Copyright © Piotr Wierzbicki & Wydawnictwo Sic!,

Warszawa 2015

Projekt okładki i stron tytułowych

Jacek Staszewski

Na okładce wykorzystano obraz Teofila Kwiatkowskiego, olej na płótnie, [ok. 1843], fotografia kolorowa portretu olejnego, wykonana około 1962 r., znajduje się w zbiorach po Alfredzie Cortot.

Redakcja i korekta

Zespół

ISBN: 978-83-61967-82-8

Wydanie pierwsze

Warszawa 2015

Wydawnictwo Sic!

00-724 Warszawa

ul. Chełmska 27 lok. 23

tel./faks: 022 840 07 53

e-mail: biuro@wydawnictwo-sic.com.pl

http://www.wydawnictwo-sic.com.pl

Znajdziesz nas również na:

Uprzejmie informujemy, że tekstów niezamówionych nie odsyłamy i nie przechowujemy.

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl

*

*        *

„Nieboski Chopin”... Jak to „nieboski”? Czy to nie przejęzyczenie, nie fatalna pomyłka: czy nie miało być „niebiański”? Wszystko jest w jak największym porządku: a właśnie że „nieboski”! Lecz czy nie mówią „nieboskie stworzenie” i to w znaczeniu „dziwadło”, „cudactwo”, „cudak”? Ależ mówią i chodzi właśnie o to: Chopin był odmieńcem.

Odmieniec to taki, który się za bardzo różni. Jakże by kompozytorzy mieli się od siebie nie różnić? Ale tak, jak Chopin różni się od innych, tak od kogokolwiek nie różnił się kiedykolwiek ktokolwiek. Jest muzycznym oryginałem w natężeniu rekordowym, ekstremalnym. I nie bardzo wiadomo, skąd się wziął.

Zwodzi nas, zaskakuje, kieruje chytrze na manowce, w czym służy mu niezawodnie jego żywy jak iskra, czuły, migotliwy ton.

I
Dyplomacja

Ilu słuchaczy miał Chopin? Wprawdzie na dziesięć dni przed śmiercią liczył (na palcach)!) tych, którzy naprawdę rozumieli jego sztukę, to na swym ostatnim występie w Sali Pleyela miał przed sobą całkiem mu oddaną trzystuosobową elitę paryskiego świata. Listę szczęśliwców ułożył on sam. Kochano go w Warszawie, ceniono w Wiedniu, wielbiono w Paryżu. Srogi niemiecki krytyk, który pierwsze mazurki wsadził uroczyście do pieca, a o etiudach napisał, że kto ma palce zdrowe, ten je sobie na tych łamańcach powykręca, a kto krzywe, temu się od nich same wyprostują, szukał dziesięć lat później protekcji Liszta, żeby móc się Chopinowi pokłonić. Chopin miał przeciw sobie paru londyńskich krytyków oraz, zdaje się, londyński dwór. Ale to nie Londyn, lecz Paryż był wtedy stolicą muzyczną świata. Schumann, największy żyjący Niemiec, darzył Chopina nieodwzajemnioną czcią.

Była jakaś przedziwna harmonia w konfrontacji Chopina z otaczającym go światem. Ów świat poddawał mu się, nie stawiał oporu, nie zwlekał z zachwytami i hołdami. To prawda: był to świat do pewnego stopnia ograniczony, dzieła Chopina (nie omieszkał wypomnieć mu tego jeden z wydawców) zalegały w magazynach paryskich księgarń. Ale to „koła miarodajne” nadają przecież zawsze ton.

Harmonia owa miała przy tym jedną cechę zdumiewającą szczególnie: nie znała wahnięć, falowań ani kryzysów. Mozart był na przemian parę razy modny i parę razy prawie zupełnie zapomniany. Wszechpotężnego Haydna oskarżano u schyłku życia o niemoc twórczą. Chopinowi szło jak po maśle od pierwszych, dziecięcych występów publicznych aż do śmierci. Ogłoszony za geniusza w warszawskim konserwatorium, nie musiał nigdy przełamywać żadnych lodów. Pojawiał się i czapki same zsuwały się z głów.

Musiał mieć w sobie Chopin – prócz talentu – jeszcze coś: jakiś atut specjalny, jakiś dar szczególny, bezcenny w pokonywaniu przeciwności. I miał szczęśliwie owo coś: wyostrzoną inteligencję, zawsze czują w obliczu zagrożeń.

To szczególna inteligencja podpowiada Chopinowi jego charakterystyczny sposób bycia. Jest programowo układny, arystokratycznie uprzejmy, wyrachowanie ostrożny w postępowaniu w sytuacjach, które mogły go narazić na zawiść, urazę lub gniew. Ciskać ludziom w twarz gorzkie i brutalne prawdy, obrażać głupców, upokarzać pyszałków to zupełnie nie jest w jego stylu. Drażliwy, bezwzględny i chłodny, gdy idzie o interesy (któż tak jak on potrafił się targować z wydawcami o wysokość honorariów), umie, gdy wymaga tego dobro jego sztuki, znosić męki. W listach Chopina pojawia się kilkakrotnie nazwisko Wojciecha Alberta Sowińskiego. To parę lat starszy od Chopina polski kompozytor mieszkający w Paryżu. Chopin nie cenił Sowińskiego i jego muzyki. Nazwisko „Sowiński” stanowi w jego ustach słowo – klucz, symbol najgorszego smaku. Komponować „po Sowińsku” znaczy „stoczyć się na samo dno”. Chopin do Tytusa Wojciechowskiego:

Do Ciebie pisząc nie cierpię, kiedy mi się dzwonek ruszy – i włazi jakieś coś z wąsiskami, duże, wyrosłe, tęgie – siądzie do fortepianu i samo nie wie, co improwizuje, wali, tłucze bez sensu, rzuca się, przekłada ręce, z pięć minut na jednym klawiszu grzechocze ogromnym paluchem, który gdzieś tam na Ukrainie do ekonomskiego batoga i do lejc był przeznaczony. Masz portret Sowińskiego, który innego merytu nie ma jak dobrą figurę i dobre serce dla siebie. Jeżelim mógł kiedyś sobie szarlatanizm albo głupstwo w sztuce wystawić, to nigdy tak doskonałe, jak teraz często muszę słuchać chodząc i umywając się po pokoju. Uszy mi się czerwienią – wypchnąłbym za drzwi, a muszę menażować, nawet być czułym wzajemnie. Nie masz wyobrażenia o czymsiś podobnym – ale ponieważ oni go tu (oni, co się nie znają, tylko na krawacie) za coś mają, więc trzeba się bratać.

(t. I, s. 209-210)[1]

Oto postawa godna tytana układności. Beethoven pewnie by takiego Sowińskiego wyrzucił za drzwi. Co prawda układność ma swoje granice. Chopin się pewnych zasad nie wyrzeka. Jest Polakiem i czuje się Polakiem. Mógłby, utknąwszy Wiedniu, poczuć się i ogłosić kosmopolitą. Odrzuca taką perspektywę. Chopin do Józefa Elsnera:

Od dnia (...), w którym się dowiedziałem o wypadkach 29 listop., aż do tej chwili nie doczekałem się niczego, prócz niepokojącej obawy i tęsknoty; i Malfatti na próżno się stara mnie przekonać, że każdy artysta jest kosmopolitą. Choćby i tak było, to jako artysta jestem jeszcze w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem; mam więc nadzieję, że znając mnie, za złe mi Pan nie weźmiesz, iż dawniejsze uczucia biorą przewagę; żem dotychczas o układzie koncertu nie myślał.

(t. I, s. 170)

Mógłby, osiadłszy w Paryżu, ujrzeć w sobie pół-Francuza; jest nim wszak z urodzenia. Nie korzysta z tej szansy. To prawda: nie ma powodu, tu, w Paryżu (inaczej niż w Wiedniu) bycie członkiem umęczonego narodu przydaje raczej splendoru niż kłopotów, ale wypiera się francuskości tak gorliwie, że choć żyją tu wciąż dwie rodzone siostry ojca, nie próbuje się do nich odezwać. Co więcej, choć nie jest emigrantem politycznym, w poczuciu solidarności z wygnańcami czuje się jednym z nich: wystarczyłaby prosta deklaracja złożona w ambasadzie rosyjskiej, a odwiedzałby swobodnie Warszawę, koncertując i spędzając czas z rodziną. Inna rzecz, iż jego pozycja w niczym nie przypomina sytuacji typowego wygnańca. Obraca się w najwyższych kręgach towarzyskich. Rothschildowie, Lord Stuart, hrabina Maria d’Agoult, markiz Adolf de Custine, baronowa de Stockhausen, hrabina Esterhazy, książę Adam Czartoryski, księżna Marcelina Czartoryska, Liszt, Mendelssohn, Berlioz, Bellini, Kalkbrenner, Thalberg, Herz, Moscheles, Delacroix, Alfred de Vigny, Hugo, Heine, Balzac... Czy się Dżentelmenowi nie przewróci aby zbytnio w głowie?

Spokojnie, Dżentelmen jest wszak ironistą:

Wszedłem w pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, książętami, ministrami; a nawet nie wiem, jakim cudem, bom się sam nie piął. Dla mnie jest to dziś rzecz najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry gust wychodzi; zaraz masz większy talent, jeżeli cię w ambasadzie angielskiej czy austriackiej słyszano, zaraz lepiej grasz, jeżeli cię księżna Vaudemont protegowała.

(t. I, s. 223)

A jednak zdarza się incydent. Trzej umówieni goście stawiają się przed drzwiami kompozytora i całują klamkę. Wszyscy trzej rodacy, chudzi literaci, poeci: Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski, Stefan Witwicki. Witwicki strofuje Chopina:

...mnie i żal było moich towarzyszy, i wstyd za ciebie (...)

(t. II, s. 12)

Dżentelmen, drwiąc z wielkiego świata, zarazem w nim najwyraźniej gustuje. To naturalne. Tam znajduje nie tylko protektorów, lecz również tę garstkę entuzjastów i artystów, którzy okazali się zdolni prawdziwie pojąć jego sztukę.

To szczególna inteligencja pozwala Chopinowi być strategiem i reżyserem własnej kariery. Utarł się pogląd, że artysta wielki wytycza i realizuje swój program wbrew komplikacjom życia, niekorzystnym zrządzeniom losu, przeciwnym wiatrom epoki. I tak też próbujemy malować portret Chopina. Chwytamy się owej kluczowej decyzji jego życia, gdy, molestowany przez Elsnera, by podjął dzieło polskiej opery narodowej, odmawia i pozostaje przy fortepianie. Upatrujemy w tej decyzji skromność posuniętą do ostateczności, samowiedzę absolutną i heroizm zupełnie wyjątkowy: czując, że mistrzem prawdziwym może być tylko w dziełach fortepianowych, wyrzeka się innych form twórczości. Ale motywy, którymi nasz bohater kierował się, odrzucając karierę narodowego twórcy operowego, były inne.

Odtwórzmy bieg wydarzeń. Jesienią 1831 roku Chopin przyjeżdża do Paryża. Składa wizytę wielkiemu pianiście Kalkbrennerowi. Kalkbrenner znajduję grę młodzieńca obiecującą, oświadcza, że gotów jest przyjąć go na swego ucznia i w ciągu trzech lat uczynić pierwszorzędnym pianistą. Chopin, zachwycony propozycją, pisze entuzjastyczny list do rodziny. List wywołuje burzę. Rodzina nie pojmuje, co się stało: oto ich Fryderyk, uznany w Warszawie i w Wiedniu za skończonego artystę, ma uczyć się jeszcze trzy lata. Biegną z listem do Elsnera. W głowie Elsnera powstaje podejrzenie: zachłanny i zazdrosny Kalkbrenner ujrzał geniusz Chopina i próbuje go zagarnąć dla siebie. Wszyscy czworo – ojciec, siostry Ludwika i Izabela, Elsner – piszą do Chopina, apelując o rozwagę. Chopin w liście do Elsnera przedstawia swoją sytuację w Paryżu:

Roku 1830, lubom widział, ile mi niedostaje i jak mi daleko do sprostania któremukolwiek ze wzorów, które miałem w Panu, gdybym chciał się o to pokusić, śmiałem jednakże sobie pomyśleć: zbliżę się choć trochę do niego i jeżeli nie Łokietek, to może jaki Laskonogi wyjdzie z mojej mózgownicy. Ale dziś widząc tego rodzaju wszelkie nadzieje zniweczone, przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi w świecie jako pianista, odkładając tylko na niejakiś czas wyższe widoki artystyczne, jakie mi Pan słusznie w liście swym przedstawiasz. Aby być kompozytorem wielkim, trzeba by ogromnego doświadczenia, które, jak mię Pan uczyłeś, nabywa się nie tylko słyszeniem obcych, ale więcej jeszcze słyszeniem prac własnych. Kilkunastu zdatnej młodzieży, uczniów Konserwatorium Paryskiego, z założonymi rękami czekają przedstawienia oper, symfonij, kantat swoich, które tylko Cherubini i Lessueur na papierze widzieli. [...] Meyerbeer, od 10-ciu lat jako kompozytor oper chlubnie znany, trzy lata pracował, płacił i siedział w Paryżu, nim przecie (kiedy już za dużo Aubera było) przyszedł do wystawienia furorę robiącego dzieła, Roberta Diabła. Podług mnie, co się tycze objawienia się w świecie muzykalnym, szczęśliwy ten, kto może być kompozytorem i aktorem razem. Znają mnie już jako pianistę gdzieniegdzie w Niemczech; niektóre muzykalne gazety wspomniały o moich koncertach, czyniąc nadzieję, że wkrótce mnie zobaczą zajmującego miejsce między pierwszymi mojego instrumentu wirtuozami [...]. Dziś mi się nastręcza jedyna sposobność dotrzymania wrodzonej obietnicy: czemuż jej nie mam chwytać?

(t. I, s. 204-205)

W Paryżu nie było koniunktury dla Chopina – kompozytora oper, symfonii i oratoriów. W Paryżu była koniunktura dla Chopina fortepianisty. I Chopin tej koniunktury nie przeoczył.

Przyjął się pogląd, że Chopin był stworzony dla jednego tylko instrumentu. Ale ów pogląd przyjął się po śmierci Chopina, gdy już było wiadome, że swe dzieła skomponował właśnie na fortepian. (Równie dobrze można by po śmierci Mozarta ogłosić, że stworzony został do tego, aby umrzeć przedwcześnie.) Wówczas, jesienią 1831 roku, muzyczny wizerunek Chopina nie był jeszcze ani gotowy, ani tym bardziej przesądzony. On sam zwierza się raz Ferdynandowi Hellerowi, niemieckiemu muzykowi, który bawił parę lat w Paryżu, że gdyby został w kraju, pewnie by niejedno „dla śpiewu” uczynił. Aż ciarki przechodzą, gdy sobie człowiek dziś pomyśli, cóż to mógłby być za śpiew!

Chopin był tytanem refleksu, rozeznania wiatrów i koniunktur epoki. Wśród wielu potencjalnych krystalizacji jego talentu tliła się od początku również jedna, być może nie najbardziej ponętna: okopać się przy fortepianie. Chopin przyjechał do Paryża, pojął, że ta właśnie droga pozwoli mu utrzymać się na powierzchni, i wstąpił na nią. Najważniejsza decyzja jego życia wzięła się z zimnej kalkulacji. Preludia opus 28 są dzieckiem w porę podpatrzonej kolejki do Opery Paryskiej i konserwatorium. Biografowie Chopina zwracać zwykli uwagę na jego wydatny nos. Ale ważne jest nie to, jaki Chopin miał nos, lecz że Chopin miał nosa, genialnego nosa do rozsądnych i zarazem najprostszych wyborów tyczących swej muzycznej kariery.

To dobrze, wręcz znakomicie, cudownie. Gdyby nie ów nos, nie byłoby Chopina w muzyce. Chopin ze swym życiem krótkim i wiszącym na włosku nie miał szans jako buntownik obrażony na epokę. Koniunkturalizm wynosi miernotę ponad talenty i zasługi – geniuszowi może pomóc w przetrwaniu. Chopin skorzystał: ocalił Odmieńca.

[1] Źródło cytatów: Korespondencja Fryderyka Chopina, zebrał i opracował Edward Sydow, PIW, Warszawa 1953, t. I, II.

II
Strzępy, dysonanse, szkice

Przebiegły strateg wie, jak należy żyć i co należy czynić, by pomóc swej sztuce w wejściu na drogę sukcesu. Kazus Chopina to, wszedłszy na tę drogę, cisnąć w kąt z miejsca wszelkie hamulce, wypuścić w świat rzeczy przechodzące ludzką wyobraźnię i zafundować swym admiratorom zaiste twardy orzech do zgryzienia. Wszystko to zaś na skrajnie krótkim szlaku, na którym zmieścił jakimś cudem całą wielką historię rozpisaną na przystanki i rozdziały.

1. 1825 – 1830. Czas szczęśliwości.
Styl romantycznej idylli

Gdy Chopin wkracza na kompozytorską arenę, w stylu Haydna, Mozarta, Beethovena pisać już muzyki nie wypada. Na topie są awangardyści epoki przejściowej, prekursorzy dojrzałego romantyzmu, ci, co to, rozbiwszy kanony klasycyzmu, rozwodniwszy go, umaiwszy salonową wirtuozerią, stworzyli eklektyczną hybrydę. Haydn, Mozart, Beethoven mieszają się tu w osobliwy sposób z przedromantycznym rozgardiaszem, blichtrem i hałasem, spod którego tu i ówdzie wystrzeli raptem ni stąd, ni zowąd fajerwerk już niemal romantycznego uniesienia. To styl sentymentalny. To fortepianowa maniera brillant. To środowisko, w którym powstają koncerty f-moll i e-moll, pierwsze w szeregu wielkich chopinowskich dzieł. Rządy sprawuje duch czasu. Takiej właśnie muzyki, mniej zasadniczej, bardziej czułej i zarazem bardziej popisowej oczekuje koncertowa publiczność. Nie ma wyboru. Nie ma pola do dywagacji, wahań czy namysłów. Jest tylko jedno rozwiązanie: Chopin idzie za Hummlem, Fieldem, w nieco mniejszym stopniu za Weberem. Bez skrupułów pożycza kawałki motywów, brzmienia, całe plamy dźwiękowe od swych mistrzów. I dokonuje radykalnych przeobrażeń formy: rozpędza rondo, nadaje nowy charakter ornamentom, które otrzymują postać zdań wtrąconych, ożywia adagio (każe mu śpiewać), eliminuje relikty klasycznego stylu wiedeńskiego, w czym zresztą ani żadne ryzyko się nie kryje, ani cień najmniejszy prowokacji: koncertowa publiczność nie z racji owych reliktów wszak gustuje w tej muzyce – oczekuje raczej nowinek. I dodaje tej muzyce ducha: gest uniesienia, zaledwie przebłyskujący u poprzedników we wstępnym orkiestrowym tutti, ogarnia teraz całe dzieło. To już nie jest muzyka niedowarzonego awangardowego fermentu. Chopin stawia ostatni brakujący krok: tworzy koncerty z formy i z ducha romantyczne. Ten romantyzm jest jeszcze ciągle idylliczny, sprzymierzony z sentymentalizmem, prostoduszny: rejestracja myśli i uczuć nieskażonych sceptyczną refleksją, nieznających wątpliwości, niepewności, wahania, wzniosłych, szlachetnych, uskrzydlonych młodzieńczym idealizmem, dwa razy po trzydzieści minut permanentnego natchnionego wzlotu.

Lecz czy pieszczoszek nie za bardzo się otwiera? Lecz czy modniś się zbytnio nie odsłania? Sentymentalizm... Czułostkowość... Prostoduszność... A gdzie dystans, co to jest probierzem wszelkiej sztuki? Na nic się nie zdadzą wzloty i porywy, jeśli enzym sztuczności nie przyoblecze ich w rynsztunek oddalenia. Na nic prawda wyrażana najprawdziwiej, jeśli nie wtórują jej z cicha nieme słowa: „spokojnie, bez nerwów, to wszystko dzieje się na niby”.

Jest coś, co przychodzi tej muzyce w sukurs. Jest pierwiastek, co ową czułostkowość, prostoduszność, ów sentymentalizm osłania pancerzykiem sztuczności. Jest chwyt, co sprawia, iż zwarcie odsuwa się na dystans. Wszak to muzyka wspomnienia! Wszak tu się opowiada o tym, co już było! Maj roku 1830. Chopin o swym nowym dziele:

Adagio od nowego koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, to jest skrzypcami przytłumionymi gatunkiem grzebieni, które okraczając strony, dają im jakiś nosowy, srebrny tonik. – Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże.

(t I, s. 125)

Chopin wyżywa się, używa sobie, szaleje, ale zarazem udaje, że ma bardzo długą brodę. Jakie tam tysiące lubych wspomnień gościć mogą w głowie młodzieniaszka, co się podkochiwał platonicznie, a przez pośredników wyznawał swe uczucia! To wspomnienia wyimaginowane, wydumane, przetworzone. Stąd też nienaganna dyscyplina tej muzyki. Stąd też jej wszechobecny dobry gust.

Chopin idzie za Hummlem, Fieldem, Weberowska groza zdaje się odrobinę go przeraża: pożytkuje ich rozliczne wynalazki, chłonie uczuciowość przyjazną gustom nowej koncertowej publiczności. Ale, słuchając dyktatorów panującej mody, idzie zarazem za kimś, kto w strefie ideałów estetycznych stanowi dla niego jedyny obok Bacha punkt stały: za Mozartem. Jasność, łatwość, prostota tej muzyki są przecież z ducha mozartowskie. Mozartowskie jest ich radosne (na przekór tonacjom) uniesienie. Kto wysłucha tego „więcej romansowego” Adagia (z Koncertu e-moll) granego przez Józefa Hofmanna, w żwawym tempie, bardzo rytmicznie, z pedantycznym a zdecydowanym wypunktowaniem wszystkich grupek nut, z ozdóbkami branymi agresywnie w nawias, ten się przekona, jak bardzo tę muzykę, wykonywaną z reguły na sposób senno-nokturnowy, przenika mozartowska symetria, mozartowska przejrzystość, mozartowska euforyczna taneczność.

Gdyby Chopin nie wyjechał z kraju, gdyby tu nie wybuchło Powstanie, gdyby nie emigracja, tułaczka, gdyby siedział sobie w Warszawie nadal jak za piecem u boku kochającej rodzinki i o niedostępnych panienkach dumał skrycie przy księżycu, niewykluczone, że ów mozartowski ton utrzymałby się w jego muzyce dłużej, a może i zdominował ją całkiem, manifestując się w dziełach niekoniecznie okopanych w fortepianie, a rozległych, słonecznych, promiennych.

Koncerty f-moll i e-moll, postrzegane zwykle jako dzieła pierwocinkowe, młodzieńcze, po których dopiero, już w Wiedniu, potem zaś w Paryżu, przychodzi epoka Chopina dojrzałego, „prawdziwego”, nie wstęp stanowią do tej twórczości, lecz jej pierwszą, wielką kulminację, szczyt, za którym pojawią się wprawdzie nowe szczyty, bardziej przepaściste, niezwykłe, charakterystyczne, miarodajne dla stylu tej muzyki, ale go już nigdy nie przesłonią. Owe dzieła późniejsze, dojrzalsze to będą owoce wygnania, udręki, rozpaczy, zmagania się z nieuleczalną chorobą; za swą głębię, mądrość, wielkość przyjdzie im płacić. Już nigdy potem muzyka Chopina nie odzyska tego szerokiego oddechu, tej inwencji nie mającej granic, tego luzu, tego zapamiętania w bezpretensjonalnej radości tworzenia.

2. 1830 – 1838. Styl romantycznej kulminacji:
krzyk i płacz

Wiedeń. Przychodzi wiadomość o wybuchu Powstania:

Wszystkie obiady, wieczory, koncerta, tańce, których mam po uszy, nudzą mię: tak mi tu smętno, głucho, ponuro. Lubię ja to, ale nie w tak okrutny sposób. Nie mogę czynić, jak mi się podoba, muszę się stroić, fryzować, chossować; w salonie udaję spokojnego, a wróciwszy piorunuję po fortepianie.

(t. I, s. 162)

Czymże tak piorunuje Chopin w swym wiedeńskim mieszkanku na czwartym piętrze? Largettem z Koncertu f-moll? A może Adagiem z Koncertu e-moll? No to może mazurkiem z tego pierwszego? Albo krakowiakiem z tego drugiego? Na modłę idylliczną nie sposób piorunować na fortepianie. Na modłę idylliczną można opowiadać, dumać, tęsknić, marzyć i wspominać. Ale nie można na modłę idylliczną krzyczeć ani płakać. I nie można na modłę idylliczną grzmieć. Żadne wzorce nie istnieją. Teraz Chopin jest sam. To prawda: potrafiono także przedtem grzmieć. Grzmiał Bach w dziełach na organy. Grzmiał Mozart w koncertach fortepianowych d-moll i c-moll, w Don Giovannim. Nagrzmiał się co niemiara Beethoven. Lecz Chopin umie już przemawiać tylko własnym głosem. Z grzmotu musi się urodzić nowy styl. I on spada – wprost z nieba! – niczym grom.

Scherzo h-moll. W środku parafraza kolędy. W częściach skrajnych orgia rozszalałych biegników. Niby wesolutkie, fruwające, są w furii. Straszliwe akordy zagęszczające dodatkowo atmosferę. Podstępne zwolnienia niezapowiadające nic dobrego. Etiuda c-moll, dwunasta z opusu 10. Jeden oddech. Jeden ton. Jedno mgnienie. Upiorny, mrożący krew w żyłach szmerek partii lewej ręki. Akordy dociśnięte do oporu, jakby próbowały wypruć flaki z fortepianu. Tępe rąbnięcia finału: to koniec, egzekucja, kres. Preludium gis-moll, dwunaste – pęd rozpaczliwy, straszliwy, histeryczny, na zatracenie, Preludium b-moll, szesnaste – atak niepohamowanej wściekłości, Preludium g-moll, dwudzieste drugie – zmagania z sobą samym w mroku, Preludium d-moll, dwudzieste czwarte – wyskok triumfującego bohaterstwa. Chwila niewypowiedzianej grozy w Preludium es-moll, czternastym. Chopin straszy dzieci w środku Preludium piętnastego, Des-dur, co to w nim w częściach skrajnych dźwięki kapią sobie niby wielkie, ciepłe krople deszczu. I ponurość beznadziejna pierwszych taktów Poloneza es-moll. I szarpanina w preludiach piątym, D-dur, osiemnastym, f-moll. I ziewliwe preludia trzynaste, Fis-dur, dwudzieste pierwsze, B-dur. I wzlot w preludiach ósmym, fis-moll, dziesiątym, cis-moll, jedenastym, H-dur, w obu etiudach Ges-dur. I słodkość Etiudy E-dur opus 10. I lament czwartego Preludium, e-moll.

Dwie pierwsze ballady: g-moll i F-dur. Ballada wymaga narracji. Balladzie potrzebny jest dystans. Ballada jest o tym, co już było. I tak właśnie, od „Pewnego razu...”, zaczyna się Ballada g-moll. I tak właśnie – elegijnym epizodem – zapowiada się ta druga. Ale ballada nie może się skończyć jak sielanka. Ale w balladzie musi się prędzej czy później coś stać. O tym też trzeba będzie opowiedzieć. Z tym też musi sobie poradzić narrator, tak jak z dramatycznymi epizodami swych eposów radzili sobie Beethoven, Mozart i Haydn. Tylko że nowy styl bywa niebezpiecznie zaraźliwy. Tylko że nowy styl może sprowadzić na złą drogę. Chopin nie wytrzymuje epickiej konwencji balladowej: tam, gdzie zaczyna się na dobre coś dziać – eksploduje, kasuje narratora, grzmi sam, jakby chodziło o jego własną skórę. Takie są owe „burzliwe” epizody w tych balladach: ekstremalnie drapieżne, niepohamowane w zajadłości, wściekłe.

I Scherzo b-moll, najbardziej romantyczne spośród romantycznych dzieł Chopina. Strzeliste jak gotycka katedra. Przepastne jak stoki Alp. Bezdenne jak Rów Mariański. Pytanie natarczywe, gwałtowne, z nutką diabelskiej pogróżki. Głos zawieszony na ostatnim dźwięku zdania. Pauza: czekanie na efekt. Odpowiedź w pięciu trzaskających akordach. Gamkowy zawijas... Zwrot: z małych nutek wyskakuje ogromna kantylena, by wzlatywać, wzlatywać, wzlatywać. Jest rezolutna, przebojowa, bez kompleksów, wysnuwa z siebie – do oporu! – kolejne dalsze ciągi, by, osiągnąwszy kres, oddać głos paru wściekłym łomotom... Zwrot: powtórka wszystkiego od początku. Zwrot: senne akordy wokół czeredy równie sennych nutek... Zwrot: podrywa się jeszcze jedna kantylena, słodka, prosta jak piosenka... Zwrot: na kantylenę wpada rozszalały pasaż, grubieje, potężnieje, po czym gwałtownie się urywa... Zwrot: powtórka całego epizodu począwszy od sennych akordów, tym razem jednak akcja nie zostaje przerwana, lewa ręka zaczyna w basach wystukiwać gorączkowo oktawami rytmiczny motyw, wpasowuje się weń tamta słodka, prosta jak piosenka kantylena przemieniona teraz w gorączkową, opętańczą galopadę, akcja, pogoniona ledwo mieszczącymi się wtrąconymi gamkami, gwałtownie przyspiesza i szczytuje w szarpaninie odpychających, ciemnych, ciężkich tonów... Zwrot: powrót do punktu wyjścia, cztery zawołania, cztery odpowiedzi, wielka kantylena i finał, jakiś pusty, za to wielce, ale to wielce hałaśliwy.

Szaleństwo. Ekstremizm. Burzycielskie opętanie. Drwina z formy. Amorfizm totalny. Bezczelna, nienawistna prowokacja. Anihilacja dystansu. „Było” przemienione w „jest”.

Czy publika te szaleństwa zniesie? Czy reżysera własnej kariery nie opuścił właśnie nieomylny dotąd instynkt? Czy, będąc publiki beniaminkiem, wolno się obrócić przeciw niej? Chopin jest czujny, trzyma rękę na pulsie. Puszcza w świat swe cudactwa w bezpiecznej otulinie paru pustych błyskotek. Nie zaprzestaje też komponowania i publikowania walców, mazurków i nokturnów, które, jako łatwiejsze w odbiorze, stają się podstawą repertuaru jego występów w prywatnych domach i fundamentem powodzenia w wielkim świecie. Ale zapewne i to niewiele by pomogło, gdyby nie przyszedł mu z pomocą duch czasu. Chopin ma szczęście. Teraz tu, w Paryżu, umysłami towarzystwa włada nowa romantyczna moda. Zaleca ona cenić to, co ciemne: im bardziej ciemne, niezrozumiałe, zawikłane, tym bardziej pewne, że kryje się tam głębia. Chopin może być spokojny. Gdy gra Scherzo b-moll, damy wolą zapewne zatkać uszy, wiedzą jednak, że w lepszym tonie będzie... mdleć.

Jest jednak ktoś, kto przejrzał Chopina. To Robert Schumann, jego admirator a zarazem najbystrzejszy recenzent. Schumanna się na „ducha czasu” nie nabierze. Schumann wie wszystko o muzyce, i o swych romantycznych czasach. Przyjąwszy gładko, wręcz życzliwie, dwie pierwsze ballady, przy Preludiach gniewnie protestuje. Zdumiały go i sprawiły mu zawód. Mając zapewne w głowie dwa słynne cykle Bachowskie, spodziewał się rzeczy bardziej monumentalnych, pomnikowych. A dostał – jak to ujął – „strzępy”. Niby niemądrze, a przecież zarazem przenikliwie, trafnie, ta muzyka, której dziś słuchamy bez szemrania, miała prawo wydać się dziwaczną, i w dodatku ona jest dziwaczną, mimo że tu i ówdzie osłodzoną liryzmem bardziej swojskim, tym „deszczowym”. I Scherzo h-moll jest dziwaczne w swej furii, której nie sposób uzasadnić i zrozumieć. I Scherzo b-moll jest dziwaczne w swych kontrastach przepaścistych, które budzą dziki strach. I Etiuda a-moll, czwarta z opusu 25, jest dziwaczna w swych zgryzowych podrygach. I ballada g-moll jest dziwaczna w swych burzliwych epizodach, co to narrator tak strasznie się przejmuje. Nie komponowano takiej muzyki przed Chopinem. Nie komponowali takiej muzyki jego następcy. Nie komponowali takiej muzyki Mendelssohn i Schumann, najznakomitsi spośród jego rówieśników. A w czym że się kryje jej ekstrawagancja wprost cudaczna? Londyński krytyk z paczki tamtejszych antagonistów Chopina trafił raz mimo woli w samo sedno, twierdząc, iż tym, czego kompozycjom jego brak, jest ciągłość: że tam wprawdzie trafiają się pięknotki, lecz szwankuje konstrukcja, płynność narracji. Ależ tak, mało tego, że szwankuje, bo wręcz została rozpirzona w pył standardowa logika następstwa odziedziczona po wiedeńskich klasykach. Chopin uprawia romantyczną formę otwartą, tę dokładnie, co ją Mickiewicz nadał swym „Dziadom” kowieńskim i drezdeńskim. Schumann też uprawia tę formę, komponując utwory z krótkich epizodów ułożone. Tylko że Chopin idzie dalej, u niego kontrast, zamiast tylko przedzielać poszczególne ustępy czy też części dzieła, panoszy się, wciska w bieg motywów, fraz, kantylen, jest nieprzewidywalny, zdać się może nieobliczalnym kompletnie. Londyński krytyk spostrzegł brak logiki. Bo szukał tej logiki, której tu nie ma, przeoczył zaś tę, co sprawuje tu rządy faktycznie. Odmieniec potrafi być logiczny. Po swojemu. Straszliwie. Wręcz okrutnie.

Dwa pierwsze scherza, dwie pierwsze ballady, Polonez es-moll, etiudy, preludia. Muzyka dwóch tonów jątrzących, którym na imię: krzyk i płacz.

3. 1838 – 1842. Styl epickiego wyrównania

Nasz starzejący się (bo właśnie dobiegający trzydziestki) młodzieniec, już bywalec paryskich salonów, a wciąż nieopierzony, zakompleksiony, okopany (po jakimś żałosnym doświadczeniu) w strachu przed kontaktem z kobietą, pokrywający pustą rzeczywistość rojeniami o małżeństwie z pensjonarką, wpada w oko wytrawnej zdobywczyni, sławnej romansopisarce, przerażony, próbuje się wykręcić, ale inni tu za niego decydują, ląduje więc w objęciach władczej damy... i przeżywa ozdrowieńczy wstrząs. Dostaje poczucie spełnienia, namiastkę rodzinnego domu. Po raz pierwszy może odetchnąć, odprężyć się, przerwać szarpaninę wśród iluzji. Ma już wreszcie coś, czego mu nie dostawało tak strasznie, że aż lękał się wyciągnąć po to rękę. Donosi przyjacielowi z Majorki:

A, moje życie, żyję trochę więcej... Jestem blisko tego, co najpiękniejsze. Lepszy jestem...

(t. I, s. 328)

Żyć „trochę więcej” zaczynają też jego kompozycje. Będą teraz odrobinę inne. Nie pojawią się już cykle miniatur. Chopin nadal komponuje wprawdzie walce i mazurki, ale czegoś takiego jak dwanaście etiud z opusu 10 (zaczętych jeszcze w Warszawie, a dokończonych później), dwanaście etiud z opusu 25 (skomponowanych przed rokiem 1837 w Paryżu), dwadzieścia cztery preludia (niemal ukończone na Majorce) nie wypuści już w świat ani razu. Środek ciężkości przesuwa się ku większym formom. Chopin nadal komponuje krótkie utwory w raz obranych gatunkach tanecznych, potrafi być miniaturzystą w dalszym ciągu. Ale superminiaturzystą już nie jest. Jego oddech staje się znów dłuższy, zdania mają więcej czasu.

Powstaje muzyka mniej konwulsyjna, mniej spięta. Dystans między podmiotem a dziełem, skrócony poprzednio niemal do zera, znów się, i to radykalnie, wydłuża. Chopin już nie tylko odgrywa, on również opowiada. Dramaturg zostawia więcej miejsca epikowi. Grzmot nie jest już głównym żywiołem tych dzieł.

Chopin staje się oszczędniejszy w szafowaniu efektem kulminacji. Scherzo b-moll stanowi niemal od początku do końca jedną wielką kulminację. W następnym, cis-moll, obraz zmienia się diametralnie: kulminacja znajduje swe miejsce w finale, przedtem napięcie trzymane jest wciąż w ryzach, co pozwala muzyce swobodnie oscylować między furią, grozą i śmiechem. Napór kulminacji pojawia się, to prawda, na powrót w Fantazji. Można by powiedzieć, że to pod tym względem wykapane Scherzo b-moll. Jest wszakże różnica. W Scherzu b-moll przemawia tylko serce. Fantazja f-moll to muzyka rozdarcia, ale i zarazem namysłu. Tu dusza rozmawia sama z sobą i to na kilka głosów na raz. Tu kulminację stanowi najgęstszy fragment tej rozmowy. Tu kulminacji nie stanowi grzmot.

Chopin z lekka odromantycznia swą sztukę, romantyzm wzlotów, porywów, furii przemienia w romantyzm na opak: szyderstwo, parodię, drwinę. Scherzo E-dur, w częściach skrajnych kanciaste, odlotowe, zgrywowe, to wręcz kpina z niegdysiejszych krzyków i płaczów. A trzecia ballada, As-dur? Zaczyna się tak jak ballady g-moll i f-moll: baśniowym „Pewnego razu...”, tylko że takim nieco chłodnym, zdawkowym. Ale gdy się właśnie kończy ten wstępik, ale gdy już właśnie następuje dwukropek, ale gdy ma się wreszcie przejść do rzeczy, Chopin raptem zmienia zdanie, odzywają się dwie głośne oktawy i zdumiony słuchacz zamiast spodziewanego rozpoczęcia akcji dostaje... dalszy ciąg prologu czy też może coś w rodzaju fantazji na jego temat. Jest gęsta od zwrotów akcji, co rusz przystaje, potyka się, zmienia puls. Na Boga, kiedy to się skończy! No, nareszcie, Chopin podejmuje znów swe „Pewnego razu...” i zaczyna się właściwa opowieść. Ale cóż za konsternacja! Zamiast przejmującej szerokiej frazy (jak w balladach g-moll i f-moll) odzywa się jakieś pukanie: cztery śmieszne podrygi czy też podskoki. I skołowany słuchacz już po chwili orientuje się, że te cztery śmieszne puknięcia to nie żadna jedynie przygrywka do tematu, że to ma już tak zostać, że z tych czterech podrygów ma wypączkować dalszy ciąg. I tak właśnie, kuśtykając, niczym z historyjki o kulawych ludzikach Leśmiana, postępuje naprzód ta muzyka, przechodzi w moll, wznosi się, wciąż utykając, uporczywie, niepowstrzymanie, wręcz natrętnie do wstrząsającej kulminacji. Tu nagle Chopin zarządza w tył zwrot: znów te cztery puknięcia, po czym, jakby nic się nie stało, zaczynają śmigać rozgadane, rozćwierkane pasażyki, potężnieją, próbują powiedzieć coś ważnego... Ale w tej właśnie chwili pukanie odzywa się znów i tym razem zapowiada coś niedobrego: groźny szmerek wydobywany przez lewą rękę akompaniuje kolejnym przemianom tematu wygrywanego teraz z zadyszanym pośpiechem i raptem staje się jasne – to już zaczyna się finał, jeden z owych chopinowskich wznoszących się finałów, z których każdy jest całym dziełem w pigułce. Wycwaniony słuchacz już wie, że za chwilę kulminacja kulminacji... O czymś zapomniał. To wszak ballada As-dur, tu przecież wszystko jest na odwrót. Chopin zmienia zdanie jeszcze raz, rozładowuje napięcie, pasuje, pojawiają się strzępy znajomych śmigających pasażyków, po nich cztery ostatnie akordy, dziwnie niemonumentalne, puste. Ostra kanciasta, prokofiewowska, na takie zgrywowe, całkiem amuzyczne puknięcia pozwalał sobie czasem (w późniejszych symfoniach) Haydn, po Chopinie – do czasów dwudziestowiecznej awangardy – nie ważył się na coś takiego już chyba nikt. W dodatku jak ją grać? Na nic się tu nie zdadzą sztuczki lwów i tytanów fortepianu: euforyczna galopada, wirtuozowskie fajerwerki, patetyczne zadęcia. Ona ma się przecież potykać.

Chopin zdaje się nadal ciskać gromy. Polonezy fis-moll (1841) i As-dur (1842) mogą robić wrażenie powstałych wcześniej: piorunują niczym dwa pierwsze scherza. Lecz inna jest natura tych gromów. W tamtych scherzach Chopin piorunuje sobą, szalejąc, wywnętrza się, odsłania. W tych polonezach pioruny uderzają na zewnątrz, walą gdzieś daleko, za oknem, Chopin je cytuje, przytacza, załącza. Kolejne groźne epizody tych dzieł układają się nie w wyznanie, lecz w fabułę, relacjonują, raportują, zdają sprawę, a że poczynają sobie z animuszem i głośno, sprawka to marsowej natury tych wydarzeń.

Chopin zwalnia puls. Przywołuje na chwilę wielki, szeroki, niezmącony oddech swych dzieł warszawskich i czyni to w dziele, które stanowi pod każdym innym względem ich najbardziej radykalne zaprzeczenie, bo to wątku męskiej dojrzałości tej muzyki punkt szczytowy. Rok 1839. Sonata b-moll.

Trzecie i czwarte scherzo, trzecia i czwarta ballada, Fantazja f-moll, polonezy fis i As, sonata z marszem... Styl epickiej przymieszki. „(...) żyję trochę więcej (...)”. Dużo więcej. Ale Roberta Schumanna oswojona epickość nie zwodzi. Recenzuje Sonatę. Niby powinna go satysfakcjonować, wszak to wielka forma, strzępiastych preludiów przeciwieństwo. A Schumann ma jeszcze większe wątpliwości. Pisze: „od dysonansów, poprzez dysonanse, do dysonansów”. Pięknie, przenikliwie, trafnie. Tylko że to ma być nagana! Nie jest pewien, czy Sonata b-moll należy jeszcze do muzyki. I ma rację: do tej muzyki, którą stworzono i którą właśnie tworzono, to Chopinowskie monstrum nie należy.

4. 1843 – 1847. Późny Chopin.
Styl wyciszenia i rozchwiania

Faza fascynacji obopólnej w związku Chopina z George Sand trwa krótko. Role się odwracają: podczas gdy na samym początku ona parła do kontaktu, on zaś miał rozliczne wątpliwości, tak teraz jego uczucia eksplodują, jej bledną. Romantyczna kochanka przyjmuje rolę pielęgniarki, później matki. Chopin zaznaje wciąż dobrodziejstwa opieki, przyjaźni, ustabilizowanego trybu życia, zarazem jednak, odstawiony „dla własnego dobra” (niby z zalecenia lekarzy), cierpi katusze. Mało co już zresztą przypomina złotego młodzieńca, którego egzaltowana literatka upatrzyła sobie przed laty jako nową zdobycz: śmiertelna choroba poczyniła złowieszcze postępy. Wytrącenie z równowagi, nadzieje, zwątpienia. Grunt zwolna usuwa się spod nóg.

Styl ostatnich dzieł Chopina koreluje z owym szczególnym stanem bądź też wręcz nosi jego ślady. Tracą epicki rozmach. Skracają znów oddech. Rytm jego jest też teraz inny niż w zaprzeszłych czasach romantycznej kulminacji: wtedy uskrzydlony był przez furię – teraz trawi go gorączka. W motywach już nie uderza niezachwiana przedtem, przebojowa moc, są mniej wyraziste, bardziej fragmentaryczne, mniej pewne siebie. Zaczyna dominować gest wahania. Chopin się z nim nie kryje, wprost przeciwnie – czyni go spoiwem konstrukcyjnym dzieła. Metoda wysnuwania kompozycji ze wstępnego motywu, z tematu ustępuje miejsca technice wypączkowywania epizodów z epizodów – następny z bezpośrednio poprzedniego. Dzieło jako sznur paciorków.

Ostatnia sonata fortepianowa, h-moll. Dzieli ją od poprzedniczki tylko pięć lat. Lecz już zieje między nimi przepaść. Tamta porywa, wstrząsa, szturmuje – ta zapatrzona jest w siebie. Narracja tamtej ciągnięta tonem grubym, masywnym – głos tej na ogół cieniutki, niby jakiś tenor czy sopran. Konstrukcja tamtej zasadzona na tytanicznych kontrastach – tu (część I) materię stanowią rwące się co chwila wątki; one rwą się pięknie, inteligentnie, logicznie, ale się rwą. Finał zdaje się przynosić odmianę: pędząc, wydaje z siebie groźny pomruk. Ale co ów bieg ma wspólnego z galopadami etiud, polonezów, scherz? Ich natura euforyczna, zdobywcza, powoduje nimi pasja, furia, poryw układacza eposu. Bieg finału Sonaty h-moll jest straceńczy. Ani nadziei w nim nie ma, ani celu, ani nawet kierunku, który by został wcześniej upatrzony. Coś tam chce powiedzieć, wytłumaczyć i nawet – w miejscu, w którym temat podany zostaje w zwolnieniu – jakby na wszelki wypadek, do zapamiętania, dodatkowo jeszcze wyskandować. Ale żadna intencja natarczywa nie mąci jej apollińskiej bezczułości. A gdy przychodzi sam koniec, to jakby po to, by postawić kropkę nad „i” (że nie idzie tu o żadne, choćby i najwyższe, interesy), zamiast wznieść się do dramatycznej kulminacji, idzie w rozsypkę, gubiąc się w kaskadach pustych, szklistych nutek.

Ostatni nokturn, E-dur. Początek: połówka jednego ze standardowych groźnych, wymownych zdań, którymi Chopin zwykł zapowiadać dramatyczny, ekspansywny dalszy ciąg. Druga połówka powinna spełniać tę zapowiedź. Robi co innego: podrzuca całkiem nową myśl. Ona, choć zbija z tropu, niebezpiecznie komplikuje sytuację i odsuwa moment jakiegoś choćby wstępnego rozstrzygnięcia, zdaje się podtrzymywać tamte dramatyczno-ekspansywne zamiary, wprowadza nawet do nich dodatkowy, marszowy ton. Tak czy owak z przesileniem nie sposób już zwlekać ani chwili. Lecz muzyka, zamiast eksplodować, zaczyna raptem opadać, wyciszać się, rozpływać w nostalgicznym ozdobniku, a gdy wznosi się ponownie, czyni to głosem niewinnej, strzelistej piosenki, w której nic już nie zostało z szumnych zapowiedzi pierwszych taktów. Groźba okazała się być groźbą bez pokrycia. Zamachnięcie uwiędło w pół gestu. Siły starczyło tylko na kilka chwil. Ale oto próba zostaje ponowiona, wraca na mgnienie buńczuczne „ja wam pokażę”... Jak się okazuje, tylko po to, by znów ustać w pół słowa. Z szumnych zapowiedzi na pewno nie pozostanie już nic. Nie dramat się tu układa, lecz studium bezsiły.

Ostatni polonez: Polonez-Fantazja. Całkiem od poprzednich inny. Gdzie bohaterskie porywy Poloneza As-dur, tytaniczne gromy Poloneza fis-moll, mroczne melodie polonezów es-moll i c-moll? Gdzie euforyczne galopady? Gdzie niepowstrzymane parcie do celu? Niepewność. Wahanie. Gonitwa myśli. Porzucanie poprzednich wątków dla następnych. Dygresje. Zmęczenie. Odlot. To już nie polonez: to nad polonezem zaduma i sąd. Na konkursach chopinowskich wybierają go ci, którzy sądzą, iż jest najłatwiejszy: nie żądający tak błyskotliwej techniki jak ten z Andante spianato, nie tak „polski” jak polonezy As-dur i fis-moll. Rozumują niby poprawnie: żeby zagrać lekko, bez wysiłku, z dystansem tego z Andante spianato, trzeba było być Józefem Hofmannem, żeby oddać polskość tych As-dur i fis-moll, trzeba było być Arturem Rubinsteinem. Ale zarazem wpadają w pułapkę. Gest wahania (jeśli pianista go usłyszy) skłania do refleksji. Refleksję można oddać zwolnieniem. Ale u Chopina zwolnienie to śmierć, parcie do przodu jest niezbędne, inaczej popada się w sentymentalizm, dyletanctwo, zły gust. W Polonezie-Fantazji wahanie musi być wahaniem gorączkowym, odrobinę nerwowym, choć nie histerycznym, Chopin jest zawsze dżentelmenem, nigdy się przed nami nie wywnętrza. Jak jednak oddać tę gonitwę myśli, te wszystkie zwroty akcji, te wszystkie dygresje i nie wprowadzić totalnego bałaganu? (Tam wszak panuje porządek, tam ta cała niby spontaniczna szamotanina poddana jest zamysłowi konstruktora, tam nic nie dzieje się przypadkiem). I jak, fantazjując, pamiętać, że to ma być w każdym takcie polonez, że ta muzyka, wyprzedzająca swą epokę o pół wieku, modernistyczna, rewolucyjna, awangardowa, musi po dawnemu sobie posuwiście podrygiwać?

Ostatnie mazurki: H-dur i c-moll opus 56, a-moll i fis-moll opus 59. Gęste, skomplikowane, zawikłane. Nie wystarczy im już kantylena. Nie satysfakcjonuje ich harmonia. Potrzebują, żeby się wysłowić, czegoś więcej: mnożą głosy, chwytają się – w zakończeniach – polifonii. A i to nie rozwiązuje ich problemów: jakoś dziwnie nie potrafią się skończyć, już niby gasną, zamierają, wybrzmiewają i oto znowu chwytają się życia, jakby wiedziały, że go im już niewiele zostało. Czyżby gadały już w malignie? Są chore z niezdecydowania, z niemocy, a zarazem chore z nadmiaru. Wielogłosowość realizuje się tu w zwarciach. Miesza szyki naiwnej śpiewce. Zaciemnia prostą historyjkę. Odsładza ją. Działa jak dysonans. Rwące się wątki, nachodzące na siebie głosy, nie przygotowane niczym spięcia czynią tę muzykę odrobinę rozwichrzoną, nerwową, jakby była zapisem – rzecz u Chopina niebywała – jakiejś wewnętrznej szarpaniny. A ona tymczasem, tak przeniknięta znużeniem i tak przeciwna wszelkiej taneczności, wciąż i wciąż podskakuje w rytmie mazurka i, zastygła w bezsilnym geście, wciąż udaje, że nic się nie stało. A stało się. To już nie są mazurki: to mazurkowe fantazyjne poematy.

Ostatnie kompozycje Chopina... Styl rozterki, rezygnacji, zwątpienia. Muzyka o muzyce: metamuzyka. Odrzeczywistnienie, odrealnienie. To samo, co w Kunst der Fuge Bacha i ostatnich kwartetach Beethovena. Gdy jednak Bach spisuje swój testament w postaci dydaktyczno-metafizycznego traktatu, a Beethoven żegna się ze światem jeszcze jedną z niego wściekłą drwiną, Nasz Dżentelmen usuwa się ze sceny dyskretnie, nieostentacyjnie, po angielsku.

Późny Chopin nie wywołuje skandalu, nie powoduje też ani konsternacji, ani słów krytyki w swoim paryskim otoczeniu: chroni go niewzruszony autorytet artysty skończonego, wzorcowego. Ale Franciszek Liszt, który w książeczce o Chopinie wydanej wkrótce po jego śmierci odnotował całkiem trafnie chorobliwie gorączkowy puls ostatnich chopinowskich dzieł, po kilkudziesięciu latach wyznaje – bijąc się w piersi! – że dopiero teraz zdolny jest je zrozumieć, docenić ich prawdziwą wielkość, zaś nie kto inny, tylko wielce modernistyczny Debussy czuje się szczerze zniesmaczony Sonatą h-moll, przyznając jej zaledwie rangę „szkiców”. (To co powiedzieć o jego preludiach – rzekłby Chopin.)

Ciąg dalszy w wersji pełnej

III
Romantyk jako klasyk

Dostępne w wersji pełnej

IV
Mim

Dostępne w wersji pełnej

V
Romantyk jako realista

Dostępne w wersji pełnej

VI
Koncept

Dostępne w wersji pełnej

VII
Balsam i jad

Dostępne w wersji pełnej

VIII
Mężczyzna, kobieta, dziecko

Dostępne w wersji pełnej

IX
Cenzor

Dostępne w wersji pełnej

X
Po czym go rozpoznać

Dostępne w wersji pełnej

XI
Zwodziciel

Dostępne w wersji pełnej

XII
Jak go grać

Dostępne w wersji pełnej

EPILOG
czyli
Pod nieobecność Chopina

Dostępne w wersji pełnej

DODATEK

Dostępne w wersji pełnej

Informacja o tekście

Dostępne w wersji pełnej