Recenzent

prof. dr hab. Antoni Ziemba, Uniwersytet Warszawski

Na okładce

Catharina Van Hemessen, Autoportret (fragment), 1548.

Kunstmuseum Basel, Bazylea

Projekt okładki

Michał Zakrzewski

Redakcja i korekta

Izabella Sariusz-Skąpska

Opieka redakcyjna

Michał Jędrzejek

Adiustacja

Mariusz Kisiel

Fotoedycja

Marcin Kapica

Autor zrealizował projekt przy wsparciu finansowym Nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO, realizowanej przez Krakowskie Biuro Festiwalowe ze środków Gminy Miejskiej Kraków

Copyright © by Piotr Oczko

© Copyright for this edition by SIW Znak sp. z.o.o., 2024

ISBN 978-83-8367-158-1

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2024

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Bratu Maćkowi i wszystkim, którzy przy mnie byli

Malarki tylko przyszpilają cień

Same – giną w mroku –

obrazu kontur

– jeśli spocznie w cudzym oku –

póki jest słońce

rzuca cień

z każdym wiekiem dłuższy

Ewa Kuryluk, parafraza wiersza Emily Dickinson The Poets light but Lamps

1. Marie-Nicole Vestier Dumont, Artystka i jej zajęcia, 1793. Musée de la Révolution française, Vizille

Wstęp

Zacznijmy od Lindy Nochlin

Drodzy bracia, nie zawiniły tu gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny ani nasze wewnętrzne niedostatki, lecz instytucje i system edukacji – edukacji rozumianej jako wszystko, czego doświadczamy od chwili przyjścia na ten świat, pełen znaczeń, symboli, znaków i sygnałów*.

Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?

W 1971 roku Linda Nochlin (1931–2017) w kanonicznym już szkicu, będącym kamieniem węgielnym rodzącej się właśnie feministycznej historii sztuki, a zatytułowanym prowokacyjnie Why Have There Been No Great Women Artists?, pytała o dotkliwą nieobecność uznanych, wybitnych kobiet artystek (jak pisała: żeńskich odpowiedników Michała Anioła, Rembrandta czy Delacroix) – i dała odpowiedź, która dziś jest już oczywista, wtedy zaś była rewolucyjna i odważna. Nie stały za tym, jak to kiedyś tłumaczono, brak kreatywności, talentu czy ograniczenia intelektualne i psychiczne, a nawet kwestie fizjologiczne (bo i takie bzdury się trafiały!), ale uwarunkowania historyczno-społeczne kultury patriarchalnej oraz normy obowiązujące w obrębie Instytucji. Artystyczna profesja związana była bowiem z pochodzeniem (klasą średnią), płcią (męską) i rodziną – zawód przekazywano najczęściej z ojca na syna lub krewniaka. Przypisane do sfery domowej kobiety miały niewielkie możliwości kształcenia się, zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę. W pracowniach i akademiach uczniowie rysowali, malowali i rzeźbili akty, najczęściej męskie, a na nagich modelów cnotliwe dziewczęta patrzeć nie mogły. We Włoszech miejsca takie nazywano wręcz academia del nudo (il. 2). Ponadto według dawnych opinii kobieta stojąca przy sztalugach sytuowała się na granicy przyzwoitości, by nie rzec ladacznicy. Tak naprawdę dla dziewczyny istniała tylko jedna możliwość, jeśli chciała zostać artystką: urodzić się córką lub krewną artysty na tyle otwartego i świadomego jej talentu, że wbrew zwyczajom decydował się na przyjęcie jej i kształcenie w swoim warsztacie. Dodam, że młode malarki nie mogły się też udać w daleką podróż, żeby w czasach przedmuzealnych zobaczyć obrazy mogące zmienić ich świadomość i styl. Te najbardziej zdeterminowane tworzyły najczęściej dzieła sytuujące się najniżej w akademickiej hierarchii tematów i uważane za proste naśladowanie rzeczywistości: martwe natury, sceny rodzajowe, pejzaże czy portrety mniej znacznych osób. Wybierały również mały format prac – wiele z dawnych twórczyń ograniczało się do miniatur. Większość kobiet mających artystyczne aspiracje mogła realizować je co najwyżej tkając, dziergając koronki lub haftując. Tematy uważane za wzniosłe, ważne i cieszące się estymą (oraz najlepiej przy tym płatne) – czyli tak zwane storie: narracyjne sceny historyczne, biblijne i mitologiczne – były domeną artystów mężczyzn.

2. Giovanni Angelo Canini, Lekcja rysowania nagiego modela, ok. 1650. British Museum, Londyn

Nochlin postulowała zburzenie powstałego w XIX wieku mitu obdarzonego rzekomym geniuszem „wielkiego artysty” poprzez pokazanie jego historyczno-kulturowych uwarunkowań, a tym samym zakwestionowanie obowiązujących w historii sztuki skostniałych, męskocentrycznych kategorii i otworzenie tej dyscypliny na nowe perspektywy, uwzględniające na przykład tożsamość, pochodzenie etniczne, płeć, seksualność czy politykę. Miało to umożliwić zmianę dyskursu, włączenie do badań na równych prawach twórczości kobiet oraz wypracowanie narzędzi do jej opisu. Mimo że autorka nie zalecała tworzenia alternatywnej historii sztuki kobiet i budowania nowego kanonu (byłoby to wszak przyjęciem patriarchalnych reguł gry i zaprzeczeniem postulowanemu rewizjonizmowi), to ogromny oddźwięk, jaki wzbudził jej tekst, doprowadził do wręcz „archeologicznych” poszukiwań, odkrywania herstorii twórczyń zapomnianych lub pomniejszych, przywracania prawdziwych atrybucji dzieł niegdyś przypisanym mężczyznom, kwerend w magazynach muzealnych czy intensywnych studiów nad nielicznymi artystkami „elitarnymi”, którym udało się niegdyś osiągnąć pewną pozycję. Gdyby spróbować dziś sporządzić bibliografię prac naukowych poświęconych dawnej sztuce kobiet, zajęłaby ona potężny tom.

Pisanie historii sztuki kobiet budzi jednak wiele pytań. Czy w ten sposób nie tworzy się czasem nowego getta? Czy chęć zajęcia się twórczością ludzi ze względu na fakt, że należą oni do „drugiej płci” (by użyć określenia Simone de Beauvoir), nie jest aby subtelną formą dyskryminacji? Wreszcie, czy neutralna i pozbawiona genderowych uwikłań narracja, która zapewne spodobałaby się Lindzie Nochlin, w chwili gdy pisała swój szkic, jest w ogóle możliwa? Owszem, jest, znam takie prace – tyle że nie byłem w stanie ich czytać. Można też ujmować rzecz inaczej, na przykład zastanawiać się, ile punktów w ocenie wypadałoby odjąć malarzowi mężczyźnie tylko dlatego, że płeć dała mu łatwiejszy start. Ja zaś spytałbym prowokacyjnie: czy hipotetyczny prowincjonalny szwajcarski klasycysta Andreas Kauffmann zrobiłby taką samą karierę, jak Angelika Kauffmann? Przynależność do grupy wykluczonej lub mniejszości powoduje przecież u niektórych wzrost determinacji i ambicji, paradoksalnie może też okazać się atutem.

Od lat siedemdziesiątych XX wieku zorganizowano również setki wystaw, pokazujących wyłącznie dzieła dawnych artystek, zarówno tych indywidualnych, jak i przekrojowych, skupionych wokół jakiegoś problemu. Pierwsza ważna wystawa zatytułowana Women Artists: 1550–1950 (Artystki: 1550–1950) miała miejsce w 1976 roku, a jej kuratorkami były Ann Sutherland Harris i Linda Nochlin właśnie. W Los Angeles County Museum of Art zgromadziły one prace osiemdziesięciu trzech kobiet z dwunastu krajów, powstałe na przestrzeni czterech wieków. Dopowiem, że wszystkie artystki były białe, co obecnie poczytano by za skandal i dyskryminację. Ekspozycja, która pokazywana była potem także w Austin, Pittsburghu i Nowym Jorku, okazała się szokiem dla niektórych widzów, przyzwyczajonych do oglądania w muzeach niemal wyłącznie dzieł tworzonych przez mężczyzn; doczekała się też wielu omówień i stała się punktem odniesienia dla kolejnych projektów. W Polsce pierwszą przekrojową wystawę poświęconą wyłącznie sztuce kobiet zorganizowało w 1991 roku Muzeum Narodowe w Warszawie – były to Artystki polskie, kuratorowane przez Agnieszkę Morawińską. Pamela Gerrish Nunn zauważyła jednak gorzko, że bohaterki takich wystaw najczęściej stają potem na wieki w przedsionku do sławy, a po zdjęciu obrazów ze ścian opublikowane katalogi i monografie szybko pokrywa biblioteczny kurz.

Tak czy inaczej, dawna sztuka kobiet od paru dekad cieszy się coraz większym zainteresowaniem. Tylko bieżący 2024 rok, niebędący zresztą żadnym wyjątkiem, przyniósł kilka wydarzeń, z których wymieniam jedynie najważniejsze. Gdy w lipcu piszę te słowa, w Londynie, w Tate Modern, zobaczyć można przekrojową wystawę Now You See Us. Women Artists in Britain 1520–1920 (Teraz nas dostrzegliście. Artystki brytyjskie, 1520–1920). W tym samym mieście w galerii Philip Mould & Company ma też miejsce wystawa dwudziestu pięciu obrazów Mary Beale – Fruit of Friendship. Portraits by Mary Beale (Owoc przyjaźni. Portrety Mary Beale). Wiele z wystawionych tam obiektów dopiero wypłynęło na światło dzienne. W Kunstmuseum Basel w Bazylei dobiegł niedawno końca pokaz prawie stu prac osiemnastu twórczyń działających od XVI do XVIII wieku pod tytułem Geniale Frauen. Künstlerinnen und ihre Weggefährten (Genialne kobiety. Artystki i ich towarzysze). W styczniu w Baltimore Museum of Art zakończyła się zaś Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400–1800 (Zostawiając jej ślad. Historia artystek w Europie, 1400–1800). Ta ostatnia szczególnie zasługuje na wspomnienie, położyła ona bowiem stanowczy nacisk na zmianę perspektywy widzenia. Oprócz prac uznanych malarek, takich jak choćby Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi czy Louise-Élisabeth Vigée Le Brun pokazano także – a może przede wszystkim! – dzieła często anonimowych hafciarek, tkaczek, koronczarek, ebenistek, rytowniczek, iluminatorek, miniaturzystek, introligatorek, twórczyń malujących na ceramice i jedwabiu lub rzeźbiących w kości słoniowej. Kuratorki wystawy, Andaleeb Badiee Banta i Alexa Greist, wyborem tym zadeklarowały rzecz na pozór oczywistą: rzemiosło artystyczne, w którym zwykle celowały kobiety, to także sztuka, co więcej, niejednokrotnie sztuka wybitna.

No właśnie, czym jest sztuka, a konkretniej: sztuki piękne? Tak naprawdę, nie do końca wiadomo, definicji są bowiem setki. Greckie τέχνη (technê) i łacińskie ars oznaczały wykonywanie czegoś według określonych zasad: pieczenie chleba, malowanie obrazów, rzeźbienie posągów, dowodzenie na polu bitwy, żeglowanie, leczenie chorób, granie w teatrze czy wygłaszanie mów. Sztuka była więc de facto pojmowana jako rzemiosło. W średniowieczu pojawił się podział na sztuki wyzwolone, artes liberales (gramatyka, arytmetyka, muzyka, logika…), czyli te, które wymagają wysiłku umysłowego, oraz sztuki mechaniczne, do których potrzeba sprawności manualnej i siły (malarstwo, architektura, rzeźba). Włoscy artyści renesansowi, gdy ich status społeczny i zawodowy zaczął rosnąć, postanowili zaś oddzielić się od „rzemieślniczego pospólstwa” i zaczęli pretendować do miana uczonych – sztuki piękne uznano wtedy za naukę. Nie bez powodu – wystarczy spojrzeć na rozrysowanego z geometryczną precyzją Człowieka witruwiańskiego Leonarda albo perspektywy linearne Masaccia czy Piera della Francesca (także matematyka i geometry). W 1746 roku francuski filozof oświeceniowy Charles Batteux wydał głośny traktat Les Beaux Arts réduits à un même principe (Sztuki piękne sprowadzone do tej samej zasady), gdzie wprowadził podział na sztuki mechaniczne (przedmioty codziennego użytku), użyteczne, które są przy tym także piękne, wreszcie i stricte piękne, les beaux-arts, czyli zaspokajające potrzeby duchowe. Były to nie tylko architektura, rzeźba i malarstwo, ale również muzyka, poezja, teatr i taniec. Myślenie Batteux do dziś pokutuje w muzeach i na uniwersytetach. Historycy sztuki zajmujący się dziedzinami „niepoważnymi” i „codziennymi”, takimi jak ceramika, biżuteria czy tkanina, nadal traktowani są z pewnym przymrużeniem oka, inaczej niż ci obracający się w świecie wielkich dzieł i nazwisk.

Czy jednak zaprojektowanie i wykonanie misternej koronki klockowej lub wyhaftowanie ornatu wymaga mniejszego talentu, sprawności manualnej, wizji i wyobraźni niż namalowanie obrazu? Z całą pewnością nie – uznanie rzemiosła artystycznego (często przecież tworzonego przez kobiety) za podrzędne wobec malarstwa to jedynie kwestia zastanych, arbitralnych hierarchii, które na wystawie w Baltimore otwarcie zakwestionowano. Weźmy jeden przykład. W 1771 roku Mary Morris Knowles, trzydziestoośmioletnia angielska kwakierka z hrabstwa Staffordshire, utalentowana hafciarka (a także poetka, abolicjonistka i orędowniczka praw kobiet) otrzymała od królowej Zofii Charlotty nietypowe wyzwanie. Miała oto sporządzić kopię najnowszego portretu króla Jerzego III autorstwa nadwornego malarza Johanna Zoffany’ego, tyle że za pomocą igły i nitki. Knowles wywiązała się z zadania i wyhaftowała wełną na jedwabiu ogromny obraz mierzący (tak jak oryginał) 210 na 168 centymetrów (il. 3). Osiem lat później w tej samej technice zrobiła autoportret, na którym pokazała się podczas pracy nad zleceniem (il. 4).

3. Mary Morris Knowles według Johanna Zoffany’ego, Portret króla Jerzego III, 1771. Royal Collection Trust, UK

Łatwo te dzieła zbyć pobłażliwym uśmiechem i potraktować jako curiosum (tak reagowano choćby na wyszytą haftem krzyżykowym naturalnej wielkości wersję Bitwy pod Grunwaldem Matejki, którą pasjonaci z Działoszyna uczcili sześćsetlecie wydarzenia). Tyle że jeśli zestawić poprawny, akademicki portret Zoffany’ego z haftem Knowles, to widać wyraźnie, że Mary nie jest zwykłą kopistką, a innowatorką: z wełny czesankowej układa ona ściegi naśladujące dukt pędzla, świadomie różnicuje ich długość (te dłuższe idą w tle); wreszcie na podstawie konwencjonalnego obrazu tworzy rzecz zachwycającą głębią, fakturą i pomysłowością. Z oczywistych względów lepiej oddaje też tkaniny: obicie fotela i płaszcz władcy. Niestety, wyblakłe dziś kolory przędzy pozwalają jedynie domyślać się pierwotnego efektu. Technikę tę nazywa się po angielsku needlework painting, malowanie szyciem – Knowles była jedną z jej prekursorek. Przez kolejne dwieście lat portret Zoffany’ego tułał się po różnych królewskich rezydencjach, zaś praca artystki wisiała na stałym miejscu w podlondyńskim Kew Palace. Dodam jeszcze, że wypłacone za haft ogromne honorarium pozwoliło mężowi Mary na ukończenie studiów medycznych w Lejdzie.

4. Mary Morris Knowles, Autoportret przy wyszywaniu portretu króla Jerzego III, 1779. Royal Collection Trust, UK

Nie o takich kobietach jednak jest ten zbiór, z prostych zresztą względów. Chcąc snuć opowieść, trzeba mieć kanwę, a biografie większości twórczyń podobnych Knowles to często tylko jedna lub dwie wzmianki w archiwach, o ile w ogóle. Jedyny obraz, jaki zachował się po zapomnianej angielskiej artystce Mary Grace, to świetnie namalowany autoportret (il. 5). Widzimy na nim wyprostowaną, pewną siebie kobietę, która chce być uważana za profesjonalistkę – pozuje bowiem z atrybutami swego fachu, z pędzlami i paletą, na której brzegu widać starannie przygotowane porcje farb. Nie wiadomo, kiedy i gdzie się urodziła ani kto ją nauczył malować. Zakłada się, że zmarła pod koniec XVIII wieku jako osoba zamożna, gdyż zostawiła córce kilka nieruchomości i tysiąc trzysta funtów w gotówce. Wiemy, że jej panieńskie nazwisko brzmiało Hodgkiss i była córką szewca (już robi się ciekawie) oraz że w latach 1762–1769 pokazywała obrazy na wystawach zorganizowanych przez Society of Artists of Great Britain. Znamy tytuły piętnastu z nich, na przykład Śmierć Ghismondy (tej z Dekameronu) czy Antygon, Seleukos i Stratonika, co pozwala przypuszczać, że świetnie wyczuwała trendy panujące na angielskim rynku sztuki. W spisie artystów z lat 1770–1780 wymieniono ją też jako autorkę wielu portretów, które „wiernością i wykonaniem przynoszą jej zaszczyt”. Jeden z nich oraz wspomniany autoportret reprodukowano na rycinach. To wszystko, nic więcej nie ma, można tylko mówić o utraconej biografii, zaginionym dorobku i zaprzepaszczonej sławie Mary Grace, kiedyś malarki zapewne cenionej. Zresztą nie jej jedynej. Ellen Creathorne Clayton, autorka wydanej w 1876 roku pionierskiej dwutomowej syntezy English Female Artists (Angielskie artystki), podaje, że w latach 1760–1830 tylko w Londynie na publicznych wystawach pokazywało swe obrazy aż dziewięćset kobiet.

5. Mary Grace, Autoportret, ok. 1760. Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara

W mojej książce przedstawiam głównie losy i twórczość kilkunastu artystek tworzących od XVI do końca XVIII wieku, które ośmieliły się chwycić za pędzel w czasach, gdy świat wielkiej sztuki był światem mężczyzn, i osiągnęły sukces na tyle duży, że obecnie zalicza się je do kanonu feministycznej historii sztuki. Dla części z nich uznanie przyszło zresztą całkiem niedawno. Pytam o ich motywacje i często dramatyczne wybory, opisuję pokonywanie przez nie społecznych i genderowych ograniczeń, pokazuję też ich determinację, a przede wszystkim cenę, jaką musiały zapłacić, kiedy chciały zaistnieć jako malarki. Były to najczęściej koszty osobiste: bycie wystawioną na plotki i oszczerstwa, samotność, brak zrozumienia partnera dla profesji i pasji żony lub – jeśli sam był malarzem – tworzenie w jego cieniu albo znoszenie wybuchów zazdrości, gdy okazała się od niego lepsza.

Czasem, by móc się rozwijać i tworzyć, trzeba było się zdobyć na radykalny krok i porzucić męża, a nawet dzieci. Wielu malarkom nie udało się też pogodzić pracy z życiem rodzinnym, co stanowi skądinąd uniwersalny problem kobiet chcących robić kariery. Trafnie oddaje go obraz Artystka i jej zajęcia pędzla Marie-Nicole Vestier Dumont, będący także autoportretem (il. 1). Była ona córką nadwornego miniaturzysty Marii Antoniny, Antoine’a Vestiera. Malować nauczyła się od ojca, a mając dwadzieścia dwa lata, poślubiła jego kolegę po fachu, François Dumonta. Choć próbowała, przez długi czas nie udało się jej nic wystawić na paryskim Salonie; rzeczone płótno pokazała dopiero w 1793 roku. Co na nim widzimy? Pani Dumont powinna pracować nad stojącym na sztalugach ogromnym portretem (być może męża). Mniej więcej ukończona jest na razie jedynie głowa, bowiem trzymająca paletę i pędzle artystka spieszy do łóżeczka wzywana przez syna, który właśnie się obudził i domaga się uwagi matki (zapewne po raz kolejny tego dnia). W tle widzimy bibliotekę oraz klawesyn z rozłożonymi nutami – światła kobieta powinna przecież jeszcze czytać literackie nowości i grać na instrumencie. Jak na ironię, jest to ostatni obraz namalowany przez Marie-Nicole, choć podejrzewa się, że pomagała potem w mężowskiej pracowni.

Czytelniczki i Czytelnicy znajdą w tej książce historie twórczyń, którym udało się osiągnąć w swoim czasie spektakularny, międzynarodowy sukces, takich jak Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola, Anna Dorothea Lisiewski-Therbusch, Angelika Kauffmann czy Rosalba Carriera. Pojawiają się też postaci mniej wyraziste, konieczne jednak dla zrozumienia zjawiska kobiet artystek w dobie nowożytnej: Catharina Van Hemessen, Michaelina Wautier, Gesina ter Borch, Mary Beale lub pierwsza polska artystka, której dzieło się zachowało – krakowianka Agnieszka Piotrkowczyk-Dolabella. Dodam, że wszystkie one są i tak znane jedynie specjalistom, nie istnieją w powszechnej świadomości, a na akademickich kursach zazwyczaj wspomina się o nich okazjonalnie, jeśli w ogóle. Łączy je też przede wszystkim to, że były dzielne, samoświadome i inteligentne, miały siłę, by się wyróżniać, być sobą i decydować o własnym życiu. Nie poddawały się porażkom, a ograniczenia traktowały jako wyzwania.

Moja przygoda z dawnymi malarkami zaczęła się od dwóch kobiet, moich autorytetów. Zachwycony książką Marii Poprzęckiej Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie zapragnąłem przeczytać rzecz podobną, tyle że o artystkach dawnych. Niczego takiego jednak nie znalazłem – dopiero znacznie później trafiłem na kilka pozycji angielskich i niemieckich. Przyszły mi wtedy do głowy słowa mojej intelektualnej mistrzyni, drugiej Marii, która w 2006 roku w poświęconym jej biograficznym filmie Agnieszki Arnold pod tytułem Bunt Janion mówiła, że gdy nie znajduje odpowiedzi na nurtujące ją pytania w dostępnych opracowaniach, musi usiąść i sama na ten temat napisać. Tak więc spróbowałem, nie mając przy tym najmniejszych nadziei, że uda mi się dorównać Janion i Poprzęckiej.

Pięć szkiców zamieszczonych w tej książce publikowanych jest po raz pierwszy, dziesięć ukazało się wcześniej w krótszych wersjach na łamach miesięcznika „Znak” w cyklu Malarki tylko przyszpilają cień. Jego tytuł został zaczerpnięty z wiersza Ewy Kuryluk, który otwiera również niniejszy tom. To parafraza utworu Emily Dickinson The Poets light but Lamps (Poeci tylko zapalają lampy). Kuryluk upomina się tu o dawne artystki, traktowane marginalnie i uważane za gorsze od twórców-mężczyzn. W wywiadzie z Dorotą Wodecką wyjaśniała: „Pierwsze malarki przyszpilały cienie bliskich i swój własny cień w świecie, z którego były w zasadzie wykluczone”**. Krawieckie metafory to jedne z najczęstszych obrazowań krytyki feministycznej. Niema, okaleczona Filomela, ofiara patriarchalnej przemocy, tka szatę, na której opowiada swoją tragedię. Cielesna, zmieniona w pajęczycę Arachne staje w szranki z logosem Ateny. To dwie wizje artystek: „kobiecej” i emocjonalnej oraz „męskiej” i racjonalnej. A może ten podział jest z gruntu fałszywy?

Linda Nochlin we wspomnianym eseju zastanawiała się, czy istnieje coś takiego jak styl inny niż męski i wyrażający żeńskie doświadczenie, styl umożliwiający wyodrębnienie cech mających charakteryzować sztukę kobiet. Doszła jednak słusznie do wniosku, że „żadna subtelna esencja kobiecości nie łączy twórczości Artemisii Gentileschi, Madame Vigée Le Brun, Angeliki Kauffmann, Rosy Bonheur, Berthe Morisot” – tu padają kolejne nazwiska. Co więcej, autorka zauważa, że „kobiety tworzące sztukę i literaturę wydają się bliższe innym artystom i pisarzom swoich czasów (zwłaszcza tym podzielającym ich pogląd na świat) niźli sobie nawzajem”. O ile w przypadku sztuki współczesnej, zwłaszcza tej zaangażowanej i programowo feministycznej, można by się spierać, o tyle dawnych malarek uwaga ta dotyczy szczególnie. Były one bowiem – tak samo jak mężczyźni, ich koledzy po fachu – dostawczyniami określonych usług i produktów, czyli obrazów, musiały więc spełniać ogólne oczekiwania rynku, takie jak temat i styl, oraz przyjmować ustalone zasady (co nie wyklucza wszak innowacji i inwencji).

Nochlin krytycznie wypowiadała się też na temat naiwnych przekonań niektórych feministek drugiej fali, jakoby sztuka była wyrazem osobistych i emocjonalnych doświadczeń; dodawała przy tym, że wielka sztuka nigdy taka nie jest. Sądzę jednak, że owe doświadczenia i kobiece punkty wspólne odnajdziemy często w autoportretach. Dlatego też wiele uwagi poświęcam wizerunkom własnym malarek, kluczowym do zrozumienia tego, jak widziały one siebie jako kobiety i twórczynie, a zwłaszcza jak chciałyby być postrzegane. Gdy się uważniej w nie wpatrzeć, zwykle ujawniają się emocje, a także świadomość własnych aspiracji i społecznych ograniczeń. Artystki nadrabiają pewnością siebie lub starają się tłumaczyć z tego, że w ogóle chwyciły za pędzel. Pokazują się też celowo jako skromne panny lub frywolne elegantki. Maria Cosway, malarka, której w tej książce nie omawiam, na niezachowanym, ale znanym z późniejszej ryciny autoportrecie z 1787 roku (il. 6) siedzi zrezygnowana i smutna. Stworzyła go, gdy po przeprowadzce do Anglii mąż zabronił jej malować i sprzedawać obrazy – bał się, że zaszkodzi to reputacji rodziny. Zaciśnięte usta i skrzyżowane ręce stają się niemym, choć wymownym protestem przeciwko decyzji małżonka, a może również i patriarchalnym normom. To za sprawą autoportretów przyszpilony cień staje się realniejszym kształtem.

Przedstawiam tu w miarę dokładnie trzynaście malarek – sylwetki kilkudziesięciu innych oraz sześciu rzeźbiarek, kilku rytowniczek i jednej architektki pojawiają się w formie krótkich szkiców. Pierwotnie było ich więcej – podczas pisania tej książki cały czas walczyło bowiem we mnie dwóch autorów. Pierwszym był skrupulatny naukowiec, który chciał dać jak najbardziej rzetelny i kompletny przegląd twórczości dawnych artystek, a w marzeniach nawet dodawał do tekstu przypisy. Z nim identyfikowałem się i jego lubiłem najbardziej. Drugim, którego zdecydowanie wolał Wydawca, był eseista piszący dla szerszego grona odbiorczyń i odbiorców, być może niekoniecznie muszących wiedzieć, kim były Anna Francisca de Bruyns, Maria Katharina Prestel, Anna Charczewska z Krasickich czy Constantia Kerschenstein de domo Czirenberg. Gdy praca była gotowa, trzeba było więc zasiąść do negocjacji i wyciągnąć nożyczki. W rezultacie z pierwszej wersji wypadło kilkadziesiąt nazwisk oraz faktów i powstała rzecz niekonieczne taka, jaką sobie zamierzyłem, ale z pewnością bardziej przystępna.

6. Valentine Green, Maria Cosway według autoportretu artystki z 1787 roku, po 1787. British Museum, Londyn

Wybór twórczyń i ich dzieł ma oczywiście charakter osobisty – widzenie sztuki, nawet w ramach pozornego rygoru nauki, zawsze jest przecież subiektywne, oparte na intuicji i indywidualnych interpretacjach. Z jakichś powodów losy Artemisii Gentileschi poruszają mnie bardziej niż życie Elisabetty Sirani, a martwe natury Clary Peeters budzą większe emocje niż te malowane przez Mary Moser. Czasami o tych powodach wspominam, kreśląc przy tym niejako autoportret. Dygresje oraz zaznaczanie obecności autora i jego własnego punktu widzenia to zresztą wyznaczniki gatunku, jakim jest esej.

*

Tak się niestety złożyło, że większość książek przyszło mi pisać w chwilach różnych traum – nie inaczej było też z tą. Po otrzymaniu w sierpniu 2023 roku diagnozy i dokonaniu kilku życiowych bilansów, postanowiłem nie rozpoczynać terapii, załatwić to, co konieczne (w tym skończyć pisać niniejszą rzecz), i „wylogować się” na własnych zasadach. Okazało się jednak, że na takie rozwiązanie (według mnie racjonalne i zgodne z bliskim mi holenderskim sposobem myślenia) nie byli gotowi moi Bliscy. Co więcej, gdybym nie podjął natychmiast leczenia, na zrealizowanie powziętego planu zabrakłoby mi zwyczajnie czasu. Musiałem więc zacisnąć zęby, odłożyć na bok onkologiczne statystyki i sprawdzić, ile będę w stanie znieść. Dziękuję tym, którzy mnie w kolejnych czarnych miesiącach nieustannie wspierali, mojemu kochanemu, cierpliwemu i oddanemu bratu Maćkowi oraz Rodzicom, zwłaszcza zaś najdroższej Mamie, która przyjęła na siebie bardzo trudną i niewdzięczną (ale chyba konieczną) rolę bycia buforem pomiędzy mną, bólem i światem. Byli przy mnie również Przyjaciele: Agnieszka Olszanecka, Marcin Barczyk zwany Barrym, Piet Borusowski (który czytał na bieżąco eseje i dawał świetne rady), Ania Bobela, Iza Galas, Mariusz Kisiel (także adiustator tej książki), Łukasz Śnieżek, Mateusz Skucha i Piotr Kraska, a z Holandii czuwała nade mną Gerdien Verschoor. Wdzięczność winien jestem także władzom dziekańskim mojego Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, a przede wszystkim panom doktorom Marcinowi Hetnałowi, Mirkowi Jawieniowi, Adamowi Korczyńskiemu, Jerzemu Sałówce i Michałowi Romaniszynowi.

Wydanie książki, zwłaszcza zaś książki z tyloma ilustracjami, to efekt pracy wielu osób, ja zaś miałem w wydawnictwie Znak (po raz drugi zresztą) zespół świetny i zaprzyjaźniony, na który zawsze mogłem liczyć. Dziękuję więc Michałowi Jędrzejkowi (który nauczył mnie, że dobry i mądry redaktor często wie lepiej niż autor), Irenie Jagosze (za ciekawy skład, będący sam w sobie dziełem sztuki), Panu Marcinowi Kapicy z mozołem i sukcesem zdobywającemu reprodukowane tu zdjęcia oraz Michałowi Zakrzewskiemu (za ósmy już i jak zawsze zachwycający projekt okładki mojej książki). Na koniec chcę też wspomnieć o osobie dla mnie szczególnie ważnej, czyli o Izabelli Sariusz-Skąpskiej, redaktorce nie tylko tej, ale również moich kilku poprzednich publikacji (podczas przygotowywania jednej z nich zaprzyjaźnilismy się). To właśniej od Izy, od 2002 roku począwszy, uczyłem się warsztatu, co czyni ją poniekąd moją „redaktorską matką”. A że matkom się ufa bezgranicznie, jest ona także jedną z niewielu osób, z którymi, jako autor apodyktyczny i walczący o każde słowo, nigdy nie wszedłem w szranki.

Za sprawą ich wszystkich praca nad tym tomem była nie tylko przyjemnością, ale i estetyczną przygodą.

* L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, tłum. A. Nowak-Młynikowska, Sopot 2023, s. 38. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia pochodzą od autora.

** Malarki przyszpilają cień, „Gazeta Wyborcza”, 7 VIII 2021.

7. Catharina Van Hemessen, Autoportret, 1548. Kunstmuseum Basel, Bazylea

Rozdział 1

Ego Caterina

Catharina Van Hemessen

Catharina Van Hemessen urodziła się w 1528 roku w Antwerpii. Miasto nad Skaldą, zanim zdradziłem je dla Amsterdamu, było kiedyś moim miastem. Jeździłem tam często, a moja niderlandzka wymowa była wtedy śpiewna i mięciutka. Piłem piwo Duvel, zajadałem się vol-au-vent i grubymi frytkami z majonezem. Na ciastka mówiłem patekes, a nie gebakjes, zaś na wędlinę charcuterie, zamiast vleeswaren (trudno mi to dziś pojąć, ale wtedy jeszcze jadłem takie rzeczy). Flamandzka Belgia jawiła się wówczas jako kulturowa, romańsko-germańska hybryda, wdzięczne dziecko ojca Niemca lub Holendra i matki Francuzki. O nie tak dawnej katolickiej tożsamości miasta mówiło niemal wszystko: barokowe kościoły, madonny spoglądające z narożników fasad i wypełnione przepysznymi, wręcz campowymi w estetyce dewocjonaliami antykwariaty na Kloosterstraat. Lubiłem zwłaszcza zaglądać do zatłoczonej gipsowymi figurami świętych knajpki Elfde Gebod, czyli Jedenaste Przykazanie (jedz i pij). Przede wszystkim było tam jednak coś, co obecnie z holenderskim dystansem nazywam „rzymską pompą” – epatowanie zamożnością i luksusem oraz skłonność do celebrowania życia i jego przyjemności. No cóż, Holandia przekabaciła mnie potem zupełnie.

8. Anonim, Antwerpia, widok miasta, ok. 1540. Collectie Stad Antwerpen, Museum aan de Stroom, Antwerpia

Czas narodzin Cathariny to okres niewiarygodnego rozkwitu Antwerpii, drugiego pod względem wielkości europejskiego miasta na północ od Alp, siedziby potężnej giełdy, licznych banków i kompanii kupieckich. Innymi słowy, gospodarczego imperium odpowiadającego za czterdzieści procent światowej wymiany handlowej (il. 8). Do tamtejszego portu dzień w dzień zawijało kilkaset wypełnionych towarami statków, a bramy miejskie co miesiąc otwierały się dla ponad dwóch tysięcy wyładowanych wozów. Nie bez powodu wielką wystawę w Hessenhuis w 1993 roku i towarzyszący jej katalog zatytułowano Antwerpen, verhaal van een metropool, 16de–17de eeuw (Antwerpia, opowieść o metropolii w XVI–XVII wieku). Metropolii mieszczańskiej, tolerancyjnej i wielonarodowej, kulturowej stolicy Europy, do której ściągali zewsząd nie tylko kupcy i bankierzy, ale także uczeni, humaniści, rzemieślnicy i artyści. Dodam jeszcze, że George Gascoigne w 1575 roku w sztuce The Glasse of Government (Zwierciadło rządu) w zawoalowany sposób pisał, że miasto jest… szesnastowiecznym Babilonem, a Michael Pye w książce Antwerp. The Glory Years (Antwerpia. Lata chwały, 2021) porównywał je z dziewiętnastowiecznym Paryżem i dwudziestowiecznym Nowym Jorkiem. Miejscem, gdzie wszystko mogło się zdarzyć.

Catharina przychodzi na świat w Niderlandach, które właśnie jednoczy Karol V Habsburg, cesarz rzymski i król Hiszpanii. Kiedy dziewczynka dorasta, coraz bardziej zaczyna do głosu dochodzić nowe, czyli intelektualny ferment reformacji. Poglądy Lutra, Melanchtona, a zwłaszcza Kalwina znajdą nad Skaldą wielu zwolenników, w ofercie słynnego drukarza Christoffela Plantijna pojawią się „heretyckie” dzieła. Gdy władzę przejmie syn Karola, fanatyczny katolik Filip II, zwany przez protestantów „Szatanem z Południa”, rozpoczną się furie ikonoklastyczne, potem w 1568 roku wybuchnie antyhabsburska rewolta (która przerodzi się w osiemdziesięcioletnią wojnę), a wreszcie nastąpi podział siedemnastu Zjednoczonych Prowincji Niderlandów. Po upadku Antwerpii w 1585 roku nadejdzie czas translatio imperii – funkcję miasta nad Skaldą przejmie Amsterdam. Van Hemessen tych zmian już nie zobaczy – umrze u ich progu, po 1567 roku.

9. Catharina Van Hemessen, Dziewczyna grająca na wirginale (portret siostry Christiny?), 1548. Wallraf-Richartz-Museum, Kolonia

Biografię Cathariny rekonstruujemy na podstawie szczątkowych informacji poświadczonych w archiwach oraz… domysłów. Matką przyszłej artystki była Barbara de Fevre, córka zamożnego kupca bławatnego, zaś ojcem wybitny flamandzki artysta renesansowy Jan Sanders Van Hemessen. Miała siostrę Christinę, którą być może sportretowała jako Dziewczynę grającą na wirginale (il. 9), oraz przyrodniego brata, którego jako nieślubnego syna urodziła w domu Van Hemessenenów służąca o imieniu Betteken. Najprawdopodobniej malarskiego rzemiosła nauczyła się w ojcowskiej pracowni, osiagając taki poziom, że została przyjęta jako mistrzyni do cechu malarzy, Gildii Świętego Łukasza, i otrzymała zgodę na prowadzenie uczniów-czeladników. W 1554 roku wyszła za mąż za Kerstiaena de Morijna, utalentowanego organistę z antwerpskiej katedry. Rok potem De Morijn otrzymał posadę organisty na dworze Marii Austriackiej, infantki hiszpańskiej, zwanej także Węgierską (żony Ludwika Jagiellończyka, króla Węgier i Czech). Być może dlatego na liście jej dam dworu pojawiła się również Catharina. Maria była wówczas w Niderlandach namiestniczką i sprawowała władzę w imieniu brata, Karola V. Ceniła przy tym i kolekcjonowała sztukę – w jej zbiorach znajdował się niegdyś Portret małżonków Arnolfinich Van Eycka. W 1555 roku namiestniczka zrezygnowała z funkcji i wróciła do Hiszpanii, zabierając ze sobą Catharinę i Kerstiaena. Van Hemessen zajmowała się na kastylijskim dworze organizowaniem życia artystycznego i edukacją fraucymeru, nigdy jednak, co trzeba podkreślić, nie została uznana za malarkę nadworną. Pobyt w Hiszpanii był krótki – trwał tylko dwa lata. Po śmierci patronki małżonkowie wrócili do Niderlandów z dożywotnią pensją przyznaną za wybitne zasługi. Zaraz potem w Madrycie pojawiła się inna malarka, o której opowiem w kolejnym rozdziale – Sofonisba Anguissola.

10. Catharina Van Hemessen, Portret mężczyzny, 1549. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Bruksela

11. Catharina Van Hemessen, Portret kobiety, 1549. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Bruksela

W Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych w Brukseli znajdują się dwa portrety sygnowane przez Van Hemessen i datowane na 1549 rok. Patrzą z nich na siebie czterdziestodwuletni poważny mężczyzna z brodą, trzymający w dłoni parę rękawiczek (il. 10) i trzydziestoletnia kobieta o wydatnych ustach, eksponująca paciorki przypasanego do sukni różańca (il. 11). Ich wiek dokładnie określają łacińskie napisy umieszczone na obrazach (aetatis suae 42 i 30). On spogląda w prawo, a ona w lewo – lub, by rzecz trochę skomplikować, on heraldycznie zwrócony jest w lewą, ona zaś w prawą, czyli tę ważniejszą stronę. Układ ten mówi, że mamy do czynienia z mężem i podległą mu żoną. W literaturze przedmiotu od lat powtarzana jest wielce atrakcyjna, ale niestety zupełnie fałszywa hipoteza, że to autoportret Cathariny i portret Kerstiaena. Tyle że musiałyby one zostać namalowane pięć lat przed ślubem, a malarka z własnej woli postarzyłaby się o lat dziewięć. Dlatego pisząc o dawnym malarstwie, wypada znać podstawy łaciny.

Po powrocie z Hiszpanii para zamieszkała na krótko w Antwerpii, a w 1561 roku przeniosła się do ’s-Hertogenbosch – tamtejsze bractwo religijne tak bardzo chciało mieć Kerstiaena za organistę, że zaoferowało mu wysokie wynagrodzenie i pokryło koszty przeprowadzki. Spędzili tam cztery lata: ostatni raz wymieniono ich w dokumentach w 1565 roku. Potem ślad się urywa. Catherina zmarła zapewne po 1567 roku – wtedy to Lodovico Guicciardini w słynnym Descrittione di tutti i Paesi Bassi (Opisaniu całych Niderlandów) nazwał ją „jedną z najznamienitszych, wciąż żyjących, kobiet w sztuce”. Wspominał ją także Giorgio Vasari w Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Dziwnym i niewytłumaczalnym milczeniem pominął ją Karel van Mander w Het Schilder-Boeck (Księdze malarzy, 1604), zbiorze ponad dwustu pięćdziesięciu biografii artystów niderlandzkich i niemieckich. Przywołał za to Johan van Beverwijck, lekarz z Dordrechtu, w swym wielce poczytnym dziele Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts (O doskonałości płci kobiecej, 1639). Stanowi to niewątpliwy dowód na to, że Catharina Van Hemessen była kiedyś więcej niż tylko znana.

12. Catharina Van Hemessen, Odpoczynek w drodze do Egiptu, ok. 1550. Mauritshuis, Haga

Zostało po niej około trzydziestu obrazów. To dziewięć bezsprzecznych co do autorstwa sygnowanych portretów, dziesięć wizerunków z atrybucją niepewną oraz siedem dzieł o tematyce religijnej – cztery noszą jej podpis, pozostałe trzy budzą spore wątpliwości, zwłaszcza wspaniałe, składające się z trzynastu tablic retabulum ołtarzowe ze scenami ze Starego i Nowego Testamentu i żywotów świętych, znajdujące się w Cincinnati Art Museum (wykonane rzekomo razem z ojcem). Większość tych prac (w tym wszystkie religijnej treści) znajduje się w zbiorach prywatnych, a niektóre z nich poświadczają jedynie stare, czarno-białe zdjęcia z przedwojennych katalogów aukcyjnych. Haskie muzeum Mauritshuis przygotowało jednak dla swych zwiedzających pewną atrakcję. W ramach projektu Vrouwen van het Mauritshuis (Kobiety z Mauritshuis), którego celem jest poszerzanie wiedzy o dawnych artystkach i ich twórczości, pozyskano niedawno w depozyt datowany na około 1550 rok obraz Van Hemessen Odpoczynek w drodze do Egiptu (il. 12). Podobnie jak inne przedstawienia religijne jej pędzla, utrzymany jest on w duchu tak zwanych prymitywistów flamandzkich. Uciekinierzy odpoczywają na leśnej polanie – Maria czule obejmuje małego Jezusa o nieco zbyt dorosłej twarzy, który porozumiewawczo spogląda w naszą stronę. Dopiero po chwili zdajemy sobie sprawę z obecności innych osób, ukrytego za wzniesieniem Józefa z osiołkiem oraz, w oddali na ścieżce, obładowanej kobiety z pieskiem, zmierzającej zapewne na targ. W tle starannie namalowany półfantastyczny błękitny pejzaż ze skalistymi górami i zakolem rzeki.

Bliższe spojrzenie ujawnia też ukryte wśród drzew dachy wioski, kościelną wieżę, łabędzie na stawie i kolejnych wędrowców. Wyjątkowo uważnego oka potrzeba zaś, żeby na skale, poniżej stóp Marii zobaczyć sygnaturę Van Hemessen. Na pierwszym planie, tuż obok porzuconego przez matkę tobołka na kiju widzimy drobiazgowo oddane rośliny. Mają one znaczenie symboliczne i magiczne, babka lancetowata chroni na przykład przed złymi mocami. Typowy dla prymitywistów flamandzkich późnogotycki naturalizm łączy się tu z silnym komponentem włoskim, jak wyobrażenie Marii jako pokornej i siedzącej na ziemi Madonna dell’ Umiltà. W podobny sposób przedstawiali ją zresztą inni niderlandzcy malarze, Quentin Massys czy Jan Gossaert, a także sam ojciec malarki. Gdy obraz prześwietlono promieniami rentgenowskimi, okazało się, że pierwotnie Van Hemessen umieściła w prawym dolnym rogu klęczącą kobietę z rękami złożonymi do modlitwy, potem jednak ją zamalowała. Czyżby była to fundatorka, która nie zapłaciła za obraz?

Nie zachowały się żadne obrazy z okresu hiszpańskiego, choć raczej trudno założyć, że – ucząc malarstwa damy dworu – sama artystka porzuciła sztukę. Co ciekawe, żadne z przypisywanych jej bezsprzecznie dzieł nie powstało po ślubie, jakby po zmianie stanu cywilnego Van Hemessen przestała tworzyć. Jest to zresztą bardzo prawdopodobne; wiele szesnasto- i siedemnastowiecznych malarek po wyjściu za mąż automatycznie żegnało się z pędzlami i sztalugami. Tym bardziej mogła to zrobić Catharina, której jako żonie organisty malować po prostu nie wypadało.

13. Agnes Van den Bossche, Wielka chorągiew wojenna miasta Gandawy, ok. 1482. Stadsmuseum Gent, Gandawa

14. Levina Teerlinc (?), Portret lady Katarzyny Grey, ok. 1555–1560. Victoria & Albert Museum, Londyn

Catharina nie była bynajmniej pierwszą flamandzką malarką. Na przełomie XV i XVI wieku tworzyła choćby pochodząca z artystycznej rodziny Agnes Van den Bossche. Jako wyzwolona mistrzyni brugijskiego cechu dostawała ona zlecenia na polichromowanie rzeźb oraz sztandarów i proporców, w tym zachowanej do dziś wielkiej chorągwi wojennej miasta Gandawy (il. 13). Widzimy na niej tak zwaną Dziewicę Gandawską, symbol obleganego miasta, stojącą na kwitnącej łące. Czerwony lew pochodzi z miejskiego herbu, a do nazwy miejscowości nawiązuje gotycka litera G. Zamówienia tego typu nie były jednak uważane za szczególnie prestiżowe. W 1480 roku kobiety stanowiły aż jedną czwartą izby cechu malarzy w Brugii – najczęściej były to wdowy, które przejęły warsztaty po mężach. Uznaniem cieszyły się też miniaturzystki: pochodząca z Gandawy Clara Skeysers (nie przetrwało żadne jej dzieło) oraz czynne na tudoriańskim i elżbietańskim dworze Flamandki Levina Teerlinc i Susanna Hornebout. Obie były córkami iluminatorów zdobiących księgi i kodeksy. Niestety, mimo wytężonych badań i studiów, żadnej z nich nie udało się przypisać z niezachwianą pewnością ani jednej pracy. A wiemy o nich całkiem sporo. Sztuka Teerlinc cieszyła się tak dużym uznaniem, że król Henryk VIII osobiście zaprosił ją na dwór i wyznaczył jej pensję wyższą od tej, jaką otrzymywał jego ulubiony malarz Hans Holbein. Spośród wielu typowanych miniatur jej pędzla najmniej wątpliwości budzi akwarela na welinie, portret lady Katarzyny Grey z około 1555 roku (il. 14), tu reprodukowana w oryginalnej skali. Kunszt Hornebout wychwalali z kolei Guicciardini i Vasari, a Albrecht Dürer jeszcze przed jej wyjazdem do Anglii nabył od niej miniaturę przedstawiającą Chrystusa Odkupiciela. Swój zachwyt oddał słowami: „Ist ein gross Wunder, das ein Weibsbild also viel machen soll” (To wielki cud, że niewieści obraz może być tak dobry).

15. Catharina Van Hemessen, Portret dziewczyny z pieskiem, 1551. National Gallery, Londyn

16. Catharina Van Hemessen, Portret damy, ok. 1551. Bowes Museum, Barnard Castle

Van Hemessen nie malowała jednak miniatur, choć dla portretów wybierała niewielki format, zazwyczaj około 20 na 30 centymetrów. Tak jakby aspirowała ku sztuce „większej”, nie tylko zresztą rozmiarem, chociaż wciąż czuła się niezbyt pewna. Portretowała zwykle kobiety (il. 15, 16), mężczyzn uwieczniła tylko siedem razy, a dziecko raz, wliczając w to prace o wątpliwej atrybucji. Postaci przedstawiała w sposób wielce realistyczny (perkate nosy, niekształtne wargi, lekko wytrzeszczone oczy). Początkowo malowała je do pasa w górę, szybko jednak zaczęła ukazywać modelki i modelów lekko z ukosa, en trois quarts. Sposób ten musiała podpatrzeć u Anthonisa Mora, urodzonego w Utrechcie malarza, który właśnie robił zawrotną karierę na europejskich dworach. Zawsze dawała ciemne lub neutralne tło, gdzie umieszczała podpis, datę, a czasem odnotowywała też wiek osoby. Na kilku portretach wyjaśniła wymownie, że obraz namalowała córka swego ojca: Catharina filia Iohannis de Hemessen pingebat, trudno jednak stwierdzić, czy podpierała się ojcowskim autorytetem, czy też usprawiedliwiała, że jako kobieta ośmiela się sięgnąć po pędzel.

17. Catharina Van Hemessen, Portret młodej kobiety (autoportret?), 1548. Rijksmuseum, Amsterdam

Szczególną uwagę zwracała na stroje, kołnierze, hafty, faktury tkanin, dodatki pasmanteryjne i biżuterię. Ubiory są niezbyt zdobne, lecz kosztowne, przy tym typowe dla wyższych warstw bogatego flamandzkiego mieszczaństwa. Jako przykład weźmy Portret młodej kobiety (1548) ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie, przez niektórych historyków sztuki traktowany jako autoportret malarki (il. 17). Nie znam się na dawnych sukniach, dlatego gdy wypadnie mi o nich pisać, zawsze proszę o pomoc mojego kolegę, kolekcjonera haute couture i znawcę, Piotra Szaradowskiego. Piotr niejeden raz ratował mnie w podobnych sytuacjach i zwracał uwagę na szczegóły, których sam nigdy bym nie zobaczył. A więc strój kobiety z Rijksmuseum zdradza wpływ mody hiszpańskiej, stawiającej na skromność i podkreślającej pozycję osoby. O statusie społecznym modelki świadczy jej ciemna wierzchnia suknia w typie hiszpańskiej ropy, uszyta z wytwornego adamaszku o dużym raporcie, który zresztą zauważamy dopiero po chwili. Z czarną, wysoko zabudowaną i pozbawioną dekoltu aksamitną suknią spodnią kontrastuje długi złoty łańcuszek. Rodzajem ozdoby są także pęknięcia na rękawach i ramionach, przez które wychyla się skromna koszula. Widzimy również niewielki, umarszczony biały kołnierzyk wykończony wąską koronką i gładkie mankiety. Rude włosy kobiety skrywa lniany czepeczek.

Ubiór wydaje się powściągliwy i poważny – tak właśnie działa ten zestaw kolorów. Musimy jednak pamiętać, że ciemne stroje należały wówczas do najdroższych. W 1513 roku wyszła w Antwerpii T Bouck van Wondre (Księga Cudów), zawierająca przepisy na farbowanie tkanin. Czarną barwę uzyskiwano na przykład ze sprowadzanych z Syrii galasów lub drewna rosnącej w Brazylii brezylki ciernistej. Na koniec zwróćmy też uwagę na wdzięczny szczegół – dziewczyna bawi się pierścionkiem na palcu. Za to właśnie lubię obrazy Van Hemessen: za wpisane w nie ascetyczność, spokój i zadumę, a także umiar i pewien konserwatyzm. Staje się to szczególnie wyraźne, gdy zestawimy konterfekty Flamandki z portretami tworzącej niemal w tym samym czasie Włoszki, Lavinii Fontany.

18. Ludger tom Ring młodszy, Autoportret, 1547. Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunszwik

Jeden z obrazów Van Hemessen jest doprawdy niezwykły. To pierwszy (lub pierwszy zachowany) autoportret w dziejach sztuki europejskiej, na którym artysta (płeć nie gra tu roli!) przedstawił siebie przy pracy, w akcie twórczym (il. 7). Istnieją oczywiście wcześniejsze podobizny, gdzie znajdziemy twórców ukazanych z narzędziami, pędzlami czy dłutami. Na Patenie Kaliskiej (ok. 1200), pod sceną, na której wyobrażono Mieszka III Starego, świętego Mikołaja i opata Szymona, widnieje maleńkie okienko: wychyla się z niego złotnik Conradus z młotkiem w dłoni, którym wykuł przedmiot ze srebrnej blachy. W 1547 roku Ludger tom Ring młodszy, niemiecki malarz renesansowy, prekursor martwych natur, sporządził urokliwy autoportret (il. 18). Dwudziestopięcioletni Ludger ukazał się z pędzlem uniesionym nad prostokątną paletą z osiemnastoma kropkami farb. Po drugiej stronie parapetu, za którym pozuje, leży tomik – najprawdopodobniej odwołujący się do specjalizacji twórcy, w owym czasie utrzymującego się głównie z miniatur książkowych. Tom Ring nie zdecydował się jednak pokazać przy pracy – zatrzymał się o mały krok wcześniej. Niedługo potem artyści i artystki nie będą już mieli żadnych obiekcji, vide łańcucki autoportret Sofonisby Anguissoli z około 1566 roku (il. 33), na którym artystka siedzi przy sztalugach, w momencie malowania Marii i małego Jezusa. Pamiętajmy o jeszcze jednym typie przedstawień – chodzi mianowicie o Łukasza Ewangelistę malującego Marię. Zakłada się, że część owych Łukaszy może być autoportretami twórców, jak choćby ci ze znanych obrazów Rogiera Van der Weydena (il. 19) lub Jana Gossaerta (Galeria Narodowa w Pradze, ok. 1515). To nie tylko sceny odwołujące się do sacrum, ale również zawoalowane gloryfikacje malarskiej profesji.

Catharina Van Hemessen była jednak pierwsza, odważna (może nawet trochę bezczelna), a na dodatek była kobietą. Autoportret-manifest wykonała w technice olejnej na dębowej desce mierzącej 32,2 × 25,2 centymetrów. Co więcej, datowała go i opisała na ciemnooliwkowym tle: EGO CATERINA DE / HEMESSEN ME / PINXI 1548 ETATIS / SVAE / 20 (Ja, Katarzyna Van Hemessen, namalowałam siebie w 1548, w wieku lat 20). To jedno z pierwszych dzieł Cathariny; powstałe zresztą w roku, kiedy jej ojciec objął funkcję dziekana w antwerpskiej Gildii Świętego Łukasza. Kto wie, może właśnie to dodało jej odwagi? Obraz zachował się aż w trzech wersjach – w Kunstmuseum w Bazylei (ten właśnie omawiam), w petersburskim Ermitażu oraz w zbiorach prywatnych w Kapsztadzie. Może było ich kiedyś więcej? Autoportret mógł być przecież swoistym biletem wizytowym artystki, przepustką do dalszej kariery, prezentem dla Marii Węgierskiej, przyszłej mecenaski i patronki. Niewykluczone także, że stanowi on pendant ze wspomnianą już Dziewczyną grającą na wirginale, mającą rzekomo przedstawiać siostrę malarki.

19. Rogier Van der Weyden, Święty Łukasz rysujący Marię, ok. 1440. Museum of Fine Arts, Boston

Spójrzmy teraz na obraz trochę uważniej. Catharina siedzi przed sztalugami na pozbawionym oparcia krześle. Na głowie ma usztywniony i okalający twarz czepeczek upięty z tkaniny, której nadmiar spływa niczym welon. Ubrana jest w prostą, aczkolwiek kosztowną, modną suknię w typie hiszpańskim, do której uszycia wykorzystano kilka rodzajów tkanin: prostokątny czarny stanik wykonano z aksamitu, zaś bufki i dół sukni ze wzorzystego i gładkiego, również czarnego, adamaszku. Z czernią kontrastują ceglastoczerwone aksamitne rękawy, czerwień pojawia się również w postaci prostego geometrycznego haftu na kołnierzyku i mankietach. Linię dekoltu zaznaczono srebrnym sznureczkiem, zaś pęknięcia na rękawach, przez które wyziera biała koszula, spięto biżuteryjnymi ozdobami. Już samo namalowanie takiej sukni mówi wiele o kunszcie artystki, która była w stanie oddać niuanse różnych splotów tkanin i uzyskać miękki rysunek konturów – zwróćmy uwagę, jak aksamit odbija światło. Można by przy tym spytać, czemu nie włożyła roboczego fartucha – malowanie starano się bowiem pokazać jako pracę intelektualną i unikano eksponowania jego fizycznego wymiaru. Nie trzeba też chyba tłumaczyć, że kosztowny strój podkreśla zamożność i wysoki status społeczny. Gdy spojrzymy jednak na niezbyt zgrabne pulchne dłonie, od razu zauważymy, że nawykły one do pracy; na paznokciu widoczne są nawet ślady farb.

Catharina umieściła na sztalugach obraz oprawiony w ramę. W prawej ręce trzyma pędzel, którym na gruncie zaczyna malować kobiecą twarz. Prawdopodobnie portret albo (to już przypuszczenie nad wyraz śmiałe) Marię z Dzieciątkiem – jest jeszcze miejsce na dodanie kolejnej postaci. Gdyby tak miało być, weszłaby w rolę samego Łukasza Ewangelisty. Dłoń z pędzlem wsparła na dotykającym ramy malstoku, czyli stosowanej kiedyś powszechnie lasce malarskiej, która dawała oparcie dla prawej ręki i pozwalała na większą precyzję. W lewej ręce, prócz malstoku, Catharina dzierży pięć przygotowanych do pracy pędzli. Przede wszystkim eksponuje niewielką prostokątną drewnianą paletę, przez otwór której przełożyła kciuk (podobną widzimy u Ludgera tom Ringa). Na palecie ma dziewięć przygotowanych porcji farb w kolorze czerni, bieli, brązu (dwa odcienie), palonej sjeny, cynobru oraz aż trzy barwy cieliste.

O malarce, jak już wspomniałem, wiadomo niewiele, ot, kilka faktów, dat i tuzin sygnowanych dzieł. Nie znamy jej listów, lektur, nie będziemy mieć nigdy wglądu w jej emocje, nie wiemy też, jak przebiegała jej edukacja artystyczna. Jeśli się jednak umie patrzeć, obraz ten sporo nam ujawni, by nie rzec, wręcz „przyszpili” Flamandkę w jej akcie twórczym. Zrobiła to Céline Talon w artykule Catharina Van Hemessen’s Self-Portrait. The Woman Who Took Saint Luke’s Palette (Autoportret Cathariny Van Hemessen. Kobiety, która przejęła paletę świętego Łukasza). Po pierwsze, Catharina maluje obraz już oprawiony. W Niderlandach używano bowiem podobrazi od razu połączonych z ramą (wyżłobionych w jednej desce lub trwale z nią związanych), którą później twórca najczęściej zdobił sam. Tyle że w połowie XVI wieku praktyka ta już odchodziła w przeszłość – Catharina zdecydowała się więc zaprezentować jako tradycjonalistka. Umieszczony na sztalugach obraz ma również niewielki, zachowawczy format, mierzy około 22 na 17 centymetrów – taki rozmiar Van Hemessen często w tym czasie wybierała. I on mówi coś o artystce – to przecież tylko nieco większa miniatura, gatunek poniekąd typowy dla malarek flamandzkich, jej poprzedniczek. Po drugie, Catharina używa palety z dziewięcioma gotowymi porcjami farb. Wcześniejsze przygotowywanie odcieni jest typowe dla techniki tempery, tyle że farby takie (najczęściej zrobione z żółtka wymieszanego z wodą i pigmentami) trzyma się w pojemniczkach – z palety spłynęłyby przecież albo błyskawicznie zaschły. Olejne zachowują świeżość znacznie dłużej. Na deseczce nie ma jednak miejsca na mieszanie i niuansowanie kolorów – malarka będzie to robić dopiero na obrazie, tak jakby malowała właśnie temperą. A więc poniekąd jak konserwatystka. Jednocześnie wybiera olej – zatem idzie z duchem czasu. Mieszanie farb pędzlem na podobraziu wymaga dużej precyzji, w czym pomaga jej malstok. Barwy na palecie nie są przypadkowe, to te służące do malowania ciała, w tym wypadku twarzy. Na paletach świętych Łukaszy malujących Marię widzimy najczęściej inne kolory, na przykład sporządzaną z kosztownego lapis lazuli ultramarynę, niezbędną do wykonania szat Madonny. Niewykluczone, że w ten sposób Van Hemessen zamanifestowała swoją postawę artystyczną – porzucenie malarstwa sakralnego na rzecz świeckiej (renesansowej) sztuki portretowej.

Są jednak rzeczy, których, patrząc na dzieło, zrekonstruować się nie da, jak choćby świadomości i tożsamości artystki lub postaci, jakie stawiała sobie za wzór. Catharina namalowała autoportret w czasie, kiedy obraz i miejsce kobiet w społeczeństwie zaczęły się nieznacznie zmieniać. Znaczenie ich edukacji podkreślali choćby Thomas Moore czy Erazm z Rotterdamu. Spory odzew budziła wciąż Le Livre de la Cité des Dames (Księga o Mieście Kobiet), napisana w 1405 roku przez Christine de Pisan, urodzoną w Wenecji i tworzącą we Francji autorkę, uważaną za matkę założycielkę dyskursu feministycznego, piętnującą mizoginię i postulującą udział kobiet we wszystkich sferach, w tym także w sztuce. De Pisan była również utalentowana plastycznie i brała udział w iluminowaniu egzemplarzy swoich dzieł, podejrzewa się nawet, że umieściła w nich kilka autoportretów. Trzeba też wspomnieć świętą Katarzynę de Vigri, klaryskę z Bolonii, poetkę, mistyczkę, malarkę, patronkę artystów i imienniczkę Van Hemessen.

Za pierwszą, półlegendarną autoportrecistkę uchodzi wspomniana w Historii naturalnej Pliniusza Starszego i tworząca w Rzymie na przełomie II i I wieku przed naszą erą Iaia z Kyzikos, która następnie została przywołana około 1361 roku w biograficznym zbiorze Giovanniego Boccaccia De mulieribus claris (O słynnych kobietach). Boccaccio, opierając się na Pliniuszu, wymienił trzy postaci starożytnych malarek: to Irena, Tamaris i właśnie Iaia, którą przemianował na Marcję. Nie tylko gardziła ona zajęciami właściwymi kobietom, ale „biegle i zręcznie nauczyła się posługiwać pędzlem i rzeźbić postacie w kości słoniowej”. Dalej czytamy:

20. Marcja, iluminacja we francuskim przekładzie dzieła Boccaccia Sur les femmes célèbres/ Des dames de renom, ok. 1403. Bibliothèque nationale de France, Paryż

Długi czas przetrwały obrazy świadczące o jej talencie, wśród nich autoportret, na którym – posługując się lusterkiem – przedstawiła swoją postać, z zachowaniem kształtów ciała, kolorów i rysów twarzy, tak doskonale, że nikt z jej współczesnych nie miałby wątpliwości, czyj portret ogląda (tłum. Agnieszka Szopińska).

Rzymianka portretowała wyłącznie kobiety, jest więc pewna analogia z Van Hemessen. A może – tu hipoteza – Catharina również maluje siebie, w autoportrecie tworzy autoportret? W ilustrowanych rękopiśmiennych egzemplarzach De mulieribus claris przedstawiano wytworną Marcję, jej odbicie w lustrze i malowany przez nią właśnie wizerunek (il. 20). Catharina ma zresztą na palecie wszystkie potrzebne kolory, jest tam nawet odrobinka zielonkawoniebieskiej farby do zaznaczenia refleksów w rogach oczu. Widoczna na sztalugach twarz jest też położona mniej więcej w tym samym miejscu, co głowa artystki na portrecie.

Catharina mogła o tym wszystkim nie wiedzieć, obraz i wpisane w niego treści pokazują jednak, że myślała o sobie jako o świadomej artystce, chcącej zaprezentować swe umiejętności, a pewne kwestie czuła zapewne intuicyjnie. Nie bez powodu chyba umieściła na obrazie słowa Ego Caterina, ja, Katarzyna. Amatorka czy pionierka? – zastanawia się Karolien De Clippel, belgijska historyczka sztuki i autorka poświęconej Van Hemessen monografii. Tkwiąca w przeszłości tradycjonalistka, ale zapowiadająca przyszłość innowatorka? – pyta Céline Talon. Patrząc na autoportret przy sztalugach, powiedziałbym raczej, że to wciąż niepewna siebie malarka, próbująca określić swe miejsce w męskim świecie sztuki. Kobieta o nieprzeciętnym talencie, który w tym czasie nie miał szans, by rozbłysnąć w pełni.

Dalsza część w wersji pełnej