Copyright © by Norman Davies

Projekt okładki
Michał Pawłowski

Grafiki na okładce

Jan Heweliusz, Prodromus astronomiae cum catalogo fixarum et Firmamentum Sobiescianum sive Uranographia…, Gdańsk 1690, ze zbiorów Biblioteki Narodowej

Opracowanie szkiców przedstawiających hrabstwo Wiltshire, Black Country oraz Manchester, Pendleton, Bolton

Marcin Słociński

Opieka redakcyjna

Rafał Szmytka

Menedżer projektu

Marianna Starzyk

Redakcja

Maciej Gablankowski

Opieka promocyjna

Maciej Pietrzyk

Adiustacja

Anna Rudnicka

Korekta

Joanna Kłos

Katarzyna Onderka

Indeks

Tomasz Babnis

© Copyright for the translation by SIW Znak sp. z o.o.,

Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2024

ISBN 978-83-8367-743-9

Znak Horyzont

www.znakhoryzont.pl

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2024

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Wstęp

Plus ultra jest przeciwieństwem non plus ultra – łacińskiej frazy oznaczającej „nic ponadto” lub też „dalej nie ma już nic”, którą według przekazów wyryto na klifach Słupów Heraklesa jako ostrzeżenie dla przepływających żeglarzy. W starożytności nikt nie przepłynął zachodniego oceanu, Grecy i Rzymianie nie wiedzieli o istnieniu Ameryk, a za koniec świata uważano dwie wielkie skalne formacje strzegące ujścia Morza Śródziemnego – Skałę Gibraltarską oraz Dżabal Musa w Maroku. Tak więc sensem przestrogi było: „Dalej żeglujesz na własne ryzyko”.

Oczywiście byli śmiałkowie, którzy pożeglowali dalej – choćby wzdłuż zachodnich wybrzeży Afryki czy Półwyspu Iberyjskiego. Fenicjanie dotarli na Wyspy Kanaryjskie, które Rzymianie nazwali canariae insulae, czyli „wyspami psów”. Grecki poszukiwacz przygód Pyteasz z Massalii, którego dzieło O oceanie zaginęło, odbył około 325 roku p.n.e. podróż na Wyspy Brytyjskie i na ultima Thule, czyli „najdalszą Thule”. Wyspom tym nadał nazwę Bretanniké od starowalijskiej Prydein – Brytanii.

Plus ultra zaczęło więc oznaczać terra incognita, „ziemię nieznaną”. Nabrało jednak również metaforycznego znaczenia odnoszącego się do „niekonwencjonalnej wiedzy” oraz „ducha przygody i przedsiębiorczości”, który pobudzał śmiałych myślicieli do badania nowych idei i mierzenia się z nierozwiązanymi dotąd problemami.

Niekonwencjonalne myślenie nie było obce idolowi intelektualnemu mojej młodości, średniowiecznemu poecie Dantemu Alighieri. Nikt przed nim nie miał wyobraźni tak odważnej, by przedstawić nie tylko szczegółową geografię „życia po śmierci” – piekła, czyśćca i raju – lecz także kompletny gmach moralny grzechów i zaniechań oraz cnót. Czyściec Dante sportretował na przykład jako kolonię karną dla niezbawionych dusz położoną na odległej wyspie południowego oceanu, daleko za Słupami Heraklesa. Mój szacunek do niego wzrósł jeszcze bardziej, gdy dowiedziałem się, że jego niewiarygodne, przesycone katolicyzmem dzieło trafiło na całe wieki na papieski indeks; przewinieniem autora było najwyraźniej ujęcie oryginalnej myśli pięknym językiem.

Niemniej jednak w słynnym i szeroko omawianym fragmencie Piekła Dante napotyka odzianego płomieniem jak suknią mitycznego bohatera Ulissesa (Odyseusza). Gdzie indziej przewiduje dla postaci z kultury klasycznej łagodniejszą karę czyśćca, przyznając, że ludzie żyjący przed Chrystusem nie mieli szansy poznać zbawczej łaski chrześcijaństwa. Tutaj jednak, bezlitośnie i zgodnie ze sprzyjającą Troi rzymską tradycją, skazuje wielkiego greckiego wędrowca na wieczność na ósmy krąg piekła i towarzystwo fałszywych doradców. Rzymianie wierzyli, że wygnani mieszkańcy Troi założyli Rzym, i wiedzieli też, że właśnie Ulisses był tym, który wymyślił podstęp z koniem trojańskim. Następnie Dante słucha, jak Ulisses opowiada historię swej fatalnej „ostatniej podróży” za kraniec świata:

Quando venimmo a quella foce stretta

dov’Ercule segnò li suoi riguardi

accìo che l’uom più oltre non si metta.

W starość my wszyscy zaszli żmudną drogą,

Nimeśmy w owe cieśnie się dostali,

Które Herkules piętnował przestrogą,

Aby nie ważył się człowiek pójść dalej¹.

Più oltre to oczywiście włoska wersja plus ultra.

W czasach nowożytnych plus ultra przyjęło za swoje hasło wiele znanych osób. Najsłynniejszy był przyszły cesarz Karol V (1500–1558), który jeszcze jako młody Karol z Gandawy usłyszał o odkryciach Kolumba, co zainspirowało go do wymyślenia motta brzmiącego w archaicznym francuskim plus oultre. Dzięki niemu plus ultra stało się narodową dewizą Hiszpanii. W Anglii filozof i polityk, wynalazca metody naukowej Francis Bacon (1561–1626) uznał plus ultra za chwytliwy slogan propagujący jego nowy sposób myślenia „wychodzącego poza granice” przez skrupulatną obserwację, weryfikację faktów i testowanie hipotez. Jego dzieła miały się również znaleźć na Index librorum prohibitorum. Kościół zdecydowanie wolał, żeby ludzie wierzyli w to, co im się mówi, nie zaś używali rozumu i myśleli.

Ja sam jako historyk zawsze miałem skłonność do wytyczania nowych dróg i badania szerszego kontekstu wydarzeń. Na przykład w pierwszej książce, Orzeł biały, czerwona gwiazda z 1972 roku, postanowiłem opisać toczącą się w latach 1919–1920 wojnę polsko-bolszewicką, lecz szybko zdałem sobie sprawę, że tego epizodu nie da się zrozumieć, studiując historię Polski w oderwaniu od innych kwestii; konieczne było również odniesienie do niedawnego zwycięstwa aliantów w I wojnie światowej, upadku trzech imperiów i powstania zupełnie nowych republik, bolesnych narodzin weimarskich Niemiec, marksistowsko-leninowskiej ideologii bolszewików, tak zwanego cudu nad Wisłą, podziałów istniejących między sąsiadami i wielowiekowej historii rosyjskiego ekspansjonizmu. Wciąż myślę o tej książce z sentymentem – jak ojciec o swoim pierwszym dziecku.

Jakieś dwadzieścia lat później postawiłem sobie za zadanie napisanie kompleksowej historii całej Europy – wschodu, zachodu, północy, południa i centrum – a fakt, że tak mocno skoncentrowałem się na jednym kontynencie, uświadomił mi wtedy dotkliwie moją niewiedzę na temat innych części świata. Podobnie jak Ulisses poczułem się zmuszony wyruszyć w ostatnią podróż, aby odwiedzić liczne kraje, o których niewiele wiedziałem – od Azerbejdżanu i Zjednoczonych Emiratów Arabskich po Malezję, Mauritius oraz Polinezję. Wynikiem tej podróży była książka zatytułowana po angielsku Beneath Another Sky, a po polsku Na krańce świata (2017). Traktuje ona nie tylko o podróży dookoła globu, lecz także o tym, jak uczymy się dzięki bliskim zetknięciom z obcymi krainami.

Przez dziesięciolecia wygłosiłem tysiące wykładów i napisałem setki esejów na różne tematy. Niektóre z nich doczekały się już publikacji w języku polskim w zbiorach takich jak Europa – między Wschodem a Zachodem (2007) czy Mała Europa (2022); są wśród nich takie teksty jak Sicut lilium: historia w Magdalen College czy Wątek islamski w historii Europy (jestem w pełni świadomy faktu, że na boisku w Oksfordzie, na którym błyszczałem niegdyś jako kapitan uczelnianej drużyny piłkarskiej, stoi teraz meczet). Mimo to wciąż czuję potrzebę badania nowych ziem i odkrywania nieznanych wymiarów starych tematów. W to pragnienie wpisuje się zamieszczony w programie londyńskiego Festiwalu Chopinowskiego esej Chopin i fortepiany we wszystkich stronach świata. Polacy mogą uznawać Chopina za swój skarb narodowy, podobnie jak Francuzi, lecz aby pojąć prawdziwy rozmiar jego geniuszu, trzeba wyobrazić sobie jego nokturny rozbrzmiewające wśród himalajskich szczytów lub stojący na polanie w amazońskiej dżungli fortepian, przed którym siedzą ze skrzyżowanymi nogami rdzenne dzieci, czekając, aż po raz pierwszy w ich własnym życiu oraz życiu ich przodków rozlegnie się dźwięk muzyki. Po tym wstępie czytelnik powinien dostrzec sens tekstu Amerykańscy romantycy z Bolton czy eseju o pierwszym wielkim kompozytorze Anglii.

Nawiasem mówiąc, wszystko jest gotowe do kolejnej literackiej podróży. Bosman nakazuje odegrać na trąbce sygnał. Pada komenda „Wszystkie ręce na pokład!”, a zaraz potem „Oddać salut!”. Kapitan przejmuje ster. Skrzypek gra rytmiczną marynarską melodię. Marynarze z wysiłkiem kręcą kabestanem, podczas gdy takielarze wspinają się po wantach na maszty. Następnie pada komenda „Kotwice w górę!”, a zaraz po niej „Odwiązać cumy!”, „Podnieść żagle!” i wreszcie „Rozdać po porcji grogu!”. Nasz solidny żaglowiec bezszelestnie odcumowuje i zaczyna się powoli oddalać od nabrzeża. Halsując delikatnie pod wiatr, majestatycznie sunie w stronę otwartego morza.

Norman Davies, lipiec 2024 roku

¹ D. Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, Wrocław 1977, Piekło, Pieśń XXVI, wersy 106–109, s. 83, http://boskakomedia.korona-pl.com/Boska_Komedia.pdf (dostęp: 13.09.2024).

Gdzie są granice historiografii?

Chopin i fortepiany we wszystkich stronach świata

Proszę wyobrazić sobie następującą scenę: zamknięty od siedemdziesięciu lat Most bez Powrotu w strefie zdemilitaryzowanej między Koreą Północną i Południową. Na jednym końcu stoją północnokoreańscy strażnicy, którzy co jakiś czas porywają niebacznych gości. Z drugiej strony nieufnie spoglądają żołnierze amerykańscy i południowokoreańscy. Pośrodku stoi fortepian i donośnie rozbrzmiewa etiuda Rewolucyjna Chopina. Pianista z Korei Południowej wybrał tę właśnie lokalizację do celów filmu Chopin. Nie boję się ciemności (2022), który wyświetlano później podczas Festiwalu Echternach w Luksemburgu. Urodzony w 1988 roku Jae-Yeon Won, zdobywca nagrody za najlepsze wykonanie mazurków na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim, jest kolejnym Azjatą, który szturmem zdobywa świat muzyki Fryderyka Chopina.

W filmie znalazła się też scena w byłym nazistowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau z udziałem urodzonego w 1971 roku polskiego pianisty jazzowego i kompozytora Leszka Możdżera. Jazz i Chopina łączy wyjątkowe pokrewieństwo.

Teraz rozdarty wojną Bejrut. Pochodzący z Syrii pianista gra na fortepianie w ruinach zniszczonego miasta, kojąc jego ból Chopinem. Urodzony w 1986 roku, mający w połowie polskie pochodzenie Fares Marek Basmadji mógł też z łatwością wybrać swoje rodzinne Aleppo, które przypomina obecnie ukraiński Bachmut lub Warszawę w 1944 roku. Jego występ kojarzy się z opartym na faktach filmem Romana Polańskiego (ur. 1933) Pianista, w którym ukrywający się wśród ruin Warszawy Władysław Szpilman (1911–2000) gra balladę g-moll op. 23 Chopina dla dzielnego niemieckiego oficera, a ten pomaga mu się ukryć i ratuje jego życie.

Najbardziej egzotyczną lokalizacją jest przebiegająca na wysokości 5091 metrów nad poziomem morza przełęcz Shingo La w indyjskich Himalajach, gdzie sfilmowana scena rozgrywa się we wrześniu 2018 roku. Wracająca do zdrowia po chorobie ukraińska pianistka z Londynu trafia do Księgi Rekordów Guinnessa, grając „Chopina w niebie”. Wywiezienie instrumentu Eveliny De Lain (ur. 1977) pnącą się pod niebiosa strategiczną drogą do granicy zwanego „krainą bogów” stanu Himachal Pradesh musiało być jeszcze trudniejsze od wniesienia fortepianu Chopina po krętych schodach na najwyższe piętro kamienicy, gdzie mieściło się jego paryskie mieszkanie. W programie jej występu znalazły się nokturny Es-dur op. 9 nr 2 i cis-moll oraz preludium Des-dur op. 28 nr 15 (Deszczowe).

Być może najbardziej poruszającą sceną jest ta, w której fortepian stoi na polanie nad mglistym, tajemniczym brzegiem rzeki w amazońskiej dżungli; grupa ubranych w przepaski biodrowe rdzennych dzieci siedzi ze skrzyżowanymi nogami, czekając, aby usłyszeć muzykę fortepianową po raz pierwszy w życiu swoim i swoich przodków. Całe wydarzenie było pomysłem pochodzącego z Krety, urodzonego w 1982 roku kosmopolitycznego pianisty Panosa Karana – inicjatora bliźniaczych projektów „Keys of Change” („Klucze zmiany”) i „Chopin Round the World” („Chopin dookoła świata”) skierowanych do społeczności, które żyją w najtrudniejszych warunkach: w slumsach Kolkaty, w zachodnioafrykańskich więzieniach, na andyjskich odludziach lub w dotkniętym tsunami mieście Fukushima.

Wszyscy ci wykonawcy dają świadectwo szczególnego talentu Chopina do uwalniania uzdrawiającej mocy muzyki. Nie jest przypadkiem, że grecki bóg Apollo sprawował pieczę zarazem nad muzyką i medycyną. Jak dawno temu zauważył William Congreve (1670–1729): „Muzyka ma urok, który koi dzikość serca”. Koi ona też serca mniej dzikie.

I. Fortepian wynaleziono ponad sto lat przed Fryderykiem Chopinem. Jego historia rozpoczęła się około 1700 roku we Florencji, gdy Toskanią rządzili Medyceusze. Budowniczy klawesynów Bartolomeo Cristofori (1655–1731) zastąpił wówczas szarpiący strunami mechanizm instrumentu obciągniętymi filcem młoteczkami. W tym czasie francuscy przodkowie Chopina ze strony ojca mieszkali w Wogezach w księstwie Lotaryngii, ze strony matki kompozytor wywodził się zaś z polskiej, kujawskiej szlachty. Ludwik XIV był u szczytu swego panowania. Poza Europą Chinami rządziła mandżurska dynastia Qing, a Indiami muzułmańscy Wielcy Mogołowie. Japonia pozostawała w izolacji. Do Brytyjczyków należał zaledwie ułamek Ameryki Północnej. Ameryka Południowa i Środkowa oraz zachodnia część Ameryki Północnej były posiadłościami hiszpańskimi lub portugalskimi. Afryka Północna, a także większość Bliskiego Wschodu znajdowały się w orbicie osmańskiej. Przylądkiem Dobrej Nadziei władali Holendrzy. Atlantycki handel niewolnikami kwitł. Antarktyda, środkowa Afryka i Australazja pozostawały terra incognita.

Na wszystkich kontynentach od niepamiętnych czasów grano na instrumentach muzycznych. W niektóre, jak trąby i rogi, dmuchano. Inne, takie jak bębny i talerze, uderzano pałką lub dłonią. Wiele wydawało dźwięk z napiętych strun, które wibrowały wskutek trącania, szarpania, przeciągania po nich smyczkiem lub uderzania w nie. Instrumentów strunowych były niezliczone odmiany: lutnie, mandoliny i gitary w Europie; sihu i tihu w Chinach, sarod oraz sitar w Indiach.

W Europie z czasem znacznie poszerzyła się gama strunowych instrumentów klawiszowych. Za prekursora fortepianu są obecnie uważane dawne cymbały – rodzaj trzymanej w ręku cytry z pałeczkami (palcatkami) i ułożonymi w pary strunami. W pochodzącym z XV wieku klawikordzie do uderzania w metalowe struny wykorzystywano niewielkie metalowe listewki zwane tangentami; instrument ten nie grał jednak wystarczająco głośno do celów dużych występów publicznych. W całej rodzinie klawesynów, w tym w szpinecie i wirginale – naciągnięte struny szarpano haczykowatymi piórkami; ta grupa instrumentów utrzymywała swoją dominację do końca XVIII wieku, kiedy to zaczęły przeważać doskonalsze od klawesynów fortepiany. W 1766 roku w Londynie Johann Zumpe (1726–1790) zbudował wolnostojący fortepian z nogami. W 1771 roku John Broadwood (1732–1812) dodał do klawiatury trzy oktawy.

Wśród następnej generacji budowniczych fortepianów wyróżniał się Sebastien Érard (1752–1831). Ten alzacki rzemieślnik ze Strasburga, który przeniósł się do Paryża, by handlować tam harfami, miał ponoć skonstruować dla królowej Marii Antoniny (1755–1793) łączącą fortepian z organami hybrydę o dwóch manuałach. Jego pierwszy, kwadratowy w kształcie instrument był kopią jednej z konstrukcji Zumpego. W latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku, zbiegłszy przed rewolucją francuską do Londynu, uzyskał liczne patenty, w tym na utrzymujące struny na miejscu agrafy. W 1797 roku, mając już punkty sprzedaży we Francji i Wielkiej Brytanii, wprowadził na rynek fortepian, który przyniósł mu fortunę. W 1803 roku „Érard Nr 133” został dostarczony Beethovenowi. Kompozytor był z początku zachwycony dźwięcznością instrumentu, która pomogła mu uczynić sonatę Księżycową najpopularniejszym utworem w historii, lecz później zaczęła go irytować ciężkość klawiszy. W 1810 roku – tym samym, w którym urodził się Fryderyk Chopin – Érard wprowadził na rynek harfę koncertową z podwójnym przestrajaniem strun, wyznaczając w ten sposób nowy standard. Konstruktor wciąż żył i mieszkał w Paryżu, kiedy przyjechał tam Chopin, lecz nigdy się nie spotkali. Chopin, podobnie jak Beethoven, podziwiał „dźwięk Érarda”, lecz wolał nowiutkiego Pleyela, którego uważał za instrument szybszy i delikatniejszy w działaniu.

Dzieła Chopina były wytworem europejskiej kultury, która w czasie, gdy on grał i komponował, rozprzestrzeniała się na cały świat na wzbierającej fali emigracji. Każda europejska rodzina, która mogła sobie na to pozwolić, stawiała w salonie pianino. Chłopcy oraz dziewczęta pobierali lekcje podstaw techniki gry. Rodziny zbierały się wieczorami przy instrumencie, by wspólnie grać i śpiewać. Mnożyły się szkoły muzyczne oraz konserwatoria, szybko powiększało się też grono profesjonalnych pianistów biorących przykład z Liszta, Brahmsa czy Chopina. Europejscy emigranci zabierali ze sobą miłość do muzyki fortepianowej wraz z ukochanymi instrumentami zapakowanymi do wagonów kolejowych i ładowni parowców. Lądowali w rosnących miastach Ameryki Północnej od Nowego Jorku po San Francisco, w ich południowoamerykańskich odpowiednikach, takich jak Buenos Aires czy Santiago de Chile, we francuskiej Afryce Północnej bądź brytyjskiej Afryce Południowej, a w epoce imperialnej we wszystkich koloniach oraz dominiach europejskich mocarstw. Wszędzie wyrastali lokalni producenci, którzy wytwarzali własne instrumenty, powstawały lokalne akademie i pojawiały się nowe cudowne dzieci fortepianu jak Mozart czy Chopin.

Dziedzictwo Chopina we Francji utrwaliła długa linia zaangażowanych pedagogów. Emil Descombes (1829–1912) twierdził, że był jego ostatnim uczniem. Alfred Cortot (1877–1962) studiował u Descombes’a w Konserwatorium Paryskim, sam zaś miał wielu własnych uczniów jak Vlado Perlemuter (1845–1941), Rodica Sutzu (1913–1979) czy İdil Biret (ur. 1941).

Fenomen Chopina rozprzestrzeniał się nie tylko geograficznie, lecz też w różnych grupach społecznych. Podczas I wojny światowej z Francji wydalono romską rodzinę za włóczęgostwo oraz pochodzenie z wrogiego kraju. Ojciec zarabiał na chleb, grając na cymbałach. Wszyscy udali się jako uchodźcy do Budapesztu, gdzie urodził się kolejny syn, György. György lub Georges Cziffra (1921–1994) wyrósł na wirtuoza fortepianu szeroko znanego zarówno na Węgrzech, jak i we Francji. Jego autobiografia nosiła nawiązujący do uwagi Schumanna na temat dzieł Chopina tytuł Działa i kwiaty.

Północnoamerykański światek pianistyczny rozwijał się, aż przerósł europejski oryginał. Pierwszy wyprodukowany przez Johna Berenta z Filadelfii w 1775 roku amerykański instrument powstał jeszcze przed narodzinami Chopina; mniej więcej w tym samym czasie londyńska firma John Broadwood and Sons podjęła decyzję o porzuceniu klawesynów. Amerykański rynek fortepianów i pianin okazał się nie mniej nienasycony niż amerykański apetyt na terytorium. W 1849 roku, gdy zmarł Chopin, w kawalkadzie wozów mknących szlakiem gorączki złota do Kalifornii znaleźli się pianiści i melomani. Wkrótce potem zaczęli oni też przybywać świeżo zbudowaną transkontynentalną koleją, zapełniając zadymione saloony Dzikiego Zachodu. W 1832 roku, kiedy rosyjska okupacja Warszawy uniemożliwiła mu powrót do Polski, wyjazd do Ameryki rozważał sam kompozytor, ale od tego planu odwiódł go książę Radziwiłł, jak też rodzice w swoich listach. Ta decyzja opóźniła pierwsze amerykańskie wykonanie jego dzieł, prawdopodobnie aż do 1861 roku, kiedy to w Nowym Jorku wystąpiła jako cudowne dziecko Teresa Carreño (1853–1912) z Wenezueli – podróżująca po świecie nad wiek rozwinięta i szczególnie zainteresowana Chopinem pianistka. Data jej narodzin zbiegła się z założeniem dwóch słynnych firm produkujących fortepiany – berlińskiej Carl Bechstein oraz manufaktury Steinway & Sons stworzonej na Manhattanie przez niemieckiego imigranta Heinricha Steinwega (1797–1871), który ustanowił nowe standardy jakości wytwarzanych instrumentów.

Pod koniec XIX wieku świat od Nowego Jorku po Sydney i Kapsztad przecinały już popularne trasy koncertowe, na których recitale dawali ambitni pianiści. Jednym z najwybitniejszych wirtuozów tamtych czasów był Ignacy Paderewski (1860–1941), który nieustannie przemierzał glob. Zdobywszy sławę w całej Europie od Moskwy po Londyn i Paryż, nieustannie otoczony uwielbiającymi słuchaczami i omdlewającymi damami, zyskał on przydomek „zmartwychwstałego Chopina”. W 1891 roku, podróżując na rosyjskim paszporcie, wyruszył w wyczerpującą, złożoną ze stu siedemnastu koncertów trasę po USA. Z jednego miasta do kolejnego docierał koleją, a w wagonie towarzyszyło mu specjalnie zaprojektowane „przenośne” pianino. W Nowym Jorku dał pierwszy solowy recital w nowo zbudowanej Carnegie Hall, a wiwatujący melomani znieśli go ze sceny na rękach. W Nowym Orleanie miejscowa gazeta nie miała żadnego krytyka muzycznego, więc występ recenzował sprawozdawca walk bokserskich. „Moim zdaniem – zaczynał się jego tekst – [Paderewski] jest najlepszym oburęcznym pięściarzem pianina, który ma na głowie włosy”. Była to pierwsza z trzydziestu takich tras, które łącznie objęły około 3 tysięcy występów; pod jej koniec wyczerpany pianista usłyszał od kogoś, że „Paderewski gra dobrze, ale Paderewski to on nie jest”. W 1904 roku odbył tournée po południowej półkuli, gdzie Rada Miejska Melbourne sprowadziła specjalnie dla niego fortepian Pleyela; wyjechał z australijską papugą, która przez lata siadywała na jego stopach podczas ćwiczeń. W 1913 roku, będąc już bogatym człowiekiem, kupił winnicę na wybrzeżu Kalifornii, żeby się tam osiedlić. Tymczasem wybuchła jednak I wojna światowa, a gra na fortepianie ustąpiła miejsca staraniom o niepodległość Polski. Paderewskiemu przypisuje się zainspirowanie czternastego ze słynnych punktów Woodrowa Wilsona. Po wojnie, już jako polski premier, spotkał się ze swoim francuskim odpowiednikiem Georges’em Clemenceau. „Jak to się stało – zapytał Francuz – że utalentowany artysta upadł tak nisko, by zostać politykiem?”.

II. Według jednego ze źródeł do zwanej „krainą porannego spokoju” Korei pierwszy fortepian dotarł latem 1900 roku. Należał on do protestanckich misjonarzy z Ameryki – Richarda i Effie Sidebothamów – którzy przewieźli go w górę rzeki do swojej bazy w Daegu. Miejscowi nazywali instrument Guishingtong lub „beczką duchów”. Nie wiadomo, czy grano na nim walc minutowy Des-dur, ale z pewnością akompaniował chrześcijańskim hymnom. Inne źródło daje z kolei pierwszeństwo fortepianowi brytyjskiego wicekonsula w Busan Edwarda Parkera, datując jego przybycie o szesnaście lat wcześniej.

W sąsiedniej Japonii Torakusu Yamaha (1851–1916) wprowadził w 1900 roku na rynek swoje pierwsze pianino, a wkrótce potem także fortepian koncertowy. Yamaha wykorzystał radykalny zwrot polityczny rządu Meiji, który otworzył kraj na zachodnie osiągnięcia techniki. Założyciel Nippon Gakki Corporation, czyli „japońskiego producenta instrumentów muzycznych” z siedzibą w Hamamatsu zaczął od fisharmonii, po czym budował również pianina i fortepiany, harmonijki ustne oraz instrumenty dęte. Firma rosła, aż stała się największym na świecie wytwórcą instrumentów.

W tym samym czasie Japonia promowała edukację muzyczną. W 1879 roku rządowy Komitet Studiów Muzycznych przekształcono w Tokijską Szkołę Muzyczną, a później w wydział Tokijskiego Uniwersytetu Sztuki. Sprowadzono zachodnich nauczycieli i wykonawców, a w rezultacie wyłoniła się pierwsza generacja japońskich pianistów, w której wyróżniały się dwie kobiety: Nobu Koda (1870–1946) i Hisa Kuno (1886–1925).

Dzieła Chopina zajęły ważne miejsce w nowym repertuarze klasycznym, a Marsz żałobny zyskał wielką popularność. Potem Japonia stopniowo przyswoiła resztę jego twórczości. Wielkie zasługi w pierwszej fazie popularyzacji muzyki zachodniej położył urodzony w Rosji nauczyciel Leonid Kreutzer (1884–1953).

Japońską pianistykę od samego początku zdominowały kobiety. Nawet dziś na fortepianie potrafi zagrać 40 procent Japonek, wśród mężczyzn zaś ten odsetek jest znacznie niższy. Nic dziwnego, że mamy długą listę profesjonalnych japońskich pianistek – znajdują się na niej między innymi urodzona w 1929 roku w Mandżurii Toshiko Akiyoshi czy urodzona w 1948 roku Dame Mitsuko Uchida. Zaskakiwać może, że wiele czołowych japońskich pianistek zrobiło karierę w jazzie. Wśród mężczyzn pionierem był pochodzący z Szanghaju Hiroshi Kajiwara (1929–1989), zwany „Kajikan”. Urodzony w 1957 roku Mototsugu „Moto” Harada uczył się gry w Warszawie, a niewidomy Nobuyuki Tsujii, który urodził się w 1988 roku, zdobył jako dwudziestojednolatek złoty medal na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Van Cliburna.

Do Chin dźwięk fortepianu dotarł za pośrednictwem kilku europejskich kolonii i enklaw – Makau (1557), Hongkongu (1840), Kulangsu (1842) i Tsingtau (1898) – a zwłaszcza międzynarodowego portu w Szanghaju. Pierwszy instrument miał podobno zostać rozładowany w szanghajskich dokach w 1851 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Chopina. W pewnym sensie udało się za drugim razem, gdyż dwieście pięćdziesiąt lat wcześniej włoski jezuita Matteo Ricci (1552–1610) podarował cesarzowi z dynastii Ming klawikord. Kulangsu wychowało tak wielu pianistów, że jest obecnie znane jako „wyspa fortepianów”.

XIX-wieczny chiński kontekst społeczno-polityczny bardzo różnił się jednak od japońskiego. Po wojnach opiumowych, podczas których zachodnie mocarstwa wykorzystały słabości Chin, tamtejsze władze niechętnie odnosiły się do importu zachodniej kultury i robiły wszystko, by go spowolnić. W dziedzinie muzyki oznaczało to działania na rzecz wzmocnienia rodzimej tradycji. Rezultatem była długotrwała rywalizacja między chińską a zachodnią muzyką klasyczną, która ostatecznie poskutkowała pewną syntezą tych dwóch nurtów. Na razie kultura Zachodu czyniła postępy tylko w obszarach przybrzeżnych. Założona w 1879 roku Szanghajska Orkiestra Symfoniczna, która bez wątpienia włączyła Chopina do swojego repertuaru, pozostawała przez długi czas złożona z europejskich emigrantów.

W czasach Republiki Chińskiej (1912–1949) wpływ kultury zachodniej rósł, lecz jedynie wśród elit. Ostatni cesarz Chin trzymał w sali audiencyjnej Pałacu Letniego dwa fortepiany, lecz wezwany do ich nastrojenia fachowiec stwierdził, że są one zdezelowane. Produktem tego okresu była nieżyjąca już Zhou Guangren (1928–2022). Urodzona jako Ursula Zhou w Republice Weimarskiej, gdzie studiowali jej rodzice, trafiła do Chin jako małe dziecko, nauczyła się grać na fortepianie, trzymała się z dala od polityki i stała się czołowym pedagogiem muzycznym w kraju.

Nadejście komunistycznej Chińskiej Republiki Ludowej przyniosło fundamentalne zmiany. Sama marksistowsko-leninowska ideologia partii rządzącej została przywieziona z Zachodu, jednak jak we wszystkich reżimach komunistycznych pierwszeństwo dano rodzimej muzyce ludowej, a zachodnią muzykę klasyczną z jej kościelnymi korzeniami i obcymi podtekstami uznano za niepożądaną – „burżuazyjną”. Niemniej jednak w „czerwonej książeczce” Mao Zedonga, którego żona grywała na pianinie, pojawiły się pozytywne wzmianki o tym instrumencie. „Uczcie się grać na pianinie” – napisano w części nawołującej kadry partyjne do elastyczności. „Podczas gry na pianinie w ruchu jest wszystkie dziesięć palców. Nie można poruszać tylko niektórymi, a innymi nie”. Chopin mógłby tylko przytaknąć.

Mimo to w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku katastrofalna rewolucja kulturalna stanowiła egzystencjalne zagrożenie dla wszystkiego, co uznano za „obce”. Wykształconych Chińczyków, którzy uczyli się języków obcych lub studiowali zachodnią kulturę, zabijano, wyrzucano z pracy, bito lub zsyłano na wieś. W tej grupie znaleźli się filozof Fu Lei i jego żona, którzy popełnili samobójstwo, zamiast się podporządkować, a ich syn pianista Fu Cong (1934–2020) był zmuszony uciec z kraju. Zagrożenie dla zachodniej muzyki nieco zmalało, gdy urodzony w 1941 roku, wykształcony w ZSRR członek partii komunistycznej Yin Chenzong ogłosił fortepian „rewolucyjnym instrumentem”, zmienił swoje burżuazyjnie brzmiące nazwisko, stał się patronem Koncertu Żółtej Rzeki (1969) i wykonywanego podczas niego przesyconego ideologią utworu „Wschód jest czerwony”, jak też zaczął organizować na placu Tienanmen koncerty o bezwstydnie proreżimowej wymowie.

Zakończenie rewolucji kulturalnej pod rządami Deng Xiaopinga przyniosło znaczne poluzowanie rygorów i zaowocowało „gorączką fortepianową”, podczas której miliony wyzwolonych Chińczyków zaczęły się uczyć gry na tym instrumencie. Yin Chengzong, którego oskarżano o związki z „bandą czworga”, wyjechał do USA pod swoim pierwotnym nazwiskiem. Produkcja fortepianów w całych Chinach gwałtownie rosła. Założona w 1956 roku w Kantonie fabryka Pearl River zdołała przetrwać pierwsze dziesięciolecia, by stać się później największą na świecie. Światowy udział Chin jako producenta tych instrumentów wzrósł z 10 procent w 1980 roku do 80 procent obecnie. Mawia się zaś, że gdzie pojawia się fortepian, tam wkrótce pojawi się też Chopin.

Wygnaniec Fu Cong, zdążywszy się tymczasem zadomowić w Londynie, stanowił wzór dla napływających tam rodaków-pianistów i cudownych dzieci, które zaczynały się teraz objawiać. Odbywszy za sprawą kampanii Mao na rzecz przyjaźni polsko-chińskiej studia w Warszawie, Fu stał się par excellence specjalistą od Chopina. Przez pewien czas był zięciem Yehudi Menuhina, zyskał międzynarodową pozycję i wniósł znaczący wkład w kariery innych muzyków, których rodziny padły ofiarą rewolucji kulturalnej. Wśród tych wykonawców byli zarówno urodzona w 1977 roku Chenyin Li, która wspominała, jak upychała jako dziecko w swoim pianinie koc, aby stłumić dźwięk ćwiczeń, jak i urodzony w 1982 roku Lang Lang – później światowa supergwiazda.

Pod koniec stulecia chińscy pianiści zajmowali już znaczące miejsce w licznej grupie reprezentujących najwyższy poziom azjatyckich muzyków. Yuja Wang (ur. 1987) wyjechała do Nowego Jorku, żeby tam ćwiczyć i pracować. Za granicę wyjechał też pianista i kompozytor Ji Liu (ur. 1990) z Szanghaju. Li Yundi (ur. 1982) zdobył w 2000 roku pierwszą nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim. Rao Hao (ur. 2004) dotarł w 2021 roku do finału XVIII edycji konkursu. W tym czasie chińskie władze chwaliły już polskiego kompozytora za to, że jego muzyka we wzorcowy sposób wyrażała uczucia patriotyczne. Mawiano też: „Nie trzeba urodzić się nad Wisłą, żeby zrozumieć Chopina”.

Stanowiący część francuskich kolonii w Indochinach Wietnam był naturalnym celem dla muzyki zachodniej w ogóle, a w szczególności dla Chopina. Najważniejszą postacią muzycznej sceny tego kraju była Thai Thi Lien (1918–2023), która kształciła się w latach trzydziestych XX wieku w Konserwatorium Paryskim i dożyła z górą stu lat. Mimo toczącej się w jej kraju wojny była współzałożycielką Wietnamskiej Szkoły Muzycznej w Hanoi i uczyła swojego syna Đặng Thái Sơna (ur. 1958) gry w kryjówce w dżungli; zanim odniósł triumf na Konkursie Chopinowskim w Warszawie w 1980 roku, Đặng kształcił się w ZSRR. W 2018 roku, w wieku stu lat, Thai Thi Lien wyszła jeszcze raz na scenę, by zagrać mazurka a-moll op. 68 nr 2 [sic! – tłum.] Chopina. Tymczasem jej syn maestro mieszkał, uczył i występował w kanadyjskim Montrealu.

Tego wywodu nie można kontynuować bez wskazania pozycji Chopina na płaszczyźnie przecinania się kultur, gdzie muzyka jednej cywilizacji spotyka się z instrumentami i technikami innej. Tutaj uznaną specjalistką jest urodzona w 1961 roku profesor Maria Pomianowska z Krakowa – muzykolożka i multiinstrumentalistka badająca muzykę Japonii oraz Indii.

III. Brytyjczycy podbili Indie na wczesnym etapie rozkwitu fortepianu – sto lat przed tym, jak szeroka publiczność poznała utwory Chopina. Podobnie jak w Chinach, popularność zachodniego repertuaru muzycznego była w znacznej mierze ograniczona do małych enklaw, w których dominowali przybysze z Europy – do sal koncertowych Kolkaty czy Mumbaju oraz salonów w popularnych latem kurortach, takich jak Shimla. Również jak w Chinach, w Indiach dawało się odczuć silne napięcie między rodzimą tradycją muzyczną a twórczością importowaną z Zachodu. Postacią typową dla tej epoki była urodzona w Goa pianistka Olga Athaide Craen (1913–1986) – z pochodzenia w połowie Portugalka, która wyszła za Belga i kształciła się w Królewskiej Akademii Muzycznej w Londynie, a po powrocie do Indii w latach trzydziestych XX wieku prowadziła intensywną działalność pedagogiczną w Mumbaju.

Muzyka europejska uwolniła się od kolonialnych podtekstów dopiero po ogłoszeniu niepodległości Indii w 1947 roku. Niewykluczone jednak, że nawet później indyjscy muzycy, tacy jak Ravi Shankar (1921–2012) czy urodzony w 1992 roku Utsav Lal, wywierali większy wpływ na Zachód niż zachodni muzycy na Indie.

Ostatecznie ta równowaga uległa zmianie. Najnowszą sensacją jest cudowne dziecko z Chennai – Lydian Nadhaswaram, który urodził się w 2005 roku. Lydian zwrócił na siebie najpierw uwagę dziwacznymi sztuczkami, jak gra z opaską na oczach, granie na wyścigi walca minutowego (w czasie poniżej minuty) lub wykonywanie etiudy Chopina na dwóch fortepianach jednocześnie – podczas gdy prawą ręką wygrywał arpeggia na jednej klawiaturze, lewa kształtowała na drugiej linię basu. Pokazał też, że umie zagrać Lot trzmiela Rimskiego-Korsakowa w niesamowitym tempie 325 uderzeń na minutę. W 2019 roku, mając trzynaście lat, wygrał milion dolarów jako zwycięzca programu „The World’s Best” w amerykańskiej telewizji. Od tego czasu znacznie zdążył poprawić technikę gry, a na YouTubie można znaleźć urocze filmiki, na których wykonuje nokturn cis-moll Chopina, jego Fantazję-Impromptu, etiudę cis-moll op. 10 nr 4, preludium op. 28 nr 16 czy walc minutowy Des-dur op. 64 nr 1.

IV. W świecie muzułmańskim muzyka zachodnia musiała zmierzyć się z różnymi lokalnymi tradycjami muzycznymi – perską, arabską i turecką. Wszystkie one były ściśle związane z islamem, wykorzystywały inne od europejskiego systemy modalne oraz okazały się bardzo odporne na zewnętrzne trendy. W odróżnieniu od francuskiego podboju Afryki Północnej, który rozpoczął się w 1830 roku – dokładnie wtedy, gdy Chopin opuścił Polskę – europejski imperializm dotarł na Bliski Wschód późno i Europejczycy zdążyli tam zaznaczyć swoją obecność kulturową w stosunkowo niewielu miastach. Pod względem geograficznym Stambuł (Konstantynopol) znajduje się w Europie, do 1920 roku pozostawał on jednak stolicą wielonarodowego imperium osmańskiego, a nawet silny grecki składnik jego dziedzictwa nie był bliski charakterem Bachowi, Mozartowi czy Chopinowi. Kair – od zawsze serce sfery arabskiej – również uniknął w dużej mierze wpływów europejskich do chwili budowy Kanału Sueskiego w 1869 roku i utworzenia w Egipcie w 1882 roku angielskiego protektoratu. Teheran – stolica kraju, który szczyci się tym, że zasymilował wszystkich licznych najeźdźców – nie był bezpośrednio okupowany przez Europejczyków aż do lat czterdziestych XX wieku, choć element rosyjski pojawił się tam już wcześniej. Odpowiedź na pytanie, gdzie i kiedy na Bliskim Wschodzie odbył się pierwszy koncert muzyki zachodniej, nie jest zatem łatwa. Na zebranie się tam większej grupy ludzi zaznajomionych z nazwiskiem Chopina trzeba było czekać do chwili założenia Tel Awiwu lub wręcz powstania Izraela w 1948 roku (wielu wczesnych syjonistycznych osadników w Palestynie pochodziło wszakże z kraju urodzenia kompozytora).

Oczywiście najpierw pojawił się handel fortepianami, a dopiero potem wyszkoleni pianiści. Pierwszym znanym irańskim wykonawcą był Moshir Habibollah Homayoun Shahrdar (1886–1969), choć jego inne twierdzenia o tym, jakoby był zarówno burmistrzem Szirazu, jak i szefem policji w Teheranie, wydają się mało wiarygodne. Jeden z głównych problemów polegał na tym, że europejskie fortepiany trzeba było przestroić na lokalną ćwierćtonową skalę gadwal. Pewnemu egipskiemu pianiście przypisuje się wynalezienie klawiatury przystosowanej do skali pentatonicznej, na której nie da się zagrać Chopina.

W latach dwudziestych XX wieku Republika Turecka Atatürka poszła drogą modernizacji: zlatynizowano alfabet, zakazano ubioru religijnego, zeświecczono szkoły i unarodowiono muzykę. W awangardzie nowego stylu znalazła się grupa młodych muzyków nazwana „turecką piątką” w nawiązaniu do zwanej również Potężną Gromadką rosyjskiej piątki, która zbudowała tradycję narodową w Rosji. Kompozytorzy ci sprzeciwiali się importowi zachodniej muzyki, starając się jednocześnie stosować zachodnie techniki kompozycji do tureckich melodii ludowych. Mimo to pogrzebowi Atatürka w 1938 roku towarzyszył Marsz żałobny Chopina.

W Iranie wcześniejsza modernizacja gwałtownie przyspieszyła w latach 1963–1979 podczas tak zwanej białej rewolucji szacha Mohammeda Rezy Pahlawiego (daty panowania: 1944–1979). Przykładem preferowanego stylu muzycznego był ówczesny imperialny hymn Sorude Šâhanšâhiye Irân. Iran poszedł jednak ostatecznie inną drogą w związku z wyznawaną tam szyicką odmianą islamu oraz powstaniem republiki islamskiej.

Światem arabskim targały kolejne wstrząsy – wrzenie w Egipcie i Syrii po kryzysie sueskim, wybuch wojny domowej w Libanie, wyłonienie się sponsorowanego przez Sowietów naseryzmu, czyli arabskiego socjalizmu, w Zatoce Perskiej zaś odkrycie złóż ropy naftowej skutkujące nieprawdopodobną transformacją Emiratów Arabskich i Królestwa Arabii Saudyjskiej. Muzyka, jaka akompaniowała tym nagłym zmianom, pozostawiała niewiele miejsca zachodnim stylom.

Jednak napływ żydowskich osadników i uchodźców do Palestyny musiał przynieść do regionu silną dawkę zachodniej kultury. Przybysze pochodzili zwykle z Rosji, Polski lub Ukrainy, a znajdujący się wśród nich pianiści często kształcili się w Moskwie, Wiedniu bądź Stanach Zjednoczonych. Typowymi przedstawicielami tej grupy byli Aleksander Wołkowyski (lub Tamir, 1931–2019) z Wilna i jego muzyczny partner Bracha Eden (1928–2006) – ten duet współtworzył Izraelskie Towarzystwo Chopinowskie.

Gdy syjonistyczna społeczność zapuściła korzenie, w budowaniu narodu znaczącą rolę odegrała muzyka. W 1935 roku powstała Palestyńska Orkiestra Symfoniczna (obecnie Izraelska Orkiestra Filharmoniczna). Śpiew ludowy łączący tradycje zachodnie z orientalnymi – na przykład polską piosenkę Niebieska chusteczka wykonywano z hebrajskimi słowami – cieszył się wielką popularnością, a państwo Izrael przyciągało talenty muzyczne z całego świata. Symbolem tego trendu był urodzony w Buenos Aires w 1942 roku pianista oraz dyrygent Daniel Barenboim, który imponuje zarówno talentem muzycznym, jak i postawą moralną. Będąc zagorzałym krytykiem twardogłowych rządów, odważył się zagrać w Izraelu Wagnera, a w 1999 roku założył orkiestrę Dywan Wschodu i Zachodu, w której muzycy arabscy grają wspólnie z żydowskimi. Jako pianista długo zmagał się z Chopinem: „Kiedy byłem bardzo młody, przychodził mi naturalnie; potem był długi okres, kiedy nie grałem go dobrze – nie potrafiłem wyważyć subtelności ze swobodą”. Później nagrał jednak bardzo chwalone wykonania nokturnów, etiud i koncertów polskiego kompozytora.

W rezultacie koncerty chopinowskie odbywają się w całym regionie – w Stambule, Ankarze i Jerozolimie, jak też przy świecach w Rijadzie czy Abu Zabi. W wykonywanie muzyki klasycznej angażuje się jednak stosunkowo niewielu artystów z Bliskiego Wschodu. Jest na przykład wielu palestyńskich pianistów, ale żaden nie specjalizuje się w Chopinie. Za wyjątek w pewnym sensie można uznać jordańsko-palestyńskiego pianistę – urodzonego w 1993 roku w Ammanie Iyada Sughayera, którego wielką miłością jest Chaczaturian, lecz do swoich programów zawsze włącza też nieco Chopina. Chopinistką starszego pokolenia jest uczennica Nadii Boulanger (1887–1979) – turecka wirtuozka İdil Biret.

V. Afryka jest kontynentem tysięcy języków i setek tradycji muzycznych. Muzyka berberyjska z północy w ogóle nie przypomina ghańskiej z zachodu czy zuluskiej z południa. Osadnictwo europejskie i związana z nim europejska kultura muzyczna wywierały niejednolity wpływ – silny w kilku byłych ośrodkach kolonialnych, takich jak Dakar, Nairobi czy Johannesburg, słabszy zaś gdzie indziej. Jest bardzo wielu afrykańskich i afroamerykańskich pianistów, choć często grają oni jazz lub fusion; aspirujący wykonawcy nadal kształcą się w europejskich konserwatoriach. Chopin pozostaje jednak przedmiotem zainteresowania mniejszości. Na przykład wszyscy pianiści z RPA od urodzonego w 1934 roku Abdullaha Ibrahima po urodzonego w 1984 roku Sibusiso Mashiloane specjalizują się w jazzie.

VI. Pozostaje tylko Antarktyda. Nie da się z całą pewnością ustalić, czy dźwięki Chopina rozbrzmiały kiedykolwiek w mroźnym powietrzu tego kontynentu. Jest tam jednak niewątpliwie obecne jego nazwisko. W 1821 roku, kiedy do szóstego kontynentu dotarł rosyjski statek, jedną z pobliskich wysp nazwano imieniem tego samego cara, dla którego wkrótce miał w Warszawie zagrać – wtedy jeszcze jako cudowne dziecko – Fryderyk Chopin. Mapa położonej na południe od archipelagu Ziemi Ognistej Wyspy Aleksandra usiana jest obecnie muzycznymi nazwami; najwyższym punktem na półwyspie Beethovena jest Góra Schumanna, a obok niej leży Wzgórze Chopina.

(Finał) Dziś nazwisko Chopina kojarzy się nie tylko z dźwiękiem muzyki, lecz także z towarzystwami, festiwalami, konkursami, koncertami, recitalami i nagraniami z całego świata. Najważniejszą instytucją jest założone w 1911 roku między innymi przez Maurice’a Ravela (1875–1937) paryskie Société Chopin, a największą organizacją Chopin Foundation z siedzibą w Miami w Stanach Zjednoczonych. Pierwszy konkurs chopinowski odbył się w roku 1927 i został zorganizowany przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, natomiast obecnie przebiega on pod egidą utworzonego w 2001 roku Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Istnieje też Międzynarodowa Federacja Towarzystw Chopinowskich, w której działają między innymi towarzystwa z Londynu, Genewy, São Paulo, Canberry, Hongkongu, Hanoi i Hawajów (do tego ostatniego mam zaszczyt należeć). Festiwale chopinowskie odbywają się regularnie w Buenos Aires, Dusznikach-Zdroju, Gaming w Austrii, Hasselt w Belgii, Londynie, Mariańskich Łaźniach w Czechach, Nohant we Francji, Paryżu, El Paso, San Diego i Seattle w USA oraz Valldemossie na Majorce.

Na samym szczycie hierarchii konkursów krajowych, regionalnych i lokalnych znajduje się Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Tę odbywającą się co pięć lat – z wyjątkiem czasu wojny i pandemii – imprezę zdominowali początkowo pianiści z ZSRR. Polskimi akcentami były wygrane Harasiewicza (1955), Zimermana (1975) i Blechacza (2005), ale w ostatnich czasach konkurs podbili wykonawcy azjatyccy. Obecnym mistrzem – zwycięzcą XVIII Konkursu w 2021 roku – jest uczeń Đặng Thái Sơna, urodzony w 1997 roku Kanadyjczyk Bruce Liu.

Chociaż za życia Chopina nagrywanie dźwięku nie było jeszcze możliwe, historia nagrań rozpoczęła się wkrótce potem wraz z fonautografem de Martinville’a z 1857 roku [urządzenie to pozwalało jedynie rejestrować dźwięk bez możliwości jego odtworzenia – tłum.]. Pierwszym z zarejestrowanych utworów kompozytora był prawdopodobnie Marsz żałobny. Jakość nagrań z ery akustycznej, czyli dokonywanych środkami wyłącznie mechanicznymi, bez użycia mikrofonu, była w większości fatalna, ale tych zapisanych na cylindrach Edisona, takich jak wykonanie Józefa Hofmanna (1876–1957) z 1903 roku czy hiszpańskiego artysty Joaquina Malatsa (1872–1912) grającego walca cis-moll, da się słuchać z przyjemnością. Z datowanej na lata 1925–1945 ery elektrycznej nagrań płytowych zachowały się między innymi przedwojenne wykonania chopinowskie Artura Rubinsteina (1887–1982), które pokazują dobitnie, że „Rubinstein gra na fortepianie tak naturalnie, jak ptak lata czy ryba pływa”. „Złoty wiek nagrań” na taśmach magnetycznych, który trwał przez trzy dekady po 1945 roku, gdy dominowała wciąż Europa, przyniósł ogromny wzrost ilości i jakości; oprócz Rubinsteina gwiazdami tego okresu byli Murray Perrahia (ur. 1947), Maurizio Pollini (1942–2024, Martha Argerich (ur. 1941) oraz wielu Rosjan. W tamtych latach nagrano całą twórczość Chopina, często w postaci selektywnych albumów prezentujących etiudy, mazurki, scherza czy polonezy. Dzięki idealnej akustyce tych nagrań poważni słuchacze mogą ćwiczyć uszy, porównując sposób, w jaki poszczególne utwory interpretowali rywalizujący wykonawcy, lub szukać perełek, takich jak oszałamiające nagranie z 1969 roku, na którym Mstisław Rostropowicz (1927–2007) i Argerich wykonują ostatnie wielkie dzieło Chopina – sonatę g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 65. Cyfrowa era nagrań wciąż trwa. Wystarczy tu powiedzieć, że połączenie obrazu i dźwięku poskutkowało ponownym wzrostem popularności recitali na żywo, podczas których publiczność słucha muzyki, widząc wykonawców. İdil Biret nagrała każdy znany nam utwór Chopina. Panos Karan (ur. 1982) zarejestrował wszystkie jego etiudy.

1 marca 2010 roku minęła dwusetna rocznica urodzin Fryderyka Chopina, którą uświetniły liczne koncerty. W Warszawie Orkiestra XVIII Wieku pod dyrekcją Fransa Brüggena akompaniowała zwycięzcy X Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego sprzed trzydziestu lat, pochodzącemu z Wietnamu Đặng Thái Sơnowi.

W związku z nadchodzącą dwusetną rocznicą śmierci Chopina pojawia się pytanie, jakie upamiętnienie należałoby zaplanować na 17 października 2049 roku. Biorąc pod uwagę postępy podróży kosmicznych, koncert taki można by zorganizować na Marsie; możliwą lokalizacją jest też biegun południowy, lecz najlepsza byłaby pojednana i zjednoczona Korea. Zarówno jej część północna, jak i południowa mają dobrą infrastrukturę muzyczną, nie brakuje też wybitnych koreańskich pianistów. Wśród kandydatów byliby urodzony w 1974 roku, wyszkolony w Pjongjangu Kim Cheol-woong, który uciekł na Południe dwadzieścia lat temu, urodzony w 1994 roku w Seulu zwycięzca XVII Konkursu Chopinowskiego Seong-Jin Cho lub urodzony w 2004 roku w pobliżu Inczonu obiecujący Yunchan Lim. Pozostaje tylko ustalić miejsce. Wymarzonym byłby świeżo przemianowany Most Szczęśliwych Powrotów w świetle księżyca. Żadnych żołnierzy, strażników, linii demarkacyjnej czy strefy zdemilitaryzowanej. Miłośnicy Chopina z obydwu części podzielonego przez długie dziesięciolecia narodu będą w zachwycie słuchać i ekstatycznie oklaskiwać, a gdy bisy ucichną, zaczną swobodnie ze sobą rozmawiać i obejmować się wzajemnie. Na program złożą się słodko-gorzkie preludia, nokturny i ballady.

Dalsza część w wersji pełnej