Tytuł oryginału

Processo alla minigonna. Da Coco Chanel a Mary Quant: l’impero della moda tra genio e follia

Copyright © 2025 Mondadori Libri S.p.A., originally published by Rizzoli, Milano, Italy

Published by agreement with Book/lab Literary Agency

Copyright © for the translation by Agnieszka Stefańczyk

Projekt okładki

Katarzyna Bućko

Fotografia na okładce

początek lat 60., prywatna kolekcja Oriany Fallaci

Redaktorka nabywająca

Eliza Kasprzak-Kozikowska

Redaktorka prowadząca

Katarzyna Homoncik-Gajda

Adiustacja

Katarzyna Kierejsza

Korekta

Magdalena Tytuła, Justyna Ostafin

Projekt typograficzny i łamanie

DAKA – Dawid Kwoka

Opieka redakcyjna

Natalia Hipnarowicz-Kostyrka

Opieka promocyjna

Paulina Sidyk

Artykuły, z których pochodzą poniższe teksty, zostały opublikowane między 1955 a 1966 rokiem w „L’Europeo”. Wykaz źródeł znajduje się na końcu książki.

ISBN 978-83-8427-706-5

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Błaszczyk

Przedmowa

Oriana Fallaci od zawsze była bardzo mi bliska. Zawsze na pierwszej linii frontu, nie bała się wyrażać swoich poglądów, także tych najbardziej kontrowersyjnych. Wygrywała w niej chęć podejmowania wyzwań. Miała złożoną osobowość zdolną pomieścić jednocześnie wiele sprzecznych cech charakteru, a do tego była pionierką we wszystkim, co robiła i co przekazywała światu, w czasach, kiedy kobiety z wielkim trudem poszukiwały przestrzeni, w których mogły się wykazać. Podczas II wojny światowej była członkinią ruchu oporu, gdzie pełniła funkcję kurierki; w kolejnych latach jako pierwsza kobieta była wysyłana w miejsca dotknięte konfliktami, by pisać reportaże. Do tego przeprowadzała wywiady z osobistościami takimi jak ajatollah Ruhollah Chomejni. Gdybyśmy chcieli wymienić wszystkie jej dokonania, lista byłaby bardzo długa. Jak sama przypominała, dążyła do tego, by „pokazać, że kobieta może pracować w każdym zawodzie”. Jednocześnie zawsze dbała o wygląd. Wypracowała osobisty styl – oczy podkreślała eyelinerem, podobnie jak wiele współczesnych kobiet, i nosiła fryzurę, którą dziś określilibyśmy jako „dłuższy bob”.

W sieci krąży, zarówno w formie wideo, jak i transkrypcji najistotniejszego fragmentu, wypowiedź Fallaci na temat aborcji udzielona w programie telewizyjnym z 1976 roku:

„Bardzo mi przykro, że jestem dopiero czwartą osobą, a zarazem pierwszą kobietą, która może zabrać głos w tej sprawie. Rozmawiamy przecież o problemie, który dotyczy przede wszystkim, albo raczej: wyłącznie, kobiet. Jak to jednak zwykle bywa, rozmowę na ten temat rozpoczęło trzech mężczyzn, w tym dwóch polityków. Życzę sobie, aby dziś wieczorem każdy pamiętał, że aborcja nie jest grą polityczną. Że w ciążę zachodzimy my, kobiety, i że dzieci rodzimy także my, kobiety. I że to my, kobiety, umieramy przy porodzie, dokonując aborcji albo jej nie dokonując. Wybór należy do nas. Decyzja należy do nas. Do nas, kobiet. Bo to my za każdym razem musimy ją podejmować, nieważne, czy wam się to podoba, czy nie. Nawet jeśli wam się to nie podoba, my i tak będziemy o tym decydować. Decydujemy od tysiącleci. I będziemy to robić dalej. Od tysiącleci kwestionujemy wasze nakazy, wasze piekło i wasze więzienia. I w dalszym ciągu będziemy je kwestionować”.

Jej słowa wciąż są aktualne i znów powinniśmy zacząć ich słuchać.

Fallaci była wielką inspiracją dla wszystkich kobiet pokolenia mojej matki. Dla mnie też. To jedna z czołowych postaci kobiecego dziennikarstwa. Wykonywała tę profesję na równi z mężczyznami (podobnie jak Camilla Cederna i Adele Cambria), po przejściu przez dział wiadomości ze świata i pisanie tekstów o modzie.

Moja matka była bardzo dobrą projektantką. Miała doskonały gust i osiągnęła spory sukces. Wciąż posiada w domu wszystkie książki Fallaci – kupowała je zaraz po tym, jak ukazały się w księgarniach. Razem z nią czytał je również mój ojciec; pochłaniałam je łapczywie także i ja. W dalszym ciągu doskonale je pamiętam. Moja matka zawsze chciała mi przekazać, jak ważna jest praca i nauka dla mojej niezależności i emancypacji. Myślę, że wiara w te wartości narodziła się w niej po lekturze książek, reportaży i wywiadów Fallaci. Obecność dziennikarki w moim rodzinnym domu była prawdziwa i niemal przytłaczająca.

Z tego właśnie powodu, choć nie bez wahania, z przyjemnością przyjęłam zaproszenie do napisania przedmowy do tego niezwykłego zbioru artykułów i wywiadów z couturiers, wielkimi projektantami – legendami świata mody, takimi jak Coco Chanel, Christian Dior czy Cristóbal Balenciaga. W antologii omawiana jest przede wszystkim moda francuska, choć nie brakuje tu także włoskich akcentów, jak na przykład portret Giovanniego Battisty Giorginiego, dzięki któremu moda naszego kraju jest znana i ceniona na całym świecie. Między połową lat pięćdziesiątych a połową lat sześćdziesiątych, czyli w czasie, gdy Fallaci napisała te artykuły, centrum marzeń o modzie wciąż stanowił Paryż i jego couturiers. To oni dyktowali zasady elegancji, o których Fallaci nieustannie ironizuje ze swoim charakterystycznym toskańskim dowcipem.

Jednym z głównych bohaterów książki jest Christian Dior. Autorka często go tu wspomina, jego pracę, rewolucyjny New Look, nieśmiałość, atelier, a nawet jego dom, w którym przyszło im rozmawiać. Przywołuje również jego spadkobiercę, Yves’a Saint Laurenta.

Fallaci opisuje świat mody niezwykle klarownie, pozbawiając nas złudzeń. Jej spostrzeżenia pozostają niesamowicie aktualne.

W swoich błyskotliwych tekstach, nie szczędząc sarkazmu, w niezwykle zajmujący sposób szkicuje sylwetki gwiazd, postaci drugoplanowych i opisuje środowisko mody światowej. Udało jej się stworzyć bardzo żywe obrazy umożliwiające czytelnikowi na równi z dziennikarką zbieranie scen, gestów, słów i wrażeń.

Najlepszym przykładem jest wywiad z Mary Quant. To esej z 1966 roku, w którym Fallaci opowiada o swoim krytycznym podejściu do spódniczek mini. Zaczyna od zabawnej przygody, która kończy się przed sądem, a następnie przeprowadza długą rozmowę z Mary Quant i jej mężem. Moją szczególną uwagę zwrócił jeden fragment – zdanie, które wypowiada Quant, a które w prosty i jasny sposób określa, czym według mnie jest moda: „Praca zawsze była dla mnie ważna – rodzice często powtarzali, że kobieta musi sama zarabiać na siebie. Dla mnie oznaczało to pracę w sektorze mody. Nigdy nie traktowałam mody jako czegoś błahego, wręcz przeciwnie – myślę, że moda to zjawisko społeczne równie ważne jak polityka”. To właśnie w głównej mierze mają nam przekazać zebrane w tej antologii teksty Oriany Fallaci.

Maria Grazia Chiuri
Dyrektorka kreatywna kolekcji damskiej Diora

1

W 1955 roku kobieta będzie się kąpać ubrana

San Remo, marzec 1955 roku

W marcu 1955 roku Casino w San Remo gości pierwszy pokaz włoskiej mody plażowej. Oriana Fallaci oprowadza nas po nim, przyglądając się zarazem najmodniejszym dziewczynom tamtych czasów wśród charakterystycznej, marynarskiej scenografii i w otoczeniu matron w futrach, gotowych skrytykować każdy centymetr odsłoniętej skóry. Razem z dziennikarką patrzymy na szczupłe sylwetki, jedno jedyne bikini na wybiegu, wyrafinowaną odzież plażową i kostiumy kąpielowe, a także słuchamy ponadczasowych porad dotyczących stylu – takich, jakie do dziś znajdujemy w najbardziej prestiżowych magazynach.

Couturiers długo debatowali, czy pozwolić modelce wyjść na wybieg w bikini.

„A jeśli nas aresztują?” – pytał jeden z nich, mając zapewne na myśli posła Scalfara i jego surowe poglądy na temat kobiecej nagości.

Inni jednak przekonywali, że pora na odważny krok.

W końcu nawet i bikini – jak podkreślali – może stać się symbolem wolności od kolejnych absurdalnych zakazów. Niepewność wisiała w powietrzu całe popołudnie. Kiedy wieczorem, w sobotę 19 marca, rozpoczął się pokaz mody plażowej 1955 roku, decyzja nadal nie była podjęta. W sali balowej publiczność z niecierpliwością oczekiwała na rozwój wypadków.

To miał być pierwszy pokaz strojów kąpielowych we Włoszech, dlatego o scenografię zadbano wyjątkowo skrupulatnie.

Z sufitu zwisały grube sieci rybackie, a ściany obwieszono wiosłami, kołami ratunkowymi i łódkami złożonymi ze stron „Corriere della Sera”. Na scenie pod parasolem plażowym stał mężczyzna w stroju żeglarza (granatowa marynarka ze złotymi guzikami, białe spodnie, płócienne buty) o twarzy starannie pokrytej podkładem. To on prezentował kolekcję. W programie figurował jako Slim Harvey; w rzeczywistości był to Włoch z Mediolanu, który przyjął egzotyczny pseudonim mający pomóc mu zadebiutować w świecie sztuki i porzucić zawód komiwojażera. Slim oznacza „szczupły”, a Harvey – jak tłumaczył – to hołd dla słynnego filmowego królika, ale też dla angielskiego aktora, który w filmie Castellaniego zagrał Romea.

Sala była wypełniona po brzegi. Entraîneurs, tancerze wynajęci przez Casino, by dotrzymywać towarzystwa samotnym paniom, stukali lakierowanymi półbutami. W końcu parkiet, na którym zwykle brylowali, został zajęty przez pokaz mody. Kobiety na widowni zdawały się rozdrażnione. Z ust wielu padały cierpkie komentarze.

„Zobaczymy je w kostiumach kąpielowych” – powtarzano prowokacyjnie, rzucając spojrzenia za kulisy, w kierunku modelek.

Te w oczekiwaniu na wejście wypychały bibułką co wątlejsze elementy swoich kreacji, chcąc nadać sylwetkom pełniejsze kształty.

„Jak myślicie, będą miały gorsety? Ciekawe, jak wypadną rozebrane” – szeptały zazdrosne kobiety.

Znalezienie odpowiednich mannequins, modeli, do pokazu mody plażowej okazało się niezwykle trudne – ponoć kolejne próby były tyleż wyczerpujące, co bezowocne. Niemal wszystkie dziewczyny znane z okładek czasopism okazywały się zbyt szczupłe, by występować w samym stroju kąpielowym. Gdy pokaz wreszcie się rozpoczął i szesnaście wybranych modelek miękkim krokiem przeszło po wybiegu, krytyczne głosy ucichły. Nazajutrz nazwiska dziewczyn, które wpędziły w kompleksy bogate damy z cellulitem, były już równie głośne jak nazwiska zwycięzców wyścigu Mediolan–San Remo.

Na przykład do Riette Osborne ktoś wysłał kosz pełen goździków. Trzeba jednak podkreślić, że ambicje tej urodzonej w Malezji Irlandki, cieszącej się obecnie statusem jednej z najlepszych modelek w Europie, sięgają dużo dalej. Spełnia się bowiem również jako malarka, dziennikarka i autorka powieści psychologicznych drukowanych w amerykańskiej prasie.

Zachwyt wzbudziła też pochodząca z Londynu Fay Phillips, żona Angiola Vittucciego, pierwszego modela we Włoszech. Razem tworzyli jedyną w swoim rodzaju małżeńską parę mannequins.

Fantazjowano o Cesarinie Sorbie – drobnej dziewczynie z Nicei wypromowanej przez Dom Mody Fath, dwukrotnej zdobywczyni tytułów Miss Najpiękniejszych Nóg i Miss Lazurowego Wybrzeża. W talii mierzyła zaledwie czterdzieści pięć centymetrów, zupełnie jak Scarlett O’Hara z Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell.

Od tłumów wielbicieli nie mogła się opędzić Maria Teresa Paliani, włoska modelka, która poprzedniego lata reprezentowała Włochy w konkursie Miss Universe. Wśród osiemdziesięciu czterech kandydatek zajęła tam szóste miejsce, po czym w ciągu zaledwie jednego tygodnia poproszono ją o rękę sto dziesięć razy.

Zaciekawienie wzbudziła też markiza Paola Brusati – wnuczka byłego szefa sztabu generalnego, a zarazem mistrzyni Włoch w pływaniu stylem dowolnym. Nosiła kostium kąpielowy z taką dumą, jakby miała na sobie płaszcz z gronostajów, spoglądała przy tym wyniośle, z pogardliwym uśmiechem na ustach.

Na koniec oklaskami obdarzono Cristinę Fanton, osiemnastoletnią aktorkę telewizyjną – ta zgodziła się wystąpić w pokazie tylko dlatego, że chciała zabrać do San Remo matkę, która nie znała Riwiery.

„Viva Cristina!” – krzyczeli turyści znad stołów.

Widzowie pokochali ją w krynolinach Miss Lucy w komedii Doktor Antonio¹. Los chciał, że to właśnie Cristina – lekko zawstydzona – jako pierwsza pojawiła się na wybiegu w bikini. Couturiers bowiem ostatecznie zdecydowali się na ten kontrowersyjny krok i oto pod koniec pokazu oczom publiczności ukazała się młodziutka modelka prezentująca swe kwitnące ciało ledwie osłonięte dwiema taśmami zielonego lateksu. Panie na widowni opatulone ciasno w szale z norek wprost kipiały ze złości.

Jaka jest więc moda plażowa roku 1955? Te nieśmiałe i te pulchniejsze kobiety mogą się pocieszyć: spośród sześćdziesięciu czterech zaprezentowanych kreacji tylko jeden kostium – ten Cristiny – był bikini. Dwuczęściowych było w ogóle niewiele.

W tym roku kobieta à la page, na czasie, pójdzie na plażę w pełnym stroju i nawet na Capri czy w Cannes założy kostium jednoczęściowy. Na pokazie w San Remo w ów trend wpisał się każdy z ośmiu domów mody, także ten francuski (wdowa Fath zaprezentowała modele z pończochami), choć prym wiódł Kalifornijczyk Fred Cole, król tego typu kreacji, projektant strojów dla Esther Williams. Kostium będzie lniany, lateksowy, nylonowy lub jedwabny z domieszką elastycznych włókien; wełniany – nigdy.

Nie będzie miał ramiączek albo wręcz przeciwnie – będzie je mieć bardzo szerokie, przypominające rękawy. Często zostanie wydłużony po bokach do tego stopnia, że dół stroju zacznie przypominać krótkie spodenki. Czasem dopełni go haftowana spódniczka usztywniona drutem niczym krynolina albo baletowe tutu.

Dominować będą stonowane kolory, w pastelowych odcieniach, z przewagą różu i błękitu. Czerń niemal zupełnie zniknie i ograniczy się wyłącznie do najdroższych modeli. Te, haftowane w kwiaty, zdobione złotem i srebrem, obudzą skojarzenia z sukniami wieczorowymi. (Do takiego kostiumu wystarczy dopasować spódnicę. Można będzie tak tańczyć do północy na przyjęciu, a potem zsunąć zbędny element garderoby i zanurzyć się w wodzie, błyszcząc jak subretka).

Na plaży jednak sam kostium nie wystarczy. Kobieta á la page dobierze do niego spódnicę (odsłaniając ramiona) albo koszulę z długimi rękawami i kołnierzykiem (pokazując za to nogi). Chętnie narzuci długi, turkusowy szlafrok, a jeszcze chętniej krótkie, obcisłe spodenki zestawione z białą męską koszulą o mankietach zapinanych na spinki.

Wiele zaprezentowanych kompletów to krótkie spodenki i koszule w tym samym jaskrawym kolorze (czerwonym, żółtym, pomarańczowym) albo w hawajskie kwiaty. Koszula z bawełnianą podszewką w czarno-białe paski może przywodzić na myśl gorset.

W niektórych przypadkach kobieta upodobni się do chińskiego chłopa, torreadora, mechanika, a nawet więźnia skazanego na dożywocie. Do wyboru będzie mieć bowiem kombinezon z niebieskiej tkaniny przewiązany w talii jak uniform robotnika albo spodnie i szeroką koszulę w poziome pasy, co kojarzyć się może z więziennym mundurem. Po południu założy komplet hiszpański lub orientalny. Pierwszy składać się będzie z bolerka i bardzo obcisłych spodni do kostek, kunsztownie wyszywanych niczym kostium torreadora. Drugi to chińska tunika do kolan, bez rękawów, zapięta pod szyją, haftowana w kwiaty i smoki. W wietrzne dni z powodzeniem zastąpi kostium kąpielowy.

Stylowa plażowiczka zrezygnuje z okularów przeciwsłonecznych na rzecz słomkowego kapelusza. Wygląda on jak odwrócony kosz, a chroni twarz i oczy przed słońcem lepiej niż przyciemnione szkła. Za szczyt elegancji zostanie uznana czapka z wełnianej dzianiny, pusta w środku, z zamkniętą górą, zakrywająca uszy jak kominiarka. Posłuży też jako torebka – pomieści portmonetkę, puzderko, chusteczkę i zdjęcie ukochanego.

1 Doktor Antonio to włoski dramat telewizyjny w formie miniserialu z 1954 roku (jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji).

2

Rzymskie kreacje królowej Sorayi

Rzym, maj 1956 roku

Od 1951 roku królowa Soraya z Persji regularnie odwiedza Rzym, zakochana w jedzeniu, modzie i klimacie Wiecznego Miasta. Jej „niebieskozielone oczy” błyszczą szczególnie na widok kreacji Emilia Federica Schubertha. Zdaniem żony perskiego szacha twórczość „projektanta królowych” przyćmiła nawet Paryż i niejedno francuskie atelier.

Kiedy nieobecność Sorayi z Persji znacznie się przedłuża, wśród rzymskiej arystokracji daje się wyczuć pewne zaniepokojenie.

„Dlaczego?” – słychać zewsząd. „Minęły dwa miesiące, trzy, a królowa nie wraca…”

Od czasu swojej pierwszej wizyty w Rzymie w październiku 1951 roku Soraya tak się tu zadomowiła, że myśl o jej dłuższym wyjeździe zdaje się nie do zniesienia. W villa Torlonia, palazzo Ruspoli, villa Crespi czy Circolo del Golf wszyscy wyczekują jakichkolwiek wieści na jej temat, a przede wszystkim jej powrotu. Bo przecież sama królowa stwierdziła, że w Rzymie „wszystko jest idealne”: klimat, krajobraz, trattorie na Zatybrzu, atelier… To właśnie atelier zachwyciły ją najbardziej. W nich „królowa o niebieskozielonych oczach”, najmłodsza władczyni Europy, odnalazła to, co w pełni odpowiada jej gustom.

Na szczęście nerwowe oczekiwanie wkrótce dobiegnie końca. Według wieści z Teheranu dwór zaplanował już działania na lato i jeśli nic nie stanie na przeszkodzie, Soraya niedługo znów zagości wśród swoich włoskich przyjaciół. Zresztą już dawno postanowiła, że znaczną część wakacji spędzi w Rzymie i w Wenecji oraz na Ischii i Capri – przez kilka tygodni towarzyszyć jej ma sam szach.

I choć tym razem nie zabawi we Włoszech tak długo, jak wielu na to liczy, z pewnością zatrzyma się w Rzymie. Nie ma co do tego najmniejszych wątpliwości (choć nie zdradza, skąd ta pewność) ulubiony projektant Jej Królewskiej Mości – Emilio Federico Schuberth. Jednym z głównych powodów, dla których serce Sorayi wybrało Rzym zamiast Paryża, była właśnie jego kolekcja.

Gdy w październiku 1951 roku, osiem miesięcy po swoim ślubie, królowa odwiedziła stolicę, od razu uległa urokowi rzymskiego klimatu, krajobrazu i tradycyjnej kuchni Zatybrza. Jej uwagę przykuło przede wszystkim atelier „projektanta królowych”. Kupiła od niego dwadzieścia sześć kreacji, które zabrała samolotem do Teheranu. Kosztowały ją ponad pół miliona lirów, nie licząc rzecz jasna transportu.

Ile jeszcze strojów zamówiła u Schubertha od tamtej pory, być może nawet on sam nie potrafiłby zliczyć. Jedno pozostaje pewne: podczas każdego pobytu w Rzymie, nawet najkrótszego, Soraya zawsze znajduje sposób, by gdzieś między spacerem po Appia Antica a obiadem na Zatybrzu spędzić parę godzin u swojego ulubionego projektanta. Ostatnim razem gdy zatrzymała się w Rzymie (wizyta trwała trochę ponad dwadzieścia cztery godziny), monarchini wybrała dziewięć kreacji, zdjęcia niektórych z nich publikujemy na naszych łamach. Schuberth przesłał je parę tygodni temu do Teheranu, również drogą lotniczą. (Zdecydowała się na trzy suknie wieczorowe, trzy sukienki koktajlowe i trzy na co dzień).

Oczywiście gdy Schuberth mówi o królowej, jest bardzo dyskretny. Czasem coś o niej wspomni, ale tylko po to, by nakreślić jej gust.

„Królowej Sorayi – twierdzi – podoba się to, co praktyczne, proste i młodzieżowe (ma w końcu dopiero dwadzieścia pięć lat). Rano i po południu wybiera kreacje w bieli, szarościach, szmaragdzie i czerwieni. Wieczorem z kolei preferuje pastele: srebrnoszary, bladoczerwony. Wśród sukni wieczorowych szczególnie upodobała sobie te haftowane”.

Bez wątpienia chodzi o hafty zaprojektowane przez samego Schubertha, który z kolei inspirował się biżuterią królowej.

A skoro o biżuterii mowa, Soraya nosi ją wyłącznie do sukienek wieczorowych i koktajlowych. Nigdy natomiast nie sięga po nią rano ani po południu; wtedy też decyduje się na proste buty, często są to niskie czółenka. Obuwie na wysokim obcasie, uszyte z tej samej tkaniny co sukienka, zakłada wyłącznie na wieczór lub przyjęcie typu coctail party.

3

Wyłom w twierdzy paryskiej mody

Paryż, sierpień 1956 roku

Od połowy lat czterdziestych francuscy couturiers doświadczają powolnego i nieuchronnego upadku branży. Oriana Fallaci z niezwykłą precyzją opisuje ciemną stronę świata, który dla wielu jest wymuskany i nienaruszalny: historyczne maisons, domy mody, zostają zamknięte, projektanci odchodzą z Chambre Syndicale de la Couture, izby mody – twierdza popada w ruinę. Do tego dochodzą zadłużenia, nieustannie malejąca liczba klientów, seryjna produkcja ubrań i kryzys w branżach pokrewnych – wszystko to podważa fundamenty osłabionej już od środka haute couture. „Moda francuska umiera z wyczerpania”.

Największe emocje wzbudziło wydarzenie, które nastąpiło w sobotę 28 lipca, dzień po défilés, pokazach mody, Geneviève Fath i Christiana Diora. Dziennikarze skończyli już pisać na temat wielkich domów mody, gdy nagle redakcje obiegła pewna wiadomość – informacja, którą wszyscy z początku odebrali jako żart: otóż Manguin zrezygnowała z członkostwa w Chambre Syndicale de la Couture i zezwoliła na natychmiastową publikację swoich projektów w prasie. Pokaz jej kreacji miał się rozpocząć tego samego wieczora o dwudziestej pierwszej. Prasa była w gotowości. Dwie godziny później w salonie Domu Mody Manguin przy rue François Ier nie było już miejsc do siedzenia. Redaktorki krążyły po sali, rozglądając się niespokojnie. Fotografowie z niedowierzaniem ustawiali obiektywy. Wszyscy byli podenerwowani.

Tylko Lucile Manguin zdawała się spokojna. Siedziała wyprostowana na tle aksamitnej zasłony. Jej piękne, siwe włosy uczesał tego dnia Antoine, a w jasnych oczach otoczonych gęstą pajęczyną zmarszczek iskrzyła determinacja. Z początku milczała, ale w pewnej chwili podniosła powoli dłoń, a wtedy monsieur Martinet, jej mąż, a zarazem sekretarz i doradca, wyszedł na środek sali. W ręce niósł niebieską karteczkę – wyglądała jak telegram.

Okrągła twarz monsieur Martineta była blada, co można do pewnego stopnia tłumaczyć padającym na nią mocnym światłem. Jego wargi lekko drżały, choć przemawiał pewnym siebie głosem.

„Mesdames et messieurs – zaczął. – Chcemy zaprezentować państwu kolekcję zimową sezonu 1957, ale zanim rozpoczniemy nasz pokaz, odczytam tekst niniejszego telegramu”.

Zapadła głęboka cisza. Ton głosu Martineta był uroczysty; przypadkowy widz mógłby pomyśleć, że przesadza. A jednak publiczność zebrana w sali dusznej od unoszących się perfum podchodziła do pokazu z całkowitą powagą – dla niej jego postawa była naturalna i odpowiednia do sytuacji. Monsieur Martinet odchrząknął, wzniósł oczy do sufitu i wygłosił z pamięci apel:

„Wybrawszy wolność, złożyłam rezygnację z Chambre Syndicale. Uważam, że zakazy nałożone na prasę szkodzą naszej branży. Niezależnie od wszelkich zobowiązań jeszcze dziś wieczorem dostarczę państwu dokumenty przeznaczone do natychmiastowego powielenia. Z poważaniem, wasza Manguin”.

Rozległ się aplauz i po chwili rozpoczęto pokaz mody. O północy, gdy wydarzenie dobiegło końca, fotografowie mieli kieszenie pełne klisz do wywołania, a notatki dziennikarzy pęczniały od szkiców i odbitek. W Paryżu nigdy wcześniej nie doszło do podobnej sytuacji. Zgodnie z wymogami izby mody każdy couturier przez co najmniej miesiąc od pokazu nie mógł publikować swoich projektów. Pojedynczym gazetom, które nie dotrzymały zobowiązania, kazano pokrywać wysokie koszty spraw sądowych, w kolejnym sezonie nie otrzymywały zaś zaproszeń od żadnej pracowni.

Największą sensację wzbudziło jednak coś innego. Jako że Manguin nie należy do czołowych domów mody w Paryżu, można było podejrzewać, że madame Lucile i monsieur Martinet zdecydowali się na taki ruch z premedytacją. Każda gazeta – kalkulowali zapewne – nie mając innych projektów w zanadrzu, rzuci się, by natychmiast opublikować właśnie ich prace. Co zresztą faktycznie nastąpiło.

Prawdziwe poruszenie wywołały wzmożone odejścia z Chambre Syndicale. Tę prestiżową instytucję utworzono w 1911 roku, aby broniła praw francuskich projektantów. Zapisali się do niej wówczas wszyscy couturiers, bez zająknięcia godząc się na drastyczne założenia izby. Tych, którzy odmawiali i nie podporządkowywali się wszechwładnemu protektorowi, traktowano jak niesłychanych buntowników. Co prawda dwa dni przed Manguin izbę postanowił opuścić też Pierre Cardin, projektant spoza głównego nurtu, ale decyzja ta przeszła bez większego echa. A jednak zarówno jego rezygnacja, jak i postanowienie Manguin nie były pozbawione precedensów. Zaledwie rok wcześniej związek doświadczył już niezdyscyplinowania – i to ze strony Givenchy’ego i Balenciagi.

Projektanci obrali wówczas zupełnie inny kierunek, choć nie mniej zuchwały. Pozostali w Chambre Syndicale, ale odmówili przyjęcia dziennikarzy, twierdząc, że zaproszą ich miesiąc później. Prasa poczuła się dotknięta do żywego, wszak Balenciaga i Givenchy w tym samym czasie z radością witali zagranicznych kupców i klientów. Poproszono izbę o interwencję – ta jednak milczała, dając do zrozumienia, że nie jest w stanie nic zdziałać. Teraz, po rezygnacji Cardina i Manguin, stało się jasne, że upadł wspólny front mody francuskiej. Czarodzieje haute couture spierają się ze sobą otwarcie, a kłótnie tylko potwierdzają trwający od lat kryzys. Zwykli bywalcy salonów przy Polach Elizejskich niczego nie podejrzewają. A wystarczyłoby przecież rzucić okiem na alarmujące tytuły – Co się dzieje w atelier?, Upadek haute couture – aby zrozumieć, że moda francuska umiera z wyczerpania.

Dość przypomnieć – i ów zbieg okoliczności jest o wiele bardziej znaczący od buntu Manguin – że w czwartek 16 lipca, a więc w dniu, kiedy w Paryżu rozpoczął się tydzień pokazów mody, zamknęły się jednocześnie dwie pracownie: najmłodsza i najstarsza. Pierwszą był Dom Mody Pierre Clarence – i gdyby chodziło tylko o niego, nikt by nie dramatyzował. Drugą pracownią było jednak Atelier Paquin–Worth. Miejsce, przed którym każdy klękał z szacunkiem. Dwa lata wcześniej Dom Mody Paquin, chcąc poprawić swoją niepewną pozycję, połączył siły z maison Worth. Wtedy wydawało się to doskonałym pomysłem.

Charles Frederick Worth urodził się w Anglii, a w drugiej połowie dziewiętnastego wieku przyjechał do Francji. Był pierwszym prawdziwym projektantem w Paryżu – wprowadził do mody krynoliny, by wkrótce potem stanowczo ich zakazać. Jego pracownia przypominała muzeum, a pewien dreszcz niepokoju ogarniał człowieka, ilekroć przekraczał jej próg. Na ścianie wisiał obraz – portret dżentelmena w futrzanym berecie i narzuconym na ramiona płaszczu, równie sugestywny co podobizna króla. Sto lat później eleganckie miliarderki nadal ubierały się „u Wortha”. A kiedy złote litery „Paquin–Worth” pojawiły się przy Faubourg Saint-Honoré, prestiż obu atelier znacząco wzrósł.

Teraz maison zamknięto. Najelegantszą witrynę Paryża przysłonięto kratą. Udekorowana jest tasiemkami i skrawkami barwnego materiału, co tylko potęguje poczucie upływu czasu i dojmującej melancholii – to kolejna strata dla świata mody w ciągu ostatnich dziewięciu lat. Odchodzą najwięksi mistrzowie. Za każdym razem wygląda to tak, jakby wraz z nimi umierał kawałek dobrego francuskiego smaku.

Pierwszy z mistrzów, Lucien Lelong, zamknął działalność w 1947 roku. Największą sławą cieszył się w okresie międzywojennym. Amerykańska telewizja, aby zaprezentować widzom jego projekty, zorganizowała wówczas pierwszą transmisję przez Atlantyk, instalując specjalny kabel. Wywarł też wpływ na innych – od niego sztuki projektowania uczyli się Dior, Fath i Balmain. Nic więc dziwnego, że po jego odejściu zapanowała żałoba; podobno zresztą on sam zachorował ze smutku i niedługo potem zmarł.

Kolejnym, który zamknął swoje atelier, był w 1949² roku monsieur Robert Piguet. Tak jak Edward Molyneux był znakomitym paryskim projektantem, znanym również z produkcji perfum (stworzył między innymi słynne Bandit). Kobietom na całym świecie bardzo podobał się jego wygląd: drobna, szczupła sylwetka i twarz ascety przecięta wąsami. Jego pracownia w rezydencji przy Rondzie Pola Elizejskie³ działała niemal dwadzieścia lat. Pewnego dnia stwierdził ponuro: „Zamykam. Nie chcę stracić tego wszystkiego, na co tak ciężko całe życie pracowałem”.

Wyjechał do Szwajcarii, kraju, w którym się urodził. Tam zmarł na zawał serca.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

2 Piguet zamknął atelier w 1951 roku.

3 Pod tym adresem od 1938 roku.