślej przedstawionego tam opisu stawiania mostu na Renie. Gropius rozrysował ów most na podstawie relacji rzymskiego wodza. Następnie skonstruował model. Krótko później, na początku 1903 roku, zapisał się do Technische Hochschule w Monachium i odbył intensywny kurs w zakresie architektury. Poznał jej historię, podstawy projektowania i budownictwa. Pierwszy raz zamieszkał wówczas poza domem rodzinnym.

Jego stancja w Monachium znajdowała się o rzut kamieniem od Starej Pinakoteki i od Bayerische Staatsbibliothek. Gropius miał też blisko na uniwersytet i do antykwariatów z książkami. Wałęsał się po starych podwórkach, niewidocznych z ulicy, i spędzał czas w muzeach, studiując dzieła starych mistrzów z Niemiec, Holandii czy Włoch. Odkrył też francuskich impresjonistów.

Gropius – student architektury w Technische Hochschule w Monachium, 1903

Ale nie zabawił długo w Monachium. Pod koniec lata 1903 roku miał zacząć obowiązkową dwunastomiesięczną służbę wojskową. Uniemożliwiły mu to jednak problemy rodzinne: jego młodszy brat Orda zachorował na przewlekłe zapalenie nerek. Gropius wystarał się o odroczenie służby wojskowej i w lipcu wrócił do Berlina. Orda umarł po kilku miesiącach męczarni w styczniu 1904 roku. Walter przeżył głęboki wstrząs. Został dłużej w stolicy, by pocieszać bliskich, i zatrudnił się jako terminator w pracowni architektonicznej Solfa i Wichardsa, dwóch przyjaciół rodziny. Zaczynał jako kreślarz, szybko jednak okazało się, że ma talent do praktycznych kwestii związanych z realizacją projektów. Wysyłano go zatem na budowy, żeby kontrolował zgodność z planem i szczegóły architektoniczne. Jest rzeczą powszechnie znaną – i powtarzaną niemal do znudzenia – że techniczne kreślarstwo nigdy nie należało do jego mocnych stron.

Latem 1904 roku stawił się wreszcie do służby w 15 regimencie huzarów w Wandsbeck opodal Hamburga. Napisał list do matki, relacjonując, że przydzielono mu wygodną kwaterę w starym wiejskim Gasthofie. I z charakterystyczną próżnością dodawał: „Mundury dobrze na mnie leżą, bez wątpienia będę się w nich prezentował nadzwyczaj elegancko”[9]. Fotografia szczupłego, sztywno wyprostowanego Waltera Gropiusa w okazałym huzarskim uniformie potwierdza te przewidywania. Na koniu wyglądał pewnie jeszcze lepiej.

W huzarach uczono głównie jeździectwa i wszystkiego, co z nim związane. Rankiem kadeci sprzątali stajnie, potem czyścili konie, polerowali ogłowia i siodła. Po południu uczyli się jazdy: kłusa bez strzemion i wodzy, w siadzie damskim, tyłem i na stojąco. Gropius chwalił się w liście do matki, że prześcignął pozostałych kadetów, choć trafił mu się wyjątkowo trudny wierzchowiec, noszący wymowne imię Diabeł. Oficerowie docenili postępy Gropiusa i szybko przyznali mu ostrogi. Intensywny trening sprawił, że Walter zapałał miłością do koni. Jeździectwu oddawał się aż do starości.

Życie towarzyskie w regimencie okazało się nastręczać więcej problemów. Rodzina Gropiusa miała koneksje wojskowe: ojciec architekta służył podczas wojny francusko-pruskiej, z kolei jego kuzyn Richard zaciągnął się do armii w 1863 roku i skrupulatnie spisywał wszystkie wojskowe osiągnięcia krewnych, na przykład ich stopnie i uzyskane odznaczenia. Nikt jednak nie przewidział kłopotów wynikających z tego, że 15 regiment huzarów był jednostką arystokratów. Gropius, który wywodził się z mieszczaństwa, nie został początkowo przyjęty do kręgu elity kadetów, pochodzących z bogatych rodzin. Zaprzyjaźnił się za to z innym „wyjątkiem od reguły”, a mianowicie z Żydem, „Doktorem” Lehmanem. W listach do matki nazywał go „bardzo miłym człowiekiem. Brak mu doświadczenia, jest naiwny i niezdarny. Niepodobna zarzucić mu ostentacji czy utracjuszostwa. Ponadto nie zauważyłem, by przejawiał jakiekolwiek żydowskie cechy”[10]. Tych ostatnich słów nie należy oceniać zbyt surowo. Młodzieńcze uwagi Gropiusa stanowiły wyraz typowego, odruchowego antysemityzmu, właściwego jego klasie społecznej i epoce.

Gropius stopniowo zyskiwał akceptację w regimencie, po części za sprawą wyśmienitych umiejętności jeździeckich, po części zaś dzięki wytrwałemu pielęgnowaniu odpowiednich znajomości (co doprowadził do perfekcji w okresie kierowania Bauhausem). Zaczął otrzymywać zaproszenia od hamburskiej socjety. Chadzał na koncerty i bale. Panującą tam atmosferę uważał za mało przyjemną, drażniły go snobizm i pozerstwo: „Dziewczęta bardzo piękne, lecz w ich żyłach płynie zimna hanzeatycka krew”, podsumowywał[11]. Cieszył się też uznaniem dowódcy, który zabierał go na wyścigi konne, a nawet zaprosił na obiad. Zasadniczo jednak wojsko nie było dla Waltera. Tęsknił za możliwością zajmowania się architekturą i sztuką. „Nim rok służby dobiegnie końca, mój umysł zupełnie się stępi”, utyskiwał w liście do matki[12].

Członkowie regimentu lubili szastać gotówką, tymczasem Gropiusowi brakowało pieniędzy, co uważał za ogromnie zawstydzające. Wydatki huzarów bywały niebotyczne. Konie, krawcy, siodła, kowale, cały ekstrawagancki styl życia oficerów – wszystko to kosztowało. Rodzinie Gropiusa dobrze się powodziło, lecz pieniądze otrzymywane od ojca nie wystarczały Walterowi na zapłacenie rachunków. Pewnego razu musiał nawet zwrócić się o pożyczkę do swego żydowskiego przyjaciela Lehmana. Zarówno Walter, jak i jego rodzina odetchnęli z ulgą, gdy rok służby wojskowej dobiegł końca. Gropius postanowił ponownie podjąć naukę architektury i we wrześniu 1905 roku zapisał się do Könighliche Technische Hochschule w Berlinie.

Następne dwa lata spędził w stolicy. Kształcił się na architekta, choć nieszczególnie się do tego przykładał. Wymogi, które stawiała szkoła, były równie surowe co w Monachium. Gropius musiał ukończyć aż siedemnaście kursów. Od studentów oczekiwano pracy przez dwanaście godzin na dobę. Ale Gropius uchylał się od tego: lubił urządzać sobie wyjazdy do Timmendorfu nad Bałtykiem, na północ od Lubeki, gdzie jego rodzina miała dom letni. Należał on do matki Gropiusa, Manon, która otrzymała posiadłość w prezencie od zamożnej ciotki. Gropiusowie jeździli tam, odkąd Walter był mały.

Przyjemność sprawiały mu też odwiedziny w rodzinnym majątku w Janikowie (dzisiejszym Jankowie koło Drawska) na Pomorzu. Majątek należał do stryja Gropiusa, Ericha. Erich prowadził ambitne eksperymenty rolnicze. Był człowiekiem znacznie śmielszym niż ojciec architekta. Kupił Janikow w 1883 roku z uwagi na tamtejsze żyzne pola, lasy i stawy pełne pstrągów. Wkrótce wziął się do opracowywania naukowych metod hodowli zwierząt i ryb. Dobrze rozumiał, że budynki rolnicze oraz domy robotników rolnych muszą spełniać określone standardy funkcjonalności. I to właśnie on powierzył Gropiusowi pierwsze zlecenie.

Jesienią 1905 roku stryj Erich zwrócił się do bratanka, by ten zaprojektował budynki gospodarcze. Gropius miał wówczas dwadzieścia trzy lata i dopiero zaczynał naukę w Hochschule. Mimo to szansa stworzenia prawdziwych budynków, w tym kuźni i pralni, była zbyt kusząca, by się jej oprzeć. Młody architekt znalazł sobie rysownika do pomocy, świadomy swych ograniczeń w tym zakresie. Tym samym opracował metodę współpracy, którą wykorzystywał przez całe życie: odtąd już zawsze zajmował się główną koncepcją, sporządzanie rysunków i projektów pozostawiał zaś asystentom, choć oczywiście bacznie ich nadzorował. Kiedy pierwsze projekty budynków były gotowe, stryj Erich zażyczył sobie dodatkowo spichlerza. Gropius wymyślił budynek niczym z bajki: spadzisty dach i wysoko osadzone okna przywodziły na myśl wieżę Roszpunki.

W tym samym czasie pracował nad swym pierwszym domem, którego projekt zlecili mu mieszkający opodal Dramburga zaprzyjaźnieni państwo Metzlerowie. Dom również miał fantazyjne elementy – Gropius zdecydował się na spadziste dachy, balkony i niskie, nieco zakrzywione stropy. Dziś Gropius uchodzi przede wszystkim za funkcjonalistę. Zapomina się o emocjonalnej, ekspresyjnej stronie jego dzieł. Pierwsze budynki budzą skojarzenia z sentymentalną, nawiązującą do średniowiecza architekturą brytyjskiego ruchu Arts and Crafts, z Ashbeem i Voyseyem, z Mackintoshem i Lorimerem. Tym wczesnym pracom niedaleko też do powstałej później, za czasów Hitlera, mitologii architektury właściwej dla niemieckiej ziemi. Sam Gropius określał owe projekty mianem grzechów młodości.

Kolejne budynki gospodarcze, postawione na zlecenie stryja w Janikowie, ukazują inne oblicze Gropiusa: człowieka świadomego społecznie i racjonalnego. Stryj Erich, dobrotliwy właściciel ziemski, wpajał bratankowi swoje poglądy na temat społecznych obowiązków architekta. Gropius coraz wyraźniej dostrzegał skrajne podziały w społeczeństwie. O wiele mniejsza otwartość umysłowa panowała wśród uprzywilejowanych huzarów, których styl życia różnił się, i to skrajnie, od życia pracowników rolnych. W Janikowie Gropius zaprojektował cztery proste, praktyczne budynki. W każdym mogły zamieszkać dwie rodziny. Obok domów znajdowały się ogródki, lokatorzy mieli też widok na rozległe pola. Architekt przez całą karierę żywił przekonanie, że człowiek potrzebuje zieleni, że marzy o bliskości z przyrodą, gdyż przypomina mu ona o odnowie i odrodzeniu. Tego rodzaju myśli pozwalały mu przetrwać długie lata wygnania. Jak widać, znalazły wyraz już w jego pierwszych projektach.

Do akademii od dawna nie przywiązywał większej wagi. Za dużo interesujących spraw odrywało go od nauki. Zamiast studiować, zajmował się projektowaniem i nadzorowaniem budowy. „Po tak długiej przerwie nie mogę skupić się na wykładach – objaśniał matce z arogancją. – Zresztą są zbyt górnolotne. Chyba tylko geniusz mógłby z nich skorzystać”[13]. Już wówczas praktykę stawiał ponad pustą teorią. Sprzeciwiał się panującej w Hochschule filozofii ubierania nowo projektowanych budynków w stare historyczne kostiumy. Podjął więc stanowczą decyzję (co z czasem miało się stać nieodłączną cechą jego charakteru): nie ukończywszy nauki, nie podszedłszy do egzaminów końcowych, w 1907 roku porzucił szkołę. Tak się akurat złożyło, że odziedziczył spadek, który pozwolił mu „zejść z utartej ścieżki i zapuścić się w nieznane rejony, dzięki czemu [mógł] lepiej poznać samego siebie”[14]. Otrzymane pieniądze wykorzystał na roczną wyprawę do Hiszpanii.

Rozdział drugi Hiszpania 1907–1908

Walter Gropius był wyjątkowo podatny na doznania podróżnicze. Niektóre wojaże pozostawiły niezatarte piętno na jego czułej wyobraźni wizualnej. Tak było choćby w przypadku pierwszej wizyty w Ameryce w 1928 roku. Potężna architektura przemysłowa – fabryki, silosy, mosty i taśmy produkcyjne, rozmach funkcjonalności, spotykany niemal na każdym kroku – sprawiła, że ambicje Gropiusa stały się o wiele większe niż wcześniej. Inną wyprawą, która miała na niego ogromny wpływ, była podróż po Japonii w 1954 roku. Odtąd postrzegał architekturę z zupełnie nowej perspektywy. Pierwsza była jednak podróż do Hiszpanii w roku 1907.

Wyruszył jesienią w towarzystwie Helmutha Grisebacha, początkującego artysty. Znali się z czasów wspólnych nadmorskich wakacji w Timmendorfie. Ojciec Helmutha, Hans Grisebach był modnym berlińskim architektem. Zaprojektował letnie domy obydwu rodzin. Z początku Gropius kiepsko dogadywał się z kompanem. Narzekał, że nic nie jest w stanie go poruszyć. „Najwspanialsza rzecz na świecie nie wyrwie go z drzemki. Ani razu nie powiedział jednego interesującego zdania”[1]. Apatyczny Griesebach scedował na Waltera wszystkie obowiązki związane z planowaniem podróży i zachowywał się jak bezradne dziecko. Nie chciało mu się nauczyć choćby trzech słów po hiszpańsku. Z czasem jednak on i Gropius doświadczyli wspólnie tak nadzwyczajnych rzeczy, że ich wzajemne stosunki się poprawiły.

Podróżowali statkiem pasażerskim Albingia z przystankiem w Hawrze, który Gropius uznał za wyjątkowo szemrane miejsce. Zapewniał matkę, że kiedy wieczorem przechadzali się w porcie, cały czas miał przy sobie rewolwer. Statek trafił na nieprzyjemną burzę w Zatoce Biskajskiej i wszyscy pasażerowie dostali choroby morskiej. Przybycie do Bilbao powitano z ulgą. Dalsza podróż miała się odbywać drogą lądową. Zdjęcie z tamtego czasu przedstawia Gropiusa i Grisebacha dosiadających koni. Ten drugi sporządził również dowcipny rysunek, na którym obaj przeprawiają się przez góry na osiołkach. Przeważnie jednak podróżowali pieszo. Wcześniejsze wycieczki po Europie Gropius odbywał w towarzystwie rodziny, pod kierunkiem matki uzbrojonej w bedeker. Jeździł po Włoszech, Szwajcarii, Austrii, Francji i Holandii. Wszystko było wówczas starannie zaplanowane. Wyprawa do Hiszpanii miała znacznie bardziej improwizowany charakter.

Dwudziestoczteroletni Gropius miał już na koncie pierwsze projekty, pragnął więc studiować hiszpańskie budynki: kościoły, pałace, ufortyfikowane miasta. Był nadzwyczaj poważnym i zmotywowanym młodzieńcem. W Bilbao wraz z Grisebachem zwiedzał świątynie i katedry, między innymi zbudowaną w czternastym i piętnastym wieku katedrę Świętego Jakuba, przystanek pielgrzymów zmierzających do Santiago de Compostela przez północną Hiszpanię. Po drodze do Burgos Gropius i jego towarzysz zatrzymali się w benedyktyńskim opactwie Santo Domingo de Silos, gdzie zostali serdecznie ugoszczeni przez zakonników.

Gropiusa urzekły nie tylko przepiękne krużganki z romańskimi dekoracjami. Wziął też udział w mszy katolickiej. To nowe doświadczenie okazało się dlań niezwykle poruszające. Wcześniej zdawał się zupełnie odporny na religię. W liście do babki pisał, że procesja w dzień błagalny, którą oglądał z okna swego monachijskiego mieszkania w 1903 roku, pozostawiła go zupełnie obojętnym. Ale gregoriańskie śpiewy hiszpańskich zakonników wywarły na nim wielkie wrażenie.

Gropius i Helmuth Grisebach podczas podróży po Hiszpanii

Z klasztoru Gropius i Grisebach ruszyli na południe ku Segowii. Podniecony architekt zachwycił się licznymi wieżyczkami Castillo de Coca, późnośredniowiecznego bogato zdobionego zamku w stylu mudéjar, łączącym wpływy sztuki muzułmańskiej z gotykiem płomienistym. Odmalował Coca w liście do matki. Pisał, że zamek stoi pośród jałowej krainy niczym budynek z baśni, fantazja „o tysiącu szczytów i wież”. Wyrastał „wspaniały, wielki i monumentalny z melancholijnej pustki dokoła”[2].

Wrażenie zrobiła na Gropiusie również osobliwa pod względem architektonicznym katedra w Ávili na południu Starej Kastylii. Kościół został zaprojektowany jako świątynia-forteca. Zaokrąglona apsyda pełniła podwójną funkcję, służyła bowiem jako jedna z wież obronnych w murach miejskich. Budowa ruszyła u schyłku jedenastego wieku na ruinach poprzedniego kościoła, obróconego w gruz po atakach muzułmanów. Odwiedzając Ávilę, Gropius pierwszy raz miał okazję zrozumieć, jak kruche są budynki. W pełni przekonał się o tym, kiedy w 1947 roku wrócił do Berlina zniszczonego przez wojnę.

Zachwycała go nie tylko architektura Ávili, ale również tamtejsze kobiety. Niemal wszystkie wydały mu się prawdziwymi pięknościami. Ich wyraziste rysy sprawiały, że zapominał o urodzie Europejek z Północy. W późniejszych latach Gropius okazał się niezwykle wrażliwy na kobiece wdzięki, ale o ile wiadomo, ta sfera jego życia rozwinęła się zaskakująco późno. Nie zachowały się informacje o jakichkolwiek młodzieńczych flirtach, a co dopiero poważniejszych romansach. Jednak w Hiszpanii nadrobił stracony czas. Pod koniec października 1907 roku w Madrycie pisał do matki, że tamtejsze kobiety są zniewalająco piękne i wytworne, toteż wybierając się wieczorem na miasto, przywdziewał najelegantszy ze swych strojów – mundur wyjściowy oficera huzarów. Dzięki zaproszeniu niemieckiej ambasady trafił na przyjęcie, gdzie poznał „parę najpiękniejszych dziewcząt w Madrycie”, czyli dwie młode Kubanki, których uroda niemal zaparła mu dech w piersiach[3]. Zdołał się opanować i zaprowadził jedną z nich na wyznaczone miejsce przy stole. Podczas rozmowy przekonał się, że dziewczyna jest nie tylko piękna, ale też inteligentna i niezwykle uprzejma. Zapewniał jednak czujną matkę, że jego serce pozostało w nienaruszonym stanie.

Innym, zupełnie nowym i niezwykle przejmującym doświadczeniem była korrida. Walka z bykiem, przebiegająca wedle zażartego rytuału, z początku wydała się młodzieńcowi zupełnie obca. Patrzył z przerażeniem, jak matador i banderilleros paradują po arenie i próbują rozjuszyć zwierzę muletami. Widok zranionego, zakrwawionego konia sprawił, że groza pomieszała się z dziwnym podnieceniem. Gropius zaczął się trząść. Rumak pikadora w przedśmiertnych spazmach, ryk tłumów, zręczność i niewzruszona pewność siebie matadorów – całe to widowisko, wyrażające prymitywne hiszpańskie namiętności, wywołało u Gropiusa odrazę i fascynację. Później jeszcze kilkakrotnie chodził oglądać korridę.

Nie powstrzymał się od obserwacji, że pod względem rozmachu Madryt nie dorównuje berlińskiemu Potsdamer Platz. Brakowało mu monumentalnych budynków. Mimo to Gropius podziwiał elegancki rozkład ulic w mieście, piękne skwery i przecinające się promenady. Razem z Grisebachem chadzał na koncerty i do teatrów, zwiedzał też publiczne galerie. Dziewięciokrotnie odwiedził muzeum Prado, głównie po to, by oglądać obrazy Velazqueza.

Dzięki znajomościom w niemieckiej ambasadzie dwaj młodzi podróżnicy nie mogli narzekać na brak życia towarzyskiego. Zaprzyjaźnili się między innymi z Josefem „Pepé” Weissbergerem, wytwornym kawalerem i biznesmenem, który władał sześcioma językami (w tym arabskim). Zachęcał on Gropiusa i Grisebacha, by zajęli się handlem sztuką. Doradzał kupowanie tanich drobiazgów, zwłaszcza ceramiki, w madryckich antykwariatach ze starociami, a następnie odsprzedawanie ich z dużym zyskiem. Młodzieńcy posłuchali. Wkrótce zaczęli obmyślać ambitniejsze plany. Helmuth, który dostawał od rodziny znacznie więcej gotówki niż Gropius, wysłał telegram z prośbą o dodatkowe pieniądze, sądził bowiem, że natrafił na oryginał obrazu Murilla. Obaj zamierzali zabrać skarby do Niemiec, urządzić wystawę, a potem wszystko sprzedać. Grisebach wybrał się nawet do Paryża, by pokazać obraz Claudia Coella (czy też, mówiąc ściślej, obraz, który wziął za autentyk Coella) dyrektorowi Luwru.

Gropius z początku sceptycznie odnosił się do całego przedsięwzięcia, ale dał się ponieść marzeniom. On również napisał do matki i poprosił o więcej pieniędzy. Wysłała mu je, podkreślając, że ojciec nie może się o tym dowiedzieć. To interesujące, że Gropius coraz bardziej ufał swojej ocenie dzieł sztuki. Twierdził, że dzięki szukaniu i wycenianiu ich na prawdziwym rynku nauczył się znacznie więcej niż dzięki amatorskiemu oglądaniu obrazów w galeriach. Okazał się jednak fatalnym handlarzem. W Niemczech dowiedział się, że nabyte dzieła zostały w najlepszym razie stworzone przez naśladowców Murilla i są niesprzedawalne.

Przed Bożym Narodzeniem w 1908 roku Pepé Weissberger pojechał z Gropiusem i Grisebachem do Segowii, Granady i na wycieczkę po południowym wybrzeżu. Rozkoszą było opuścić wreszcie kamieniste krainy i znaleźć się pośród tropikalnej zieleni, a także nacieszyć się wilgotnym powietrzem Malagi. Gropius, nieco już stęskniony za domem, twierdził, że panowała tam taka sama temperatura jak w Berlinie w lipcu. W listach opisywał rodzinie gałęzie drzew pomarańczowych uginające się pod ciężarem owoców, kaktusy (zawsze miał na ich punkcie obsesję) oraz wszechobecne chryzantemy i róże. Trzej towarzysze najedli się ostryg – po dwa tuziny na głowę – w restauracji, która dzięki wystrojowi wydawała się altaną wypełnioną pelargoniami. Wypili za dużo miejscowej sherry. Wracali potem do domu chwiejnym krokiem po skałach, pośród późno kwitnących hiszpańskich tulipanów. Alkohol w połączeniu z romantycznym otoczeniem inaczej podziałał na każdego z biesiadników. Grisebach stał się ponury, Weissberger popadł w sentymentalny nastrój, Gropius natomiast wyciszył się i poczuł błogość.

Były to pierwsze święta, które spędzał z dala od domu. Obchodził je w Madrycie w najelegantszej restauracji. Później udał się na rokokową sztukę w Teatro Lara (nazywał go najlepszym teatrem w całej Hiszpanii). Ale pomimo tych rozrywek ogarnęły go lęk i nostalgia. Wyobrażał sobie rodziców siedzących samotnie przy skromnej choince. Wracał myślami do niedawnej śmierci brata, Ordy. Napisał zaskakująco czuły list, w którym zapewnił ojca i matkę, że w Boże Narodzenie „silna nić miłości i tęsknoty” połączy Berlin, Alfeld (skąd wywodziła się rodzina Manon) oraz Madryt[4]. Wysłał też list adresowany tylko do ojca, który wkrótce miał przejść na emeryturę i popadł z tego powodu w depresję, wycofując się z życia rodzinnego. Gropius sugerował z nieco przesadną pewnością siebie, że dla Walthera to dobry moment na rozstanie z pracą, gdyż on sam szykuje się właśnie do rozpoczęcia kariery zawodowej.

Hiszpańskiej podróży Gropius zawdzięczał zamiłowanie do alicatados, mozaik w stylu mauretańskim, oraz do niebiesko-białych katalońskich płytek ceramicznych zwanych azulejos. W Madrycie nie omieszkał obejrzeć najlepszych zbiorów, zwłaszcza tych należących do de Osmy, ministra finansów. Zaproszenie dostał zapewne dzięki ambasadzie. Twierdził, że podczas prywatnej wizyty obcował z większym pięknem niż w większości muzeów. Tylko Poldi Pezzoli w Mediolanie mogło się równać z kolekcją ministra. De Osma był zachwycony młodym Niemcem i jego wiedzą na temat ceramiki.

Dzięki ambasadzie Gropius poznał innego entuzjastycznego krajana, Hansa Wendlanda. Razem pojechali do Barcelony podziwiać tamtejsze tradycyjne rzemiosło, tekstylia i rzeźby. Podniecały ich zwłaszcza katalońskie dekoracyjne płytki ceramiczne. Właśnie wtedy Gropius wpadł na pomysł, by wskrzesić stare metody ich wytwarzania i wykorzystać ceramikę do zdobienia ścian współczesnych budynków. Załatwił sobie staż w fabryce w Trianie opodal Sewilli. Pracował u boku tamtejszych rzemieślników. Zaprojektował wykładane ceramiką fryzy przedstawiające zwierzęta, wykroił płytki, pokrył je szkliwem i wypalił, a następnie złożył w całość. Powstał w ten sposób pierwszy z murali, które miały z czasem stać się znakiem rozpoznawczym jego projektów. Wiele lat później, kiedy jego świeżo poślubiona żona Ise pierwszy raz wizytowała warsztaty Bauhausu, przypomniało jej się, że Gropius kształcił się w jednej z najsłynniejszych fabryk płytek ceramicznych w Hiszpanii, co „wpoiło mu podziw dla precyzji pracy rzemieślniczej ze wszelkiego rodzaju materiałami”[5].

W Barcelonie w 1908 roku Gropius zapoznał się z budynkami Antonia Gaudiego. Mogłoby się zdawać że należeli do dwóch zupełnie różnych światów. Gaudí był fantastą i futurystą, Gropius stał po stronie racjonalizmu. To jednak nie do końca trafny osąd. Gropius oglądał budynki Gaudiego ukończone i dopiero stawiane: Park Güell, ogrody na Montaña Pelada, czyli coś w rodzaju niesamowitego hiszpańskiego Disneylandu, pełnego magicznych stworzeń i dziwacznych, nowatorskich dekoracji ceramicznych. Podziwiał też Casa Batilló o cudownie pofalowanym dachu. Niewykluczone, że zobaczył Casa Milà, niemal surrealistyczną pięciopiętrową kamienicę. No i oczywiście musiał widzieć kościół Sagrada Familia na wczesnym etapie jego budowy, gdyż właśnie tam spotkał się z Gaudim osobiście.

Nie było to szczególnie doniosłe wydarzenie. Gaudí zrobił na Gropiusie wrażenie obsesyjnego ekscentryka, całkowicie pochłoniętego przez pracę i mało komunikatywnego. Niezwykle ambitny projekt kościoła Sagrada Familia został zamówiony na początku lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Kiedy Gropius odwiedził Barcelonę, krypta była już ukończona, postępowały też prace nad budową fasady. Wysokie kamienne wieże stawiano od 1901 roku. Gropius przyznawał, że dziwiły go pomysły Gaudiego, stanowiące osobliwą mieszankę neogotyku i secesji. Z drugiej strony podziwiał żarliwość religijną hiszpańskiego architekta i to, jak bardzo skupiał się na każdym zadaniu. Dopiero znacznie później zrozumiał inżynierską pomysłowość i brawurę Gaudiego. „Niektóre ściany Sagrada Familia to prawdziwy cud technicznej doskonałości”, mówił podczas ponownych odwiedzin w Barcelonie w 1932 roku[6].

Idea grupy artystów i rzemieślników, którzy wznosząc katedrę, mieszkają na placu budowy i są bez reszty oddani dziełu, bardzo wcześnie znalazła swe miejsce w umyśle Gropiusa. Jeszcze podczas nauki w berlińskiej Hochschule wysłuchał wykładu na temat Bauhütten, strzechy budowlanej, czyli organizacji zrzeszającej średniowiecznych budowniczych. Robotnicy należący do strzechy z reguły stawiali sobie tymczasowe mieszkania obok budowanego obiektu. Wizyta w warsztacie Gaudiego przy kościele Sagrada Familia najprawdopodobniej sprawiła, że Gropius jeszcze bardziej zafascynował się tego rodzaju podejściem. Widział, z jak wielkim poświęceniem pracują twórcy kościoła. Czuł atmosferę przebudzenia duchowego, nieodłącznie towarzyszącego tego rodzaju perfekcjonizmowi architektonicznemu. Symboliczna wizja wielkiej ekspresjonistycznej katedry o inspirująco organicznych formach, wznoszonej przez zespół współpracujących ze sobą rzemieślników, miała później powrócić u zarania Bauhausu. Wyrażała nadzieję odnowy świata.

Rozdział trzeci Berlin 1908–1910

W 1908 roku Gropius wrócił do Berlina. Miasto zmieniło się od czasów jego dzieciństwa. Było teraz najszybciej rozwijającym się ośrodkiem manufakturowym w całej kontynentalnej Europie. Mieszkańców nieustannie przybywało. Większość berlińczyków tłoczyła się w mało higienicznych warunkach w potężnych kamienicach przypominających baraki. Nawet w bardziej eleganckiej zachodniej części miasta, gdzie stał dom rodzinny Gropiusa, czuło się narastającą niepewność. Dziennikarz Robert Walser, który w 1905 roku przyjechał do Berlina ze Szwajcarii, pisał: „Wszystko tutaj zostaje wciągnięte w niekończący się proces kultywacji i zmiany”[1].

Centrum stolicy tętniło szaleńczym niemal życiem. „W Berlinie człowiek ma nieustanne wrażenie, że właśnie rozległa się syrena alarmowa. Dokoła bieg, nieustanna ucieczka”[2]. Tego rodzaju opis tłocznych, ruchliwych ulic Berlina przywodzi na myśl burzliwą atmosferę obrazów Kirchnera. Kawiarnie dostojne niczym pałace pękały w szwach, wypełnione przez gości oddających się flirtom lub po prostu opychających się ciastkami. Sklepy wielobranżowe i pasaże handlowe, ośrodki miejskich pokus i przyjemności kryjące się wewnątrz futurystycznych budynków ze szkła, żelaza i stali, a więc z materiałów symbolizujących nowoczesność, odmieniły oblicze stolicy.

Gropius niemal od razu znalazł pracę w pracowni Petera Behrensa. Polecił go Karl Ernst Osthaus – poznany w Madrycie młody, ale wpływowy patron awangardowej sztuki i architektury, założyciel muzeum Folkwang w Hagen. Przyjaźnił się z Behrensem, podziwiał go i powierzył mu pierwsze zlecenia. Wiedza Gropiusa na temat ceramiki zrobiła na Osthausie nie lada wrażenie. Osthaus kupił nawet kilka dzieł, które polecił mu Gropius. Napisał do Behrensa, zalecając przeprowadzenie rozmowy rekrutacyjnej z obiecującym młodzieńcem, gdy tylko wróci on do Berlina.

Pracownia architektoniczna Behrensa, ciesząca się coraz większym powodzeniem, miała siedzibę w Neubabelsbergu opodal Poczdamu, a ściślej rzecz biorąc, w dużym studiu zbudowanym w tym celu w ogrodzie domu rodzinnego architekta. Praca wrzała, panował duch optymizmu. Behrens miał dobre oko do utalentowanych ludzi. Zatrudnił choćby młodego Miesa van der Rohe na asystenta. Przez jakiś czas van der Rohe i Gropius pracowali razem nad projektem osiedla. Wkrótce do ekipy w Neubabelsbergu dołączył też Le Corbusier.

Na początku dwudziestego wieku każdy architekt o wyrobionej świadomości społecznej zdawał sobie sprawę, jak ogromnymi wyzwaniami są rozwój miast i rozpędzona industrializacja. Behrens jednak podchodził do wszystkiego w sposób imponująco chłodny i systematyczny. „Każdy problem związany z projektowaniem rozpatrywał świeżym okiem, bez uprzedzeń”, wspominał Gropius. Opisywał przełożonego jako człowieka „onieśmielającego, nienagannie ubranego, o sposobie poruszania się typowym dla konserwatywnego hamburskiego patrycjusza. Był obdarzony silną wolą i przenikliwym umysłem. Kierował się raczej rozumem niż emocjami”[3]. Gropius zawsze nazywał Petera Behrensa swoim mistrzem. Podkreślał, że to właśnie on wpoił mu praktyczne podstawy architektury i projektowania.

Behrensowi zawdzięczał fundament dalszego rozwoju[4]. Największą rolę grało wizjonerstwo bardziej doświadczonego architekta. Jako projektant był on człowiekiem niezwykle wszechstronnym. Nie ograniczał się do tworzenia budynków, dbał również o ich wystrój: projektował meble i tkaniny, oświetlenie, sztućce, talerze i porcelanę. Świetnie orientował się w typografii. Jako kierownik artystyczny Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG), największego dostawcy sprzętu elektrycznego w Niemczech, miał w firmie decydujący głos we wszystkich sprawach związanych z architekturą i designem. Nie będzie przesadą uznanie go za człowieka, który dał początek wzornictwu przemysłowemu i temu, co dziś nazywamy identyfikacją wizualną firmy.

Wcześniej był spiritus movens w kolonii artystów w Darmstadcie, utworzonej dzięki wsparciu wielkiego księcia Hesji w 1899 roku. Książę, podobnie jak Osthaus, należał do ogólnoeuropejskiej sieci postępowych młodych koneserów sztuki, bez których dwudziestowieczny modernizm zapewne nie zdołałby się rozwinąć. Był synem księżniczki Alicji, ulubionej córki królowej Wiktorii, i anglofilem. Uwielbiał brytyjską sztukę i rzemiosło. Dekorując pałac w Darmstadcie, zamówił dzieła Charlesa Roberta Ashbeego i Mackaya Hugh Bailliego Scotta. Darmstadzki dom Behrensa był również przepięknie wykończony i spójny artystycznie. Stanowił doskonałą realizację hasła ruchu Arts and Crafts: „Sztuka jest życiem”. Zapowiadał też późniejsze architektoniczne koncepcje Gropiusa. Behrens traktował architekturę całościowo, oczekiwał, że będzie ona obejmowała wszystko, począwszy od struktury budynku, a skończywszy na wystroju i designie przedmiotów użytkowych. Mamy tu do czynienia z ewidentną inspiracją dla Gropiusowej koncepcji Gesamtkunstwerk, dzieła totalnego.

Wiele lat później Ise Gropius zauważyła, że współpraca z Peterem Behrensem, „który był nie tylko sławnym architektem, ale też projektował przedmioty użytkowe”, dała Gropiusowi dużo „praktycznej wiedzy”[5]. Pisała to przy okazji pierwszej wizyty w warsztatach Bauhausu w Weimarze, oglądając praktyczną, bezpośrednią naukę technik ceramicznych, ciesielskich, metaloplastycznych, tkackich i malarskich. Behrens doceniał zarówno rękodzieło, jak i produkcję maszynową. Kilka miesięcy przed zatrudnieniem Gropiusa dołączył do grona współzałożycieli Deutscher Werkbundu, postępowej grupy zrzeszającej architektów, projektantów, artystów, rzemieślników, przemysłowców, akademików i intelektualistów. Ich celem była reforma sposobu, w jaki uczono projektowania. Werkbund pragnął zbliżenia sztuk pięknych i sztuki użytkowej, przedefiniowania społecznej roli artysty i stopniowego rozwinięcia nowej kultury „opartej na szacunku do twórczych mocy jednostki”[6]. Krył się tu też pewien podtekst polityczny, członkowie Werkbundu zamierzali bowiem usprawnić niemiecką gospodarkę, dbając o wyższe standardy estetyczne produkowanych towarów. Kwestie te były niezwykle ważne dla Gropiusa, który przystąpił do Werkbundu w 1910 roku.

Gropius skromnie twierdził, że na początku w pracowni otrzymał rolę „chłopca do wszystkiego, podlegającego profesorowi Behrensowi”[7] – wykonywał wszelkie zadania, które akurat należało wykonać. Jego pierwszym bardziej oficjalnym zajęciem było nadzorowanie budowy dwóch nietypowych ekstrawaganckich domów w Hagen, czyli Villi Cuno i Haus Schröder. Projekty zostały pierwotnie zamówione przez Karla Ernsta Osthausa. Obydwie wille znajdowały się na wzgórzu górującym nad miastem w dzielnicy Eppenhausen, gdzie Osthaus tworzył kolonię artystyczną, inspirując się przykładem Darmstadtu.

Gropiusa chętnie przyjmowano w domu Behrensa w Neubabelsbergu. Jak się zdaje, traktowano go tam niczym ulubionego syna. Nauczył Petrę, córkę przełożonego, gry w tenisa. Sam zresztą celował w tym sporcie, był silny i zręczny, dopóki nie nadwyrężył nadgarstka, wskutek czego pisanie i kreślarstwo, stanowiące jego piętę achillesową od wczesnej młodości, stały się jeszcze trudniejsze.

Również pod względem zawodowym Behrens wziął Gropiusa pod skrzydła. Dzielił się z nim specjalistyczną wiedzą choćby na temat tajników stereometrii wykorzystywanych przez średniowieczne gildie albo na temat geometrii w greckiej architekturze. Behrens, podobnie jak jego uczeń, podziwiał Schinkla. Uważał się za jego następcę. Zdarzało się, że razem z Gropiusem wybierali się, by oglądać budynki Schinkla w Poczdamie i w okolicy.

W 1908 roku Behrens zabrał swojego młodego asystenta na wizytę studyjną do Anglii. Był to pierwszy pobyt Gropiusa w kraju, do którego miał wyemigrować w latach trzydziestych. Nie zachowały się informacje na temat szczegółowej trasy podróży. Wiadomo, że dwaj architekci oglądali fabryki, budynki przemysłowe i obiekty historyczne. Najprawdopodobniej, planując wyjazd, zasięgnęli rady Hermanna Muthesiusa, głównego twórcy koncepcji Deutscher Werkbundu. Muthesius pracował wcześniej w niemieckiej ambasadzie w Londynie. W latach 1896–1903 studiował angielskie budownictwo mieszkaniowe. Po powrocie do Niemiec zaczął publicznie głosić zalety prostego, racjonalnego podejścia ruchu Arts and Crafts.

Możemy domniemywać, że w Anglii Gropius i Behrens odwiedzili Bedford Park, miasto ogród zaprojektowane przez Richarda Normana Shawa, i znajdujący się tam niezwykły dom autorstwa C. F. A. Voyseya, architekta, którego Muthesius darzył wyjątkowym podziwem. Najprawdopodobniej widzieli też ogromną halę peronową dworca St Pancras, będącą niezwykłym osiągnięciem inżynierskim, stworzoną przez Williama Henry’ego Barlowa, oraz Pałac Kryształowy Josepha Paxtona, dziewiętnastowieczne arcydzieło ze szkła i żelaza, jeden z pierwszych prefabrykowanych budynków. Gropius nazwał go później „przełomowym dziełem w historii budownictwa”, wraz z którym „narodziła się nowoczesna architektura”[8].

Podczas podróży do Anglii Gropius spotkał się ze stryjem Willym, najmłodszym bratem swego ojca. Znał go (a także jego żonę i piątkę zanglicyzowanych dzieci) z wakacji u stryja Ericha w Janikowie. Zachowała się pamiątka ze spotkania w 1908 roku: zdjęcie przedstawiające Gropiusa i jego stryjenkę na ławce w Chislehurst.

W okresie, kiedy Gropius był zatrudniony u Behrensa, trwały już prace nad nową fabryką AEG w berlińskiej dzielnicy Moabit. Gropius nigdy wcześniej nie miał do czynienia z przedsięwzięciem budowlanym o tak wielkiej skali. Hala, w której produkowano potężne silniki turbinowe, była największym budynkiem o stalowej konstrukcji w całym Berlinie. Ambicje artystyczne bynajmniej nie zeszły tu na dalszy plan. Idealista Behrens pragnął, by fabryka „śpiewała donośną pieśń pracy”[9]. Nic dziwnego, że hala turbinowa przywodziła na myśl monumentalizm projektów Schinkla. Położono też wielki nacisk na godne warunki pracy robotników, co nadało projektowi nowoczesny charakter. Nie chodziło wyłącznie o funkcjonalność, ale też o aspekty znacznie ważniejsze. Dzięki naukom Behrensa Gropius twierdził później, że w każdym człowieku drzemie poczucie piękna. Obudzenie go uważał za jedno z podstawowych praw pracowniczych.

Znakomicie dogadywał się z Waltherem Rathenauem, synem założyciela AEG. Walther, pełen werwy i obyty młody przemysłowiec, przyjaźnił się między innymi ze Stefanem Zweigiem, Maxem Reinhardtem czy Rainerem Marią Rilkem oraz z architektem i projektantem Henrym van de Veldem. Został sportretowany przez Edvarda Muncha, wymieniał telegraficznie wiersze z Richardem Dehmelem. Był modernistą, miłośnikiem amerykańskiej architektury, człowiekiem rozkochanym w technologii i prędkości. W 1910 roku, kiedy Rathenau piastował już stanowisko kierownika AEG, Gropius zwrócił się doń z osobistą prośbą o spotkanie i rozmowę na temat domów z prefabrykatów.

Zainspirowała go wizyta w osiedlach robotniczych przy zakładach Kruppa w zagłębiu Ruhry. Przedstawił Rathenauowi dokument, w którym proponował, by AEG zainwestowała w prefabrykowane domy. Przekonywał, że Amerykanie już rozwijają działalność na tym polu, o czym świadczą choćby katalogi Sears, Roebuck & Co. oraz Hodgson Company z Dover w stanie Massachusetts. Oferowały one elementy domów w różnych stylach, o różnych kształtach i rozmiarach. Wystarczyło złożyć zamówienie pocztowe i poczekać, aż wszystko zostanie dostarczone i złożone na miejscu. Rathenau nie podchwycił pomysłu. Mimo to marzenia o tanich, szybko stawianych domach przez wiele lat odgrywały zasadniczą rolę w pracy Gropiusa.

Z czasem zaczął się oddalać od Behrensa. Ulegał innym wpływom; zainteresował się zwłaszcza współczesną architekturą w Stanach Zjednoczonych. Matka, która jak zawsze go wspierała, zwróciła jego uwagę na prace Franka Lloyda Wrighta, dopiero co zyskującego rozgłos w Niemczech. Poszli razem na pierwszą zorganizowaną w Berlinie wystawę projektów Amerykanina. Pierwsza w Niemczech książka na temat Wrighta, Wasmuth Portfolio, powstała pod redakcją Charlesa Roberta Ashbeego, pół Anglika, pół Niemca, architekta reprezentującego angielski ruch Arts and Crafts. Wyraźnie widać tu rozmaite krzyżujące się wówczas nurty designu i architektury. Gropius, młodzieniec niezwykle ambitny, czuł coraz większe zniecierpliwienie.

Poza tym w pracowni Behrensa zaczęły się kłopoty. Szef wpadł w gniew – co całkowicie zrozumiałe – kiedy Gropius błędnie wyznaczył wysokość strychu w Villi Cuno w Hagen. Klient, doktor Willi Cuno, był burmistrzem miasta. Jego żona wytknęła projektantom wszystkie błędy. Skarżyła się też na brak odpowiedniego nadzoru budowlanego i wynikające z tego problemy z krętymi schodami oraz z „nad wyraz dokuczliwym zawilgoceniem ścian”[10]. Również Haus Schröder okazał się niedoskonały pod względem technicznym. Odpowiadał za to rzecz jasna Gropius, nadzorujący budowę obu willi.

Behrensa mógł też zirytować fakt, że Gropius zwrócił się do Walthera Rathenaua za jego plecami. Niektórzy sugerowali ponadto, że Behrens, początkowo blisko związany z Gropiusem, uległ kompleksom na punkcie swojego pochodzenia. Był nieślubnym dzieckiem, wcześnie został osierocony i wychowywał się w rodzinie zastępczej. Tymczasem Gropius pochodził z szacownego, bezpiecznego mieszczańskiego domu.

Sam Gropius także zaczął narzekać na pracownię Behrensa. Nie znosił płaszczenia się przed bogatymi klientami. Pragnął zaspokajać prawdziwe potrzeby mas. Ponadto jego zdaniem problemy brały się głównie stąd, że Behrens nie potrafił odpowiednio zarządzać liczbą przyjmowanych zleceń. Zawsze był przepracowany, zawsze robił wszystko w pośpiechu. Choć może Gropius po prostu usprawiedliwiał w ten sposób swoje błędy? Z drugiej strony Le Corbusier też uskarżał się na kaprysy i nieracjonalność pracodawcy, a w Neubabelsbergu wytrzymał zaledwie parę miesięcy. Napięcie między Gropiusem a Behrensem doprowadziło do nieuchronnego rozstania. Gropius napisał do Osthausa, który poznał ich ze sobą: „Ostatnimi czasy nasze różnice zdań przybrały na sile tak bardzo, że wczoraj uznałem, iż nie mogę dłużej dla niego pracować”[11]. W lipcu 1910 roku odszedł z pracowni. Mimo to zdawał sobie sprawę, jak wiele zawdzięcza Behrensowi, i jeszcze przez wiele lat utrzymywał z nim kontakty.

–––––

Porzuciwszy Behrensa, Gropius założył własną pracownię architektoniczną niedaleko Neubabelsbergu (później przeniósł się do Berlina). Zdawał się nieprawdopodobnie pewny siebie, biorąc pod uwagę, jak niewiele miał doświadczenia praktycznego. Zatrudnił nowego asystenta, Adolfa Meyera, który przez pewien czas również pracował u Behrensa, dopóki nie przeniósł się do Brunona Paula, innego postępowego architekta z kręgu Deutscher Werkbundu. Meyer, rok starszy od Gropiusa, był interesującą postacią. Pierwotnie kształcił się na stolarza meblowego, ale podczas studiów w düsseldorfskiej Kunstgewerbeschule zafascynował się holenderskim architektem i teozofem Johannesem Lauweriksem. Duchowość niezwykle go interesowała. Wierzył w harmonię doskonałą, zarówno na poziomie praktycznym, jak i metafizycznym. Podjął ścisłą współpracę z Gropiusem, która trwała aż do 1925 roku (z przerwą na okres pierwszej wojny światowej).

Adolf Meyer to tajemnicza postać w biografii Gropiusa. Od dawna trwają spory o to, który z nich za co odpowiadał w pracowni. Gropius zawsze podkreślał, że choć doceniał wkład twórczy Meyera, to jednak ten ostatni nie był równorzędnym partnerem, lecz pracownikiem. Sam Meyer nigdy nie przedstawił własnego punktu widzenia. Umarł tragicznie we względnie młodym wieku – utonął w Morzu Północnym koło wyspy Baltrum.

Zasadniczo jednak model współpracy Gropiusa i Meyera stał się z czasem dla tego pierwszego podstawowym modus operandi. Cały proces przebiegał powoli. Gropius objaśniał Meyerowi swe pomysły. Meyer interpretował je i przelewał na papier kreślarski. Potem Gropius mówił, jakie należy wprowadzić poprawki. Stało się to podstawą jego ewoluującej teorii partnerstwa w architekturze. Metoda sprawiła jednak, że budynkom Gropiusa niekiedy brak transcendentnego osobistego rysu, który znajdujemy w dziełach Le Corbusiera czy Miesa van der Rohe.

Dwudziestosiedmioletni Gropius otwierał praktykę, mając pierwsze zlecenia od swego najwierniejszego klienta, stryja Ericha. Ambitny krewny kupił nowy majątek koło Janikowa: dziesięć hektarów żyznych ziem, a także budynki rolnicze i domy dla pracowników. Gropius i Meyer mieli co robić. Oprócz tego stryj Erich załatwił im zlecenia u znajomych z okolicy. Były to jednak dość drobne prace i sytuacja pracowni bynajmniej nie była stabilna.

Najważniejsze zlecenie Gropius również zawdzięczał rodzinie – ale ze strony matki. Starał się nawiązywać kontakty z przedsiębiorstwami, które potrzebowały nowych budynków. Zawsze potrafił się powołać na odpowiednio ważną osobę. Tak też zrobił, pisząc do Carla Benscheidta, właściciela fabryki Faguswerk w Alfeld w Dolnej Saksonii, produkującej prawidła do butów ortopedycznych. W liście Gropius powołał się na członka rodziny Maxa Burcharda, starostę Alfeld. Benscheidt, postępowy przemysłowiec, udał się na wykład Gropiusa w Folkwang Museum w Hagen. Idee młodego architekta wielce go zaintrygowały.

Wykład poświęcony był budynkom przemysłowym i sztuce monumentalnej. Gropius wykorzystał swoją ulubioną ilustrację, przedstawiającą olbrzymie silosy zbożowe w Stanach Zjednoczonych. W tamtym okresie obsesyjnie kolekcjonował zdjęcia amerykańskich budynków przemysłowych, w czym pomagał mu jego patron Karl Ernst Osthaus. Na krótko zanim zaczął prace nad projektem fabryki Fagusa, napisał do Almy Mahler (wówczas już swej kochanki), która spędzała zimę w Nowym Jorku w towarzystwie męża, Gustava. Zwierzał się jej z romantycznych architektonicznych marzeń:

Chciałbym zbudować wielką fabrykę z białego betonu, tylko nagie ściany, a w nich potężne okna. Wszystko to zwieńczone czarnym dachem. Wielki, czysty kształt o bogatej strukturze, niezakłócony żadnymi drobnymi wariacjami kolorystycznymi, żadnymi malarskimi czy architektonicznymi popisami. Siła budynku brałaby się wyłącznie z jasnych ścian i cieni. Prostota. Egipska cisza. Jestem coraz bardziej przekonany, że praca to jedyne bóstwo naszych czasów i musimy wykorzystać sztukę, by dać temu odpowiedni wyraz[12].

Ostatecznie fabryka Fagus wyglądała nieco inaczej. Nie powstał futurystyczny budynek z marzeń Gropiusa. Kiedy jednak w lutym 1911 roku doszło do spotkania architekta z Benscheidtem, obaj od razu stwierdzili, że dobrze się dogadują. Gropius dostał zlecenie.

Produkcja prawideł do butów ortopedycznych wymagała specjalistycznej wiedzy. Popyt na prawidła pojawił się za sprawą popularności naturopatii oraz kultu zdrowia i wolności, panującego w Niemczech na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Sam Benscheidt, przebywszy w dzieciństwie przewlekłą chorobę, postanowił przejść na naturopatyczną dietę. Został wegetarianinem i przez całe życie odbywał poranne spacery boso po polach. Powołanie poczuł w młodości, kiedy zatrudnił się w znanym ośrodku leczenia naturopatycznego, prowadzonym przez Arnolda Rikkiego. To właśnie Rikki jako pierwszy uświadomił sobie, że problemy ze stopami nękające wielu pacjentów wynikają z noszenia źle dobranych butów. Zaradzić mogło tu specjalne obuwie ortopedyczne. Prawidła produkowane przez Benscheidta pozwalały szewcom pracować staranniej, a także, w zależności od potrzeb, wprowadzać różnice między lewym a prawym butem.

Przedsiębiorczy Benscheidt, mający powiązania z Lebensreformbewegung, dziewiętnastowiecznym niemieckim ruchem reformatorskim, zaczął od otwarcia warsztatu w Hanowerze. Produkował tam zarówno prawidła, jak i buty. Następnie został zatrudniony przez Carla Behrensa jako główny kierownik w firmie mieszczącej się w Alfeld. Dzięki technicznym innowacjom Benscheidta wkrótce zdominowała ona niemiecki rynek obuwia. Po śmierci Behrensa Benscheidt pokłócił się z jego spadkobiercami i rzucił pracę. Spotkał się z Gropiusem, bo znalazł amerykańskiego inwestora – United Shoe Machinery Corporation z Beverly koło Bostonu – i zakładał własną firmę. Z umyślną nietaktownością postanowił zbudować swój zakład naprzeciwko fabryki Behrensa w Alfeld. Zadbał też o prywatną bocznicę kolejową, połączoną z główną linią Hanower–Getynga. Biorąc zlecenie na budowę fabryki Fagus, Gropius pakował się w sam środek ostrego sporu między dwoma przedsiębiorcami. Musiał też zaspokoić ambicje Benscheidta, który zamierzał pokazać światu, na co go stać.

Początkowo fabrykę miał zaprojektować kto inny. Benscheidt zatrudnił Edmunda Wernera, hanowerskiego architekta, który już wcześniej pracował dla Behrensa i miał doświadczenie w przedsięwzięciach tego rodzaju. Zanim Benscheidt zatrudnił Gropiusa, Werner zdążył przygotować plan budowy fabryki Fagus i plany poszczególnych pięter, a także sporządził rysunki techniczne. Benscheidt wahał się jednak, czy powierzyć mu projekt zewnętrznej strony budynku. Sądził, że architektowi brakuje po temu talentu. Za wygląd fabryki, wizytówkę nowego, postępowego przedsiębiorstwa, odpowiadać miał Walter Gropius.

Schody w fabryce Fagus w Alfeld

Inspiracji dostarczyła mu bez wątpienia zaprojektowana przez Petera Behrensa hala turbinowa AEG. Niewykluczone, że Gropius i Meyer dostali zlecenie dzięki swoim powiązaniom z tamtym budynkiem. Fabryka Fagus wyrażała ducha nowoczesności: jej architektura miała głosić wszem wobec, że oto powstała świątynia postępowego industrializmu, pałac piękna wzniesiony dla robotników, których Benscheidt pragnął podbierać konkurentowi z naprzeciwka. Budowa spektakularnej fasady ze stali i szkła, zaprojektowanej przez Gropiusa i Meyera, ruszyła w maju 1911 roku. Ponieważ produkcja prawideł rozwijała się w najlepsze, powstała potrzeba wzniesienia dodatkowych budynków. Zimą 1912 roku Werner poszedł w odstawkę. Wszystkie nowe zlecenia trafiły do Gropiusa. Tak oto zawiązała się bliska relacja między nim a rodziną Benscheidta, trwająca do 1925 roku.

Budynek fabryki Fagus, wykonany ze szkła, stali i żółtych cegieł powstał na podstawie poprawionych i rozbudowanych planów. Ukończono go w 1914 roku. Zajmuje szczególne miejsce w dziejach architektury, jest to bowiem pierwszy europejski przykład konstrukcji z użyciem ściany osłonowej, a więc rozwiązania, w którym szklana ściana zewnętrzna nie pełni funkcji nośnej. Budynek wydaje się zatem przesłonięty kurtyną ze szkła. Do jego poprzedników zaliczają się nie tylko hala turbinowa AEG, ale też inne eksperymentalne gmachy ze szkła i metalu, na przykład budynek Wedermühle Hansa Poelzinga we Wrocławiu. Jednak w fabryce Fagus szkło zastosowano na znacznie większą skalę. „Eteryczny materiał”, będący zasadniczym elementem wizji Gropiusa, nadaje architekturze niezwykłą lekkość[13].

Krytyk Reyner Banham szczególnie podziwiał oszklony południowo-zachodni narożnik długiej fasady, a zwłaszcza znajdujące się w środku schody, które zdają się unosić w powietrzu. Banham określał budynek mianem „klasycznego przykładu ucieleśnienia nowoczesnej wrażliwości w architekturze. Przestrzeń jego jest otwarta, przejrzysta, nieograniczona. Z czasem stało się to najbardziej zniewalającym wkładem stylu międzynarodowego do języka architektury”[14]. Aczkolwiek krytyk podkreślał też, że budynek zapewne nie zyskałby sławy, gdyby nie jego fotogeniczność.

Gropius postrzegał później fabrykę Fagus jako swoje pierwsze znaczące dzieło. Potrafił zaciekle bronić własnej reputacji i pod koniec życia wdał się w spór z amerykańskim teoretykiem i krytykiem architektury Lewisem Mumfordem, twierdząc, że fabryka to pierwszy przykład prawdziwie nowoczesnego projektu budowlanego, poprzedzającego dzieła André Lurçata czy Le Corbusiera. Ise Gropius odwiedziła fabrykę w 1924 roku, krótko po ślubie. Była pod wrażeniem, zapisała jednak w dzienniku: „Cóż za szkoda, że budynek ten znajduje się w niewielkiej mieścinie, przez co jest tak mało znany”[15].

Po drugiej wojnie światowej syn Bernscheidta Karl, zarządzający wówczas fabryką, poinformował Gropiusa, że amerykańscy żołnierze nie uwierzyli, że gmach o tak nowoczesnym wyglądzie powstał w 1911 roku. Przekonały ich dopiero zaprezentowane przez przedsiębiorcę oryginalne plany i rysunki.

Rozdział czwarty Wiedeń i Alma Mahler 1910–1913

Do pierwszego, jakże doniosłego spotkania między Walterem Gropiusem a Almą Mahler doszło w sanatorium Wildbad, modnym ośrodku w Tobelbad w Styrii, funkcjonującym według zasad doktora Johanna Heinricha Lahmanna, pioniera medycyny alternatywnej. Kładziono tam nacisk na ćwiczenia, zażywanie świeżego powietrza i dietę wegetariańską. Alma, której pobyt w sanatorium był nie w smak, wspominała: „Boso, odziana w okropną koszulę nocną, nieśmiało udałam się na gimnastykę w deszczu i na wietrze, stanowiła ona bowiem najważniejszy element praktykowanej tu terapii”[1].

Kiedy zemdlała podczas kąpieli w gorących źródłach i trzeba było zanieść ją do pokoju, lekarz odpowiedzialny za jej kurację zalecił intensywniejsze kontakty towarzyskie oraz tańce. We wspomnieniach pisała:

Czuł się za mnie odpowiedzialny, martwiła go moja niesamodzielność i samotność. Przedstawił mi zatem paru młodzieńców. Jeden z nich był nadzwyczaj przystojnym Niemcem, który idealnie nadawałby się do roli Walthera von Stolzinga w Śpiewakach norymberskich. Tańczyliśmy. Gdy posuwaliśmy się pomału po parkiecie, dowiedziałam się, że ów młody człowiek jest architektem i studiował u jednego z przyjaciół mego ojca. Potem przestaliśmy tańczyć, lecz kontynuowaliśmy rozmowę[2].

Alma Mahler, ok. 1908

Gropius i Alma Mahler poznali się 4 czerwca 1910 roku. Architekt miał dwadzieścia siedem lat. Borykał się z wyczerpaniem i stresem, które towarzyszyły rozkręcaniu własnej pracowni. Trzydziestoletnia Alma była żoną kompozytora Gustava Mahlera i sławną femme fatale wiedeńskiej awangardy. Zakochali się w sobie zaledwie po paru chwilach. Alma pisała później, że „burzliwe zaloty młodzieńca w Tobelbad” otworzyły jej oczy[3]. Ale memuary Mahler służyły rzecz jasna autokreacji i kobieta nie chciała się w nich przyznać do zdrady małżeńskiej. Jej dzienniki i korespondencja z Gropiusem prezentują zupełnie inną opowieść. Wieczorem po kolacji w dniu spotkania udali się na romantyczny spacer wzdłuż strumienia, potem zaś, przez całą noc, kochali się namiętnie. Mimo upływu lat wspomnienia pozostały żywe i barwne, tak czarujące, że niemal mistyczne. „Pamiętam noc zmąconą przez wschód porannego światła i przez słodki śpiew słowika. Leżał przy mnie piękny, młody mężczyzna. Tamtej nocy spotkały się dwie dusze, ciała poszły w zapomnienie”[4].

Gropius, poznawszy Almę, zaznał miłosnego przebudzenia. Co więcej, zupełnie nowy świat stanął dla niego otworem. Alma wywodziła się z Wiednia, nie z Berlina. „Jestem córką artystycznej tradycji”, pisała z dumą w autobiografii A mostem jest miłość[5]. Jej ukochany ojciec Emil Jakob Schindler był powszechnie cenionym pejzażystą, twórcą romantycznych, elegijnych obrazów. Umarł w 1892 roku, kiedy Alma miała trzynaście lat. Ojczym, Carl Moll, uczeń Schindlera, zaliczał się do założycieli Secesji Wiedeńskiej, zrzeszającej postępowych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Pierwszym przewodniczącym stowarzyszenia został Gustav Klimt. Różniło się ono od Deutscher Werkbundu, do którego należał Gropius. Secesja Wiedeńska podkreślała subtelną autoekspresję, kładła większy nacisk na dekoracje i fakturę, a także na duchowy wymiar sztuki. Do stowarzyszenia należeli architekci Josef Hoffmann oraz Joseph Maria Olbrich, który zaprojektował później budynek Secesji Wiedeńskiej przy Karlsplatz. Pierwsze, organizowane w tajemnicy spotkania odbywały się w domu rodzinnym Almy. W 1901 roku rodzina przeniosła się do willi na wzgórzu Hohe Warte, zaprojektowanej przez Hoffmanna. Dom ten, o przepięknym secesyjnym wystroju, stał się scenerią wczesnego okresu życia Almy.

Gropius był obeznany głównie ze sztukami wizualnymi, aczkolwiek gra na instrumentach muzycznych stanowiła część jego wykształcenia. Tymczasem dla Almy niewiele istniało rzeczy ważniejszych niż muzyka wykonywana na najwyższym poziomie. Studiowała ją pod kierunkiem Alexandra Zemlinskiego. Jako nastolatka komponowała pieśni i utwory instrumentalne. Później twierdziła, że stworzyła dwieście kompozycji, choć to najpewniej przesada. Za sprawą małżeństwa z Mahlerem wniknęła jeszcze głębiej w wiedeński świat muzyczny. Kiedy Gropius wdał się w niespodziewany, namiętny, zaskakujący romans z Almą, zyskał możliwość nauczenia się nowych rzeczy o świecie i poszerzenia zainteresowań. Przy okazji zaś zdobył bolesną wiedzę o relacjach międzyludzkich, która wpłynęła na całe jego dalsze życie.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Źródła i przypisy

Każdy, kto zabiera się do pisania biografii Gropiusa, musi pokłonić się Reginaldowi Isaacsowi, autorowi pionierskiej książki Walter Gropius. Prace nad nią zaczął w 1962 roku. Co tydzień prowadził rozmowy ze swym bohaterem. Gropius zapoznał się z pierwszymi wersjami tekstu i zgłosił do nich uwagi przed śmiercią w 1969 roku. Jego żona Ise służyła Isaacsowi informacją i radą. Pomogła zarchiwizować jego papiery, aż do śmierci w roku 1983 tłumaczyła listy Gropiusa na angielski.

Biografia autorstwa Isaacsa liczyła pierwotnie grubo ponad milion słów, co wystraszyło amerykańskich wydawców. Książka ukazała się więc w dwóch tomach po niemiecku (Walter Gropius: Der Mensch und sein Werk, Berlin 1983–1984). Skrócone anglojęzyczne wydanie, przygotowane przez Gerarda Van der Leuna i Betty Childs, wyszło w Stanach Zjednoczonych w 1991 roku. Nie jest to praca wolna od wad – Isaacs, kolega Gropiusa z Harvardu, traktuje go zupełnie bezkrytycznie. Mimo to książka była dla mnie bezcennym źródłem. Szczególnie wiele dowiedziałam się na temat rodziny Gropiusa i pierwszych lat jego życia.

Prowadząc własne badania, sięgnęłam do rozmaitych niepublikowanych wcześniej materiałów, między innymi relacji Ise Gropius na temat jej spotkania z przyszłym mężem i szalonego romansu, który ich połączył. Ise prowadziła też niezwykle szczegółowy, niepozbawiony cierpkiego humoru dziennik życia w Bauhausie w Weimarze i Dessau.

Potężne archiwa Gropiusa w Berlinie i Stanach Zjednoczonych zawierają fascynującą korespondencję między nim a jego pierwszą żoną Almą Mahler oraz listy pisane do Lily Hildebrandt, Marii Benemann i do Ise. Ta ostatnia przetłumaczyła niemałą część owej korespondencji na angielski. Isaacs w swojej biografii pisał niewiele na temat życia prywatnego Gropiusa. Postanowiłam uzupełnić te braki i pokazać, że Gropius był człowiekiem namiętnym i śmiałym.

Zamiast mnożyć przypisy w nieskończoność, postanowiłam przy wybranych rozdziałach wymienić najważniejsze książki i eseje, które wzbudziły moje zainteresowanie podczas badań.

Warto dodać również, że Gropius i wielu jego współpracowników kierowali się regułą obowiązującą w Bauhausie, która zakazywała używania wielkich liter w korespondencji. Mimo to, gwoli spójności, zdecydowałam się je przywrócić.

Wykaz skrótów najczęściej przywoływanych źródeł

AAA

Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington (Archiwum Waltera i Ise Gropiusów, dziennik Ise Gropius poświęcony Bauhausowi w latach 1924–1928, korespondencja Herberta Bayera i Ise Gropius, korespondencja Marcela Breuera i Ise Gropius)

BHA

Bauhaus Archive, Berlin (Archiwum Waltera Gropiusa)

BRM

Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums (rysunki architektoniczne, plany i zdjęcia sporządzone przez Gropiusa i jego współpracowników)

DHA

Dartington Hall Archive, Exeter (korespondencja Waltera Gropiusa i plany architektoniczne)

GRI

Getty Research Institute, Los Angeles (archiwum Lily i Hansa Hildebrandtów)

GSD

Graduate School of Design, Harvard University Archives (archiwum Waltera Gropiusa)

HLH

Houghton Library, Harvard University (archiwum Waltera Gropiusa, dziennik Ise Gropius z pobytu w Japonii, 1954)

LCP

Fondation Le Corbusier, Paris (korespondencja Waltera Gropiusa i Le Corbusiera)

UEA

University of East Anglia, Norwich (archiwum Pritchardów, archiwum firmy Isokon Furniture Co., korespondencja z Lawn Road Flats, korespondencja Maxwella Frya)

UPP

University of Pennsylvania, Philadelphia (archiwum Almy Mahler-Werfel, w tym jej dziennik i szkic jej wspomnień Der schimmernde Weg)

ZBZ

Zentralbibliothek, Zurich (archiwum Almy Mahler i Oskara Kokoschki)

Osobiste archiwum Waltera Gropiusa zostało po jego śmierci podzielone na dwie części przez wdowę, Ise Gropius. Oryginalne dokumenty sprzed 1937 roku trafiły do Archiwum Bauhausu (BHA), fotokopie natomiast przekazano Houghton Library na Harvardzie. Oryginały dokumentów powstałych od roku 1937 znajdują się na Harvardzie, fotokopie zaś w Berlinie.

Wstęp
Srebrny Książę

 ^ Felix Klee, cyt. za: Eckhard Neumann, Bauhaus and Bauhaus People, New York 1993, s. 44.

 ^ Walter Gropius, przemówienie z okazji wręczenia Złotego Medalu RIBA, Londyn, 12 kwietnia 1956.

 ^ Walter Gropius, Apollo in the Democracy, New York 1968, s. 10.

 ^ Christopher Isherwood, Prater Violet, London 1946, s. 12.

 ^ Joseph Rykwert, „Times Literary Supplement”, 2 maja 1986.

Rozdział pierwszy
Berlin 1883–1907

Główne źródła na temat wczesnych lat życia Waltera Gropiusa to jego listy do matki (i, znacznie rzadziej, do ojca), przełożone z niemieckiego przez Ise Gropius na użytek biografa Reginalda Isaacsa. Oryginały znajdują się w Archiwum Bauhausu w Berlinie (BHA). Rodzinie i dzieciństwu Gropiusa został poświęcony fragment książki Art and Act Petera Gaya (New York 1976). Na temat architektonicznej ewolucji Berlina zob. Metropolis Berlin 1880–1940, red. Iain Boyd White, David Frisby, Berkeley 2012.

 ^ Walter Gropius, Pełnia architektury, przeł. Karolina Kopczyńska, Kraków 2014, s. 12.

 ^ Walter Benjamin, Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2010, s. 28.

 ^ Ise Gropius w liście do Manon Gropius, 20 sierpnia 1925, BHA.

 ^ Peter Gay, Art and Act, New York 1976, s. 166.

 ^ Tamże, s. 159.

 ^ Walter Benjamin, Berlin Childhood Around 1900, New York 2000, s. 43.

 ^ Benjamin, Berlińskie dzieciństwo, dz. cyt., s. 24–25.

 ^ Benjamin, Berlin Childhood, dz. cyt., s. 38.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 29 września 1904, BHA, cyt. za: Reginald Isaacs, Gropius: An Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus, Boston 1991, s. 12.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 9 października 1904, BHA.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 5 stycznia 1905, BHA.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 7 listopada 1904, BHA, cyt. za: Isaacs, Gropius, dz. cyt., s. 17.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 26 czerwca 1906, BHA, cyt. za: Isaacs, Gropius, dz. cyt., s. 16.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, bez daty, BHA.

Rozdział drugi
Hiszpania 1907–1908

 ^ Walter Gropius w liście do rodziców, 2 października 1907, BHA, cyt. za: Reginald Isaacs, Gropius: An Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus, Boston 1991, s. 17.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 21 października 1906, BHA, cyt. za: Isaacs, Gropius, dz. cyt., s. 18.

 ^ Walter Gropius w liście do Manon Gropius, 8 stycznia 1908, BHA, cyt. za: Isaacs, Gropius, dz. cyt., s. 18.

 ^ Walter Gropius w liście do rodziców, 16 grudnia 1907, BHA, cyt. za: Isaacs, Gropius, dz. cyt., s. 18.

 ^ Ise Gropius, First Encounter, ok. 1970, AAA.

 ^ „El Propagador de la Devoción a San José”, t. LXVI, 1 czerwca 1932.

Rozdział trzeci
Berlin 1908–1910

Nieocenionym źródłem informacji na temat kariery architektonicznej Gropiusa, począwszy od wczesnych lat w pracowni Petera Behrensa, jest książka Winfrieda Nerdingera The Architect Walter Gropius, obszerny katalog wystawy zorganizowanej w Busch-Reisinger Museum na Uniwersytecie Harvarda oraz w Archiwum Bauhausu w Berlinie w latach 1985–1986. Na temat Gropiusa i Behrensa zob. Alan Windsor, Peter Behrens, Architect and Designer, London 1981 oraz Peter Gay, Art and Act, New York 1976. Książka Reynera Banhama Theory and Design in the First Machine Age (London 1960) jest równie zadziorna i pobudzająca intelektualnie jak wówczas, gdy ukazała się po raz pierwszy.

Na temat fabryki Fagus zob. Annemarie Jaeggi, Fagus: Industrial Culture from Werkbund to Bauhaus, New York 2000. Na temat współpracy Gropiusa z Adolfem Meyerem zob. artykuł Jaeggi opublikowany w „Archithese” 1995, t. 4. Fabryka Fagus w Alfeld znajduje się obecnie na liście światowego dziedzictwa UNESCO.

 ^ Robert Walser, Berlin Stories, New York 2012, s. 17.

 ^ Alfred Hermann Fried, cyt. za: Vienna-Berlin, Berlin 2013, s. 116.

 ^ Walter Gropius, Peter Behrens, a Testimonial, w: Walter Gropius, Apollo in the Democracy, New York 1968, s. 165.

 ^ Tamże, s. 166.

 ^ Ise Gropius, First Encounter, ok. 1970, AAA.

 ^ Cyt. za: Alan Windsor, Peter Behrens, London 1981, s. 92.

 ^ Walter Gropius w liście do Herty Hesse, 8 maja 1969, cyt. za: Winfried Nerdinger, The Architect Walter Gropius, Berlin 1985, s. 29.

 ^ Walter Gropius, BBC Statement on Crystal Palace, 5 grudnia 1936, BHA.

 ^ Cyt. za: Windsor, Peter Behrens, dz. cyt., s. 91.

 ^ Karl Ernst Osthaus w liście do Petera Behrensa, 4 lutego 1910, cyt. za: Windsor, Peter Behrens, dz. cyt., s. 112.

 ^ Walter Gropius w liście do Karla Ernsta Osthausa, 6 marca 1910, cyt. za: Windsor, Peter Behrens, dz. cyt., s. 115.

 ^ Walter Gropius w liście do Almy Mahler, b.d., cyt. za: Annemarie Jaeggi, Fagus, New York 2000, s. 50.

 ^ Walter Gropius, wykład wygłoszony w Hagen, 1911, cyt. za: Jaeggi, Fagus, dz. cyt., s. 51.

 ^ Reyner Banham, A Concrete Atlantis: US Industrial Building and European Modern Architecture 1900–1925, Cambridge 1986, s. 198.

 ^ Ise Gropius, dzienniki, 1924, AAA.

Rozdział czwarty
Wiedeń i Alma Mahler 1910–1913

Najważniejsze źródła do dwóch następnych rozdziałów to korespondencja Waltera Gropiusa i Almy Mahler, przechowywana obecnie w Archiwum Bauhausu w Berlinie. Alma Mahler często nie datowała listów. Jeśli więc chodzi o prawdopodobne daty, kieruję się ustaleniami Jörga Rothkamma, który przeprowadził szczegółowe badania pod kierunkiem Henry-Louisa de La Grange’a, autora monumentalnej biografii Mahlera.

Oprócz fascynujących, choć mało wiarygodnych wspomnień Almy sięgałam do de La Grange’a oraz do książki Olivera Hilmesa Malevolent Muse: The Life of Alma Mahler, Boston 2015.

Informacje o romansie Almy z Oskarem Kokoschką pochodzą głównie z książek: Oskar Kokoschka, My Life, London 1974, Oskar Kokoschka Letters 1905–1976, London 1992, Alfred Weidinger, Kokoschka and Alma Mahler, Munich 1996. Ta ostatnia praca zawiera wspaniałą, niezwykle szczegółową analizę powiązań między sztuką a życiem pary kochanków. Wielokrotnie korzystałam też z katalogu zorganizowanej przez Richarda Calvocoressiego wystawy Oskar Kokoschka 1886–1980, która odbyła się w Tate Britain w 1986 roku.

Na temat Wiednia z okresu pierwszego spotkania Almy i Gropiusa zob. Peter Vergo, Art in Vienna, 1898–1918, London 1974 oraz Richard Calvocoressi, Keith Hartley, Vienna 1908–1918 (esej w katalogu wystawy Century City, zorganizowanej w Tate Modern w 2001 roku). Ciekawy obraz epoki znaleźć można też w książce Liane Lefaivre Rebel Modernists: Viennese Architecture since Otto Wagner (London 2017).

 ^ Alma Mahler Werfel, And the Bridge is Love, London 1959, s. 52.

 ^ Tamże.

 ^ Tamże, s. 53.

 ^ Alma Mahler Werfel, maszynopis ok. 1914, UPP, cyt. za: Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Oxford 2008, t. 4, s. 838.

 ^ Mahler Werfel, And the Bridge is Love, dz. cyt., s. 10.