WARSZAWA 2020

Projekt graficzny: Andrzej Barecki

Opieka edytorska: Katarzyna Wójcik

Korekta: Dobrosława Pańkowska

Autorzy i źródła zdjęć: Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta (okładka), Woody Ochnio/Agencja FORUM (s. 50–51)

Copyright © by Maria Iwaszkiewicz-Wojdowska, Magdalena Markowska

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2020

Wydanie elektroniczne 2020

ISBN: 978-83-244-1072-9 (EPUB), 978-83-244-1072-9 (MOBI)

Wydawnictwo Iskry

Al. Wyzwolenia 18, 00-570 Warszawa

Tel. (22) 827-94-15

e-mail: iskry@iskry.com.pl

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Wstęp

Pojechać do Wilka

I

Choć na pytanie, czy czuje się prozaikiem, czy poetą, Jarosław Iwaszkiewicz odpowiadał, że najbliższy jest mu gest Jeana Cocteau, który swe teksty prozatorskie nazywał „poezją w prozie”, dramatyczne „poezją w dramacie” – i tak dalej, krytyka dość jednomyślnie uznaje go za klasyka formy zwanej long short story. Długiego opowiadania – na tyle pojemnego, by połączyć linię fabularną z rozbudowanym światem wewnętrznym postaci, na tyle ekonomicznego, by stworzyć wrażenie, że to, co się w nim dzieje, jest konieczne. Iwaszkiewicz nie pozostawia przy tym wątpliwości, że nie fabuła jest istotą tych utworów. Celebruje momenty spowolnienia, wciągając w wewnętrznie sprzeczne duchowe monologi swoich postaci. Zostawia miejsce dla ich głosu, milczenia i dla mówienia, które jest aktywnością zastępczą, określonego w jednym z opowiadań dziwaczną metaforą „dziurawienia letniego obłoku”. Ma znaczenie to, na co patrzą, gdzie i jak mieszkają, jak wygląda ścieżka, droga lub ulica, którą idą, i jakie mają wspomnienia. Zwykle się o tym mówi, dlatego każde milczenie natychmiast rzuca się w oczy, uświadamia, że jest to rzeczywistość utkana z powiedzianego, z przeczuć oraz domysłów – utkana w proporcjach, które niekiedy wydają się idealne. A wszystko to – zauważa monografista tej twórczości Andrzej Zawada: „Złączone w kompozycję budowaną jak utwór muzyczny, z refrenami, wariacjami, kontrapunktami, tworzącą całości, którym w literaturze polskiej z trudem moglibyśmy znaleźć poprzedników”.

W świecie wierszy i prozy Iwaszkiewicza czytelnik zajmuje osobliwą rolę. Nie jest przyjacielem autora ani jego spowiednikiem, zwykle nie jest też częścią świata, o którym mowa. Jednocześnie autor traktuje go jak indywidualność: ktoś mówi tu do kogoś o czymś. Jerzy Kwiatkowski, autor najwybitniejszych analiz jego poezji, nazwał wpisanego w nią odbiorcę „współobserwatorem”, z którym poeta „mimochodem dzieli się uwagami o świecie czy któremu zwierza się z własnych, niezwiązanych z nim bezpośrednio przeżyć”. Iwaszkiewicz, „jeden z najbardziej kameralnych, «prywatnych», odsłaniających się osobiście, autobiograficznie poetów dwudziestolecia” (to nadal Kwiatkowski), zachowuje więc jednocześnie dystans i nawiązuje z owym obcym czytelnikiem nieoczekiwanie intymną więź, tak intymną, jak to tylko możliwe bez przekraczania owego dystansu. Jeśli pytać o siłę atrakcyjną jego poezji i prozy, to jej tajemnica tkwi prawdopodobnie w poetyce wyznania czynionego przed człowiekiem, od którego wymaga się jedynie uważnego, rozumiejącego wysłuchania. I we wszystkim, co ta sytuacja komunikacyjnie przynosi – poczuciu subiektywnej wagi tego, o czym mówi artysta, intymności i zaskakującego charakteru tego kontaktu.

Konstanty A. Jeleński, który był świadkiem ostatniego spotkania starego pisarza z Józefem Czapskim, znajomym jeszcze z początku wieku, opisał je w sposób następujący: „Nie było w tym cienia sentymentalizmu, po prostu nagłe zbliżenie i porozumienie, tak jak czasem u Dostojewskiego, gdzie jakiś wiatr nagły zamiata śmiecie i kurze nagromadzone między ludźmi”. Tak bywa u Iwaszkiewicza. Poetyka wyznania, intymność i istotny charakter kontaktu, który trwa tak długo, jak opowiadania i wiersze, po czym pozostaje w pamięci nie na poziomie fabuł, postaci lub metafor, lecz na poziomie aury i obrazu świata – są być może tym, co wyjaśnia swego rodzaju fenomen, że pisarz o tak szczególnym rodzaju pesymistycznej melancholii, który mógłby wydać się całkowicie obcy współczesności, o naprawdę już oryginalnej psychicznej konstrukcji, staje się bliski tak wielu osobom, a jego świat współbrzmi z ich wewnętrznym światem.

Rzadko skomplikowanie uczuć Iwaszkiewiczowskich postaci ujawnia się tak wprost, jak w otwierającym książkę monologu bohatera Nowej miłości, modernistycznym i nieco archaicznym w formie, niezwykle nowoczesnym w treści, eksplorującym meandry uczuciowego zaangażowania i spotkania na tej płaszczyźnie z „innym” tak, że „miłość” jako wynik racjonalnej decyzji staje się czymś zgoła niemożliwym. Zasygnalizowany w tym wczesnym opowiadaniu problem nieprzystawalności indywidualnych światów – jego siła destrukcyjna i zarazem przyciągająca – należy do arsenału spraw, do których Iwaszkiewicz wraca bardzo często.

Z psychologiczną intensywnością Nowej miłości i wiedzą na temat bohatera Iwaszkiewiczowskiej prozy wchodzimy w scenę przyjazdu śmiertelnie chorego Stanisława do leśniczówki, gdzie w dwóch całkowicie odmiennych światach mieszka dwoje nieszczęśliwych i samotnych ludzi – Bolesław i jego mała córeczka. I wszystko komunikacyjnie jest inaczej, i tak pozostanie już do końca. Porozumienie z autorem wymaga wspólnego kodu. Albo rozumiemy awersję, jaką wzbudza w Bolesławie kolor skarpetek brata, albo nie. Nie ma co tłumaczyć, tyle jest rzeczy, o których trzeba powiedzieć, że nie można mówić o wszystkim, a są jeszcze rzeczy, o których w ogóle nie można mówić. Co znaczy „ból tej czarnej nocy i jej strach”, jaki odczuwa Stanisław, sprowadziwszy fortepian ze Sławska, próbując w leśniczówce muzyki? Co oznacza, że pejzaż brzeziny „smutniejszy stał się zarazem i weselszy”? A słynne: „Lato się we mnie przełamało”, z Panien z Wilka? Takie pytania, związane z każdym z Iwaszkiewiczowskich opowiadań, można zadawać długo.

Nie byłoby wspomnianej tu poetyki wyznania bez autobiografizmu. „Stworzył zapewne najobszerniejszy zapis autobiograficzny w literaturze polskiej” – napisał o autorze Brzeziny Piotr Mitzner, edytor, autor studiów o jego twórczości i eseju o małżeństwie Iwaszkiewiczów. „Zapis autobiograficzny” ten łączy zmyślenie i prawdę, wyznania czynione wprost i czynione w fikcji, które wymagają u Iwaszkiewicza jeszcze głębszego zanurzenia się w wewnętrznym świecie. „Wydobyciem dalekiej i głęboko ukrytej spowiedzi” nazwał autor swe opowiadanie Sérénité. „Gra wspomnień, gra możliwości, z jakiej utkane jest Sérénité, sprawia, że ma się wrażenie, że opowiadanie to jest wyrwaniem z głębi, jest zdradą spraw, których nigdy nie było, jest profanacją uczuć, które były raczej cieniami niż rzeczywistością” – zapisał w dzienniku. Nie pozostawia przy tym wątpliwości, że są to prawdziwe sprawy, fikcje subtelnie powiązane z realnymi miejscami, sytuacjami i osobami. Związane przez to nawet, że jego bohaterowie nigdy nie byli tam, gdzie umieściła ich literacka wyobraźnia, a pisarz jedynie chciał spojrzeć na nich na tym tle, zobaczyć, jak wyglądaliby, co czuli, w jaki sposób by się zachowywali.

Poszukiwanie realnych pierwowzorów postaci z prozy Iwaszkiewicza twórcze jest o tyle, że uświadamia jej autobiograficzny charakter, wyjaśnia temperaturę, jaka się w niej zachowała. Całkowitą pomyłką byłoby natomiast traktowanie ich jako portrety realnych osób. Najważniejszy dowód rzeczowy w tej sprawie, nakreślona przez pisarza notatka z „kluczem osobowym” do Sławy i chwały, pokazuje, że literackich bohaterów tworzył on z kilku realnych pierwowzorów, nadając jedynie niekiedy dominantę jednej określonej postaci.

Nie tylko w Sławie i chwale, której „szyfr” odsłonił, tak było. Iwaszkiewicz nigdy nie dojrzał do opowiedzenia o realnych korzeniach Panien z Wilka, czy raczej opowiadał o nich, nawet przed kamerą przygotowującego swą ekranizację Andrzeja Wajdy, ale pomijając fakt, iż w realnym dworze w podłódzkich Byszewach, w którym gościł przed pierwszą wojną, nie mieszkały panny, lecz kawalerowie (bracia Świerczyńscy). Swe postaci kobiece ukształtował z nich właśnie na poziomie relacji z bohaterem, z portretów zaś znanych mu i bliskich kobiet stworzył je na poziomie osobowości. Tajemnica ta, która dla kilku osób znających blisko autora tajemnicą nie była, mówi sporo o grach pisarza z własną biografią i pojawiającymi się w niej postaciami, a w końcu i z czytelnikiem, który zaproszony zostaje do świata wyrwanych z głębi „spraw, których nigdy nie było”. Świata, w którego intymnym charakterze nie do końca potrafi się zorientować albo wyczuwa go intuicyjnie.

Pisząc powieść Księżyc wschodzi w 1924 roku, Iwaszkiewicz sformułował zadanie, które zdarzało mu się powtarzać potem z pewnym melancholijnym podziwem dla swego ówczesnego optymizmu, ale nawet traktowane w ten sposób nie opuściło go ono do końca. Brzmiało: „Poznać świat, zrozumieć i wyrazić”. Optymizm powieści zrealizował w jakimś stopniu w planie indywidualnym. Pisząc wielokrotnie o tym, że świata nie sposób poznać, zrozumieć i wyrazić, zrobił w tej mierze wszystko, co mógł uczynić na przestrzeni życia. Nie stworzył dzieła, które cechowałyby doskonałość, pełnia, wyczerpanie tego, co możliwe. Ale stworzył całość – sumę tego, co może powiedzieć długo żyjący pisarz, który nie zapomniał o swoim młodzieńczym celu i powołaniu.

Dysproporcja między zamiarem, poczuciem możliwości a realnym dokonaniem wejdzie do arsenału Iwaszkiewiczowskich „przeklętych problemów”. W Powrocie Prozerpiny zostanie określona jako „nieunikniona niedoskonałość wszystkich darów życia, czyniąca z nich złudzenie i sidła”, „niedoskonałość wszystkiego, co nam ofiaruje przemijający czas: miłości, przyjaźni, przygody”. Wiktor Ruben nazwie ją „niemożnością żadnego osiągnięcia”. („Nic nigdy nie dopełnić, nic nigdy naprawdę nie zrobić, nic nigdy nie posiąść do głębi”). Zmierzenie się z tym doświadczeniem okaże się realnym dokonaniem jego wyjazdu do Wilka. Konfrontacja ta pogodzi go zresztą z własnym życiem, przywróci poczucie sprawczości, bo jego kształt ukaże mu się jako konsekwencja własnych wyborów i zaniechań – jak dzieło oddające w doskonały sposób nie zamiary, lecz osobowość twórcy. „Jest nieprawdą, że zmarnowały go lata wojny, że zasypały go gradem szarych, niwelujących zdarzeń – pomyśli – nie, to on sam przywołał te zdarzenia, chciał, aby one nad nim zapanowały. Bał się po prostu myśli, że można żyć inaczej, jak przez piętnaście lat opędzał się od myśli, że można pojechać do Wilka. Nie kochał nigdy nikogo, ale nie dlatego, że nie było po temu sposobności, tylko dlatego, że tchórzył”. „Ostatecznie porzuca pamięć na rzecz teraźniejszości” – pisze o nim Andrzej Zawada. „Dojrzewa w nim rezygnacja ze złudzeń, akceptacja życia, aprobata formatu i kierunku egzystencji, która dotąd wydawała mu się sprzeniewierzeniem wobec ideałów młodości”. Schemat ten, prowadzący do „spokoju, spokoju, prawie szczęścia”, do sérénité, rozpogodzenia, w najprostszych słowach przedstawiony został w opowiadaniu Czwarta symfonia. Jego bohater mówi: „Z początku spodziewałem się, że będzie lepiej, a potem myślałem, że już nic ze mnie nie będzie, że się skończę w sposób żałosny lub straszliwy. Ale tymczasem wszystkie żałosne i straszliwe rzeczy minęły razem z młodością i można powiedzieć, że mam przynajmniej spokój”.

II

Iwaszkiewicz pisał przez siedemdziesiąt siedem lat. Pierwszy wiersz, stworzoną w dziewiątym roku życia Kitkę bzu, nie tylko pamiętał, ale i zachował w dziecinnym rękopisie, podpisanym notabene „hr. J. Iwaszkiewicz”, co wskazuje, że poezja była dlań drogą uzyskania poczucia własnego duchowego szlachectwa. Od tego czasu rozpoczęło się budowanie całości. Uważał zresztą, że w owej Kitce bzu kryją się zalążki całej jego późniejszej poetyki oraz dość wierny obraz konstrukcji psychicznej i osobowości.

Wrażliwość zmysłowa i wyobraźnia pisarza sięgają korzeniami Ukrainy i kultury polskiej przełomu XIX i XX wieku. Bogatej w formy i odmiany, które Leon Jarosław, urodzony 20 lutego 1894 roku w Kalniku koło Winnicy, miał szansę poznawać jako obserwator i uczestnik. Jego ojca, Bolesława Antoniego, otaczała rodzinna legenda udziału w powstaniu styczniowym, a dookolna rzeczywistość – zarówno poprzez krajobraz, lokalny koloryt, a wreszcie przez konkretne toponimy – stanowiła dekorację Ogniem i mieczem i Pana Wołodyjowskiego. Nie tylko wiek XIX jakby tam jeszcze trwał, ale niedawne zdawały się czasy Sienkiewiczowskiej Trylogii.

Rodzina Iwaszkiewiczów należała do grupy tzw. inteligencji technicznej (Bolesław pełnił funkcję urzędnika finansowego w cukrowni), przodkowie akredytowali się ze zubożałej szlachty osiadłej na Ukrainie, dalsi kuzyni reprezentowali kresowe ziemiaństwo. Jeśli dodamy do tego, że przyszły pisarz od wczesnej młodości z powodów materialnych zmuszony był pracować jako korepetytor w ziemiańskich i arystokratycznych domach – jasne będzie, że nie była mu obca żadna z odmian polskiego życia na Ukrainie, rozszerzającego się ponadto w jego horyzoncie na życie ukraińskie, żydowskie i rosyjskie. Więzi rodzinne łączyły go z literacko-muzyczną rodziną Szymanowskich, stanowiącą jakość jeszcze odmienną; rodziną traktowaną przezeń z jednej strony jak inspiracja, wyzwanie, z czasem wsparcie w artystycznej drodze, z drugiej zaś strony jak negatyw własnej, bardziej na pozór „zwyczajnej”, ale bardzo przezeń cenionej i kochanej rodziny. Status „ubogiego krewnego” to coś, z czym będzie walczyć właściwie do końca życia, jeśli nie w stosunku do siebie samego, to bolejąc nad lekceważeniem polskiej kultury przez przedstawicieli innych kultur europejskich.

Ukraińskie doświadczenie zbudowało w nim specjalną wrażliwość na relacje między ludźmi i tworzone wewnątrz niewielkich grup hierarchie, na to, w jaki sposób ludzie adaptują się w swoim miejscu w życiu, od czego to miejsce zależy, jak znoszą ofiarowywane przez los dary i generowane rozczarowania. Z czasem horyzont doświadczeń Iwaszkiewicza poszerzył się o znajomość Warszawy i polskiej prowincji, bo bywał jako korepetytor nie tylko w ukraińskich Piatyhorach czy rosyjskiej Krasnoiwanowce w jekaterynosławskiej guberni, lecz również we wspomnianym już dworze Plichtów w Byszewach pod Łodzią. A znał jeszcze niepodobną do niczego Tymoszówkę o intelektualnej atmosferze, willę Szymanowskich w Elizawetgradzie i aurę tego miasta nad Ingułem, w którym spędził kilka lat – geograficznie i atmosferą (działała tam słynna w imperium szkoła kawalerii) wysuniętego ku Rosji.

Zarówno pierwszy wiersz dziewięciolatka, jak i jego zainteresowanie literaturą, muzyką i teatrem (po wierszu nastąpiła epoka pisania dziecięcych dramatów) – wszystko to zakiełkowało jednak na podłożu rodzinnego domu. Obecne w nim były muzyka i sprowadzane z wysyłkowej księgarni polskie książki. Napisana pod koniec lat pięćdziesiątych notatka do wspomnień muzycznych w rubryce „Co mi moja matka grała?” zawiera wcale bogaty repertuar chopinowski, Erlköniga Schuberta – Liszta, trochę muzyki salonowej i ludowej. Pierwsze pianistyczne kroki mały Jarosław stawiał pod jej okiem, a kiedy pozwoliły już na to jego umiejętności, zaczął kształcić się pod kierunkiem profesjonalnych pedagogów, aż po studia w konserwatorium kijowskim, na które uczęszczał, równocześnie próbując swoich talentów kompozytorskich. Sztuka jako sposób życia, forma kontaktu z innymi ludźmi, medium przekazywania przeżyć, w końcu jako temat – będzie czymś, co trwale połączy go z epoką modernizmu i w tym sensie pozostanie jej spadkobiercą do końca.

Obracając się w środowisku Polaków i Rosjan, w pewnym okresie tworzył równolegle w obu językach i jako źródło inspiracji równorzędnie traktował „Iłłę i Achmatową”, polskich modernistów i rosyjskich symbolistów, Mickiewicza i Słowackiego, Oscara Wilde’a i Artura Rimbauda oraz kilku innych poetów rosyjskich i zachodnio-europejskich, których zaczął również tłumaczyć. W okresie gimnazjalnym znalazł szczęśliwie krąg bliskich i ważnych przyjaciół, i motywy nastoletniej przyjaźni podszytej erotyczną fascynacją, podziwu dla kobiecości przy zdecydowanym erotycznym pociągu do mężczyzn, pochodzą z tamtego okresu, ze świata Elizawetgradu i Kijowa, Szymanowskiego, Czajkowskiego, Wilde’a – z jego własnego świata.

Motywy te najpełniej może odezwą się w późnym opowiadaniu Czwarta symfonia – literackiej wariacji na temat Symfonii f-moll Piotra Czajkowskiego, której „program” kompozytor określił jako opowieść o życiowej przegranej człowieka mimo to odnajdującego spokój i szczęście. Jest to swoją drogą jedyny jego utwór, który ukazuje homoerotyczną relację szczęśliwą, spinając tym samym nadzieje młodości, rozczarowania wieku dojrzałego z uspokojeniem osiągniętym w trzecim, ostatnim etapie.

Wróćmy jednak do Iwaszkiewicza dwudziestoletniego. Gdy w październiku 1918 roku znalazł się w Warszawie, jego estetyczna edukacja, znajomość języków, kultur, środowisk, w końcu i doświadczenie życiowe (zdążył przeżyć epizod służby wojskowej oraz być świadkiem rozruchów rewolucyjnych w Kijowie) wyróżniały go na tle poetów, których w mieście spotkał. Błyskotliwych, dowcipnych, pozbawionych kompleksów. Doskonale znających warszawskie who is who i zapisujących w nim własną kartę. Po latach określał siebie „brzydkim kaczątkiem Skamandra” i istotnie, nie potrafił zająć wśród nich miejsca, które odpowiadałoby jego wartości i niwelowało braki. A że się na tę pozycję godził, zapamiętał czas „Pod Pikadorem”, „Skamandra”, w końcu „Wiadomości Literackich” jako okres bliskości z na poły cygańskimi poetami, piszącymi swoje najlepsze wiersze, umiejącymi cieszyć się twórczością kolegów, motywować i wspierać. Wszedł w krąg poetów, którzy z cyganerii kabaretowej stawali się przedstawicielami establishmentu literackiego odrodzonego kraju. Ukazały się debiutanckie Oktostychy (1919), trzy tomiki napisanych na Ukrainie poetyckich próz, zbiory wierszy Dionizje (1922) i Kasydy (1925) oraz dwie powieści: Hilary, syn buchaltera (1923) i Księżyc wschodzi (1925). Wtedy powstało także najwcześniejsze z publikowanych w tym wyborze opowiadań – Nowa miłość.

Przedostatnią z wymienionych pozycji książkowych otwierała dedykacja: „Mojej żonie”. W 1922 roku Iwaszkiewicz ożenił się z Anną z Lilpopów, jedyną córką warszawskiego przemysłowca i miłośnika myślistwa. Szczególnego ułatwienia życia to nie stanowiło, bo na mocy podpisanej na polecenie teścia intercyzy majątek Anny był jej własnością, sam zaś małżonek został zobowiązany do utrzymywania rodziny. Jedyną zmianą statusu życia był hojny prezent ślubny – majątek Stawisko w Podkowie Leśnej, gdzie w 1928 roku wybudowana została willa. Anna i Jarosław zamieszkali w niej wraz z teściem, dwiema ciotkami oraz córeczkami – urodzoną w 1924 roku Marysią i jej o cztery lata młodszą siostrą Teresą.

Małżeństwo to stało się na krótko warszawską sensacją towarzyską. Iwaszkiewicz nie ukrywał swej homoseksualnej orientacji. Od lat związany był z poznanym jeszcze w Kijowie Mieczysławem Kozłowskim (publikującym pod pseudonimem Jerzy Mieczysław Rytard) – w środowisku nazywano ich małżonkami i w ten sposób traktowano. Kolejną niespodzianką było to, że dziewczyna, która z wzajemnością zainteresowała poetę, pochodziła z rodziny mieszczańskiej, na tyle odległej wówczas od świata „Pikadora”, że kpiny z jej przedstawicieli stanowiły sporą część jego kabaretowego repertuaru. Anna Lilpopówna jednak, wychowywana na dziedziczkę, wyrosła na artystkę. Miała wszystkie zalety pisarki, nie mając żadnej z wad inspirujących twórczość. Cechowała ją wybitna inteligencja, wnikliwość, dar zachwytu. Była artystką rozmowy, czytania rzeczywistości, w której żyła – a kochający ojciec stworzył wokół niej świat cieplarniany, złożony z rzeczy, które uwielbiała, czyli muzyki, literatury i sztuki. Zagadką tego małżeństwa była tajemnica duchowej bliskości, natychmiastowego poczucia pokrewieństwa i świadomości, że chce się spędzić razem życie, które w ich przypadku trwać miało wspólnych pięćdziesiąt siedem lat. W skamandryckich sporach na ogół przyjmowała stronę męża, doceniała jego zalety i piętnowała wady, które jako praktykująca katoliczka uznawała za możliwe do usunięcia. Jego erotyczna przeszłość należała dla niej do sfery poza kategoriami zalet i wad – czy też raczej: sądziła, że gdyby nie fascynacja męskim erotyzmem, osobowość męża byłaby pozbawiona części cech, które były przedmiotem jej podziwu. Związek z Kozłowskim Iwaszkiewicz zerwał w momencie, gdy rodzina przyszłej żony zaakceptowała przyjęte przez nią oświadczyny. Sam Kozłowski ożenił się zresztą niedługo po Iwaszkiewiczach i również z artystką – animatorką zakopiańskich zespołów folklorystycznych Heleną z Rojów – a Jarosław odegrał na tej uroczystości rolę świadka pana młodego.

III

W połowie lat dwudziestych zaszły więc w życiu pisarza wielkie zmiany. Pod naciskiem teścia podjął etatową pracę jako sekretarz marszałka sejmu Macieja Rataja. Po raz pierwszy wyjechał z żoną za granicę i pierwszy raz pojechał do Włoch. Tragiczna śmierć ojca Anny obciążyła wprawdzie pisarza koniecznością zabezpieczenia pozostawionych przezeń interesów, ale również otworzyła epokę kolejnych wyjazdów – samotnych i wspólnych z żoną. Tytuł opublikowanego w 1931 roku tomu wierszy Powrót do Europy wiele mówi o tej epoce – okresie pytań o własną tożsamość jako Polaka i Europejczyka, czasie kulturowego terminowania za granicą, przyciągania i odpychania przez europejskie mity i idee. Nie był to wbrew pozorom okres sielanki, bo za podróżami kryła się konieczność podreperowania zdrowia Anny. Po urodzeniu drugiej córeczki znacznie pogorszył się jej stan psychiczny, odezwały się w tej sferze dziedziczne uwarunkowania. Sam Iwaszkiewicz też odczuwał, że wkracza właśnie w smugę cienia. Był głową szczęśliwej, w dobie światowego kryzysu bezpiecznej ekonomicznie rodziny, uznanym pisarzem, autorem kilkunastu wydanych przed 1932 rokiem książek. Działał w międzynarodowej Unii Intelektualnej i Pen Clubie, pracował w wydziale prasowym Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Stawisko stało się rodzajem intelektualnego salonu, przyciągającego przyjaciół-artystów spragnionych odpoczynku od stolicy.

Ale w Stawisku nie pisał – odkładał to na czas wyjazdów, siadając do pracy niekiedy nawet przed rozpakowaniem walizek. Pisał w podróży i prawie zawsze teksty niezwiązane z miejscem, w którym powstawały. Podróż to niejako zwielokrotniało, dodając do pobytu w Taorminie imaginacyjne przenosiny do Byszew sprzed pierwszej wojny, do świąt wielkanocnych spędzonych w Rzymie wyprawę do ukraińskiego Zarudzia w przededniu wybuchu powstania styczniowego. Poruszenie wewnętrzne, jakie powodowało doświadczenie podróży, opisywał metaforą wstrząśniętej ruchem beczki, w której podnoszą się „prądy z dna i wspomnienia, nie wspomnienia, sny jakoby, gdzie mieszały się minione zdarzenia i rzeczy, które nigdy nie istniały, i rzeczy, które chciał, aby odbyły się – i wszystko to splatało się w jedną ponadrzeczywistą rzeczywistość”. Gdyby analizować chemiczny skład literackiej retorty opowiadań Iwaszkiewicza, nie można byłoby opisać go lepiej, niż czyni to cytowane zdanie poświęcone przeżyciom bohatera Matki Joanny od Aniołów. Nic więc dziwnego, że podróż często bywa punktem wyjściowym jego utworów, a ich postaci wywołują własne wspomnienia, sny i fantazje, jadąc do Wilka i Rzymu, Palermo i Ludynia, Sandomierza i Genewy. Praktycznie rozpoznają jeszcze jedno zdanie pisarza – o tym, że „podróż jest funkcją zastępczą szczęścia czy po prostu erotyzmu”.

Wobec utworów napisanych autor Brzeziny miewał poczucie, że jest to „tylko tyle”, że nie realizuje w nich swoich możliwości. Los ten spotykał kolejne dzieła, które już w momencie materializacji wydawały mu się nieistotne i nieudane. Od początku zresztą pojawia się w jego dziele motyw wyczerpania życiowych możliwości, przeczucie, że „to już wszystko”, połączone ze świadomością wstrząsającej dysproporcji przeżytego i możliwego do przeżycia. „Ściśnięcie serca jak na widok fotografii uroczej miejscowości, o której się wie, że się tam nigdy, ale to nigdy nie będzie” dotyczyło nie tylko podróży, lecz właściwie wszystkich sfer życia, również twórczości. Rozsądną reakcją na to połączenie przeciwieństw: poczucie ograniczonych możliwości i nieograniczenia tego, co możliwe, wydawała się rezygnacja i zgoda, powtórzenie zdania Turgieniewa: „W życiu jest dużo dobrego i bez szczęścia”. Jest to dominujący motyw wierszy z tomu Lato 1932, uznawanego za najwybitniejsze przedwojenne poetyckie osiągnięcie Iwaszkiewicza, i napisanych w tamtym okresie dwóch opowiadań: Brzeziny i Panien z Wilka.

Oba można czytać jako eksperyment na własnej biografii przeprowadzony w momencie wewnętrznego kryzysu. Pierwszy tekst – nazwany przez Henryka Berezę „najbardziej immoralistycznym i najbardziej pesymistycznym utworem Iwaszkiewicza”, a przez Helenę Zaworską dla odmiany opowieścią o „osiąganiu zgody na siebie i swój los” – daje portret dwóch braci, których drogi życiowe sprowadzają się do tego samego wniosku o braku sensu i przegranej, choć jeden ma przed sobą kilka tygodni życia, drugi prawdopodobnie wiele lat. A wokół nich są postaci, które o prawdziwości tej egzystencjalnej diagnozy już się przekonały, przekonają się wcześniej lub dużo później – pochowana w brzezinie żona Bolesława, nauczycielka muzyki ze Sławska, która nie dożyje jesieni, mała dziewczynka obserwująca ojca i dziwnego wujaszka, który stanie się legendą jej dzieciństwa – jasną i ciemną, o tragicznej poincie. Są też postaci jakby z innego porządku – mieszkańcy i goście leżącego w sąsiedztwie leśniczówki gospodarstwa, którzy praktycznie poświadczają inną prawdę. Iwaszkiewicz nazywał ją „łatwymi tryumfami życia nad śmiercią”. Wystarczy im bowiem życiu się poddać, traktować wszystko, co ono przynosi, jako naturalnie dobre, bez rozróżniania, umieć powtórzyć za Hiobem: „Dobro przyjęliśmy z ręki Boga. Czemu zła przyjąć nie możemy?”, aby nawet bez wiary biblijnego bohatera osiągnąć „spokój, spokój, prawie szczęście”.

Tekst Brzeziny pisarz ukończył w 38. rocznicę swych urodzin, goszcząc u Karola Szymanowskiego w zakopiańskiej „Atmie”. Drugie opowiadanie powstało zaledwie dwa miesiące później, w kwietniu 1932 roku, w całkowicie odmiennych dekoracjach, bo w sycylijskich Syrakuzach. Egzotykę sytuacji pogłębiał fakt, że autor imaginacyjnie wybierał się w nim do Byszew sprzed wielkiej wojny i spoglądał na własną ukraińską biografię.

Wiktor Ruben, bohater Panien z Wilka, o których mowa, reprezentuje rodzaj alternatywnego losu, jaki byłby udziałem Iwaszkiewicza, gdyby nie został artystą. I właśnie dlatego, że artystą nie jest, chcąc wrócić do własnej przeszłości, musi to zrobić w sensie fizycznym – stając tam, gdzie stał przed piętnastu laty. Wysłanie go do miejsc, które przypominają te z własnego życia i konfrontacja z postaciami o piętnaście lat starszych kobiet, utworzonych, jak wspominaliśmy, na wzór braci Świerczyńskich, dwóch ich przyjaciółek i innych kobiet znanych autorowi, były dla Iwaszkiewicza rodzajem artystycznej medytacji nad własną biografią. Pytanie, czy istnieje możliwość naprawienia czegokolwiek, zmiany tego, co było, i realizacji tego, czego nie udało się zrealizować – jest pytaniem, jakie się w nim zadaje. Ruben może na siebie samego i panny z Wilka spojrzeć z drugiego brzegu własnego życia, wiedząc już, że „Wszystko, co się wtedy działo, to były nieuświadomione zapowiedzi rzeczy, których nie zrealizował”. Może stworzyć mit miłości, „która mu się przelała jak woda między palcami – ale nie teraz, tylko kiedyś tam”. Mit pozwalający mu powrócić do swoich obowiązków, nazwanych „mrówczymi, nikomu niepotrzebnymi zajęciami”, do swojego życia bez miłości i odnaleźć w nim „spokój, spokój, prawie szczęście”.

Rodzajem lekarstwa na „typowy kryzys umysłowy czterdziestu lat”, jak swe samopoczucie w tamtym czasie określił w liście do żony, był wyjazd na placówkę dyplomatyczną w Kopenhadze. Jesienią 1932 roku Iwaszkiewicz otrzymał tam posadę drugiego sekretarza polskiego poselstwa. Z wielką energią i smakiem urządził wynajęte mieszkanie w stolicy Danii, traktując je jako pierwszy własny dom. „Opowiadano niebywałe historie o przepychu, w jakim żył, o olbrzymich sumach, jakie wydawał” – wspominała Irena Krzywicka. Problemy jednak były – i to dwa. Po pierwsze: gdzie indziej miejsce ich wspólnego życia widziała żona pisarza, której przywiązanie do Stawiska zaczęło nabierać cech chorobliwych i rosnąć wprost proporcjonalnie do niechęci wobec duńskiego miasta. Projekt przeprowadzki do Kopenhagi z rodziną nie powiódł się – skończyło się na kilkumiesięcznych wizytach żony z dziećmi i pierwszym, bodajże jedynym poważnym kryzysie w ich małżeństwie. Problem drugi stworzyła praca. Sekretarz, który żył ponad swój zawodowy status i bardzo szybko zyskał znajomości wśród wysoko postawionych Duńczyków oraz przedstawicieli korpusu dyplomatycznego, nie budził sympatii przełożonego, który uporczywie przypominał mu o jego służbowym miejscu. Stąd też ucieczki z Kopenhagi na duńską prowincję oraz ucieczka w literaturę – w Kopenhadze Iwaszkiewicz napisał powieść z epoki polskiego średniowiecza Czerwone tarcze.

Połączenie obu problemów – prywatnego i zawodowego – poskutkowało powrotem z Danii w aurze osobistej katastrofy. Pisarz przywiózł do kraju żonę w stanie wymagającym hospitalizacji w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym i pospiesznie zrezygnował z pracy w Kopenhadze. Na krótko wyjechał na placówkę do Brukseli, lecz zarówno sytuacja osobista, jak i tajemniczy skandal związany z jego osobą, zmusiły go do rezygnacji z pracy w MSZ z końcem 1935 roku.

Okres ten wspominał jako najtrudniejszy w swoim życiu. W kraju uaktywniła się niechętna Iwaszkiewiczowi część rodziny żony, a jako że chora była jedyną właścicielką odziedziczonego po ojcu majątku, przeprowadzono jej ubezwłasnowolnienie i pieniądze Iwaszkiewiczów przejęła pod kontrolę rada powołana przez rodzinę Lilpopów. Pisarz nie tylko stracił pracę, ale i z dnia na dzień utracił wręcz środki do życia – przy czym w połowie utrzymywał córki pozostawione pod opieką siostry w brukselskiej szkole, na Stawisku zaś został jedynym opiekunem żony, której stan nie zapowiadał poprawy, tak że odmówiono jej dalszego leczenia szpitalnego. Opiekunem tym był z własnego i jej wyboru, bo przez długi czas chora nie tolerowała obecności nikogo innego. „To wielomiesięczne wyciąganie jej za rękę z potwornej przepaści, gdzie samo przebywanie z nią w jednym pokoju było już męką, to wyprowadzanie Eurydyki z piekieł i jej bezustanne oglądanie się, lubowanie się jej w przepaści szaleństwa – to wydaje mi się koszmarnym snem, czymś niewyobrażalnym, że było naprawdę” – zapisał w dzienniku dwadzieścia lat później.

Nie wspominał przy tym o jeszcze jednej okoliczności, szczególnie dramatycznej, zważywszy na poziom życia prowadzonego przezeń w ostatnich latach – o swoim, właściwie mówiąc, ubóstwie w tamtym okresie. Zachował się notes wydatków, jaki prowadził, w którym zapisywał najdrobniejsze kwoty. Zdarzało mu się pożyczać pieniądze od szofera, któremu zalegał oczywiście z pensją. Irena Krzywicka wspominała jego prośbę o pożyczenie pieniędzy na znaczek pocztowy. Jedynym źródłem dochodu były w tamtym okresie „Wiadomości Literackie” i praca pisarska. W tak strasznym dla siebie 1936 roku napisał cztery obszerne opowiadania, dwa warianty sztuki o Chopinie (słuchowisko radiowe i dramat sceniczny), ukończył powieść Pasje błędomierskie i pracował nad wspomnieniami z Ukrainy.

Pierwszym z owych opowiadań, stworzonym między 19 a 31 stycznia 1936 roku, był Nauczyciel. Utwór sięgający inspiracją Ukrainy w 1915 roku, okresu, w którym autor opowiadania udzielał prywatnych lekcji w majątkach w Stawiszczu i Krasnosiółce, i tematyki budzącego się homoseksualnego erotyzmu oraz relacji między mężczyznami w odmiennym wieku, zakończonej dla każdego z nich inaczej, choć dramatycznie dla obu. Ukraińskie opowiadanie ukazuje świat widziany oczami chłopca, który przestaje być dzieckiem, uczy się czytać rzeczywistość, a w niej wątki, których wcześniej nie dostrzegał lub nie rozumiał. Odkrywana przezeń sfera erotyczna zostaje sprowadzona do spraw rudymentarnych: zwierzęcego instynktu, który każe młodym mieszkańcom wsi spotykać się wiosennymi wieczorami w stodole, ale jest też tłem spraw duchowych – platońskiej relacji ucznia i mistrza, w której chodzi o coś więcej niż zaspokojenie instynktu i o kontakt inny niż seksualny. Konglomerat młodzieńczego pociągu i dziecięcego obrzydzenia, zazdrość o rolę w czyimś życiu i pragnienie zniszczenia tego, co jest źródłem tej zazdrości – to uczucia wpisane w osobowość narratora. To obraz rozterek dotyczących seksualności, ale i diagnoza na temat ukrytych mechanizmów homofobii, zapętlenia fascynacji z pragnieniem zniszczenia jej obiektu i jej samej. Choć wypada w tej chwili dodać, że podobne, ale znacznie lepiej maskowane emocje wzbudza w bohaterach Powrotu Prozerpiny szczęście występnych heteroseksualnych kochanków. Wydaje im się ono niemożliwe, gorączkowo poszukują skazy na nim, „rysy, pęknięcia, które nie umniejsza piękności wspaniałego kryształu, ale... ale zmniejsza jego wartość”. Życie potrafi zdekonstruować na moment nawet pesymistyczną filozofię, po czym – wszystko wraca na swoje tory. A my wracamy do Nauczyciela. Trudno wyobrazić sobie, że ten w zawoalowany sposób biograficzny utwór, który nie miał w sobie żadnej mocy łagodzenia nacisku rzeczywistości ani koniecznego dla autora potencjału komercyjnego, pojawił się w tym czasie w przypadkowy sposób – choć nici łączące go z ówczesną biografią Iwaszkiewicza prawdopodobnie na zawsze będą musiały pozostać w sferze domysłów.

Napisany zaraz po wspomnianym opowiadaniu dramat z życia Chopina Lato w Nohant okazał się teatralnym przebojem i znacząco poprawił sytuację pisarza, który zaczął też opuszczać na dłużej dom. Jako bazę poza Stawiskiem wybrał miasto bohatera Czerwonych tarcz, Henryka Sandomierskiego, wynajmując na kilka lat dwupokojowe mieszkanie w pobliżu sandomierskiej katedry. Gdy stać go już było na ten wydatek – wydrukował papier listowy z trzema adresami: warszawskim, sandomierskim i w Stawisku, co było małym aktem tryumfu nad opisywanymi wyżej okolicznościami.

Stało się to możliwe dzięki jeszcze jednej odmianie sytuacji. Podobnie jak poprzednie – o charakterze zgoła powieściowym. Zarządca majątku Anny Iwaszkiewiczowej, zatrudniony przez radę rodzinną wbrew opinii pisarza, okazał się defraudantem i popełnił samobójstwo. Interesy wymagały natychmiastowej interwencji i ustanowienia źródeł dochodu, które zapewnią funkcjonowanie Stawiska na przyjętej wcześniej stopie. Przeproszono się w tej sytuacji z pisarzem (nawet jeśli przeprosiny nie padły), który tymczasem zyskał względną finansową niezależność i dzięki ofiarnie sprawowanej opiece nad żoną odbudował pozycję w oczach Lilpopów. Rozpoczął się w życiu Iwaszkiewicza okres prowadzenia gospodarstwa ogrodniczego w Stawisku, dzierżawy stawów rybnych i dostarczania do stolicy mleka. Nie pierwszy raz w jego życiu i nie ostatni, choć może pierwszy na taką skalę, ujawniły się praktyczność i talenty organizacyjne, połączone z energią i umiejętnością cieszenia się ich efektami. Dawno minął czas, kiedy mógł myśleć o swoich gospodarskich zajęciach jako deklasacji i zejściu z drogi artystycznego powołania, i wydaje się, że lubił odkrywać w sobie cechy syna buchaltera. Nie zapominajmy również, że na sytuacje, w jakich stawiały go te obowiązki, spoglądał oczami pisarza, doceniając obyczajową płaszczyznę, jaka się przed nim otwierała, związaną z technikaliami prowadzenia interesów i życiem pracowników Stawiska. Przydał mu się także przeżyty w Kijowie epizod aktorski, bo przed wierzycielami zadłużonego majątku żony odgrywał – gdy było trzeba – niefrasobliwego dziedzica-poetę. To wspominał ze szczególnym zadowoleniem.

Lepiej niż można było przypuszczać i niż prognozowali lekarze wyglądał też stan zdrowia Anny Iwaszkiewiczowej. Poprawa była tak znaczna, że w lipcu 1939 roku chora odzyskała prawa ograniczone aktem ubezwłasnowolnienia, choć wśród członków jej najbliższej rodziny ugruntowała się opinia, że paradoksalnie do świata zewnętrznych spraw żonę pisarza ostatecznie przywołała wojna.

IV

Dla Iwaszkiewiczów rozpoczęła się ona od próby ucieczki przed nadchodzącym frontem. Eksodus trwał kilka tygodni i w odróżnieniu od losów przyjaciół ze „Skamandra” zakończył się powrotem do domu. Dzięki wrześniowej tułaczce zrozumieli, jakim błędem było w ich przypadku opuszczenie Stawiska, i zdecydowali, że podobnego nigdy już nie popełnią, wykluczając bez względu na przyszłą sytuację decyzję o emigracji.

Wojenna taktyka pisarza sprowadzała się do formuły „wszystko zwyczajnie”. „Myślę, że najbardziej istotną cechą tego domu było to, że nie wystawiał nic na pokaz, że trwał i kontynuował swoje codzienne życie, jak gdyby nigdy nic” – napisał po latach o Stawisku w czasie wojny. Nie była to cała prawda, bo pod pozorem życia „jak gdyby nigdy nic” toczyły się tam sprawy mocno związane z rzeczywistością. Iwaszkiewiczowie udzielali pomocy ukrywającym się żydowskim przyjaciołom i sąsiadom, pośredniczyli w prokurowaniu fałszywych dokumentów, utrzymywali kontakt z ludźmi z drugiej strony muru getta i przyjaciółmi ukrywającymi się po aryjskiej stronie. Znalazło to wyraz w przyznanym im pośmiertnie medalu Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata. Pisarz współpracował z cywilną komórką rządu londyńskiego, rozdzielając wśród artystów i ludzi kultury zapomogi przyznawane przez Delegaturę Rządu na Kraj. Wydawał też prywatne pieniądze, pochodzące ze sprzedaży placów w Podkowie Leśnej, a pomoc, jakiej w jego domu doświadczyli uciekinierzy z powstańczej Warszawy, przeszła wręcz do legendy. Stawisko stało się również rodzajem okupacyjnego salonu (aby usprawiedliwić liczbę osób przewijających się przez dom, obok gospodarstwa warzywniczo-ogrodniczego zarejestrowano w nim oficjalnie pensjonat). Odbywały się tam spotkania literackie i koncerty, działały tajne komplety, na które uczęszczały córki pisarza i kilka ich koleżanek.

Sztuka w tej sytuacji stawała się jednym z elementów obrony przed rzeczywistością, w przypadku pisarstwa Iwaszkiewicza absorbując problemy i niepokoje wojenne w sposób bardzo oszczędny i zazwyczaj zawoalowany. Żyjący dniem dzisiejszym zaprzyjaźnieni z nim poeci średniego i młodego pokolenia mieli doń o to nawet pretensje. Czesław Miłosz wspominał, jak ten, śmiejąc się z nieudolnych prób wielkich historycznych syntez, przywoływał zdanie z dzieła o historii Dalekiego Wschodu: „Od siódmego do trzynastego wieku z Chinach trwały zamieszki”. Świadomość epizodycznego charakteru rozgrywających się wokół wydarzeń, ograniczonej możliwości wpływania na nie przez jednostki poświęcające swe życie, dystans do akcji zbrojnych podejmowanych przez młodych warszawskich poetów – to wszystko w wojennej rzeczywistości zakrawało na etyczną prowokację i ugruntowało opinię o Iwaszkiewiczu jako o człowieku potępiającym walkę i krytykującym „bohaterszczyznę” kolejnych generacji „jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec”. Nie była to prawda, a przynajmniej nie cała prawda. W oporze i walce ten czytelnik Conrada potrafił dostrzec siły kształtujące człowieczeństwo, stojące po stronie wartości, które bywają ważniejsze niż życie. Wspominając, w jaki sposób patrzył na żądnych czynu młodych bojowców, myślał o sobie jako o człowieku trzeźwym. „Ale czy trzeźwość w naszym życiu zawsze się opłaca, tego na pewno nie wiemy” – podsumowywał. Kształtował się wówczas filozoficzny problem, jaki stanie się osnową powieści Sława i chwała: blaski i cienie życiowych postaw, które prowadzą do antynomicznych tytułowych kategorii – jedna do życia i „sławy”, druga do śmierci w „chwale”.

Przywołana fraza o okupacyjnym życiu „jak gdyby nigdy nic”, nawet jeśli nie miała wiele wspólnego z rzeczywistością, a Iwaszkiewiczowi zależało jedynie na stworzeniu takiego obrazu, przekłada się na jego ówczesny stosunek do własnego pisarstwa. Widział on etyczną konieczność ciągłości między utworami czasu wojny i tym, co pisał wcześniej, a co również nie było pozbawione katastroficznych intuicji i motywów. Schyłek lat 30. był dla niego czasem pracy nad opowiadaniami włoskimi i myślenia o tym kraju, najczęściej w poetyce zmierzchu cywilizacji i kultury. Fragmentem tego cyklu jest nowela Voci di Roma, w której odniósł się do problemu rewolucji rosyjskiej i postawy Europy wobec upadku rosyjskiego imperium oraz dramatu jego mieszkańców. Mikołajowską Rosję zapamiętał zresztą w formie barwnie wyidealizowanej, mówiąc starszej córce, że tak eleganckich ludzi, tak pięknych kobiet jak w rosyjskim imperium przed pierwszą wojną nie widział i nie zobaczy w życiu już nigdy. Kultura ta, przeniesiona poza granice kraju przez przedstawicieli „białej emigracji”, przyciągała go w Rzymie i Paryżu, egzystując tam w formie reliktu minionego świata. Zwłaszcza w Rzymie, na cmentarzu protestanckim obok piramidy Cestiusza, gdzie spotykają się bohaterowie Głosów, w Ostii, do której ich wysyła, ów powtarzający się koniec światów odczuwany był niemal namacalnie. „Po cóż jeszcze chodzimy na cmentarze: cała ziemia jest cmentarzem” – wzdycha Iwaszkiewiczowski bohater, „niecierpliwy literat, szlifujący niepotrzebnie żółte, rzymskie bruki”. Po kolei wymienia postacie, jakie związały się w jego życiu ze „skradzioną ziemią” (taki tytuł nosił w pierwodruku wiersz * * * [Nad sinymi brzegami Rosi...], po wojnie przedrukowywany bez tytułu). O grobie żadnej z nich niczego nie wiadomo, nie miały tyle szczęścia co rzymska niania. I znów jest jak z Wilkiem – gdzieś się jedzie, skądś się wraca z czymś, co wprawdzie nie jest wzmocnieniem, ale skutecznie umożliwia przybliżenie prawdy o własnym życiu, pozwalając inaczej oświetlić to, w czym jesteśmy „niezmiennie pogrążeni”, „co nas z bliska i tylko dziś interesuje”.

Opowiadanie Voci di Roma zostało opublikowane w jednym z ostatnich numerów „Wiadomości Literackich”, tuż przed kolejnym końcem świata. W czasie okupacji Iwaszkiewicz dopisywał inne włoskie utwory, stworzył Książkę moich wspomnień, pomyślaną jako opisanie i pożegnanie dawnej i niedawnej przeszłości – dzieło uznawane przez wielu miłośników tej twórczości za jego najlepszą książkę. Powstało też kilka ważnych opowiadań: Matka Joanna od Aniołów, Bitwa na równinie Sedgemoor, Stara cegielnia.

Pierwsze dwa były efektem lektur tamtego czasu. Dzieje jezuickiego egzorcysty Jean-Josepha Surina Iwaszkiewicz odnalazł w monumentalnej Histoire littéraire du sentiment religieux en France Henri Brémonda. Przeniósł ją z francuskiego Loudun do Ludynia pod Smoleńskiem, zaś wątkowi szaleństwa tytułowej bohaterki przydał elementy biograficzne, tak że wtajemniczona w tragedię Anny i Jarosława Irena Krzywicka uznawała to opowiadanie za utwór o nich. Inni odczytywali w nim deklarację, że trzeźwość opłaca się bardziej niż ofiara – podobnie traktując przesłanie dwóch innych wymienionych wyżej opowiadań. Pesymizm tych utworów sprowadzał się jednak do czegoś innego. Ostrzegały one przed rozczarowaniem, które przynosi czyn. Pokazywały, że wybawcza moc ofiary kryje się gdzie indziej, niż myśli osoba ją podejmująca: zawiera się w chwili wyboru, w zapomnieniu o sobie i własnych wahaniach, w szczęściu związanym z włączeniem się do wspólnoty, nawet jeśli okaże się ona wspólnotą przegranych i ofiar.

Ten tak oryginalny i charakterystyczny motyw przyjęcia na siebie zła pojawi się raz jeszcze w kontekście okupacji w innym utworze, którego bohaterem również będzie ksiądz – w napisanym w 1967 roku opowiadaniu Kościół w Skaryszewie. Aura moralna sześciu wojennych lat stanie się w nim odpowiedzią na pytanie o źródła kryzysu współczesności. Przeszło dwadzieścia lat po zakończeniu wojny w prowincjonalnym podradomskim miasteczku trwa ciągle atmosfera tego czasu, obecna w radioaktywnym wpływie Holokaustu, w międzyludzkiej nieprzyjaźni ufundowanej na nieokreślonych dawnych winach i współwinach, trwa też okupacyjna legenda o szaleństwie miejscowego proboszcza i tajemniczym zniknięciu dwóch mieszkańców miasteczka. Mijane w powojennych podróżach po Polsce „urocze miejscowości” mają swoje tajemnice, swoje duchy i ofiary, sprawy życia i śmierci, wiary i zwątpienia, swoje odwiedziny diabła, swoich zbrodniarzy, sprawiedliwych i świętych.

Wróćmy jednak do utworów napisanych w czasie okupacji. Odczytywane na konspiracyjnych spotkaniach literackich te tak skomplikowane psychologicznie i ideowo opowiadania sprowadzano do zbyt prostych wniosków, dostrzegając w nich tylko antyheroizm. Interpretacja ta była spójna z zewnętrzną stroną życia pisarza. Cóż z tego, że jego wojenna postawa była pełna poświęcenia i troski o innych, jeśli wyglądała na życie „jak gdyby nigdy nic” i unikanie zaangażowania? Zawsze będący ofiarą pochopnych ocen, został wtedy potraktowany jako zwolennik oportunizmu. To „wyjaśniało wiele rzeczy później, kiedy wybrał jawną i programową kolaborację” – napisał jeden z jego przyjaciół.

V

Nikt, kto nie znał pisarza ze Stawiska z okresu okupacji, nie mógł zrozumieć miejsca, jakie ten zajął w powojennej rzeczywistości, oraz jego postawy, w której można dostrzec pewne elementy ciągłości z tą z czasu wojny, pomimo zasadniczo odmiennych form. Najżyczliwiej oceniający intencje i faktyczne dokonania Iwaszkiewicza określali je mianem pracy dla przetrwania substancji polskiej kultury. Ci wobec niego krytyczni widzieli w jego publicznej aktywności troskę o własną pozycję, która poszerzać miała wolność osobistą i twórczą w czasie, kiedy były one deficytowym towarem.

W 1945 roku jednogłośnie wybrano go na prezesa reaktywowanego jeszcze przy lubelskim rządzie Związku Literatów Polskich. Gdy pisarze ubrani w mundury symbolicznie przekazywali władzę w Związku pisarzom ubranym w garnitury, można było w tym widzieć etap „łagodnej rewolucji” – jak projekt budowy socjalistycznej kultury w Polsce nazwał Jerzy Borejsza. Iwaszkiewicz zdawał sobie sprawę, że jest nowym władzom potrzebny jako symbol ciągłości między przyszłą Polską Rzeczpospolitą Ludową i tolerowanymi krótko przez jej ideologów nurtami dorobku II RP: jej nauką, literaturą, życiem kulturalnym. Ten status umożliwiał jednak pewien wpływ na to, jakie oblicze przyjmuje kultura odradzającego się kraju. I tak już w 1945 roku, jeszcze zanim objął fotel prezesa ZLP, podjął się redagowania wydawanego w Poznaniu dwutygodnika „Życie Literackie”, który prowadził, stroniąc od ideologii, niewiele ponad rok. Krótko później stworzył inny tygodnik – „Nowiny Literackie”. Dzięki aluzyjnemu tytułowi, charakterystycznej szacie graficznej nawiązującej do przedwojennego pisma oraz pewnej aurze luksusu i intelektualnego snobizmu, zaczęto go nazywać periodykiem „ujawniających się «Wiadomości Literackich»”. Możliwe, że negocjując początkowo z wojskową jeszcze cenzurą, zabiegając o udział autorów, którzy pojawiali się na szpaltach przedwojennego tygodnika Grydzewskiego, i o to, żeby nie pisząc „jak gdyby nigdy nic”, mogli publikować i być nadal sobą, podejmował działanie, jakie w przypadku jego bohaterów nazywano działaniem daremnym. Jednak krótko po pogromie kieleckim opublikowano tam Elegię żydowskich miasteczek Antoniego Słonimskiego i Przeciwko antysemityzmowi Jean-Paula Satrte’a. Na tych łamach po raz pierwszy po wojnie pojawił się tekst Witolda Gombrowicza i fragmenty Szkiców piórkiem Andrzeja Bobkowskiego, a w okresie, gdy o powstaniu warszawskim i Armii Krajowej dopuszczano jedynie głosy krytyki, drukowano utwory poetów walczącej Warszawy. Nie można powiedzieć, że coś to w rzeczywistości zmieniło, ale ta rzeczywistość bez efektów jego pracy byłaby z pewnością jeszcze czarniejsza.

Symboliczne jest, że oba redagowane przez Iwaszkiewicza periodyki utrzymały się niedługo. Również ich redaktor stał się jedną z ofiar „łagodnej rewolucji”, której postęp sprawił, że jego utwory bardzo szybko przestały być „na czasie”, co w tym wypadku oznaczało tylko lub aż niemożliwość ich publikacji. Opowiadania napisane podczas okupacji zdążyły się jeszcze ukazać w tomach Nowa miłość (1946) i Nowele włoskie (1947), jednak ani Książka moich wspomnień z rozdziałami ukraińskimi, ani Książka o Sycylii uznana za nieaktualną, ani pisane w końcu okupacji dziennikowe portrety młodych poetów i żołnierzy AK – nie mogły już wyjść drukiem. W 1949 roku gotowy był pierwszy tom zamierzonej trylogii powieściowej Sława i chwała, uważany za najbardziej udaną część tej powieści. Państwowy Instytut Wydawniczy tekst odrzucił, podobnie jak wiersze wojenne i pisane już po wojnie. W przypadku tworzonych od 1948 roku opowiadań, które, nawiązując do miejsca ich powstania, pisarz nazwał w rękopisie „opowiadaniami sandomierskimi”, nie próbował on nawet ich publikacji. Po pierwsze, nie była ona możliwa, po drugie – zaszkodziłaby mu publicznie, tak jak przyznana za Nową miłość nagroda tygodnika „Odrodzenie”, która wywołała falę ataków literatów z pokolenia „pryszczatych”, piętnujących „bezideowość” tych utworów i „zamknięcie w kręgu tematyki charakterystycznej dla literatury burżuazyjnej”. Nie szczędzono przy tym również pogardliwych aluzji do orientacji seksualnej autora. Iwaszkiewicz uznał więc, że artystycznie odzywać się właściwie nie powinien. Wolność wypowiedzi zaczął traktować w sposób podobny, jak czynił to kilka lat wcześniej, w okresie okupacji – czyli nadal pisał do szuflady. „Największym i bolesnym skandalem jest niewydawanie jego nowych rzeczy – pisał w 1952 roku do Anny Iwaszkiewiczowej przyjaciel pisarza, kompozytor i pisarz muzyczny Zygmunt Mycielski – jakżeby on teraz wspaniale pisał, żeby nie ten ich strach, jak gdyby Polska Ludowa miała się zawalić od jego książki”. „Jak na naszego «pierwszego prozaika» – sytuacja pachnąca tragedią” – dodawał w dzienniku. Choć całość bliższa była groteski, bo obecność w życiu publicznym Jarosława Iwaszkiewicza w niczym nie przypominała sytuacji piszącego wiersze ogrodnika spod Warszawy.

W 1949 roku oddał on stery Związku Literatów Polskich w ręce Leona Kruczkowskiego, przegrywając wewnętrzne wybory jednym głosem, co go de facto uratowało przed koniecznością wdrażania socrealistycznej estetyki. Rodzajem niszy, jaką odnalazł w życiu publicznym, była działalność w Komitecie Obrońców Pokoju, którego polskiemu oddziałowi przewodniczył w latach 1952–1957. W tymże 1952 roku w szerokiej reprezentacji środowiska literackiego wszedł w skład sejmu, gdzie zasiadał następnie przez wiele kadencji, piastując pod koniec życia godność marszałka seniora. Na półkach księgarskich jego nazwisko pojawiało się w tamtym okresie na okładkach książek o Chopinie i Bachu oraz kartach tytułowych przekładów Czechowa, Tołstoja, Szekspira i Nerudy. Literackich grzechów miał na sumieniu relatywnie mało. Wiersz na urodziny Bieruta wydrukowany wraz z tekstami kilkunastu innych prominentnych pisarzy. Tomik przemówień pokojowych i okolicznościowych wierszy. Przewrotna sztuka teatralna, w której poeta – symbol świata przeszłości – jako swoje recytował młodzieńcze wiersze autora, a robotnik Rysio w następujący sposób przedstawiał mu sytuację w literaturze: „Śpiesz do stolicy. Czeka ona na ciebie z cegłą w jednej dłoni, a z laurem w drugiej. Jeśli nie zasłużysz na laur, to da ci cegłą po głowie. Ponimajesz?”. Jeszcze powieść dla młodzieży wyróżniona w konkursie Komitetu do spraw Turystyki i socrealistyczne opowiadanie napisane w ostatniej godzinie obowiązywania doktryny, wydrukowane w 1954 roku. Kiedy jednak wszyscy „towarzysze drogi” oczyścili wydania swych zebranych utworów z płodów tego smutnego okresu, Iwaszkiewicz do końca przedrukowywał poetycki list do Bieruta i pokojowe wiersze, co nabrało wręcz wymiaru ostentacji, przydając mu niesłuszną opinię literackiego zaangażowania w socrealizm.

Jubileusz sześćdziesiątych urodzin, obchodzony na przełomie epok, stał się momentem zwrotnym w jego literackiej obecności. Podpisano umowy na pozycje, które wcześniej nie mogły się ukazać, tak że w latach 1954–1957 wyszło osiem jego nowych książek i dwutomowy wybór opowiadań. W 1958 roku opublikowano dziesięciotomową edycję Dzieł. W 1959 w aurze konfliktu między pisarzami i władzą, odchodzącą od odwilżowych postulatów środowiska, Iwaszkiewicz powrócił na fotel prezesa ZLP, zastępując cieszącego się opinią niezależności Antoniego Słonimskiego, który na kolejną kadencję nie kandydował, gdyż – jak rzecz ujął – „lekarze nie radzili mu tego”. W tym momencie jeszcze wszyscy, włącznie z ustępującym prezesem, uznawali to za wyjście najlepsze. Wkrótce jednak Iwaszkiewicz zyskał opinię prezesa najlepszego pośród najgorszych, zabiegającego o interesy środowiska koncyliacyjną postawą i posłusznym realizowaniem linii wyznaczanej w gmachu Komitetu Centralnego PZPR. Zarzucano mu ignorowanie postulatów środowiska związanych z działaniem cenzury, zmniejszaniem nakładów książek i czasopism, w rozmowie z władzami zadowalanie się małym, czyli dbaniem o sytuację materialną pisarzy i gaszeniem pożarów związanych z działalnością niepokornych literatów. Dla jednych stał się symbolem oportunizmu i posłuszeństwa, dla innych koncyliacyjnego sposobu bycia i realizowania tego, co było możliwe w konkretnych politycznych warunkach. „Jestem osobiście najgłębiej przekonany – pisał po latach Ryszard Matuszewski – że (...) nawet ci, którzy jego powolność wobec rządzących oceniali krytycznie, w gruncie rzeczy po cichu uznawali, że w danej sytuacji, tj. w politycznych warunkach lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, nie można było sobie wyobrazić nikogo skuteczniejszego na jego miejscu i właściwie wszystkim było wygodne, że on to brał na swoje barki”.

O ile prezesem był kontrowersyjnym, o tyle nie podaje się w wątpliwość jego zasług jako redaktora prowadzącego od 1955 roku miesięcznik „Twórczość”. Pismo to zyskało status najlepszego periodyku literackiego tej części Europy – otwarte na rozmaite estetyki i pokolenia, publikujące omówienia europejskich pism literackich, przekłady, które stawały się rewelacjami, oraz wiersze, eseje i prozę znajdowane dziś w antologiach polskiej literatury. Niezależne od koniunktur politycznych, nieco paseistyczne, co odczytywano jako jedną z taktyk kursu pod prąd. Otwarte – na różne sposoby – dla osób będących gdzie indziej politycznymi persona non grata. Działo się tak w 1968 roku, kiedy w „Twórczości” znalazły pracę osoby zwalniane na fali antysemickich i ideologicznych prześladowań. Zaprzyjaźniony z Iwaszkiewiczem w tym okresie Leszek Kołakowski wspominał go później następującymi słowami: „Był po prostu bardzo dobrym człowiekiem w najprostszym tego słowa znaczeniu, bardzo uczynnym, do pomocy gotowym we wszelkich nieszczęściach i niedolach bliźnich”, a Zbigniew Herbert pisał do Miłosza, że redakcja miesięcznika „przypomina piwnicę z czasów okupacji, w której schowali się «spaleni» i Żydzi”, zaś sama „Twórczość” to „jedyne chyba pismo, w którym można drukować bez wstrętu”.

Wróćmy jednak do schyłku lat pięćdziesiątych i biograficznej prywatności pisarza. Na lata politycznych burz i powrotu Iwaszkiewicza do głównego nurtu życia literackiego z peryferii pokojowej i kulturalnej dyplomacji przypada intensywna emocjonalnie relacja z dwudziestoletnim robotnikiem z Brwinowa, Jerzym Błeszyńskim. Była to postać jakby wyjęta z jego prozy – młody, ale już w swoim mniemaniu przegrany, wyróżniający się urodą, przyciągający ludzi, ale wyalienowany i samotny, pełen energii i życia, ale już śmiertelnie chory. Na okres relacji z Iwaszkiewiczem przypadnie zdiagnozowanie u niego gruźlicy, a potem próby walki z chorobą i odsuwania końca, który nastąpił w maju 1959 roku. Nie była to jednak data pożegnania pisarza z kochankiem – powstały jeszcze przejmujące strony dziennika i pisane doń pośmiertnie listy, opublikowane w 2017 roku przez Annę Król w tomie listów Wszystko jak chcesz – jeden z najpiękniejszych i najważniejszych Iwaszkiewiczowskich dokumentów osobistych.

Pisarz dedykował Błeszyńskiemu opowiadanie Choinki i komedię Wesela Pana Balzaca. Wieczór wyznań spędzony w jednym z warszawskich lokali zainspirował mało dlań typowy, ale bardzo przez niego ceniony Wzlot. Była to literacka ekspiacja za popełniony przed trzema laty grzech pod tytułem Ucieczka Felka Okonia, dowód, że dojrzały pisarz jest w stanie zmieniać się i inspirować młodą prozą Marka Hłaski, a w końcu też polemika z francuskim egzystencjalizmem, przeciwstawiająca jego rozterkom pytania egzystencjalne Romka z Bryjowa, z pytaniem głównym: „Dlaczego ja nie mogę żyć jak człowiek?”. Tym wszystkim jest Wzlot, ale poza tym przynosi hiperrealistyczny portret wewnętrzny pewnej formacji – określmy ją mianem młodszych braci „Kolumbów” – nakreślony ze zrozumieniem, przerażeniem i współczuciem.

Refleksy relacji z Błeszyńskim znajdziemy we wszystkich niemal utworach wydanego w 1960 roku tomu Tatarak i inne opowiadania i w nieopublikowanym w całości za życia autora cyklu wierszy Droga (zrekonstruowanym z rękopisu przez Zbigniewa Chojnowskiego, włączonym przez Piotra Mitznera do tomu poetyckich ineditiów Iwaszkiewicza Sprawy osobiste i inne wiersze rozproszone). Choć Choinki i Wzlot tego nie zapowiadają, paradoksalnie dzięki Błeszyńskiemu Iwaszkiewicz powrócił od tematyki obyczajowej ku problemom życia i śmierci (ale przede wszystkim życia, życia ze śmiercią), czyli do aury Panien z Wilka i Brzeziny. To homoseksualna relacja z Błeszyńskim sprawiła, że w Tataraku mentalnie wcielił się w kobiecą bohaterkę, czyniąc ważnym elementem jej uczucia różnicę wieku, statusu, sytuacji życiowej. „Jurek” stał się legendą jego biografii, symbolem ostatniego tak silnego uczucia u progu starości i ambiwalencji, jaką wprowadza w życie sfera erotyczna.

VI

Pisarz ze Stawiska skazany był na długą starość. W okres późnej twórczości wkroczył już zbiorem poetyckim Jutro żniwa z 1963 roku, w którym, zachowując własny ton i krąg problemowy, odezwał się językiem młodej poezji spod znaku wiersza różewiczowskiego. Profetyczny okazał się tytuł tomu, który zwiastował, że „jutro” nie nastąpi schyłek, jesień i zamieranie, tylko przeciwnie – przebiegnie ono pod znakiem dodawania, gromadzenia i podsumowywania. Za podobny przełom w Iwaszkiewiczowskiej prozie, otwierający późną twórczość, uznaje się publikację zbioru trzech opowiadań: Sny, Ogrody, Sérénité w 1974 roku. Od tych dwóch książek każda kolejna pozycja pisana była tak, jakby miała być ostatnia. Były to cztery tomy poetyckie: Xenie i elegie (1970), Śpiewnik włoski (1974), Mapa pogody (1977) i opublikowana po śmierci pisarza Muzyka wieczorem (1980). Trzy historyczne opowiadania Noc czerwcowa, Zarudzie, Heydenreich (1976), eseistyczne książki: Petersburg (1976), Podróże do Włoch (1977), Podróże do Polski (1977) oraz wydana samodzielnie nowela Biłek (1980).

Pisząc o twórczości innego „starego pisarza”, Marek Bieńczyk stwierdzał, że pozwalała ona odczuć, „czym może być literatura w wymiarze biologicznym: drugim ciałem twórcy. Organizmem, który nie może przestać działać, który choć zacina się, słabuje, to korzysta z danych mu zasobów aż do całkowitego wyczerpania”. Doskonale odpowiada to obrazowi ostatnich lat Iwaszkiewicza, kiedy literatura w sensie coraz ściślejszym stawała się dlań formą życia, przynosząc i utrwalając zaskoczenia odkrywanymi w starości obszarami. Pisarz, który od młodzieńczych wierszy radził, by stoicko kontemplować przemijanie, zamyka swoje życie dwiema frazami: „jeszcze, jeszcze”, powtarzanym raz zachłannie, innym razem ze zdziwieniem, oraz pożegnalnym „dobranoc”, mówionym sobie i przemijającemu razem z nim światu.

Opowiadania z wydanego w 1974 roku tomu są peanem na cześć przemiany świata w rzeczywistość wewnętrzną, w której łączą się i kojarzą ludzie, drzewa, muzyka, literatura, udowadniając subiektywny sens wszystkich doświadczeń, ich trwanie „na dłuższą metę, to znaczy na całe życie”. „Człowiek cały składa się z pasm, ze stref – które się nie mieszają, a tylko układają, jedna obok drugiej, i każda strefa ma inny kolor i inny smak, jak taka pasiasta patiła, którą sprzedawano na kontraktach w Kijowie” – pisze w opowiadaniu Sérénité. Wystarczy jednak pojechać do Wilka, aby doświadczenie to wstrząsnęło tym porządkiem. Wtedy – jak czytamy w byszewskim fragmencie Ogrodów – „rzeczy na pozór oddalone od siebie stanowią jedną masę, jeden amalgamat, stapiają się ze sobą i bardzo trudno jest ująć je oddzielnie i myśleć o nich oddzielnie”.

Jednak hasło „na każdy dzień inne wspomnienie” nie przynosi „uspokojenia”, „rozpogodzenia”, jak za łacińskim „serenitas” można tłumaczyć tytuł Iwaszkiewiczowskiego opowiadania. Nic go bowiem trwale nie przynosi, oprócz oderwania od wspomnień, utraty ciężaru przeszłości w chwili połączenia się z niewiadomym, któremu bohater Sérénité nadaje imiona nicości, materii, Boga. „Jaskółczy niepokój”, który utrwalają listy Augusta do Agaty z Sérénité, ma bowiem tę właściwość, że nie toleruje ani filozoficznego spokoju naukowca-filozofa, ani zadowolonej pewności siebie niemowlęcia, ani myśli, że adresatka listów może czuć się pogodzona ze swym życiem. Pisanie jest dla Augusta perwersyjnym sposobem na przerwanie jej spokoju, jeśli go istotnie odczuwa, albo na to, by przekonać ją o wspólnocie doświadczenia tych, którzy zgodę odczuwają tylko chwilowo. Może jest tym w ogóle pisanie Iwaszkiewicza?

Pożegnanie ze światem „Starego Poety” rozciągnięte było na wiele lat. Do wymiaru kłopotu urosło w 1974 roku opowiadanie Zarudzie, a raczej fakt, że autor widział w nim idealne podsumowanie swojego dzieła, czując, że nic lepszego nigdy nie napisze. Po utworach, w których zauważano „zanikanie konwencji fikcji fabularnej” (sformułowanie Andrzeja Zawady) zanurzył się w nurt całkowicie tradycyjnej, choć niefabularnej prozy, której celem było „wywołanie atmosfery z połowy zeszłego wieku na Ukrainie”. Opowiadanie o micie powstańczym zanalizowane przez Marię Janion (której tekst jest dedykowany) w klasycznym już szkicu na temat Iwaszkiewiczowskiej ironii czynu dziejowego, kontynuacja mesjanistycznej refleksji polskiego romantyzmu, która pozwoliła autorowi nazwać ten tekst w dzienniku V częścią Dziadów – wszystkim tym jest Zarudzie, a jest jeszcze symfonią rozpisaną na dialogi, obrazy, napięcia między postaciami, plamy milczenia i tajemnice. Ale i to nie dotyka wciąż najważniejszego. Wróćmy więc może do tej tak skromnie wspomnianej „atmosfery” opisywanego świata. Czy nie to właśnie łączy Zarudzie z innymi zebranymi tu opowiadaniami – jak chciał Iwaszkiewicz „poezją w prozie” – oraz „opowiadaniami w wierszach” z drugiej części tomu? Czy temu pisarzowi nie udało się odmalować nie tylko form świata, ale i oddać jego „atmosferę” – ten metafizyczny element, który istnieje poza tym, co opisywane? To jeszcze jeden sens, w jakim w jego kontekście można przywołać Mickiewiczowskie Dziady.

Po „ostatnim opowiadaniu”, ociągając się nieco, Iwaszkiewicz zaczął niemiecko-rosyjskie opowiadanie Tano. Praca nad nim okazała się tak niewdzięczna i mozolna, że przerywając ją, napisał stylizowaną na dziewiętnastowieczną realistyczną prozę nowelę o starym człowieku i starym koniu, czyli Biłka, po czym w lutym 1978 ukończył wymęczonego Tana. Czas nadal nie chciał się skończyć – pisarz podjął dwa równoległe projekty: cyklu dwunastu opowiadań Kalendarz – do których chciał włączyć kilka napisanych i opublikowanych wcześniej tekstów, uzupełniając je nowymi – oraz pomysł podobnie skonstruowanej książki portretów wspomnieniowych Aleja przyjaciół. Poświęcił im ostatnie miesiące i tygodnie życia, wyrywając się z apatii po śmierci żony, która odeszła w przeddzień Wigilii Bożego Narodzenia 1979 roku. Sam zmarł w warszawskim szpitalu 2 marca 1980 roku.

Wiersz zatytułowany Urania, zamykający poetycką twórczość Iwaszkiewicza, powstał kilka tygodni przed śmiercią autora, w czasie ostatniej podróży do Francji. Zresztą która podróż była ostatnia: czy ta do Paryża i Sailly, wprowadzająca w życie skierowaną do żony pełną czarnego humoru deklarację: „Kiedy jedno z nas umrze, pojadę do Paryża”, czy ta do Warszawy i Stawiska ze ściągniętym do Francji sekretarzem, który przewiózł niedołężnego pisarza do domu, czy droga do warszawskiej lecznicy rządowej przy ulicy Emilii Plater, do której nakłaniano go w dramatycznej atmosferze, aż w końcu zgodził się iść do szpitala na swoich warunkach, czy ze Stawiska na cmentarz w Brwinowie, w mundurze górnika, który wzbudził tak wiele politycznej ekscytacji, czy jeszcze inna, nieznana nam droga – jest z tym trochę jak z ostatnim opowiadaniem. Wiadomo jednak, że na pytanie podobne: kiedy czas pisarza się kończy – dzieło Iwaszkiewicza przynosi odpowiedź diametralnie odmienną niż panujący w nim pesymistyczny ton.

Radosław Romaniuk