Tytuł oryginału: Interventions 2020

Opieka redakcyjna: ANDRZEJ STAŃCZYK

Redakcja: ANNA RUDNICKA

Korekta: URSZULA SROKOSZ-MARTIUK, ANETA TKACZYK, KRYSTYNA ZALESKA

Projekt okładki i stron tytułowych: ROBERT KLEEMANN

Fotografia na okładce: © Andreu Dalmau/PAP/EFE

Redaktor techniczny: ROBERT GĘBUŚ

© Michel Houellebecq and Flammarion, Paris 2020
© Copyright for the Polish translation by Wydawnictwo Literackie, 2021

Niniejszy tom gromadzi teksty z lat 1992–2020, w tym także opublikowane wcześniej w tomie Interwencje 2.

Wydanie pierwsze w tej edycji

ISBN 978-83-08-07287-5

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.
ul. Długa 1, 31-147 Kraków
tel. (+48 12) 619 27 70
fax. (+48 12) 430 00 96
bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40
e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
Księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Jacques Prévert to dupek[1]

Jacques Prévert to facet, którego wierszy dzieci uczą się w szkole. Z wierszy tych wynika, że kochał kwiatki, ptaszki, dzielnice starego Paryża itp. Jego zdaniem miłość rozkwita w atmosferze wolności; bardziej generalnie rzecz ujmując, Prévert był  r a c z e j  z a  wolnością. Nosił czapkę z daszkiem i palił gauloises; niekiedy bywa mylony z Jeanem Gabinem. To zresztą on napisał scenariusze Ludzi za mgłą, Wrót nocy itd. Napisał również scenariusz Komediantów, uważany za jego arcydzieło. To całkiem sporo przyczyn, żeby Jacques’a Préverta nie znosić, zwłaszcza jeśli przeczytać nigdy nienakręcone scenariusze, które w tym samym czasie pisał Antonin Artaud. Ze smutkiem trzeba stwierdzić, że ów odrażający  r e a l i z m  p o e t y c k i, którego Prévert był głównym przedstawicielem, nadal sieje spustoszenie; niektórzy na przykład uważają, że prawią komplement Leosowi Caraxowi, łącząc go z twórczością Préverta (podobnie jak Eric Rohmer miałby być nowym Sachą Guitrym). Francuska kinematografia nigdy się nie podniosła po katastrofie, jaką przyniosło nadejście kina dźwiękowego; w końcu od tego zdechnie, i tym lepiej.

W okresie powojennym, mniej więcej w tym samym czasie co Jean-Paul Sartre, Jacques Prévert odnosił ogromne sukcesy; nawet mimowolnie trudno nie być zaskoczonym optymizmem tamtego pokolenia. Dzisiaj za najbardziej wpływowego myśliciela uznano by zapewne Ciorana. W tamtych czasach słuchano Viana, Brassensa... „Na ławkach zakochani pragną swoich ust”, baby boom, społeczne budownictwo czynszowe, żeby pomieścić cały ten tłum. Dużo optymizmu i wiary w przyszłość oraz trochę głupoty. Najwyraźniej staliśmy się znacznie bardziej inteligentni.

Z intelektualistami Prévert miał nieco mniej szczęścia. A przecież w jego wierszach przelewa się od idiotycznych gier słów, które ludzie tak uwielbiają u Bobby’ego Lapointe’a; i choć nie da się ukryć, że piosenka uchodzi za  s z t u k ę  n i ż s z ą, jednak intelektualista także potrzebuje czasem rozrywki. Lecz kiedy rzecz zatrąca o tekst pisany, jego prawdziwe narzędzie pracy, intelektualista staje się bezlitosny. A u Préverta „praca nad tekstem” ma raczej śladowy charakter; potrafi on pisać w sposób przejrzysty i autentycznie naturalny, niekiedy nawet z emocją, ale nie interesuje go ani sam akt pisania, ani niemożność pisania; jego głównym źródłem natchnienia jest samo życie. Dlatego też zasadniczo jego twórczość nie stała się tematem zbyt wielu prac doktorskich. Dzisiaj jednak zyskuje miejsce w wydawnictwie La Pléiade, co można zakwalifikować jako drugą śmierć twórcy. Jego dzieła zostały zebrane i zamarły w bezruchu. To znakomita okazja, żeby sobie zadać pytanie: dlaczego poezja Jacques’a Préverta jest mierna do tego stopnia, że przy jej czytaniu odczuwa się czasem wstyd? Klasyczne wyjaśnienie (bo jego pisarstwu „brakuje rygoryzmu”) jest całkowicie fałszywe; w rzeczywistości poprzez swoje gry słów, poprzez lekki i przejrzysty rytm Prévert idealnie wyraża swoją koncepcję świata. Forma okazuje się spójna z treścią, co jest wszystkim, czego można oczekiwać od formy. Kiedy zresztą jakiś wiersz do tego stopnia zanurza się w życiu, w autentycznym życiu swojej epoki, osądzanie go według kryteriów czysto stylistycznych byłoby wobec niego zniewagą. Jeśli Jacques Prévert pisze, to dlatego, że ma coś do powiedzenia, co tylko mu się chwali. Niestety to, co ma do powiedzenia, jest niewiarygodnie głupie; niekiedy aż się zbiera na wymioty. Mamy tam i śliczne nagie dziewczęta, i burżujów, z których krew się leje jak ze świń, kiedy im poderżnąć gardło. Dzieci są sympatycznie pozbawione moralności, nicponie męscy i uwodzicielscy, śliczne nagie dziewczęta oferują swoje ciała nicponiom; burżuje to starzy, spasieni impotenci z Legią Honorową w klapie, a ich żony są oziębłe; księża to obrzydliwe stare glisty, które wymyśliły grzech, żeby nam uprzykrzyć życie. Wszystko to znamy. Niektórym bardziej się podoba Baudelaire albo nawet Karol Marks, który przynajmniej nie mylił się w określeniu celu, kiedy pisał, że: „Burżuazja, tam gdzie doszła do władzy, zatopiła świątobliwe dreszcze pobożnego marzycielstwa, rycerskiego zapału, mieszczańskiego sentymentalizmu w lodowatej wodzie egoistycznego wyrachowania”[2]. Inteligencja nijak nie pomaga w pisaniu dobrych wierszy, pozwala jednak uniknąć pisania złych. Jeśli Jacques Prévert jest złym poetą, to przede wszystkim dlatego, że jego wizja świata jest płaska, powierzchowna i fałszywa. Była fałszywa już w jego czasach; dzisiaj jej nicość ujawnia się w pełnej krasie i to do tego stopnia, że cała jego twórczość wygląda na rozwijanie jednego gigantycznego frazesu. W płaszczyźnie filozoficznej i politycznej Jacques Prévert jest przede wszystkim anarchistą – czyli, fundamentalnie, imbecylem.

W „lodowatej wodzie egoistycznego wyrachowania” taplamy się od najwcześniejszego dzieciństwa. Można do tego przywyknąć, można spróbować to przeżyć; można również odpuścić i dać się zatopić. Trudno jednak sobie wyobrazić, że samo uwolnienie sił pożądania mogłoby doprowadzić do ocieplenia. Według anegdoty to Robespierre uparł się, żeby do dewizy Republiki Francuskiej dodać słowo „braterstwo”; dzisiaj potrafimy w pełni docenić sens tej anegdoty. Prévert bez wątpienia uważał się za zwolennika braterstwa, jednak Robespierre w żadnym razie nie był przeciwnikiem cnoty.

Miraż Jean-Claude’a Guigueta[3]

Wykształcona mieszczańska rodzina nad brzegiem Jeziora Lemańskiego. Muzyka klasyczna, krótkie ujęcia z gęstymi dialogami, przebitki na jezioro; wszystko to może dać wrażenie  d é j à  v u. Fakt, że dziewczyna zajmuje się malarstwem, pogłębia nasz niepokój. Ale nie, to nie jest dwudziesty piąty klon Erica Rohmera. O dziwo, to coś więcej.

Kiedy jakiś film bez przerwy zestawia sceny irytujące z magicznymi, te ostatnie rzadko wygrywają; tutaj jednak tak właśnie się stało. Dość mierni aktorzy mają kłopoty z interpretacją tekstu, który zbyt wyraźnie jest tekstem pisanym, ocierając się chwilami o śmieszność. Można powiedzieć, że nie znajdują właściwego tonu, ale chyba nie do końca ponoszą za to winę. Jaki ton byłby właściwy dla zdania w rodzaju: „Pogoda zdaje się nam dopisywać”? Tylko Louise Marleau w roli matki jest od początku do końca doskonała i to zapewne jej wspaniały miłosny monolog (miłosny monolog, w kinie rzecz zdumiewająca) sprawia, że bez zastrzeżeń dajemy filmowi wiarę. Można mu wybaczyć kilka wątpliwych dialogów czy niektóre nieco ciężkawe ilustracje muzyczne; w zwykłym filmie nikt by zresztą nie zwrócił na to uwagi.

Na podstawie dramatycznie prostej fabuły (jest wiosna i panuje piękna pogoda; pięćdziesięcioletnia kobieta pragnie przeżyć swą ostatnią historię miłosną; natura jest jednak piękna, ale również okrutna) Jean-Claude Guiguet podjął maksymalne ryzyko doskonałości formalnej. W filmie tym, równie odległym od efekciarstwa klipów reklamowych, co od trzeszczącego realizmu czy od kina eksperymentalnego, nie ma niczego poza poszukiwaniem czystego piękna. Klasyczny, wygładzony podział na ujęcia, delikatny, a zarazem śmiały, został idealnie zestawiony z bezbłędną geometrią kadrów. Wszystko jest precyzyjne, oszczędne, skonstruowane jak fasety diamentu: rzadko spotykane dzieło. Równie rzadko zdarza się zobaczyć film, w którym światło zostało tak inteligentnie dopasowane do emocjonalnego tonu poszczególnych scen. Oświetlenie i scenografia wnętrz są dobrane z głębokim wyczuciem i niezwykłą delikatnością; pozostają w tle jak dyskretny i gęsty akompaniament muzyczny. Światło pojawia się tylko w scenach plenerowych, na zalanych słońcem łąkach otaczających jezioro, gdzie odgrywa ono rolę centralną; to również jest idealnie zgodne z przesłaniem filmu. Cielesna i straszliwa jasność twarzy. Migotliwa maska natury, za którą, jak świetnie wiemy, skrywa się plugawe wrzenie; maska, której jednak nie sposób zedrzeć; powiedzmy przy okazji, że duch Tomasza Manna nigdy nie został uchwycony z taką głębią. Od słońca nie oczekujemy niczego dobrego; istoty ludzkie potrafią jednak, być może, chociaż w pewnym stopniu obdarzyć się miłością. Nie pamiętam, żebym kiedykolwiek słyszał matkę mówiącą do swojej córki „kocham cię” w tak przekonujący sposób; nigdy, w żadnym filmie.

Gwałtownie i nostalgicznie, prawie boleśnie, Miraż pragnie być filmem kulturalnym, e u r o p e j s k i m; o dziwo, potrafi temu sprostać, łącząc w sobie autentycznie germańską głębię i poczucie pęknięcia z niesłychanie francuską świetlistością i klasyczną jasnością ekspozycji. Rzadki film, naprawdę.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

[1] Tekst ukazał się w czasopiśmie „Lettres françaises” nr 22 (lipiec 1992), w tomie Interventions (1998) oraz Interwencje 2 (2009, wyd. pol. 2016). (Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji).

[2] Walki klasowe we Francji (przyp. autora). W rzeczywistości fragment ten pochodzi z Manifestu komunistycznego (przyp. tłum.).

[3] Tekst ukazał się w czasopiśmie „Lettres françaises” nr 27 (grudzień 1992), w tomie Interventions (1998) oraz Interwencje 2 (2009, wyd. pol. 2016).