Dla Julii i Lily

Muza (rzeczownik): źródło inspiracji artysty

Wprowadzenie

Dziewczyna z perłą Johannesa Vermeera (ok. 1665) to jeden z najsłynniejszych obrazów na świecie i jednocześnie jeden z najbardziej zagadkowych. Kim jest dziewczyna z głową owiniętą nietypową niebiesko-złotą chustką, z uchem ozdobionym perłowym kolczykiem? Dlaczego spogląda na nas z płótna tak enigmatycznym wzrokiem? Jaka relacja łączyła ją z malarzem? Nikt nie zna odpowiedzi na te pytania, a tajemnica dodatkowo zwiększa urok obrazu.

Sporna do dziś tożsamość modelki Vermeera zainspirowała Tracy Chevalier do napisania bestsellerowej powieści historycznej Dziewczyna z perłą, opowiadającej fikcyjną wersję okoliczności powstania obrazu. Akcja rozgrywa się w siedemnastowiecznej Holandii. Szesnastoletnia Griet zostaje pokojówką w domu znanego malarza, który w swojej pracowni przygotowuje serię portretów kobiet wykonujących codzienne domowe czynności. Griet jest małomówna i spokojna, a także piękna i spostrzegawcza, co szybko przyciąga uwagę Vermeera. Już przy pierwszym spotkaniu malarz zauważa, w jaki sposób ułożyła posiekane przez siebie warzywa.

– Widzę, że oddzieliłaś odcienie bieli – rzekł, wskazując kawałki rzepy i cebuli. – A dlaczego pomarańczowy i fioletowy nie są obok siebie? […]

– Bo te kolory się kłócą, kiedy są obok siebie, panie[1].

To ważna chwila ujawniająca pokrewieństwo łączące Vermeera i Griet, która podobnie jak on rozumie kolory. Artysta uczy ją sztuki mieszania farb i stopniowo wciąga do swojego świata. Niedługo potem Griet staje się jego nową modelką: z uchem przyozdobionym kosztownym perłowym kolczykiem (należącym do jego żony), z włosami upiętymi pod wyrazistą chustką pozuje do słynnego obrazu. Griet stała się muzą artysty, źródłem jego twórczej inspiracji.

Przedstawiony w powieści Chevalier stereotyp relacji artysty z muzą jest silnie zakorzeniony w naszej świadomości: Griet odgrywa rolę młodej, atrakcyjnej kobiety pozostającej na łasce wpływowego, starszego mężczyzny. Mimo że z Vermeerem łączy ją wrażliwość artystyczna, jako pokojówka musi wypełniać jego polecenia. Trudno o lepszy przykład tej zależności niż scena, kiedy Vermeer przekłuwa Griet ucho, żeby mogła założyć kolczyk z perłą. Dziewczyna znosi ból dla dobra portretu.

Chevalier wpisuje również Griet w trop romantycznej relacji łączącej muzę z artystą, przesycając narrację napięciem seksualnym i podkreślając fizyczny kontakt: „Myślałam tylko o jego palcach na mojej szyi i ustach”. Dziewczyna inspiruje malarza w sposób, w jaki nie może go zainspirować żona, a intymna relacja, która zaczyna łączyć pokojówkę z Vermeerem, sprawia, że jego obraz nabiera szczególnej mocy. W 2003 roku do kin trafiła ekranizacja powieści Chevalier. W roli Griet wystąpiła Scarlett Johansson, a humorzastego Vermeera zagrał Colin Firth. Zmysłowa kreacja Johansson jeszcze bardziej utrwaliła stereotyp relacji muza–artysta zdefiniowanej przez podporządkowanie kobiety władzy mężczyzny. „Obliż wargi, Griet. […] Nie zamykaj ust”, żąda artysta, a ona w milczeniu spełnia jego polecenie, idealnie odgrywając rolę uległej muzy.

Czy jednak takie wyobrażenie o muzie – bezsilnej, podporządkowanej kobiecie – jest prawdziwe? Czy taka jej charakterystyka nie okazuje się nieco uproszczona i nieprzystająca do rzeczywistości? Czy muzy odznaczały się większą podmiotowością, niż nam się wydaje? Żeby się o tym przekonać, musimy przenieść się w czasie do starożytnej Grecji i zrozumieć istotę, funkcję i status mitologicznych muz. Ale zanim to zrobimy, przyjrzyjmy się przez chwilę Herkulesowi, animowanemu filmowi Disneya z 1997 roku.

„My, siostry muzy, boginie od sztuk, będziemy sławić herosa”, oświadcza pięć zalotnych, śpiewających gospel kobiet. Kaliope, Klio, Melpomena, Terpsychora i Talia zeskakują ze starożytnej wazy, na której zostały namalowane, żeby opowiedzieć historię Herkulesa i jego bohaterskich czynów. Film przedstawia je jako boginie poetyckiej inspiracji potrafiące zręcznie snuć opowieści – i nie myli się w tej interpretacji.

W greckiej mitologii istniało dziewięć muz, córek Zeusa, króla bogów, i Mnemosyne, tytanidy będącej uosobieniem pamięci i natchnienia twórczego. Urodziły się u stóp góry Olimp i były uzdolnionymi boginiami muzyki, tańca, śpiewu, poezji oraz pamięci. Na malowidłach na greckich wazach przedstawiano je w ożywionych pozach jako młode kobiety grające na instrumentach muzycznych, śpiewające i czytające ze zwojów. Inspirowały przywołujących je śmiertelników: muzyków, artystów i pisarzy, którzy to właśnie od nich otrzymywali natchnienie, mądrość i twórczą intuicję.

W poemacie Narodziny bogów Hezjod twierdzi, że rozmawiał z muzami, które zamieniły go ze zwykłego pasterza w utalentowanego poetę: „One to niegdyś Hezjoda uczyły pięknego śpiewu”[2]. Również narratorzy poematów epickich odwoływali się do którejś (lub kilku) z muz, twierdząc, że bez nich nie rozpoczęliby swojej opowieści. „Śpiewaj, Bogini” to inwokacja, za której pomocą poeci dawali jasno do zrozumienia, że w swojej pracy polegają na bezpośrednim kontakcie z muzą, która podpowiedziała im, w jaki sposób powinni zrelacjonować daną historię. Homer zaczyna Odyseję następującymi słowami:

Muzo! Męża wyśpiewaj, co święty gród Troi

Zburzywszy, długo błądził i w tułaczce swojej

Siła różnych miast widział, poznał tylu ludów

Zwyczaje, a co przygód doświadczył i trudów!

A co strapień na morzach, gdy przyszło za siebie

Lub za swe towarzysze stawić się w potrzebie,

By im powrót zapewnić. Nad siły on robił,

Lecz druhów nie ocalił – każdy z nich się dobił

Sam, głupstwem własnym. Czemuż poświęcone stada

Heliosowi pojadła niesforna gromada?

Za karę bóg też nie dał cieszyć się powrotem.

Jak było? Powiedz, córo Diosa, coś o tem![3]

W swoim starożytnym pierwowzorze muzy odgrywały znacznie ważniejszą rolę, wykraczającą poza bycie biernymi obiektami malowanymi lub opisywanymi przez artystów – były nosicielkami boskiego natchnienia. Relację artysta–muza traktowano z czcią, a pozostający na łasce muz poeci składali im hołd w swoich dziełach.

Nie tylko starożytni Grecy zastanawiali się nad źródłami natchnienia i przypisywali je istotom wyższym. W hinduizmie Saraswati jest boginią muzyki, uczenia się, sztuki, mądrości i nauki. Od około 1500 roku p.n.e. pojawia się na malowidłach i reliefach w hinduskich świątyniach. W każdej ze swoich czterech dłoni Saraswati trzyma symboliczny przedmiot: książkę – symbol mądrości, sznur modlitewny mala kojarzący się z medytacją, dzban z będącą źródłem życia wodą i vinę, starożytny instrument strunowy, za pomocą którego bogini obdarzyła ludzkość muzyką. Niemniej „muza” jest ideą w głównej mierze zachodnią – ideą, która ulegała gruntownym przeobrażeniom zwłaszcza w europejskiej historii sztuki.

W czasie włoskiego renesansu tacy artyści jak Tycjan, Tintoretto czy Mantegna czerpali ze spuścizny starożytnej Grecji i malowali alegoryczne arcydzieła, w których muzy symbolizowały odrodzenie sztuki. Pojawiają się na nich zwykle jako radosne młode kobiety tańczące lub grające muzykę w mitycznych lasach, dostarczające inspiracji ludziom z ich otoczenia. Niemniej w czasie renesansu zaszła też znacząca zmiana w sposobie przedstawiania muz: ich szaty lub suknie często opadały na ziemię, odsłaniając nagie sylwetki przedstawiane w delikatnych, naturalnych odcieniach. Tu muzy występują w roli ponętnych, uwodzicielskich kochanek poruszających fantazję mężczyzn zarówno na obrazie, jak i poza nim. Stają się ikonami wyidealizowanego i zseksualizowanego piękna.

Już w XIII wieku w sztuce dokonała się kolejna ważna zmiana w relacjach twórcy z jego muzą: malarzy i pisarzy zaczęły w coraz większym stopniu inspirować realne, a nie mitologiczne postacie. Dante Alighieri nazwał Beatrice Portinari „miłością swojego życia i muzą dostarczającą natchnienia”. W epoce wiktoriańskiej prerafaelici malowali przyjaciół, innych artystów, żony, siostry i kochanki. Artyści zafascynowali się muzami, które znali osobiście. Bez nich nie wyobrażali sobie tworzenia.

W związku z zainteresowaniem mitami i legendami wielu prerafaelitów przedstawiało swoje modelki w tragicznych okolicznościach. John Everett Millais namalował w Ofelii (1851–1852) dwudziestotrzyletnią Elizabeth Siddall jako tragiczną Szekspirowską heroinę tonącą w rzece. Za sprawą tego niezrównanego obrazu Siddall nie tylko stała się twarzą ruchu prerafaelitów, ale do dziś służy za symbol udręczonej muzy i jest przedstawiana jako ofiara – tak jak postać, do której portretu pozowała – w biografiach, sztukach teatralnych, powieściach i dramatach historycznych. Pod wpływem Dantego Gabriela Rossettiego zmieniła pisownię swojego nazwiska na Siddal[4]. Niektóre historyczki sztuki, jak Griselda Pollock, Deborah Cherry czy Serena Trowbridge, wskazują na problematyczność tej zmiany pisowni, przekonując, że wzmacnia przekonanie o Siddall jako muzie w głównej mierze podporządkowanej geniuszowi męża i go symbolizującej. Żeby podkreślić jej samoistną wartość jako postaci historycznej, która wniosła własną kreatywność do roli muzy, za ich radą posługuję się w tej książce pisownią „Siddall”.

W XIX i XX wieku wielu artystów nie tylko przyjęło, ale również utrwaliło mit romantycznej dziewczęcej muzy, przedstawiając ją jako obiekt pożądania. Auguste Rodin w wykonanej z brązu kompozycji Rzeźbiarz i jego muza (The Sculptor and his Muse, 1895) uwiecznił ją jako nagą, długowłosą kobietę, która szepcze coś zalotnie do ucha mężczyzny, rozbudzając jego kreatywność. Z kolei Constantin Brâncuși w modernistycznych rzeźbach owalnych głów, wśród których znajduje się Śpiąca Muza (Sleeping Muse, 1910), przedstawił wyidealizowane twarze kobiet, często z zamkniętymi oczami, jako śniące piękności.

Pablo Picasso przesycał swoje płótna dramaturgicznym napięciem, portretując wiele kobiet, które ukształtowały jego życie i karierę: Fernandę Olivier, Evę Gouel, Olgę Chochłową, Dorę Maar, Marie-Thérèse Walter, Jacqueline Roque i Françoise Gilot. „Mam to nieszczęście, a może i przyjemność, kierować się swoimi romansami”, oświadczył. Przyznawał, że wiele swoich muz uwiecznił na obrazach, niemniej próbował zarazem zaprzeczać ich udziałowi w procesie twórczym: „Inspiracja istnieje, ale musi zastać cię przy pracy”. W ten sposób utrwalił się stereotyp muzy – biernej, młodej, atrakcyjnej kobiety służącej twórczemu geniuszowi mężczyzny. Posiadanie muzy stało się symbolem statusu „wielkiego” artysty, a patriarchalne oceny historii sztuki przyjęły i podtrzymywały to wyobrażenie.

Nadejście feminizmu zrodziło, co zrozumiałe, niezwykle potrzebną krytykę takiego postrzegania muzy. Poprzedzona przez trwający długie lata aktywizm druga fala feminizmu z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku sprawiła, że zaczęto zwracać szczególną uwagę na systemowy seksizm, nierówności i dyskryminację wrośnięte w sztukę i obecne w społeczeństwie. W opracowaniach poświęconych historii sztuki krytycy wyrażali zaniepokojenie uprzedmiotowieniem kobiet i wykorzystywaniem ich przez romansujących playboyów pokroju Pierre’a-Auguste’a Renoira, który powiedział: „Maluję fiutem”. W latach osiemdziesiątych XX wieku historyczki sztuki, jak Rozsika Parker czy Griselda Pollock, odrzuciły trop wyidealizowanej, milczącej muzy powielany w zmaskulinizowanych dyskursach. „Czy kobiety muszą być nagie, żeby dostać się do Met Museum?”, zapytały anonimowe aktywistki z grupy artystycznej Guerrilla Girls w 1989 roku. W ostatnich latach pojawiły się narracje zachęcające nas do postrzegania modeli i – przede wszystkim – modelek artystów jako „kogoś więcej niż tylko muz”. W 2016 roku Jonathan Yeo, autor serii portretów modelki Cary Delevingne, spotkał się z ostrą krytyką, kiedy nazwał ją swoim „idealnym obiektem i muzą”. „Najwyższy czas odesłać ten głupi termin do lamusa”, napisał w „Guardianie” krytyk sztuki Jonathan Jones.

Kto wie jednak, czy do lamusa nie powinno trafić nasze błędne wyobrażenie o tym, kim jest muza – przepełnione protekcjonalnymi, seksistowskimi i pejoratywnymi konotacjami. Jeżeli przeanalizujemy to, co naprawdę łączy muzy z artystami, może się okazać, że często wcale nie były podporządkowanymi kochankami. Może stwierdzimy, że były zaangażowane w relację artystyczną i odgrywały w niej kluczową rolę? Czy wszystkie muzy są tylko modelkami? Może inspirowały artystów na inne sposoby? Czy tworzą bardziej zróżnicowaną grupę, niżby to wynikało z tradycyjnych narracji? Najwyższy czas przyjrzeć się na nowo idei muzy, lepiej poznać osoby, które wzięły na siebie tę odpowiedzialność i przeanalizować rzeczywiste, złożone role, jakie odgrywały.

Na początek zapytajmy, czy w relacji artysty i jego muzy zawsze musi występować seksualny podtekst, czy zawsze musi być romantyczna. Wróćmy do Dziewczyny z perłą Vermeera. Wielu historyków sztuki uważa, że modelką uwiecznioną przez artystę na tym arcydziele była w istocie jego najstarsza córka, Maria, mająca w chwili powstania obrazu dwanaście lat. Inni zastanawiają się, czy pozować nie mogła Magdalena, nastoletnia córka jego patrona. Tak czy inaczej wydarzenia opisane w powieści Chevalier są bardzo mało prawdopodobne i raczej obrazują stereotypy narosłe wokół postaci muzy.

W rzeczywistości wielu muz nie łączyła z artystami romantyczna więź: były przyjaciółkami, mentorkami, kolekcjonerkami sztuki, patronkami, matkami, dziećmi, rodzeństwem, koleżankami i kolegami oraz towarzyszkami i towarzyszami. Kim jest nietypowa muza uwieczniona przez Luciana Freuda jako leżąca na sofie, obdarzona bujnymi kształtami bogini płodności? Jaka relacja łączyła Andrew Wyetha i młodą kobietę w różowej sukience, która zdaje się czekać na niego w trawie na słynnym obrazie Świat Christiny (Christina’s World, 1948)? Za obrazami i muzami kryje się często więcej, niż mogłoby nam się wydawać.

Ta książka pozwoli odkryć, że każda muza wnosi do swojej roli własne, niepowtarzalne cechy. Muzy często nie są tylko milczącymi modelkami, ale zapewniają artyście wsparcie emocjonalne, podsycają jego intelektualną energię, dzielą się przemyśleniami, odkryciami i technikami, pomagają w sprawach praktycznych i finansowych. Kiedy muza sama jest pełnoprawnym artystą lub artystką, taką partnerską relację może cechować szczególnie twórcza dynamika. Od czasu renesansu osoby pomagające lub terminujące w pracowniach artystów takich artystów jak Leonardo da Vinci czy Diego Velázquez stawały się ich muzami. W bardziej współczesnych czasach pojawiły się pary twórców będących muzami dla siebie nawzajem: Max Ernst i Leonora Carrington, Lee Miller i Man Ray, Emilie Flöge i Gustav Klimt. Jaki wpływ miała dziś już niemal zupełnie zapomniana projektantka mody Flöge na słynny Pocałunek (Der Kuss, 1907–1908) Klimta? Czy powinniśmy traktować takie arcydzieła jako wspólne osiągnięcia artysty i muzy? A wychodząc poza konkretne dzieła: jakie ruchy artystyczne zostały zainspirowane przez muzy?

Wiele muz łączyła – rzecz jasna – romantyczna relacja z artystami. W tej książce przyjrzymy się temu, jak ten rodzaj dynamiki prowadził do powstawania napięć i problemów, na przykładzie takich postaci jak Peter Schlesinger czy Dora Maar. Wspomnimy również o wielu muzach, zwłaszcza kobietach, które zostały przyćmione przez artystów. Weźmiemy pod uwagę społeczny i historyczny kontekst, w którym funkcjonowały poszczególne muzy, i zapytamy, dlaczego i w jaki sposób decydowały się odgrywać tę rolę. Modelka Millaisa, Elizabeth Siddall, poetka, artystka i muza, jako kobieta żyjąca w wiktoriańskiej Wielkiej Brytanii miała mocno ograniczony dostęp do formalnej edukacji artystycznej i nie mogła uczestniczyć w zajęciach ze studium aktu. Czy traktowała rolę muzy jako etap w drodze do kariery artystycznej? Czy kobiety poruszające się po zdominowanym przez mężczyzn świecie artystycznym czerpały korzyści ze swojej pozycji?

Powinniśmy również zastanowić się, w jaki sposób artyści od Artemisii Gentileschi po Fridę Kahlo samych siebie obsadzali w roli muzy, żeby podważyć dominujące przekonania, zgłębić swoją tożsamość czy nawet jako formę autoterapii. Dlaczego Sunil Gupta „udaje martwego” przed obiektywem swojego aparatu fotograficznego? To jeden z wielu artystów, którzy zrywają ze stereotypowymi wyobrażeniami o muzach. Feministyczne artystki, na przykład Sylvia Sleigh, świadomie przedstawiają męskie muzy nago, odwracając typową dynamikę płci między artystą i modelem. Kim byli mężczyźni, których Sleigh malowała w swoim otwartym, pełnym cyganerii, nowojorskim domu w latach siedemdziesiątych XX wieku? Jak się czuli w roli muz?

W dzisiejszym postfeministycznym świecie kobiety nadal świadomie odzyskują dla siebie rolę aktywnej, podmiotowej muzy. Grace Jones, Beyoncé Knowles, Tilda Swinton – wszystkie one są wpływowymi postaciami, które zdecydowały się wejść w relację artysta–muza na własnych warunkach. Słynny fotograf modowy Tim Walker, często portretujący modeli i modelki, którzy go inspirują, podkreśla potrzebę absolutnej równości w takiej relacji: „Portret jest uściskiem dłoni, objęciem, porozumieniem, w którym spotykamy się w połowie wspólnej drogi”. Współczesne muzy często pracują z artystami, od których zajmują wyższą pozycję i mają decydujący głos w określaniu tego, jak zostaną przedstawione.

Choć powstała w kulturze Zachodu, idea muzy jest przejmowana przez współczesnych artystów na całym świecie. Dlaczego chińska fotografka Pixy Liao uwieczniła swojego chłopaka jako kawałek zrolowanego sushi? Kim są nagie postacie w albumach rodzinnych Masahisy Fukasego? W jaki sposób artyści i ich muzy grają na naszych oczekiwaniach związanych z dziedzictwem kulturowym, tożsamością i płcią? Jaki wpływ na muzy, których przedstawienia widzimy w galeriach sztuki, ma to, kim są?

Idea muzy ulegała znaczącym przeobrażeniom. Mimo początkowo boskiej proweniencji w mitologii greckiej pojęcie to z czasem zaczęło się kojarzyć z brakiem podmiotowości. Dziś to rozumienie spotyka się z silną krytyką, a nawet szyderstwami. Być może mitem jest nasza wizja muzy jako biernej modelki artysty? Seksistowski ideał muzy, stworzony przez męskie środowisko artystyczne, by gloryfikować ich punkt widzenia [gaze] i podkreślić ich indywidualny geniusz, przez wieki był utrwalany przez system patriarchalny. Feministyczna perspektywa również osadzała muzy głównie w roli wykorzystywanych ofiar, poważnie je w ten sposób deprecjonując.

Gdybyśmy jednak napisali na nowo historię muz, czy nie odkrylibyśmy, że były równie ważne jak artyści? Zbyt długo ideę muzy krępowały tradycyjne i mitologiczne narracje podtrzymujące nasze wyobrażenie o „wielkim” artyście – mężczyźnie malującym milczącą modelkę, znane na przykład z Dziewczyny z perłą Chevalier. Moja książka podważy takie uproszczone wizje i pokaże prawdziwą siłę muz. Nie ulega wątpliwości, że przyszedł już najwyższy czas, abyśmy przemyśleli na nowo to pojęcie, uwolnili je od upraszczających stereotypów i dzięki temu naświetlili rzeczywiste, zaangażowane, różnorodne role, jakie muzy odgrywały w historii.

W tej książce czytelnik natknie się na wiele znajomych postaci – jednostek, które zostały uwiecznione w dziełach sztuki wiszących na ścianach największych muzeów – a także będzie miał okazję poznać kilka mniej znanych. Dzięki opisaniu ich relacji z artystami, wywieranego na nich wpływu i ogromnego wkładu, jaki wniosły do ich dzieł, muzy zostaną przedstawione jako doniosłe, silne i podmiotowe postacie z historii sztuki.

Czas poznać muzy.

[1] Ten i kolejne cytaty z Dziewczyny z perłą w tłumaczeniu Krzysztofa Puławskiego. Szczegółowe informacje bibliograficzne dla każdego rozdziału czytelnik znajdzie na końcu książki. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z książek, artykułów i filmów tłumacz podaje we własnym przekładzie [przyp. red.].

[2] Tłum. Jerzy Łanowski.

[3] Tłum. Lucjan Siemieński.

[4] Pod tą wersją nazwiska jest bardziej znana. W oryginalnym wydaniu Muz znalazły się pomyłki, które zostały poprawione w wydaniu polskim [przyp. red.]

Twarz
 wolności

W 1650 roku na dorocznej wystawie organizowanej w rzymskim Panteonie hiszpański malarz Diego Velázquez zaprezentował niezwykły portret. Przedstawiony od pasa w górę afro-latynoski mężczyzna z dumą trzyma rękę na klatce piersiowej. Ma na sobie elegancką grafitową pelerynę, pas z mieczem i duży biały kołnierz kontrastujący z jego naturalnie kręconymi czarnymi włosami, ciemną brodą i oczami. Oświetlona twarz emanuje blaskiem. Model kieruje swoje pełne mocy spojrzenie prosto na widza.

Obraz Velázqueza Juan de Pareja (1650), wzbudził nie lada sensację, zwłaszcza wśród innych artystów. Jak pisał w XVIII wieku biograf artysty Antonio Palomino: „Malarze z różnych krajów wychwalali go, twierdząc, że pozostałe zaprezentowane obrazy są sztuką, ale ten jeden jest »prawdą«”. Czy jednak ten portret rzeczywiście można uznać za przedstawienie prawdy, skoro mężczyzna ukazany przez Velázqueza – w tak dostojnej pozie – był jego niewolnikiem? Czy w związku z tym portret bynajmniej nie odsłaniał prawdy, ale ją wręcz ukrywał?

De Pareja, syn Zulemy – kobiety pochodzenia afrykańskiego – i hiszpańskiego ojca Juana, urodził się około 1610 roku w Antequerze nieopodal Malagi, portu, w którym handlowano niewolnikami. Nie wiadomo, czy został kupiony, czy odziedziczony przez Velázqueza, niemniej niedługo po 1631 roku zaczął pracować w studiu hiszpańskiego malarza jako jego asystent niewolnik. Do jego obowiązków należało pomaganie artyście w rozkruszaniu pigmentów, naciąganiu płócien i wytwarzaniu werniksów, a także wykonywanie innych prac.

Od czasu renesansu artyści korzystali z pomocy asystentów nie tylko podczas przygotowywania materiałów, ale również przy tworzeniu dzieł. Leonardo da Vinci, Rembrandt van Rijn i Michał Anioł należą do tych dawnych mistrzów, przy których obrazach pracowali anonimowi pomocnicy, w tym niewolnicy, uczniowie i służący. Bardzo zatem prawdopodobne, że de Pareja współpracował z Velázquezem przy tworzeniu zamówionych portretów.

De Pareja mógł nawet pomagać w malowaniu członków hiszpańskiej rodziny królewskiej, ponieważ kiedy pojawił się w studiu Velázqueza, jego pan pełnił funkcję nadwornego artysty. Słynący z realizmu Velázquez został zatrudniony do stworzenia wielkoformatowych portretów króla Filipa IV, jego żony i dzieci oraz innych członków rodziny królewskiej. Na tych pozowanych portretach malarz drobiazgowo oddał załamania i faktury powłóczystych szat i podkreślił olśniewający królewski majestat swoich pracodawców.

Właśnie w taki sposób postanowił też przedstawić swoją muzę – de Pareję, którego namalował z inspiracji, a nie w zamian za opłatę. Na obrazie nie znajdziemy żadnej sugestii, że model jest człowiekiem zniewolonym – wręcz przeciwnie, zamiast poślednich szat de Pareja ma na sobie dopasowany do ciała ciemnozielony kaftan i utrzymaną w podobnej kolorystyce pelerynę przerzuconą modnie przez ramię. Pod spodem widać pas na miecz. Ramiona okrywa biały koronkowy kołnierz. Obraz ten jest utrzymany w całkowicie odmiennej kolorystyce niż Portret Filipa IV w zbroi (Felipe IV, ok. 1623), na którym król jest ubrany w efektowną złoto-czarną zbroję i przepasany szkarłatną szarfą. Na de Pareję, tak jak na króla, światło pada w teatralny sposób. Oświetlona została jego twarz, a zwłaszcza czoło, policzki i usta. Mężczyzna emanuje pewnością siebie i delikatnie zwraca ciało w prawo, spoglądając prosto na widza. Jest coś przekornego w takim wizerunku de Parejy, zwłaszcza w porównaniu z tym, jak w tamtych czasach przedstawiano niewolników na oficjalnych i zamawianych portretach.

Ponieważ posiadanie niewolnika lub służącego świadczyło o władzy i bogactwie, osoby o ciemnym kolorze skóry umieszczano często na portretach jako wyraźny znak potwierdzający wysoki status ich białych właścicieli. Na przykład na Portrecie Johana de la Faille (Portret van Johan de la Faille, 1674) Jana Verkoljego, po lewej stronie elegancko ubranego holenderskiego radnego młody czarny mężczyzna pochyla się, żeby przytrzymać smycze psów myśliwskich należących do jego pana. Niewolnik nie tylko jest przygarbiony, ale znajduje się dosłownie w cieniu radnego; bezimienny, symbolicznie relegowany na skraj kompozycji, pozbawiony jakiejkolwiek indywidualności.

Łamiąc tę konwencję, Velázquez wynosi de Pareję z poziomu anonimowego sługi na poziom głównego bohatera portretu, umieszczając nawet jego nazwisko w tytule. W tamtych czasach zaszczytem było zostać namalowanym w taki sposób przez artystę rangi Velázqueza, zwłaszcza jeżeli było się niewolnikiem. Biorąc pod uwagę, że Velázquez mógł przedstawić de Pareję tak, jak chciał, wydaje się znamienne, że postanowił obdarzyć go taką dostojnością. Dlaczego zatem malarz uwiecznił niewolnika w taki sposób?

Być może Velázquez dostrzegł podobieństwo między swoją pozycją a sytuacją młodszego mężczyzny. De Pareja pomagał w pracowni malarza, z kolei Velázquez był na służbie u rodziny królewskiej, malując dla niej pochlebne portrety. Jego relacja z królem do pewnego stopnia odzwierciedlała dynamikę zależności między niewolnikiem a panem. De Pareja był sługą Velázqueza, ten z kolei – króla. Łączyło ich jeszcze jedno – obaj byli artystami. Czy malarz dostrzegł coś z siebie w portretowanym mężczyźnie?

Velázquez zdaje się prezentować status de Parejy jako artysty: lekkie rozdarcie rękawa wskazuje, że przedstawiony człowiek zajmuje się naciąganiem, gruntowaniem i zamalowywaniem płócien – może nawet własnego portretu. Czy mistrz realizmu za pomocą tego właśnie detalu chciał ukazać niewolnika jako artystę?

Velázquez nie był pierwszym twórcą, który uczynił muzą osobę pracującą w swoim studiu. Jak wiadomo, Leonardo da Vinci przedstawiał na rysunkach i obrazach swojego młodego służącego, pomocnika i ucznia, Giana Giacoma Caprottiego da Oreno, który dołączył do jego zespołu jako zaledwie dziesięciolatek. W dziennikach da Vinci przedstawia go jako rozrabiakę. Jak pisze, ten „złodziejaszek” i „kłamca” często coś kradł lub niszczył, czym zyskał przezwisko Salaì, czyli „Diabełek”.

Mimo wszystkich psot łatwo rozpoznamy go choćby na obrazie Jan Chrzciciel (San Giovanni Battista, ok. 1513–1516) dzięki jego anielskiej urodzie, pięknym kręconym włosom i enigmatycznemu uśmiechowi. Niektórzy badacze uważają nawet, że to Salaì, a nie Lisa del Giocondo, był prawdziwym modelem Mona Lisy. Z liter tworzących tytuł „Mona Lisa” można ułożyć inny: „Mon Salaì”. Powszechnie uważa się, że da Vinci wszedł w relację seksualną z Salaim, który towarzyszył mu przez dwadzieścia pięć lat jako służący, uczeń i muza, a później, korzystając z nauk pobranych od swojego mistrza, sam został artystą. Relacja ta zwraca rzecz jasna naszą uwagę na kwestię nierównowagi władzy, która istniała nie tylko między muzami kobietami i artystami mężczyznami, ale również w parach jednopłciowych, zwłaszcza w czasach renesansu florenckiego, kiedy istniało przyzwolenie na homoseksualne relacje.

Nic nie wskazuje na to, żeby Velázqueza i de Pareję łączył romans, niemniej między artystą i jego muzą z pewnością rozwinęła się bliska osobista więź. Wiadomo, że w latach 1634–1653 de Pareja pełnił funkcję świadka przy podpisywaniu wielu dokumentów, w tym pełnomocnictw. Towarzyszył również swojemu panu w ważnej podróży do Rzymu, gdzie portret de Parejy został po raz pierwszy zaprezentowany opinii publicznej.

Kiedy stał obok płótna, widzowie musieli dostrzegać uderzające podobieństwo między muzą a jej wizerunkiem. Właśnie to skłoniło innych malarzy do mówienia o „prawdzie” wyrażonej w tym portrecie. Palomino pisze również w biografii artysty, że Velázquez wysłał de Pareję, żeby ten zaprezentował portret wpływowym przyjaciołom malarza w Rzymie: „Z podziwem i zdumieniem wpatrywali się w zamalowane płótno i stojącego obok modela, nie wiedząc, do którego z nich powinni zwrócić swoje słowa i który im odpowie”.

Kto wie, czy Velázquez nie namalował de Parejy celowo w tak hiperrealistyczny sposób, żeby zaprezentować swoje umiejętności i zrobić wrażenie. Przy innej okazji wspomniał o swoim pragnieniu wyróżnienia się: „Wolałbym być pierwszym malarzem zwyczajnych rzeczy niż drugim wysokiej sztuki”. Tym nietypowym i zachwycająco pięknym portretem czarnego niewolnika wyniesionego do godności członka rodziny królewskiej Velázquez bez wątpienia dowiódł, że jest najznamienitszym malarzem życia codziennego. Czy właśnie dlatego uczynił de Pareję bohaterem portretu?

Nie ulega wątpliwości, że portret ten mógł pełnić funkcję reklamy jego talentu, która przełożyłaby się na przyszłe zamówienia, zwłaszcza że wykonane przez Velázqueza portrety rodziny królewskiej nie były dostępne szerszej publiczności. Portret de Parejy był własnością malarza, podobnie jak sam zniewolony mężczyzna, a on mógł z nim postępować wedle własnego uznania. Jeżeli właśnie taka myśl przyświecała powstaniu tego dzieła, niewątpliwie przyniosła oczekiwany rezultat: jeszcze w tym samym roku Velázquez otrzymał zamówienie na wykonanie portretu papieża Innocentego X – jednego z najbardziej wpływowych ludzi w całej Europie.

Ale Velázquez mógł przecież sportretować kogoś innego, na przykład swojego ucznia, pomocnika i zięcia Juana Bautistę del Mazo, który objął po nim obowiązki nadwornego malarza na dworze Filipa IV. Co więcej, w życzliwym i uczłowieczającym portrecie muzy można dostrzec uczucia Velázqueza dla mężczyzny, który zdobył jego zaufanie. W przedstawieniu de Parejy kryje się więcej, niżby to wynikało z dumnej pozy: z jego oczu i wyrazu twarzy bije dręczący smutek. Jak zauważa współczesna amerykańska malarka Julie Mehretu: „wsunięcie dłoni pod chustę kieruje nasz wzrok na to miejsce tuż pod jego sercem. […] [jego] przeszywające spojrzenie – nie widzę w nim pogardy, wściekłości ani gniewu, ani nawet rezygnacji, ale skonfliktowany, bezgraniczny smutek”.

Velázquez opowiada zatem również historię człowieka, który w tamtym czasie nie miał prawa dysponować samym sobą. Miało się to wkrótce zmienić: zaledwie kilka miesięcy po ukończeniu portretu malarz wyzwolił de Pareję. W archiwum miejskim Rzymu znajduje się dokument jego emancypacji z 23 listopada 1650 roku, stwierdzający, że de Pareja odzyska wolność po kolejnych czterech latach służby – w 1654 roku. Nie wiemy, czy Velázquez podjął tę decyzję samodzielnie. Jedna z legend mówi, że sam król Filip IV zażądał wyzwolenia de Parejy po tym, jak zobaczył jego talent malarski. Tak czy inaczej, przedstawiając go w tak majestatycznej pozie, Velázquez jakby antycypuje odzyskanie wolności przez mężczyznę w realnym świecie.

Od 1654 roku de Pareja rozwijał z powodzeniem własną karierę portrecisty. Przeobraziwszy się ze zniewolonego człowieka w wolnego malarza, stworzył znakomite portrety znanych postaci, w tym architekta Joségo Ratés Dalmau, księdza i dramatopisarza Agustína Moreto, a nawet króla Filipa IV. De Pareja namalował również wiele obrazów przedstawiających postacie i sceny z Biblii. Jednym z jego największych dzieł, które przetrwało do dziś, jest Powołanie Świętego Mateusza (La vocación de San Mateo, 1661), przedstawiające biblijną opowieść o Jezusie proszącym Mateusza, aby został jego apostołem. Mateusz, poborca podatkowy, siedzi przy stole i ma przed sobą mieszek złotych monet, niemniej unosi dłoń do piersi i odwraca się, żeby spojrzeć na stojącego za nim Chrystusa, wybierając nowe życie.

Przy lewej krawędzi obrazu widzimy inną znaczącą postać stanowiącą niemal lustrzane odbicie Chrystusa. Jest to sam de Pareja, patrzący prosto na widza, w oliwkowozielonym kaftanie z eleganckim białym kołnierzem i mankietami, w bryczesach i pończochach. Nie tylko przedstawił się tu jako człowiek szlachetnie urodzony i świadek ewangelicznej sceny, ale do tego trzyma w dłoni kartkę papieru, na której widać jego podpis. Sygnując ten dokument, a tym samym cały obraz, de Pareja demonstruje swoją tożsamość wolnego, zawodowego malarza.

Zamieniając tę scenę w autoportret, de Pareja nawiązuje równocześnie do najsłynniejszego obrazu swojego dawnego pana, czyli Panien dworskich (Las Meninas, 1656), na którym znajduje się rodzina króla Filipa IV, w tym jego córka i kilka dam dworu. Po lewej stronie, przed wielkim płótnem stoi Velázquez, spoglądając prosto na widza. Przez analogię do zniewolonych osób relegowanych na obrzeża oficjalnych portretów malarz umieścił się w roli służebnego artysty stojącego na skraju grupy malowanych przez siebie osób.

Naśladując autoportret Velázqueza, de Pareja żąda, żeby widzowie postrzegali go w taki sam sposób jak jego dawnego pana: jako artystę. Obraz nawiązuje również do portretu de Parejy pędzla Velázqueza: stoi w tej samej pozie, spoglądając na widza, a choć namalował go dekadę później, wydaje się, że jest dokładnie w tym samym wieku. Czyniąc siebie samego swoją muzą, de Pareja nie tylko identyfikuje się z wcześniejszym przedstawieniem go przez Velázqueza, ale również je aprobuje.

Istnieje jedna zauważalna różnica między tym, jak de Pareja przedstawił samego siebie, a tym, jak przedstawił go wcześniej Velázquez: wyzwolony malarz ma jaśniejszą skórę. W hiszpańskim społeczeństwie tamtych czasów ciemną karnację utożsamiano z niewolnictwem, a de Pareja bez wątpienia zmagał się z uprzedzeniami mimo statusu wolnego człowieka i zawodowego malarza. Jak zauważa profesorka hiszpańskiej historii sztuki Carmen Fracchia: „Ta deklaracja była jedynym dostępnym mu, już jako wolnemu człowiekowi, jednoznacznym sposobem uwolnienia się od piętna niewolnictwa, jako że czerń jego skóry zawsze przypominałaby widzom o jego dawnym statusie”.

To znamienne, że Velázquez nie czuł potrzeby rozjaśnienia skóry de Parejy; dla niego nie miało to znaczenia. Z kolei de Pareja czuł się zmuszony zmienić swój wygląd ze względu na osąd, z jakim przychodziło mu się mierzyć. Autoportret odzwierciedla również fakt, że artysta nie odzyskał nigdy w pełni wolności: w 1660 roku został służącym zięcia Velázqueza, nadwornego malarza Juana Bautisty Martíneza del Mazo, i pracował w jego warsztacie. Rodzinie Velázquezów pozostał wierny do końca życia. Zmarł w 1670 roku.

De Pareja i jego historia przetrwały do dziś w portrecie Velázqueza. Malarz prawdopodobnie sprzedał obraz jednemu z Włochów, którzy zachwycili się nim w Rzymie. Płótno przechodziło później z jednej prywatnej kolekcji do drugiej, aż w 1970 roku zostało wystawione na sprzedaż. Nowojorskie Metropolitan Museum of Art kupiło je za rekordową wtedy sumę dwóch milionów trzystu dziesięciu tysięcy funtów, argumentując, że „jest to jeden z najpiękniejszych, pełnych życia portretów, jakie kiedykolwiek namalowano”, i ogłaszając go jednym z „najważniejszych nabytków w historii muzeum”.

Niezwykły wizerunek de Parejy, który tak zachwycił widzów w Panteonie, porusza również współczesnych odbiorców. De Pareja wisi w galerii Velázqueza tuż obok – i na równych prawach z nimi – modeli pochodzących z elit społecznych i rodziny królewskiej. Żaden z nich nie odznacza się jednak tak wyrazistą osobowością jak de Pareja. Mimo że nie został przedstawiony w konwencjonalny sposób jako niewolnik, nie mamy tu do czynienia z tuszowaniem rzeczywistości, ale jedynie uczciwością: oto pomocnik malarza, artysty i – nade wszystko – człowiek warty namalowania. Velázquez oddał godność i prawdziwą wartość swojej muzy mimo jej statusu społecznego, a sam de Pareja potwierdził później to wyobrażenie, przedstawiając samego siebie już jako wolnego człowieka, w taki sam sposób.

Płacząca
 kobieta

Dalsza część dostępna w wersji pełnej

Tytuł oryginału

MUSE

Copyright © Ruth Millington, 2022

First published as MUSE in 2022 by Square Peg, an imprint of Vintage.

Vintage is part of the Penguin Random House group of companies.

Illustration copyright © Dina Razin

Copyright © for the translation by Jacek Konieczny

Projekt okładki

Katarzyna Borkowska

Reprodukcja obrazu na okładce

Portret Emilie Flöge, Gustav Klimt © Alamy/BE&W

Redaktor nabywający

Artur Wiśniewski

Redaktorka prowadząca

Dominika Ziemba

Opracowanie tekstu

d2d.pl

Opieka produkcyjna

Karolina Korbut

Dawid Kwoka

Julia Dudzińska

Opieka promocyjna

Aleksandra Hurek

ISBN 978-83-8367-469-8

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek