Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Prolog – niczego nie widać

CZĘŚĆ PIERWSZA. LUWR

1. Sandro Botticelli
Naucz się brać

2. Leonardo da Vinci
Uśmiechaj się do życia

3. Rafael
Kultywuj dystans

4. Tycjan
Zaufaj wyobraźni

5. Michał Anioł
Uwolnij się od materii

6. Frans Hals
Szanuj zwykłych ludzi

7. Rembrandt
Poznaj samego siebie

8. Johannes Vermeer
To, co nieskończenie małe, jest nieskończenie wielkie

9. Nicolas Poussin
Niech nic tobą nie wstrząsa

10. Philippe de Champaigne
Zawsze wierz, że cuda się zdarzają

11. Antoine Watteau
W każdej radości jest ziarno smutku

12. Antonio Canaletto
Zatrzymaj świat

13. Thomas Gainsborough
Dopuść do głosu uczucia

14. Marguerite Gérard
Nie ma czegoś takiego jak słaba płeć

15. Jacques-Louis David
Niech antyk posłuży ci za przyszłość

16. Marie-Guillemine Benoist
Znieś wszelką segregację

17. Francisco Goya
Wszędzie czają się demony

18. Caspar David Friedrich
Zamknij oko swojego ciała

19. William Turner
Wszystko jest tylko pyłem

CZĘŚĆ DRUGA. MUZEUM D’ORSAY

20. Gustave Courbet
Krzycz głośno i idź przed siebie

21. Henri Fantin-Latour
Umarli są wśród żywych

22. Rosa Bonheur
Zwierzę to twój bliźni

23. James Whistler
Nie ma na świecie większej świętości niż matka

24. Julia Margaret Cameron
Życie płynie pośród nieostrości

25. Édouard Manet
Less is more

26. Claude Monet
Wszystko płynie

27. Edgar Degas
Trzeba wytańczyć życie

28. Paul Cézanne
Idź, walcz, zostaw znak i przetrwaj

29. Edward Burne-Jones
Doceniaj melancholię

30. Vincent van Gogh
Utrwalaj zawroty głowy

31. Camille Claudel
Miłość to pragnienie, a pragnienie jest brakiem

32. Gustav Klimt
Niech żyje popęd śmierci

33. Vilhelm Hammershøi
Dopuść do głosu swoje wnętrze

34. Piet Mondrian
Upraszczaj

CZĘŚĆ TRZECIA. BEAUBOUR

35. Wassily Kandinsky
Dostrzegaj duchowość w każdej rzeczy

36. Marcel Duchamp
Bałagań, gdzie tylko się da

37. Kazimierz Malewicz
Postaw na autonomię

38. Georgia O’Keeffe
Świat jest ciałem

39. René Magritte
Polub podświadomość

40. Constantin Brâncuşi
Spójrz w górę

41. Hannah Höch
Komponuj swoje jestestwo

42. Frida Kahlo
Co nas nie zabije, to nas wzmocni

43. Pablo Picasso
Trzeba rozbić wszystko

44. Jackson Pollock
Wejdź w stan transu

45. Niki de Saint Phalle
Kobieta jest przyszłością mężczyzny

46. Hans Hartung
Pędź jak błyskawica

47. Anna-Eva Bergman
Nie przestawaj zaczynać od zera

48. Jean-Michel Basquiat
Wyjdź z cienia

49. Louise Bourgeois
Naucz się mówić „nie”

50. Marina Abramović
Rozstanie jest szansą, którą można złapać

51. Christian Boltanski
Archiwizuj się

52. Pierre Soulages
Czerń to także kolor

Epilog. Idź na spotkanie z ryzykiem

Przypisy

Reprodukcje

Opieka redakcyjna: ANDRZEJ STAŃCZYK

Redakcja: ANNA RUDNICKA

Korekta: MARIA ROLA, JOLANTA STAL, JUSTYNA TECHMAŃSKA

Projekt obwoluty za wydaniem oryginalnym (Albin Michel, 2024)

Na froncie wykorzystano fragment obrazu Johannesa Vermeera Dziewczyna z perłą (1665)

© Photo All rights reserved

Redaktor techniczny: ROBERT GĘBUŚ

Reprodukcje dzieł sztuki opisywanych w książce znajdują się w osobnym rozdziale na końcu e-booka.

© Éditions Albin Michel, Paris 2024
© Copyright for the Polih translation by Magdalena Kamińska-Maurugeon
© Copyright for this edition by Wydawnictwo Literackie, 2024

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-08-07937-9

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.
ul. Długa 1, 31-147 Kraków
bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40
księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl
e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
tel. (+48 12) 619 27 70

Konwersja: eLitera s.c.

27

Edgar Degas

Trzeba wytańczyć życie

Amator figurek Vertunni wracał do sklepu Paula raz za razem. I ten mały cud zataczał coraz szersze kręgi. Klienci napływali, a towary sprzedawały się świetnie. Mona zauważyła, że rozpogodzony ojciec odtwarza z szafy grającej skoczniejszą muzykę niż zwykle, głównie przeboje z początku lat osiemdziesiątych; France Gall intonowała Résiste. Czasem tata i córka zaciskali pięści, robili z nich mikrofony i śpiewali tę piosenkę w duecie.

Od jakiegoś czasu Monie chodziła po głowie pewna myśl. Skoro figurki Vertunni należały do babci, to być może na zapleczu było więcej starych pudeł mających związek z tą tajemniczą Colette, której obraz stawał przed nią coraz częściej. A ponieważ dorośli uparcie milczeli na temat babci, Mona wszczęła własne śledztwo. Jak pamiętamy, było w sklepie miejsce, które ją przerażało: właz prowadzący do piwnicy. Pewnego dnia, gdy Paul rozmawiał długo przez telefon z księgowym, postanowiła się tam zapuścić. Otworzyła dwa ciężkie skrzydła klapy, zeszła po drabinie i pogrążyła się w mroku, który ożywiał w niej ponure wspomnienia o napadach ślepoty. Zacisnęła dłonią swój wisiorek, jak gdyby miał magiczną moc rozjaśniania ciemności i przeganiania duchów. W rzeczywistości cienka strużka światła wpadała przez otwartą pokrywę nad jej głową. Zmrożona strachem dziewczynka przesuwała się powoli, aż wreszcie w tej ciemnej rupieciarni dostrzegła kartony wyglądające identycznie jak ten, w którym kryły się figurki. Czy to też były rzeczy babci? Podeszła bliżej, obejrzała zawartość najbliższego pudła i odkryła stos kopert z szarego papieru. Wyjmowała jedną z nich, gdy zawołał ją ojciec. Jej serce podskoczyło. Instynktownie schowała skromny łup za paskiem spodni, podbiegła do drabiny, błyskawicznie się po niej wdrapała i krzyknęła:

– Już idę, tato!

Minął cały dzień i Mona doczekała spokojnie chwili, gdy, już w swoim pokoju, mogła z bliska obejrzeć zdobycz. Hura! – pomyślała. – Oto babcia! W kopercie znajdował się pożółkły wycinek z gazety datowany na 9 września 1967 roku, nosił tytuł Colette Vuillemin, jej nierówna walka o godność. Widniało na nim zdjęcie samotnej kobiety, atakowanej przez wyraźnie agresywne osoby. Tą kobietą była Colette, tak młoda, że aż nierozpoznawalna. Dziewczynka z trudem, nie pojąwszy w pełni sensu artykułu, doczytała go do końca. Poruszyła ją narastająca wrogość do babci. Tekst mówił o demonstracji, chorobie, śmierci, a nawet więzieniu. Było to trudne, nieprzyjemne. Mona miała wrażenie, że jej babcia została zbrukana, i chciała jak najszybciej porozmawiać o tym z rodzicami. Wiedziała jednak, że zostanie za to skarcona. Może uda się z dziadkiem? Nigdy nie poruszali tego tematu, dlatego wiązało się to ze zbyt dużym ryzykiem. Mona ściskała wisiorek, próbując przywołać się do rozsądku. Ostatecznie może mogłaby prowadzić śledztwo z doktorem Van Orstem? A zresztą 9 września 1967 roku był tak odległą datą... Później na pewno wszystko się zmieniło. Uchwyciła się tej pocieszającej myśli.

*

Esplanada Muzeum d’Orsay była idealnym miejscem, by zarobić na turystach. Tego dnia Mona trafiła na trzy osoby o pomalowanych ciałach, ubrane na biało, które przybrały pozę wyrzeźbionej grupy. Stanowili jakby antyczny orszak utrwalony w marmurze. Dziewczynka powiedziała do dziadka, że to dość osobliwe – zarabiają pieniądze, trwając w bezruchu. Henry uznał tę uwagę za trafną. Poza tym nie cierpiał takich występów, nakierowanych na wysiłek, lecz w bezwładności. Poczuł się jeszcze bardziej zakłopotany, gdy zobaczył jamnika bez smyczy, który wesoło hasał wokół nieruchomej grupy i wyglądał, jakby chciał opróżnić zawartość pęcherza na jedną z nóg udających kamień. Trio poruszyło się nagle i zaczęło złorzeczyć psu. Mona się roześmiała, a Henry wziął ją za rękę. Chciał, by wnuczka odzyskała nieco powagi przed innym dziełem, bardziej eterycznym: wyobrażeniem tańca autorstwa Edgara Degasa.

Było to bardzo dynamiczne spojrzenie z góry na szarą scenę teatralną, w głębi której stał – w roli dekoracji – mały, niedbale namalowany domek. Młoda baletnica wyskoczyła na deski i zajmowała – po prawej stronie kompozycji – około jednej trzeciej powierzchni dzieła. Pozdrawiała publiczność w osobliwej pozie nazywanej „pochyloną arabeską”, która polega na wyciągnięciu kończyn i pochyleniu ciała po linii przekątnej. Na obrazie widoczna była ustawiona na płasko stopa oraz napięta noga, na której wspierał się korpus dziewczyny, natomiast ze względu na skrót perspektywy lewej nogi na obrazie po prostu nie było. Biust wyprężał się w kierunku widowni, a głowa o zaróżowionej twarzy, której półprzymknięte oczy sugerowały dyskretną ekstazę, była odchylona. Dziewczyna miała na głowie wianek z kwiatów, a szyję obwiązała czarną wstążką. Jej sukienka w kolorze roziskrzonej srebrzystej bieli była nakrapiana kilkoma plamkami. Na drugim planie, w górnym lewym rogu kompozycji, ustawione ukośnie w stosunku do tancerki, znajdowały się dziwaczne kulisy: zamiast kotar, zwykle ukrywających i oddzielających je w teatrze, było tam coś w rodzaju wnęk, które poprzez mieszankę akcentów ochry i dyskretniejszych zieleni mogły się kojarzyć z jakąś naturalną przestrzenią, na przykład z dekoracją przedstawiającą bok klifu wydrążony w kilku miejscach. W tych wnękach można było dostrzec zarys statycznych sylwetek: były to trzy inne tancerki i, w większym zbliżeniu, mężczyzna w czarnym kostiumie, którego twarz pozostawała ukryta.

Mona – i jej dziadek dobrze o tym wiedział – była odporna na marzenie o karierze baletnicy. Nigdy nie miała na sobie spódniczki tutu. A jednak mówiła o tym, co widzi, z pewną ekscytacją w głosie, podobną do tej, jaką czuła, patrząc na parę kochanków namalowaną przez Gainsborough.

– Spójrz, Dadé, ona jest szczęśliwa; widać to w jej ruchach. Trudno określić, co to dokładnie za ruch, ale wygląda, jakby frunęła. Patrz: naprawdę frunie. I widzisz, w dodatku jest ubrana na biało, a jej kostium przypomina ptasie pióra. Wygląda jak biały ptak, może nawet jak łabędź. I zaczekaj, Dadé, spójrz, za nią też są ludzie. To baletnica interesuje artystę, ale jest tu coś jeszcze. Chce, żebyśmy dostrzegli dziewczyny za jej plecami. I mamy też pana w czerni. Malarz pokazał tylko jego spodnie i kawałek surduta, twarz jest schowana. A to, Dadé, zupełnie jak w filmach, podczas których się boimy: ktoś chowa twarz, a nam od razu trudno powiedzieć, kto to jest. To taki suspens... – Nieoczekiwane ostatnie zdanie rozbawiło Henry’ego. – Ten pan w czerni jest trochę straszny, ale ona... ona jest szczęśliwa. Ona frunie.

– Bardzo dobrze to ujęłaś, Mono. Chociaż trzeba się zastanowić, jak rodzi się wrażenie powietrznej lekkości, które odniosłaś. Przyjrzyj się baletnicy na scenie, a przede wszystkim linii jej ramion: prawe jest zgięte, lewe wyprostowane. Rozumiemy, że zwraca się do publiczności, której nie widzimy. Degas sugeruje obecność tancerki, nie wpisując jej w kompozycję. Widownia pozostaje „poza kadrem”. – Mona półgłosem powtórzyła to określenie. – A baletnica posyła jej ukłon; jest to podziękowanie pod jej adresem, wdzięczne pozdrowienie.

– Ale to znaczy, że my siedzimy poza widownią?

– Siedzimy na widowni, ale w bardzo szczególnym miejscu. Punkt, z którego Degas pozwala nam oglądać tancerkę, znajduje się prawdopodobnie w bocznej, górnej loży, co tworzy osobliwą perspektywę, i przez co znika...

– Noga!

– Tak, noga wyciągnięta w tył jest schowana ze względu na kąt. I tu rodzi się wrażenie lekkości.

– Powiem coś głupiego, ale często, Dadé, mówisz, że artysta stosuje na swoich obrazach kontrasty. – Starała się dobrze wypowiedzieć ostatnie słowo. – Myślę, że tu istnieje kontrast między tą frunącą dziewczyną a tym, co pokazałam ci za nią: baletnicami w bieli i panem w czerni, którzy stoją całkiem prosto.

– To wcale nie jest głupie. Degas stwarza poczucie, że jest jedynie widzem tego, co maluje. W rzeczywistości jest kimś w rodzaju reżysera. Nie inscenizuje tego obrazka na żywo, w operze. Inspiruje się tym, co widzi, żeby następnie odtworzyć w pracowni swoją własną wizję, i robi tak, by wyrazić to, co go interesuje, zamiast przekazać całą sytuację niczym reporter. Ta wizja łączy dwie rzeczywistości: scenę oraz kulisy, wyobrażone w dziwny sposób, niemal bezkształtnie.

– Wyglądają jak groty!

– Absolutnie tak. A Degas tworzy kontrast między rozwibrowanym blaskiem baletnicy a surową statycznością za jej plecami. Obecność mężczyzny w czerni przypomina poza tym, że w cieniu kryje się męski autorytet, niewdzięczny i pełen przemocy... Degas był nie tylko malarzem baletnic, jak się go nazywa, ale także wszystkiego, co tworzy ogólną atmosferę świata muzyki i opery, w tym także opresyjnej władzy dorosłych mężczyzn nad dziećmi.

Henry zastanawiał się: powinien opowiedzieć jej o osobowości tego artysty, który był zarazem wstrętny i fascynujący, podziwiany przez współczesnych sobie poetów, zwłaszcza Stéphane’a Mallarmégo i Paula Valéry’ego, i tak szalenie wymagający wobec siebie i innych, że czyniło go to nietolerancyjnym mizantropem. Mężczyzna w czerni na drugim planie to taki trochę Degas, okropny wobec modelek, wrzeszczący na nie z wściekłością i doprowadzający je do płaczu, dopóki nie zobaczył u nich oczekiwanej mimiki czy pozy. Malarz mawiał chętnie: „Sztuka to występek. Nie żenimy się z nią, lecz ją gwałcimy”. Ale gdyby powiedział to wszystko wnuczce, mógłby zepsuć to, co chciał, by wyniosła ze spotkania z jego dziełem.

– Przyjrzyj się dobrze, Mono. Widać, że Degas lubił eksperymenty, a nawet majsterkowanie. W historii sztuki istnieje tradycyjne rozróżnienie na techniki, ale Degas krzyżował je ze sobą i łączył. Najbardziej znanym przykładem w tej dziedzinie jest jego Mała czternastoletnia tancerka, będąca połączeniem woskowego odlewu z prawdziwą spódniczką i końskim włosiem. Wywołała ogromny skandal, gdy pokazano ją w tysiąc osiemset osiemdziesiątym pierwszym roku, nie tylko dlatego, że łączenie sztucznego tworzywa z autentycznymi elementami przeczyło wszelkim konwencjom, lecz również dlatego, że biedną dziewczynę, która zapozowała do rzeźby, uznano za brzydką i podejrzaną. W tym Balecie mamy do czynienia z równie dziwaczną mieszanką. Degas wykonał najpierw monotypię. Jest to rodzaj techniki graficznej, polegającej na nałożeniu farby albo tuszu na metalową płytkę. – Henry pokazywał omawiane gesty. – Obraz wykonuje się na mokrym nośniku, stosując drapanie i przecieranie. Tak przygotowaną matrycę pokrywa się zwilżonym papierem, a następnie wkłada się go do prasy, by stworzyć negatyw tego, co narysowano na płytce. W ten sposób można otrzymać tylko jedną wyraźną odbitkę. To dlatego mówimy o monotypii: mono oznacza w grece raz, a type znak. A mimo to Degas wykonywał czasami drugą odbitkę i obraz stawał się bardzo niewyraźny, niemal znikający. Wykorzystywał to podłoże gorszej jakości i wykańczał je pastelami.

– Ach, Dadé! To tak jak tata w sklepie. Rozumiem, że majsterkuje, ale gdy mi o tym opowiada – skrzywiła się uroczo – to ojojoj...

– Daj mi choć małą szansę. Degas, jak mówiłem, tworzył następnie rysunek. Często zwracał się do chemika i biologa Henriego Roche’a, który był uczniem słynnego Pasteura, z prośbą, by przygotował mu sztyfty pasteli o zróżnicowanych kolorach i odcieniach. Spójrz, jak nałożył je na poziomie spódniczki: to barwne smużki, które wyrażają dynamizm i dodają jej blasku godnego gwiazdy.

– Więc to tak jak u Moneta, prawda?

– Powiedzmy, Degas rzeczywiście przyjaźnił się z impresjonistami i, choć nie cierpiał tego określenia, był kojarzony z ich grupą. Ale wyznawał wyłącznie pracę w atelier, żył samotnie w swoim domostwie, nawiasem mówiąc, obwieszonym kolekcją dawnych i nowoczesnych obrazów. Polegał na szkicach, fotografiach, a przede wszystkim na swojej pamięci. Przypomnij sobie Moneta, który z przenośną sztalugą, płótnem i paletą pod pachą malował w plenerze. Otóż Degas nienawidził tej praktyki do tego stopnia, iż pewnego dnia zaczął domagać się od rządu, by „pilnował ludzi malujących pejzaże z natury”! Ale jest coś jeszcze...

– Co?

– Pamiętasz? U Moneta rozdrobnione plamy farby olejnej nadawały obrazowi impresjonistyczny charakter. Tu rozdrobnione są przede wszystkim linie. Podobnie jak Fantin i impresjoniści Degas wielbił Delacroix i jego jaskrawe kolory. Ale cenił również jego wielkiego rywala, o którym nigdy ci nie mówiłem, a który był jednakowoż ważnym dziewiętnastowiecznym artystą: to Jean-Auguste-Dominique Ingres. A u Ingres’a nad wszystkim dominuje linia, smuga, ponieważ to właśnie ona, jeśli zostaje wytyczona celnym i pewnym pociągnięciem pędzla, potrafi nakreślić najbardziej wdzięczne ciała oraz pozy.

– Ja, Dadé, uważam, że to ona, ta tancerka, ma wdzięk.

Mówiąc to, dziewczynka ukłoniła się przed dziełem Degasa, stając na jednej nodze i z trudem łapiąc równowagę. Henry podtrzymał ją, a strażnik sali zaczął oklaskiwać refleks starszego pana.

– Ruch – ciągnął Henry – wydaje się zawsze mieć zasięg i uzasadnienie. W życiu wykonujemy niezliczoną ich ilość. Chodzimy, ponieważ musimy się przemieszczać; podnosimy widelec do ust, ponieważ musimy jeść; kładziemy się, ponieważ musimy spać. Te ruchy mają swoje codzienne zastosowanie. Ale taneczny ruch go nie ma. Istnieje tylko dlatego, że istnieje, jest wyjęty z praktycznej codzienności, ruch, którego celem jest piękno. Posłuchaj, co mówi o tym sam Degas. Stworzył kilka ładnych wierszy. I tak pisał o jednej z baletnic: „Satynowe stopy haftują jak igłą / rysunki rozkoszy”.

– „Stopy haftują”? – Mona zwróciła dziadkowi uwagę, że to mimo wszystko dość dziwne.

Henry nie całkiem się z nią zgadzał: baletnice, stawiające drobne kroczki, kojarzyły mu się czasem z maszynami do szycia... Ale przyznał, że ten aleksandryn, potraktowany dosłownie, wydawał się niedorzeczny. Podobało mu się, że wnuczka niczego nie bierze za dobrą monetę, że nigdy nie wywiera na niej wrażenia żaden artystyczny czy literacki autorytet.

– Widzisz – kontynuował – to dzieło mówi nam, że życie należy wyłącznie przeżywać. Trzeba je także wytańczyć. I nieważne, że nasze gesty, działania, zachowanie wymykają się czasami zwyczajowemu biegowi, i tym mechanicznym sekwencjom bez końca, właściwym obyczajom oraz ograniczeniom, nieważne, że od tego uciekamy, skoro chcemy wytańczyć życie.

Mona milczała. Zaciekawił ją ten pomysł. Przypomniała sobie lekcje gramatyki z panią Hadji. „Życie” jest zatem dopełnieniem bliższym czasownika „wytańczyć”? Tak. I Mona w myślach zaczęła haftować stopami jak maszyna do szycia.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki