Ilias Wrazas

Grek Zorba albo anty-Budda

Katalizatorem niebywałego sukcesu powieści Nikosa Kazantzakisa Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946)[1] była niewątpliwie jej ekranizacja w reżyserii Michaela Cacoyannisa (premiera w 1964 roku), znana pod tytułem Grek Zorba. Nie należy stąd wnosić, że to film wzbudził zainteresowanie powieścią i wyciągnął ją na światło dzienne. W ciągu kilkunastu lat dzielących pierwsze wydanie książki od premiery filmu Grek Zorba został przełożony na osiemnaście języków, w kilku krajach był bestsellerem, a w Grecji miał cztery wydania. Powieść zdobyła prestiżowe nagrody i miała swoich gorących fanów. Popularność filmu, a także towarzysząca mu aura kultowości wpłynęły nie tylko na wzmożone zainteresowanie powieścią, co jest zjawiskiem w historii czytelnictwa znanym, ale i na translatorskie strategie części przynajmniej tłumaczy. Ewokowany przez film kerygmat został uproszczony, a nawet zmieniony w porównaniu z powieściowym oryginałem. Adaptacji filmowej dzieła literackiego wolno – jak wiadomo – dużo. Może ona inaczej rozłożyć akcenty, „wyciągnąć” drugoplanowy epizod na plan pierwszy, pominąć, uprościć, zaproponować inny porządek narracyjny itd., itp. Przekładowi literackiemu tego nie wolno. Popularność filmu spowodowała prawdziwą erupcję przekładów Greka Zorby na niemalże wszystkie języki świata. Prawdopodobnie, by nie zawieść oczekiwań czytelników, którzy wcześniej obejrzeli film, tłumacze dopuszczali się różnego rodzaju ingerencji w tekst Kazantzakisa. W efekcie chodziło o to, by wymowę powieści Kreteńczyka, na ile było to możliwe, zbliżyć do jej wersji filmowej[2]. I choć przekład literacki – przypomnijmy ten banał – też jest formą interpretacji, jego zasadniczym celem powinno być – z uwzględnieniem wszystkich kontekstów – możliwie jak najwierniejsze przeniesienie tłumaczonego dzieła na inny język i w inną kulturę. Film wytworzył pewne – jeśli można tak powiedzieć – „warunki możliwości”, wyznaczające i profilujące określony kierunek interpretacji powieści przez znającego film czytelnika. W konsekwencji tłumacze – nie wszyscy rzecz jasna – zaryzykowali naruszenie deontologicznych reguł swojego fachu, „poprawiając” tu i ówdzie oryginał powieściowy. Wydaje się, że ta wymuszona przez film interpretacja była satysfakcjonująca zarówno dla greckiego widza, jak i dla widza zagranicznego. Oto Zorba, „prawdziwe uosobienie” współczesnego Greka, kształci zachodniego intelektualistę, wprowadzając go w misterium życia. Z dzisiejszego punktu widzenia wydaje się jasne, że obraz filmowy rozpowszechnił pewien ustandaryzowany wzór greckości na eksport. Przyczyniła się do tego niezmiernie także muzyka Mikisa Theodorakisa, ale to temat na inną okazję. Film po tytułem Grek Zorba należy chyba uznać za dzieło udane, które zasłużenie przeszło do historii kinematografii. Tańczący Zorba zawładnął wyobraźnią masową, a jego okrzyk „jaka piękna katastrofa!” po zawaleniu się mozolnie budowanej konstrukcji został przez widzów zapamiętany, czemu nie należy się dziwić, bowiem jego wydźwięk niewątpliwie wywołuje efekt katartyczny. Należy jednak zwrócić uwagę, że reżyser filmu zmienił wymowę dzieła. Sceny tańczącego z Zorbą szefa w powieści nie ma. Film daje do zrozumienia, że triumf szefa polega na tym, że stał się on jeszcze jednym Zorbą, przyjmując z całym dobrodziejstwem postawę życiową tego ostatniego, co odbiega od prawdy powieściowej. Właściwy problem powieści został w filmie przesunięty na daleki, prawie niewidoczny plan.

Gdy przed laty zasiadałem do napisania książki o twórczości Nikosa Kazantzakisa[3], byłem przekonany, że kiedy zajdzie potrzeba zacytowania jakiegoś fragmentu Greka Zorby, sięgnę po istniejący przekład Nikosa Chadzinikolau[4]. Niestety, okazało się to niemożliwe, odkryłem bowiem ku swojemu zdumieniu rażące, trudne do usprawiedliwienia przeinaczenia, a także ingerencje w wymowę niektórych, często kluczowych fragmentów. Dotyczyło to zwłaszcza filozoficznych refleksji narratora powieści, a na nich mi najbardziej zależało. W rezultacie przekłady wszystkich cytowanych fragmentów Greka Zorby w mojej książce są mojego autorstwa.

Tytułowa postać głośnej powieści Kazantzakisa posiada swój pierwowzór. Jest nim Georgios Zorbas (w powieści Alexis Zorba), którego autor poznał prawdopodobnie w roku 1914. Historia wyprawy młodego intelektualisty (Kazantzakisa), mającej na celu odzyskanie starej, zrujnowanej kopalni węgla brunatnego, i przygodnego poznania przez niego włóczęgi jest historią prawdziwą[5], z tą różnicą, że rozegrała się ona od jesieni 1916 do końca sierpnia 1917 roku na Peloponezie, a nie – jak w powieści – na Krecie. Szczegóły tej wyprawy nie są znane, ale z całą pewnością możemy stwierdzić, że uruchomienie kopalni – podobnie jak w powieści – zakończyło się fiaskiem[6]. Pandelis Prewelakis twierdzi, że rzeczywistym celem wyprawy było uzyskanie przez Kazantzakisa statusu producenta źródła energii, co zwalniało go z obowiązku służby wojskowej podczas pierwszej wojny światowej[7].

Jednak znajomość Kazantzakisa z Zorbasem przetrwała. Utrzymywali ze sobą kontakt, a w roku 1919 Kazantzakis zabrał Zorbasa jako swego pomocnika na Kaukaz, gdzie przyszły autor Greka Zorby na zlecenie rządu greckiego był odpowiedzialny za przesiedlenie kaukaskich Greków do Grecji. Niewątpliwy jest także fakt, że postać Zorbasa fascynowała pisarza i już wtedy – a więc kilkadziesiąt lat przed powstaniem powieści – zamierzał o nim napisać. W Przedmowie do powieści czytamy: „Choć tego nie chciałem, ba, całkiem wbrew mojej woli, już dawno zaczął się we mnie krystalizować mit Zorby. (…) Zestaliły się mgliste wspomnienia, wypłynęły na powierzchnię dawno pogrzebane radości i gorycze, życie przeniosło się w czystsze powietrzne rewiry, Zorba stał się legendą”[8]. Niezależnie od tego jak bardzo odbiega powieściowy Zorba od swojego pierwowzoru (co stało się przedmiotem sporu i żenujących protestów rodziny Zorbasa[9]), z pewnością możemy stwierdzić, że Georgios Zorbas ujął Kazantzakisa swoją wywodzącą się z doświadczenia mądrością życiową, wolnościowym instynktem i niewyspekulowanym autentyzmem. We Przedmowie do powieści oraz w autobiograficznym Raporcie dla El Greca Kazantzakis wymienia Zorbasa w szeregu swoich wielkich nauczycieli: Homera, Bergsona i Nietzschego. „Zorbas – pisze tam krótko – nauczył mnie kochać życie i nie bać się śmierci”[10]. Tylko tyle i aż tyle. Zorba Kazantzakisa jest Grekiem z ducha nietzscheańskim – „najbardziej udany, najpiękniejszy, (…) najbardziej uwodzący do życia rodzaj dotychczasowego człowieka”[11].

Powieść Kazantzakisa jest misternie skonstruowaną przypowieścią filozoficzną tematyzującą, w sposób być może najbardziej bezpośredni, jeden z najszerzej rozpowszechnionych toposów literatury i sztuki XX wieku: topos powrotu do źródeł i pragnienia autentyczności. Ów topos ma swoje źródło w osiemnastowiecznym krytycznym dyskursie na temat „alienacji” ucywilizowanego człowieka od jego naturalnej sytuacji. Przyjął on wówczas sentymentalną formę edukacyjnego projektu wychowania na wzór „dobrego dzikusa”, a więc wychowania według „naturalnych” podstaw moralności i poczucia piękna, co w konsekwencji miało prowadzić do uszlachetnienia ludzkich namiętności. Od końca XIX wieku i dalej, pod wpływem przede wszystkim filozofii Nietzschego i psychoanalizy Freuda, przyjął formę radykalnie odmienną. To, co wcześniej było tylko przeczuwane albo artykułowane jedynie na obrzeżach głównych nurtów intelektualnych, zaczęło być coraz lepiej słyszalne, a z czasem nawet na trwale zakorzeniło się w intelektualnej wulgacie. Zniknięcie sfery nadzmysłowej, sankcjonującej i petryfikującej ład aksjologiczny, odczarowanie świata, odsłoniło przerażający zrazu fakt, że wszystkie wartości, które – jak się wydawało – mają trwałe fundamenty, oraz wszystkie porządkujące idee, jak np. idea postępu, są kulturowymi konstrukcjami, a więc mają względny charakter. Kolejnym krokiem było odkrycie, że kultura ma charakter represyjny i spycha w „zapomnienie” naturalne i autentyczne „bycie człowieka w świecie”. Zamiast sielankowości i ufności w pedagogiczne zdolności matki Natury, charakterystycznych jeszcze dla XVIII wieku, teraz to, co „inne” kultury, sfera tego, co naturalne i autentyczne, jawiło się jako obszar fallicznych, mrocznych sił i dionizyjskich namiętności, niezapośredniczonych popędów ciała oraz bezpośredniej bliskości otchłani i śmierci. Mimo to obszar ten kusił i przyciągał, dostrzeżono bowiem, że gmach kultury zachodniej oparty jest na hipokryzji i obłudzie, że został on wzniesiony na uprzednim zdeprecjonowaniu i wyparciu tego obszaru.

W naiwnych narracjach na temat „powrotu do źródeł” i „autentyczności” – od czasów Rousseau do naszych dni – mamy do czynienia de facto z odwróconym platonizmem, tyle że bez Platońskiej finezji. Platońska dusza, zachowując pamięć swojego pochodzenia, mogła wrócić do prawdziwego świata po śmierci ciała, które było siedliskiem należących do świata pozorów niekontrolowanych namiętności i mrocznych popędów. Tu natomiast status prawdziwego świata uzyskuje zdeprecjonowana przez Platona i w dalszym ciągu przez chrześcijaństwo sfera cielesności i spontaniczności, która może dostąpić swoich praw jedynie przez uśmiercenie symbolicznego porządku Rozumu i Kultury. Że nie jest to wcale takie proste, wiedział bardzo dobrze Nietzsche, który w swoim młodzieńczym dziele Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm i w jego późniejszych korektywach ukazał skomplikowaną dialektykę i współzależność tych dwóch porządków. Jak wiadomo, nadał im nazwy wymiaru apollińskiego i wymiaru dionizyjskiego. Również Kazantzakis zmierzał – nie bez inspiracji Nietzschego – do „zatrzymania” obu porządków i zsyntetyzowania ich w jednym obrazie.

Wymiar apolliński pozwala człowiekowi uciec przed grozą życia i złowrogim losem, broniąc tym samym i chroniąc indywiduum. Wymiar dionizyjski tymczasem to nieokiełznany żywioł życia samego, to orgiazm, rausz i upojenie, gdzie – jak sugestywnie pisze Kazantzakis – „bratają się ze sobą ludzie i bestie, gdzie również śmierć jest jedną z masek życia, gdzie pstrokata zasłona zostaje rozerwana i dotykamy piersią w pierś prawdy...”[12]. Dionizyjski rausz i orgiastyczna ekstaza prowadzą jednak do „odindywidualizowania” jednostki, do jej zatracenia się.

Grecy długo się bronili przed inwazją dionizyjskiego żywiołu. Ich strategia obronna wytwarzała określone formy kultury – porządek dorycki[13]. W końcu zdali sobie sprawę, że to, co dotychczas jedynie przeczuwali, jest prawdą, że napierający żywioł dionizyjski nie jest czymś wobec nich zewnętrznym, lecz czymś ulokowanym w pokładach ich duszy – tyle że uparcie wypieranym. Obaj bogowie zawarli ugodę i tak powstała tragedia. Dionizyjski człowiek zostaje uratowany przed zapadnięciem w nicość, dionizyjski zaś orgiazm zaprzestał już redukowania człowieka do „tygrysa i małpy”. Bohaterem tragedii pozostaje jednak Dionizos, a bohaterowie tragedii są tylko maskami Dionizosa. Wyłoniła się nowa, nieznana wcześniej forma artystyczna i ona właśnie przemawiała do publiczności. „Mówiła” ona publiczności ni mniej, ni więcej, że Byt jest chaosem, a ład przez ludzi ustanowiony jest kruchy, chwiejny i stale zagrożony, że zatem od ludzi zależy pomyślne dla nich balansowanie nad otchłanią. Przypominała, że życzenia i zabiegi człowieka oraz ich rezultaty nie pokrywają się, że nie ma obiektywnych lub znanych wcześniej reguł, które pozwalałyby jasno oceniać sytuacje i unikać błędów. Dlatego konieczna jest nieustająca czujność, roztropność, praktyczna mądrość życiowa – sophrosyne. W tym sensie w tragedii zawarta jest sugestia, że chaos zamieszkuje również w duszy człowieka jako jego hybris[14].

Wkrótce tragedia zanikła. Apollińska trzeźwość i dionizyjskie upojenie zostały unicestwione – twierdzi Nietzsche – przez teorię i „sokratyzm moralności”. Innymi słowy przez „samozłudny optymizm”, który odtąd stanie się sygnaturą zachodniej kultury. Nietzsche miał nadzieję, że być może optymiści przejrzą na oczy i staną się pesymistami. Jednocześnie zdawał sobie sprawę, że jeżeli człowiek zobaczy życie takie, jakie jest, bez „pięknych pozorów”, może zareagować „słabością” bądź „siłą”: „Czy pesymizm koniecznie musi być oznaką zmierzchu, upadku, bezradności, instynktów znużonych i upadłych (…)? Czy istnieje pesymizm s i ł y?”[15] – pyta. Silny pesymista afirmuje życie, nie cofa się, nie popada w prostrację i melancholię, nie potrzebuje sankcji i pocieszenia. Pesymista słaby wyrzeka się życia, ucieka przed cierpieniem, witalnością i radością. Pragnie nicości. Ze zrozumieniem odnosi się do opowieści o spotkaniu króla Midasa z Sylenem. Gdy Midas zapytał mądrego bożka, co jest najlepsze i najdoskonalsze na świecie, ów odpowiedział: „Nędzna jednodniowa istoto, dziecię przypadku i mozołu, czemuż mnie zmuszasz, bym ci powiedział coś, czego najlepiej byłoby ci nie słyszeć? Najlepsze jest dla ciebie zupełnie nieosiągalne: nie narodzić się, nie istnieć, być niczym. Najlepsze zaś po tym jest dla ciebie – prędko umrzeć”[16]. Mądrość Sylena jest mądrością buddysty, pesymizmem słabym, filozofią wycofania się i rezygnacji. Jest pragnieniem nicości.

Alexis Zorba z powieści Kazantzakisa reprezentuje „pesymizm siły”. Mimo fantasmagorii świata, jego sprzeczności, brzydoty i absurdu afirmuje go, fascynuje się nim, swoje życie przemienia w nieustanne święto jedzenia, picia, pracy, zdobywania kobiet i przygody. I tańczy. Tańczy i wierzy w boga, którego sam kreuje – w boga, „który umie tańczyć”. Miał „pierwotne orle spojrzenie, które lotem strzały dopada upatrzonej ofiary; demiurgiczną, każdego ranka odnawiającą się naiwność, która wszystko widzi po raz pierwszy i przyobleka w dziewiczą świeżość odwieczne a powszednie żywioły – powietrze, morze, światło, kobietę, chleb pewność ręki; wrażliwość serca, odwagę podrwiwania sobie z własnej duszy, tak jakby nosił w niej moc od niej wyższą; i wreszcie rubaszny, głośny śmiech płynący z jakiegoś źródła głębszego jeszcze niż ludzkie trzewia, śmiech wyzwalający, którym Zorba, ten krzepki starzec, wybuchał w momentach krytycznych. A taki był ten śmiech, że mógł obalać wszelkie mury – jak moralność, religia, ojczyzna – którymi opasuje się biedny bojaźliwy człowieczek, żeby w miarę bezpiecznie wieść swój ułomny, marny żywot”[17].

W powieści trzydziestopięcioletni, bez imienia i nazwiska narrator intelektualista, typowy wytwór kultury zachodniej, znajduje się na rozdrożu, przeżywa kryzys. Jest to kryzys „samozłudnego optymizmu”, którym dotąd kierował się w swoim życiu, polegający na spostrzeżeniu, że wewnątrz wspieranej przez konwencję uładzonej rzeczywistości rozumianej konwencjonalnie, a także poza nią rozciąga się królestwo pełne niespokojnych i trudnych do okiełznania energii, które napierają i od których w odruchu samozachowania odwracamy spojrzenie. W nowoczesności pojawia się mitygowana jeszcze do niedawna przez religię świadomość dysteleologiczna, a w ślad za nią zanika zaufanie intelektualistów i artystów do idei uczestnictwa w kreowaniu przyszłościowego szczęścia, które relatywizowałoby obecne nieszczęście. Narrator przeczuwa obecność owego wypieranego dotychczas dionizyjskiego wymiaru życia, który go przeraża i kusi zarazem. To przeczucie nie pozwoli mu już żyć i tworzyć na sposób „optymistyczny”. Szukając ratunku, reaguje „pesymizmem słabym”, zerka w stronę buddyzmu (pisze właśnie książkę o Buddzie) i staje się adeptem szkoły rezygnacji i nicości. Nie zamierza przy tym rezygnować z własnej tożsamości i z hipertroficznego zachodniego ja, nie chce zatem zostać buddystą. Kryzys duchowy powoduje, że bohater ciąży ku rozwiązaniom buddyjskim, ale jednocześnie nie chce na nie przystać. Pisze książkę o Buddzie w zasadzie po to, żeby się od niego wyzwolić, żeby się wyzwolić od pesymizmu i na powrót odzyskać optymizm i nadzieję. Stawia sobie następujące zadania: „1) uwolnić się od Buddy, przenieść w słowa wszystkie moje metafizyczne troski i ulżyć sobie, 2) zacząć, bez żadnej zwłoki, nawiązywać głębokie, ciepłe kontakty z ludźmi. Powiedziałem do siebie: może nie jest jeszcze za późno”[18].

Narrator podejmuje więc ostatnią próbę odzyskania utraconego „optymizmu”. Rozczarowany intelektem i „żuciem papieru”, tym razem szuka pocieszenia w „optymizmie” aktywności kapitalistycznego przedsiębiorcy. Wydzierżawia opuszczoną kopalnię węgla brunatnego, „aby żyć tam z prostymi ludźmi – robotnikami, wieśniakami, z dala od towarzystwa szczurków książkowych”[19]. W istocie jest to podróż od bezdusznego, białego papieru do „ciemności, jaką kryje ziemia”, a więc podróż w zasadzie donikąd, która dzięki Zorbie okaże się podróżą do samego siebie. Ma trzydzieści pięć lat, przeżywa kryzys i jest gotów do „powtórnych narodzin”. Nie przypadkiem Kazantzakis kazał narratorowi powieści zabrać ze sobą i w wolnych chwilach czytać Boską Komedię Dantego. Dante, pisząc swój utwór, był rówieśnikiem narratora i – podobnie jak on – przeżywał kryzys. Boska Komedia rozpoczyna się od słów:

W życia wędrówce, na połowie czasu,

Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi,

W głębi ciemnego znalazłem się lasu[20]

Przewodnikiem, tym, który poprowadzi Dantego przez piekło, jest Wergiliusz – pogański poeta. Zorba również wyraża pełną świeżości postawę pogańską i również pełni rolę przewodnika po meandrach życia. W Przedmowie powieści czytamy: „Ale jeślibym miał dziś wybrać sobie duchowego przewodnika, »guru« wedle indyjskiego określenia, czy też »Starca«, jak go zwą mnisi ze Świętej Góry Atos, z pewnością wybrałbym Zorbę”[21].

Narrator i Zorba spotykają się w porcie Pireusu, na granicy między lądem i morzem, gdzie narrator oczekuje na statek. Angielski neohellenista Roderick Beaton zwrócił uwagę na ciekawe powinowactwo Greka Zorby. Pierwsze zdanie powieści: „Po raz pierwszy ujrzałem go w Pireusie. Poszedłem do portu (…)”[22], brzmi niemalże identycznie jak słynne pierwsze zdanie Państwa Platona: „Chodziłem wczoraj na dół, do Pireusu (…)”[23]. Ta wiarygodnie brzmiąca uwaga Beatona pozwala spojrzeć na Greka Zorbę jak na współczesny dialog platoński. W ten sposób niekończące się rozmowy Zorby i „szefa” na fundamentalne tematy uzyskują swój sens i usprawiedliwienie. Czytając przekład Chadzinikolau, a myślę, że nie jest on odosobniony, odniosłem wrażenie, że tłumacz traktuje te dysputy jako niepotrzebne wtręty zaburzające intrygę, która – jak by się zapewne chciało – nieuchronnie powinna prowadzić do finałowego triumfalnego okrzyku: „jaka piękna katastrofa”! Tego okrzyku – musimy to powiedzieć – w powieści Kazantzakisa nie ma, a i żaden tłumacz chyba nie ośmielił się zamieścić go w swoim przekładzie. Jest pomysłem scenarzysty i reżysera Michaela Cacoyannisa.

Oczekując na statek, narrator poczuł, że zza szyby okna ktoś się w niego wpatruje. Odwrócił wzrok i zobaczył patrzącego wybałuszonymi oczami starego mężczyznę. To był Zorba. Jak człowiek patrzący na swoją twarz w lustrze narrator rozpozna w oczach Zorby swoje własne utracone spojrzenie. W ciągu całej opowieści będzie odkrywał w tym starym mężczyźnie swoje autentyczne, pierwotne ja. Wkrótce staje się adeptem „szkoły Zorby”, uczy się „wielkiego, prawdziwego alfabetu” i stopniowo zdziera kolejne warstwy i maski Kultury, zmierzając do autentyczności i źródłowej mowy ciała i jego popędów, do spontanicznej wolności dionizyjskiego żywiołu. Kultura okazuje się palimpsestem ukrywającym „Wielką Pewność”, która nie prowadzi do odkrycia trwałych fundamentów, lecz do dostrzeżeniu ich braku: „Biedny człowiek wzniósł wokół swej duszy wysoką, niemożliwą do sforsowania palisadę, oszańcował niewielki obszar, na którym usiłuje wprowadzić ład i spokój do swego biednego, cielesnego i duchowego, powszedniego życia. Wszystko w obrębie tego obszaru ma biec wytyczonymi drogami, zgodnie z uświęconą rutyną, podług prostych i zrozumiałych praw; w ten sposób z niejaką pewnością możemy przewidywać przyszłość i wiedzieć, jak powinniśmy postępować. Na tym obszarze, dobrze chronionym przed inwazjami tajemnicy, królują maleńkie stonogi pewników. Jest tam jeden znienawidzony, śmiertelny wróg, do którego ścigania wszystko i wszyscy zaprawiają się od tysięcy lat: to Wielka Pewność. Otóż ta Wielka Pewność przeskoczyła teraz palisadę i rzuciła się na mnie”[24].

Narrator ulega metamorfozie. Przy pomocy Zorby wybawia się od „samozłudnego optymizmu” Zachodu i od „słabego pesymizmu” Wschodu. Zaraz po odkryciu „Wielkiej Pewności”, mówi: „Wszystkie te sprawy, myślałem sobie, rodzą się z naszego własnego niepokoju i we śnie przywdziewają strojne szaty symbolu. To my sami je stwarzamy, nie przychodzą do nas z daleka, nie są przesłaniami od jakichś wielkich, mrocznych potęg. Są naszymi własnymi emanacjami, bez wartości poza naszym światem. Nasza dusza nie jest ich odbiorcą, lecz nadawcą. Nie powinniśmy się ich bać”[25]. Dionizos zatem zamieszkuje w ludzkiej duszy, jest dzieckiem egzystencjalnego niepokoju człowieka. Chodzi tylko o to, żeby pozwolić mu się narodzić. Narrator brata się z nim i wchodzi w tragiczny wymiar życia, który – jak trafnie ujął to Henryk Elzenberg – „wyłania się z pesymizmu, a jednocześnie go usuwa”[26]. Nie staje się tym samym jeszcze jednym Zorbą. Wraca do miejsca, którego nigdy nie opuścił, do kultury, do „papieru” i „atramentu”, ale też do innego, tragicznego wymiaru kultury – „straszny wróg, który sforsował palisadę, utknął na mojej drugiej linii obrony”[27]. Zorba drwi z niego, powiadając: „– Nie, nie jesteś wolny – rzekł. Postronek, który cię krępuje, jest tylko trochę dłuższy niż u innych ludzi, i to wszystko. Ty, szefie, chodzisz na długim postronku, masz dużo swobody i myślisz, że jesteś wolny, ale postronka nie zrywasz. A skoro go nie zrywasz... (…) Do tego potrzeba szaleństwa. Szaleństwa, słyszysz? Wszystko za wszystko! Ale ty masz rozum i on cię gryzie”[28].

Tymczasem narrator postanawia napisać powieść pod tytułem Burzliwe życie Alexisa Zorby, w której przedstawia tragiczny wymiar nostalgicznego mitu „powrotu do źródeł” i autentyczności – apollińską parabolę dionizyjskiej prawdy. Doświadczenie zdobyte w „szkole Zorby” pozwala narratorowi, który jest artystą pisarzem, wydobyć się z marazmu i bezpłodności. Może teraz zatańczyć po swojemu, czyli napisać powieść. Dobrze oddają tę metamorfozę słowa Nietzschego: „Głęboki i uzdolniony do najsubtelniejszych i najtrudniejszych cierpień Hellen, który przenikliwym wzrokiem wejrzał w okropne, unicestwiające dzieło tak zwanych dziejów świata i grozi mu tęsknota za buddaistyczną negacją woli. Ratuje go sztuka, a dzięki sztuce ratuje go dla siebie – życie”[29].

W gruncie rzeczy narrator i Zorba są pokrewnymi duszami. W autobiograficznym Raporcie dla El Greca Kazantzakis pisze: „Zorba i ja, śmiejąc się, bawiąc, rozmawiając, robiliśmy wszystko, by doprowadzić do katastrofy. Nie kopaliśmy, by znaleźć węgiel brunatny. To był pretekst dla prostych, spokojnych ludzi, »żeby nas nie pogonili«, jak mówił Zorba, pękając ze śmiechu. »Lecz my, szefie« (mówił do mnie szefie i śmiał się), »my, szefie, mamy inne, wielkie cele. – Jakie cele, Zorba?« pytałem. »Kopiemy – rzekł – żeby zobaczyć, jakie demony w nas siedzą«”[30]. Zorbę charakteryzuje więc głęboka samoświadomość, co stawia pod znakiem zapytania przekonanie narratora, że podobnie jak „wielcy poeci” i „pierwsi ludzie” co dzień tworzył świat na nowo, ponieważ „żył bez deformującego pośrednictwa logiki”[31]. Zorba nie jest „pierwszym człowiekiem”, ale nie jest też „człowiekiem ostatnim”[32]. Narrator ciąży ku „ostatniemu człowiekowi” i jego zainteresowanie Buddą nie jest przypadkowe. Jest pasywny i niezdolny do działania. Podziwia Zorbę za to, że gardząc ludźmi, pragnie jednocześnie z nimi żyć: „Ja na jego miejscu zostałbym ascetą albo zacząłbym stroić ludzi w fałszywe piórka, żeby móc ich znosić”[33]. Widzi więc tylko alternatywę: nadzieja lub rezygnacja. Przy Zorbie uczy się żyć bez nadziei i bez lęku. Pisanie Buddy przekształca się w wojnę przeciwko temu, co narrator określa jako „wielkie Nie, które zżera serce” i co w języku filozoficznym nazywa się nihilizmem. Alternatywą dla nihilizmu nie jest nadzieja ani rezygnacja, lecz akceptacja życia ze względu na życie, bez metafizycznej sankcji i rękojmi. Już przy pierwszym spotkaniu Zorba mówi: „Dlaczego! Dlaczego! (…) Czy już nie można nic zrobić bez powodu? podoba ot tak, ze zwykłej ochoty”[34]. I w innym miejscu, kiedy „ogarnięty wściekłością” narrator pyta: „– Więc ty w nic nie wierzysz? – Nie – odpowiada Zorba – nie wierzę; ile razy mam ci to mówić? Nie wierzę w nic ani w nikogo, z wyjątkiem Zorby. Nie żeby Zorba był lepszy od innych, bo wcale nie jest! Wcale! On też jest bydlakiem. Ale wierzę w Zorbę dlatego, że tylko nad nim mam władzę, tylko jego znam, i że wszyscy inni to zjawy. Jego oczami patrzę, jego uszami słucham, jego kiszkami trawię. Jak tylko umrę ja, umrze też wszystko! Cały Zorbowy świat szlag trafi!”[35].

Zorba jest również swego rodzaju anachoretą i ascetą. Radzi on „szefowi”, by trzymał dystans wobec ludzi, bo ludzie są bezwzględni i mogą zabrać mu nawet ostatni kawałek chleba[36]. Wyraża w ten sposób prawdziwą skądinąd myśl, że życie jest areną małostkowej, bezwzględnej i upokarzającej walki o samozachowanie. Zorba nie zgadza się na taki świat i podobnie jak narrator odrzuca go. Umieszcza się na jego marginesie, zostaje włóczęgą, obieżyświatem, nomadą. Stajemy więc przed gorzką prawdą: żeby świat zaakceptować, trzeba go wpierw porzucić.

„Wielkim poetą” i „pierwszym człowiekiem” jest Zorba niewątpliwie wtedy, kiedy tańczy. Taniec i śpiew, które wyłaniają się z mrocznych źródeł ciała, pozostały – jakby na przekór kulturze – autentycznymi kodami niezapośredniczonej ludzkiej komunikacji. „Ach, chłopcze, jak nisko ludzie upadli, niech to szlag! Wyrzekli się swoich ciał, zaniemówili, potrafią mówić tylko ustami. Ale co mają do powiedzenia usta, co mogą powiedzieć?”[37] – mówi Zorba. Opowiada narratorowi, jak to będąc w Rosji, znakomicie porozumiał się z napotkanym „fanatycznym bolszewikiem” za pomocą ciała: „Z grubsza porozumiewaliśmy się gestami i jakoś nam to szło. Zaczynał on, a kiedy przestawałem rozumieć, krzyczałem: »stop«! Wtedy on wstawał i zaczynał tańczyć – żeby wytańczyć to, co chciał mi powiedzieć. A ja – tak samo. To, czego nie umieliśmy wypowiedzieć ustami, mówiliśmy nogami, rękami, brzuchem i dzikimi pokrzykiwaniami: »Rej! Hej! Hopla! Hura!«”[38].

Fascynacja narratora tańcem Zorby miała swoje źródło w utracie zaufania do języka. Powieść Kazantzakisa można potraktować również jako opowieść o kryzysie języka i próbach jego odzyskania. Ograniczoność języka jako środka wyrazu i jego „stoczenie się” do funkcji instrumentalnego narzędzia wspierającego kulturę alienacji i hipokryzji są w powieści stale powracającymi motywami. Towarzyszy im poszukiwanie i tęsknota za językiem pierwotnym, niezapośredniczonym przez wyjałowione symbole. Narrator, pod kierunkiem Zorby, zaczął uświadamiać sobie, że kultura i wiedza skazały go na życie w więzieniu języka. „Chciałem też doświadczyć radości obcowania z żywymi ludźmi zamiast, jak dotąd, ze słowami”[39]. Zrozumiał, że zarówno świat, jak i jego własna tożsamość są językowymi konstrukcjami, arbitralnymi znakami, wyobcowującymi podmiot ze świata, z jego popędów, uczuć i pragnień, to znaczy z autentycznego ja, cokolwiek by to miało znaczyć. Skoro język nie potrafi wyrazić bezpośredniości uczuć i tych rzadkich chwil niezapośredniczonego kontaktu człowieka z sobą, innymi ludźmi i ze światem, staje się narzędziem zbędnym. Narrator z nieskrywanym zachwytem przypatruje się tańczącemu, grającemu na santuri i śpiewającemu Zorbie. Usiłuje wyrazić to – a jakże – za pomocą słów!: „(…) położył sobie na kolanach santuri i zaczął grać. Spojrzałem na niego. Stopniowo jego twarz zmieniała się, przybierając wyraz dziwnego, radosnego uniesienia; wyprostował swą długachną, pomarszczoną szyję i zaintonował pieśń.

Szły, jedne po drugich, melodie macedońskie, pieśni kleftyckie i jakieś dzikie motywy; wydzierały się z tego ludzkiego gardła dźwięki przedczłowiecze, z epok zamierzchłych, kiedy najprostszą kompozycją był krzyk mieszczący w sobie to wszystko, co zwiemy dzisiaj muzyką, poezją i emocją. »Uuuuch! Waaach!« – wołał z głębi swoich trzewi Zorba i pękała cienka powłoczka tak zwanej cywilizacji, z jej zaś wnętrza wyskakiwało nieśmiertelne zwierzę, kosmaty bóg, straszliwy Goryl”[40].

Narrator z jednej strony jest przekonany, że słowa są „studniami”, w których człowiek narażony jest na samozatracenie: „Gdy byłem dzieckiem, groził mi upadek do studni; gdym podrósł, omal nie runąłem w słowo »wieczność« i parę innych, jak »miłość«, »nadzieja«, »ojczyzna«, »Bóg«. Każdego roku miałem wrażenie, że się uratowałem, i szedłem dalej. Nie, nie szedłem, zmieniałem tylko słowo i nazywałem to wyzwoleniem. A teraz, już od całych dwu lat, pochylałem się nad słowem »Budda«”[41]. Z drugiej jednak strony nie idzie za radą Zorby, by „ułożyć książki w stos” i „podpalić”[42]. Ciągle wierzy w magiczną moc słowa i w możliwość istnienia „autentycznych”, cielesnych źródeł literackiej twórczości. Miał iść w ślady Zorby? A kto dałby świadectwo „burzliwego życia Alexisa Zorby”? Kim byłby Odyseusz bez Homera? Hannah Arendt, zastanawiając się nad znaczeniem opowieści o czynach, tak komentuje jeden z fragmentów Odysei: „(…) Odyseusz zjawia się na dworze Feaków i na rozkaz Króla jest zabawiany przez barda, który śpiewa o życiu samego Odyseusza i o jego sporze z Achillesem; Odyseusz słucha, kryje twarz i płacze, choć nigdy wcześniej nie płakał, a już na pewno nie wtedy, gdy działo się to, o czym teraz słucha. Dopiero słuchając tej historii, zdobywa pełną świadomość jej sensu”[43].

Powyższemu problemowi poświęcony jest rozdział dwunasty powieści. Narrator czyta „poezje Mallarmégo” i zastanawia się nad programowymi tezami „czystej poezji, czystej muzyki i czystego intelektu”. Uświadamia sobie, że choć namiętności człowieka, to znaczy „miłość, ciało i krzyk”, nie są czyste, czysta poezja sprowadza je do „przezroczystej gry”, na której nie ciąży ani „kropla krwi”. To zaś oznacza, że poezja usunęła ciało ze słów. Odarte z wszelkiego znaczenia słowa „wyrodziły się w jałową intelektualną zabawę i w napowietrzne konstrukcje”[44]. W chwili olśnienia narrator odkrywa, że Budda jest archetypem współczesnej czystej poezji: „Budda to »czysty« duch, wyzuty już ze wszystkiego, Nic”[45]. A więc Budda jest pierwszym, ale i „ostatnim człowiekiem”, który „siedzi na skraju swej pustelni, transponując muzykę na nieme matematyczne formuły”[46]. Świadomość ta kieruje narratora z powrotem ku „autentycznym” źródłom natchnienia i twórczości, z których ma wyrosnąć z życia rodem kultura i literatura.

W Polsce przetłumaczono kilka powieści Kazantzakisa, których wymienianie w tym miejscu nie jest potrzebne. Łączy je wszystkie fakt, że zostały przełożone z języków pośrednich – francuskiego bądź angielskiego. Jedynie Grek Zorba przetłumaczony został bezpośrednio z języka nowogreckiego i to dwukrotnie. Po pięćdziesięciu prawie latach od pierwszego przekładu, autorstwa Nikosa Chadzinikolau, polski czytelnik otrzymuje do rąk jego powtórne tłumaczenie, również z języka oryginału – tym razem autorstwa wytrawnego tłumacza Ireneusza Kani. Ten powtórny przekład wielkiej powieści Kazantzakisa jest jak najbardziej zasadny, i to z kilku ważnych powodów. Przekład Kani jest drugim w kolejności, ale pierwszym, na którym nie kładzie się cień popularnego filmu. Po drugie, po pięćdziesięciu latach dobrze jest odświeżyć język i wskazać na możliwość innej – moim zdaniem trafniejszej – strategii translatorskiej. No i po trzecie – na co wskazałem powyżej – przekład Chadzinikolau obfituje w wiele niewytłumaczalnych uchybień, które wyciągają macki, jakby prosząc o korektywę i uzupełnienia. Silnie zindywidualizowany styl Kazantzakisa, językowo często nawiązujący do dialektu kreteńskiego, stanowi dla tłumacza materię oporną. Kania wyszedł z tego obronną ręką. Osobiście – znając dzieła Kazantzakisa w oryginale – jestem dla Ireneusza Kani pełen podziwu i uznania. Dzieło Kazantzakisa w przekładzie Kani zostało potraktowane poważnie, jako autonomiczne dzieło literackie, a nie jako podźwięk jego ekranizacji.

[1] Właściwy tytuł powieści Kazantzakisa jest trudny do przełożenia. Można go tłumaczyć, nawiązując do żywotów świętych, jako „Żywot Alexisa Zorby” bądź też, w sposób równie uzasadniony, jako „Burzliwe życie Alexisa Zorby”, odsyłając tym razem do powieści łotrzykowskiej. Jedna z interpretatorek jest zdania, że Kazantzakis, wybierając imię Alexis dla swojego bohatera, przewrotnie nawiązał do popularnej w XI wieku opowieści La vie de saint Alexis, o cnotliwym życiu ascety Aleksisa, który swoją praktyką wyrzeczeń zasłużył na miano świętego; zob. G. Farinou-Malamatari, Ο Καζαντζάκης και η βιoγραφία, w: Νίκος Καζαντζάκης, Σαράντα χρόνια από το θάνατό του, wyd. Δημοτική Πολιτιστική Επιχείρηση Χανίων, Chania 1998, s. 170. W Polsce utwór ten, przełożony przez anonimowego autora, znany jest od XV wieku jako Legenda o świętym Aleksym. Nazwiska pierwowzoru głównego bohatera książki Kazantzakis nie zmienił. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności „zorbas” w języku nowogreckim oznacza hulakę, kogoś gwałtownego, przekornego i niepokornego, a więc wyraża cechy powieściowej postaci; zob. hasło „ζορμπάς”, w: Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό λεξικό, wyd. Ελευθεροτυπία, Ateny 1998.

[2] Symptomatyczny pod tym względem jest fakt, że po sukcesie adaptacji filmowej wiele wydań książki odsyła właśnie do filmu, nie można bowiem inaczej wyjaśnić rzucającego się z okładek w oczy zdjęcia grającego główną rolę w filmie Anthony’ego Quinna.

[3] Zob. I. Wrazas, Zbawca Boga. Kuszenia Nikosa Kazantzakisa, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010.

[4] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. N. Chadzinikolau, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1971.

[5] Na temat powieściowego pierwowzoru Alexisa Zorby, Georgiosa Zorbasa, zob. G. Anapliotis, Ο αληθινός Ζορμπάς και ο Νίκος Καζαντζάκης, wyd. Δίφρος, Ateny 1960, oraz J. Gudelis, Ο Καζαντζάκης ξαναστρώνεται, wyd. Δίφρος, Ateny 1987, s. 15–74.

[6] Zob. E.N. Kazantzaki, Νίκος Καζαντζάκης. Ο Ασυμβίβαστος, wyd. Ελένη Ν. Καζαντζάκη, Ateny 1977, s. 81.

[7] P. Prewelakis, Ο Καζαντζάκης. Σχεδίασμα εσωτερικής βιογραφίας, w: Τετρακόσια γράμματα του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, wyd. Ελ. Ν. Καζαντζάκη, Ateny 1984, s. λζ’, przypis.

[8] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków 2021, Przedmowa, s. 26–27. Wszystkie cytaty z Greka Zorby pochodzą z trzymanego przez czytelnika w rękach wydania w przekładzie Ireneusza Kani.

[9] Tą żenującą historią nie będę się zajmował. Zainteresowanego czytelnika odsyłam do pozycji wymienionych w przypisie 1. W języku polskim informacje na ten temat znajdzie czytelnik w artykule Nikosa Chadzinikolau pt. Prawdziwy Zorba. O bohaterze powieści Nikosa Kazantzakisa, w: Z Parnasu do Olimpu. Przegląd greckiej literatury współczesnej, wyd. Heliodor, Warszawa 2004, s. 120–128. Informacje zawarte w tym artykule są – niestety – bardzo skąpe, ponieważ – jak wskazują odniesienia bibliograficzne – opierają się one na jednym króciutkim tekście, krótszym od artykułu Chadzinikolau.

[10] Zob. N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., Przedmowa, s. 25, oraz N. Kazantzakis, Αναφορά στον Γκρέκο, wyd. Ελ. Καζαντζάκη, Ateny (brak daty wydania), s. 535.

[11] F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1994, s. 16.

[12] N. Kazantzakis, Αναφορά στον Γκρέκο, op. cit., s. 387.

[13] „Doryckie mianowicie państwo i dorycką sztukę – pisze Nietzsche – potrafię sobie wyobrazić tylko jako przedłużony obóz wojenny apollińskości”; zob. F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, op. cit., s. 50.

[14] Zob. I. Wrazas, Grzech, hybris, demokracja, w: „Notatnik Teatralny” 2002, nr 24–25, s. 243.

[15] F. Nietzsche, Narodziny tragedii…, op. cit., s. 50.

[16] Opowieść przytacza Nietzsche w Narodzinach tragedii..., op. cit., s. 44.

[17] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., Przedmowa, s. 25–26.

[18] Ibidem, s. 91.

[19] Ibidem, s.39.

[20] Dante, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, PIW, Warszawa 1990. „W połowie drogi żywota naszego”, to znaczy w 35 roku życia – w połowie drogi przyrodzonego czasu trwania życia ludzkiego, który według przekazów biblijnych wynosi 70 lat.

[21] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., Przedmowa, s. 1.

[22] Ibidem, s. 25.

[23] Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Fundacja Nowoczesna Polska, s. 8.

[24] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 348.

[25] Ibidem. Fragment ten Chadzinikolau skrócił. Żeby nie być gołosłownym, podaję ten cytat w jego przekładzie: „Wszystkie te znaki, przeczucia – pomyślałem – są płodem naszego niepokoju, a we śnie oblekają się we wspaniały kształt symbolu. Ale to my sami je tworzymy…”. I to jest wszystko! Zob. N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. N. Chadzinikolau, op. cit., s. 313.

[26] H. Elzenberg, Kłopoty z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002, s. 40.

[27] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 348.

[28] Ibidem, s. 349.

[29] F. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz, czyli jak się filozofuje młotem, tłum. G. Sowiński, Wydawnictwo A, Kraków 2000, s. 39.

[30] N. Kazantzakis, Αναφορά στον Γκρέκο, op. cit., s. 537.

[31] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 347.

[32] Wyrażenie należy do Nietzschego, który we Wstępie do To rzekł Zaratustra mówi w słowach pełnych pogardy o „ostatnim człowieku”, który w sposób skrajnie utylitarny pragnie jedynie szczęścia i bezpieczeństwa, wyzbywając się wszelkich impulsów woli. Przeciwieństwem „ostatniego człowieka” jest „nadczłowiek”, który podejmuje ryzyko życia, przezwyciężając łatwe, nieproblematyzowane szczęście i aktywnie otwierając się na to, co nieznane i groźne; zob. F. Nietzsche, To rzekł Zaratustra, tłum. S. Lisiecka, Z. Jaskuła, PIW, Warszawa 1999, s. 17.

[33] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 90.

[34] Ibidem, s. 41. Pisał Nietzsche: „Pytanie nihilizmu: po co? wyłania się z dotychczasowego przyzwyczajenia, na mocy którego cel zdawał się być postawionym, danym, wymaganym z zewnątrz – mianowicie przez jakiś autorytet nadludzki”; zob. F. Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Warszawa 2003, s. 12.

[35] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 90.

[36] Ibidem, 41.

[37] Ibidem, s. 111.

[38] Ibidem, 111.

[39] Ibidem, s. 87.

[40] Ibidem, s. 194.

[41] Ibidem, s. 218.

[42] Ibidem, s. 133.

[43] H. Arendt, Myślenie, tłum. H. Buczyńska-Garewicz, SW „Czytelnik”, Warszawa 1991, s. 187.

[44] N. Kazantzakis, Grek Zorba, tłum. I. Kania, op. cit., s. 176.

[45] Ibidem, s. 177.

[46] Ibidem, s. 177.

Przedmowa

Już wiele razy zamierzałem opisać życie i perypetie Aleksego Zorby, starego robotnika, którego bardzo kochałem.

Jeśli o mnie idzie, najwięcej dobra przyniosły mi podróże i marzenia. Spośród ludzi, żyjących i umarłych, tylko nieliczni wspomogli mnie w walce. Gdybym jednak miał wskazać tych, którzy wycisnęli na mej duszy piętno najgłębsze, wyróżniłbym ledwie kilku: Homera, Bergsona, Nietzschego i Zorbę.

Pierwszy był dla mnie pogodnym, jaśniejącym okiem – jakby tarczą słoneczną – które zsyła na wszystko swe światło o wyzwoleńczej mocy. Bergson zdjął ze mnie brzemię nierozstrzygalnych filozoficznych dywagacji, których niewolnikiem byłem od wczesnej młodości. Nietzsche wzbogacił moje życie, rzucając mnie w nowe zmagania, nauczył też, jak niepowodzenie, gorycz, niepewność przekuć w dumę. Zorba zaś nauczył mnie kochać życie i nie bać się śmierci.

Ale jeślibym miał dziś wybrać sobie duchowego przewodnika, „guru” wedle indyjskiego określenia, czy też „Starca”, jak go zwą mnisi ze Świętej Góry Atos, z pewnością wybrałbym Zorbę.

Zorbę, ponieważ miał on wszystko to, czego do uratowania samego siebie potrzebuje gryzipiórek: pierwotne orle spojrzenie, które lotem strzały dopada upatrzonej ofiary; demiurgiczną, każdego ranka odnawiającą się naiwność, która wszystko widzi po raz pierwszy i przyobleka w dziewiczą świeżość odwieczne a powszednie żywioły – powietrze, morze, światło, kobietę, chleb – pewność ręki; wrażliwość serca; odwagę podrwiwania sobie z własnej duszy, tak jakby nosił w niej moc od niej wyższą; i wreszcie rubaszny, głośny śmiech, płynący z jakiegoś źródła głębszego jeszcze niż ludzkie trzewia, śmiech wyzwalający, którym Zorba, ten krzepki starzec, wybuchał w momentach krytycznych. A taki był ten śmiech, że mógł obalać wszelkie mury – jak moralność, religia, ojczyzna – którymi opasuje się biedny bojaźliwy człowieczek, żeby w miarę bezpiecznie wieść swój ułomny, marny żywot.

Gdy myślę o tym, czym przez tyle lat karmiły mnie książki i nauczyciele, usiłując zaspokoić głód mojej duszy, i o lwiej zaiste strawie, jaką w ciągu ledwie paru miesięcy raczył mnie Zorba, z trudem tłumię w sobie gniew i smutek. Pod pewnym względem przegrałem swoje życie. Bardzo późno spotkałem się z tym „Starcem”, więc to, co mógł on jeszcze we mnie uratować, było nieistotne. Do wielkiego zwrotu, do całkowitej zmiany frontu, do „kosmicznego pożaru” i „odnowienia” nie doszło. Było już za późno. I w ten sposób Zorba, zamiast stać się dla mnie wysokim, imperatywnym wzorcem życia, zszedł niestety do poziomu literackiego tematu, stał się impulsem do zaczerniania arkuszy papieru.

Żałosny przywilej każący życie zamieniać w sztukę miewa dla wielu zachłannych dusz skutki katastrofalne. Albowiem w ten sposób gwałtowna namiętność znajduje ujście i wyrywa się z piersi, odciążając duszę. Nie tłamsi jej już, przestaje czuć potrzebę walki i bezpośredniej interwencji w życie i działanie – lecz tylko raduje się i napawa widokiem tej swojej potężnej namiętności, która właśnie zaślubia powietrze i w nim niknie.

Nie tylko się raduje, lecz nawet czuje dumę. Oto zdaje się jej, że dokonuje czegoś wzniosłego, że przekształca ulotną, niepowtarzalną chwilę – jedyną, która w bezmiernym ogromie czasu ma ciało i krew – w coś na kształt wieczności. Takim właśnie sposobem Zorba, człowiek z ciała i krwi, w moich rękach stał się atramentem i papierem. Choć tego nie chciałem, ba, całkiem wbrew mojej woli, już dawno zaczął się we mnie krystalizować mit Zorby. Kształtował się tajemniczo gdzieś w głębi mnie, zrazu był to jakiś melodyjny zamęt i paląca, niemiła rozkosz, jakby do mej krwi wdarło się obce ciało, a mój organizm próbował je ujarzmić i zasymilować, tym samym zaś – unicestwić. Później wokół tego rdzenia jęły krążyć słowa, aby go spowić i karmić jak oseska. Zestaliły się mgliste wspomnienia, wypłynęły na powierzchnię dawno pogrzebane radości i gorycze, życie przeniosło się w czystsze powietrzne rewiry, Zorba stał się legendą.

Nie obmyśliłem jeszcze formy, jaką nadam tej legendzie – czy będzie to powieść, czy wiersz, czy zawiłe orientalne opowiadanie – albo może zwięźle i sucho przywołam nasze rozmowy na kreteńskim wybrzeżu, gdzieśmy razem żyli, kopiąc ziemię, bo a nuż natrafimy na złoża węgla brunatnego… Obaj wiedzieliśmy doskonale, że ten cel praktyczny to tylko zasłona dymna przed oczyma świata: zawsze śpieszno nam było do zachodu słońca i fajrantu dla robotników, by móc wreszcie rozsiąść się na plaży przy naszym smacznym wiejskim jedzeniu, napić się wytrawnego kreteńskiego wina i rozpocząć rozmowę.

Ja przeważnie milczałem. Co miałby do powiedzenia „intelektualista” smokowi? Słuchałem jego opowieści o rodzinnej wiosce pod Olimpem, o śniegach, wilkach, partyzantach, o Hagii Sophii, o węglu, magnezycie, kobietach, o Bogu, ojczyźnie i śmierci – a on, gdy się niemal dławił, bo nie starczało mu słów, nagle się podrywał i puszczał w taniec na kanciastych kamykach plaży.

Wyprostowany jak struna kościsty starzec, z głową odrzuconą do tyłu, z okrągłymi jak u ptaka, małymi oczkami, tańczył, pokrzykując, bijąc szorstkimi podeszwami stóp w piasek i opryskując mi twarz morską wodą.

Gdybym był słuchał jego głosu – nie głosu, raczej krzyku – moje życie nabrałoby wartości, przeżywałbym krwią, ciałem i kośćmi to, co teraz medytuję w narkotycznych oparach i urzeczywistniam za pomocą papieru i atramentu.

Ale nie miałem odwagi. O północy przyglądałem się tańczącemu Zorbie, który rżał i wrzeszczał, bym i ja się wyrwał z mej przytulnej skorupy rozsądku i przyzwyczajenia i razem z nim wyruszył w wielką podróż – a ja, dygoczący, tkwiłem nadal w miejscu.

W życiu odczuwałem wstyd wiele razy, gdy powściągałem się przed tym, do czego wzywało mnie wyższe szaleństwo, będące wszak samą istotą życia. Nigdy jednak nie wstydziłem się za siebie tak jak przed Zorbą.

Pewnego dnia, o świcie, rozstaliśmy się. Ja, nieuleczalnie porażony faustyjską chorobą zdobywania wiedzy, znów udałem się za granicę; on powędrował na północ i osiadł w Serbii, w górach niedaleko Skopje, gdzie podobno natrafił na bogate złoża magnezytu. Uciułał trochę pieniędzy, kupił narzędzia, najął robotników i znów zaczął drążyć w ziemi chodniki. Wysadzał skały, budował drogi, doprowadzał wodę, postawił dom, ożenił się – on, krzepki starzec – z ładną, wesołą wdową o imieniu Ljuba i spłodził z nią dziecko.

Któregoś dnia w Berlinie otrzymałem depeszę: „Znalazłem bardzo ładny zielony kamień przyjeżdżaj natychmiast. Zorba”.

W Niemczech panował wtedy wielki głód. Wartość marki tak spadła, że na najmniejsze bodaj zakupy trzeba było taszczyć torbę z milionami, zjadłszy zaś coś w restauracji, musiałeś wytrząsać na stolik całą zawartość teczki wypchanej banknotami. Nadszedł czas, kiedy za znaczek pocztowy płaciło się dziesięć miliardów marek.

Był głód, niejeden Niemiec chodził w wyłatanej marynarce i rozdeptanych butach, policzki zaś, ongiś rumiane, teraz miał żółte. Dął jesienny wiatr, a ludzie padali na ulicach jak zwiędłe liście. Dzieciom dawano do buzi kawałek gumy, żeby oszukać ich głód i by nie płakały. Policja patrolowała mosty, bo nocami matki z dziećmi na ręku skakały z nich do rzeki, by w jej nurtach znaleźć wyzwolenie.

Przyszła zima, padał śnieg. W sąsiednim pokoju niemiecki profesor sinologii, żeby się rozgrzać, brał długi pędzelek i mozolnie, na sposób dalekowschodni, próbował przepisywać jakiś starodawny chiński poemat bądź którąś z sentencji Konfucjusza. Podczas tej czynności czubek pędzelka, uniesiony wysoko łokieć i serce uczonego powinny tworzyć trójkąt.

– Po paru minutach – powiedział mi z satysfakcją – spod pach kapie mi pot i robi mi się ciepło.

W tych właśnie tak gorzkich dniach otrzymałem depeszę od Zorby. Zrazu rozzłościła mnie. Miliony ludzi poddane są najgłębszemu upokorzeniu, nie mając nawet kromki chleba dla skrzepienia swych dusz i ciał, a tu telegram przynaglający mnie do tysiącmilowej podróży, bym zobaczył ładny zielony kamień! Do diabła z pięknem, mówiłem sobie, skoro nie ma ono serca i nic go nie obchodzi ludzki ból.

Nagle jednak ogarnęła mnie zgroza. Gniew już mi przeszedł i poczułem z lękiem, że owo nieludzkie wezwanie Zorby znajduje równie nieludzki odzew we mnie. Dziki, drapieżny ptak w mej piersi już rozkładał skrzydła, szykując się do lotu.

Ale nie poleciałem, znów zabrakło mi odwagi. Nie wsiadłem do pociągu, nie poszedłem za wołającym we mnie bosko dzikim głosem, powstrzymałem się przed uczynkiem szlachetnym, acz nierozumnym. Postąpiłem zgodnie z wyważoną, chłodną ludzką logiką. Chwyciłem więc za pióro, żeby wszystko Zorbie wyłuszczyć…

A on odpowiedział mi tak:

Nie obraź się, szefie, ale jesteś gryzipiórkiem. I ty, biedaku, mogłeś choć raz w życiu zobaczyć piękny zielony kamień, aleś go nie zobaczył. Wiesz, nieraz gdy sobie siedziałem, nie mając akurat nic do roboty, zadawałem sobie pytanie: „Jest w końcu piekło czy go nie ma?”. Ale wczoraj, gdym dostał twój list, powiedziałem: „Piekło musi istnieć, choćby dla paru takich gryzipiórków!”.

Poszedł w ruch łańcuch wspomnień, jedno gwałtownie napiera na drugie. Czas zaprowadzić porządek. Trzeba opowieść o Zorbie zacząć od początku. Najdrobniejsze nawet związane z nim zdarzenia rysują się przede mną wyraziście, ruchliwe i połyskujące jak barwne ryby w morzu prześwietlonym letnim słońcem. Nic, co ma z nim związek, we mnie nie umarło, owszem, chyba nawet stało się nieśmiertelne. A jednak ostatnio nagle ogarnął mnie niepokój: od dwóch lat nie dostałem od niego listu, może jest w niebezpieczeństwie, wszak ma już ponad siedemdziesiąt lat… Z pewnością coś mu grozi, inaczej nie umiem sobie wytłumaczyć tej nagłej potrzeby, aby uporządkować wszystkie

Ciąg dalszy dostępny w wersji pełnej.

I

Dostępne w wersji pełnej.

II

Dostępne w wersji pełnej.

III

Dostępne w wersji pełnej.

IV

Dostępne w wersji pełnej.

V

Dostępne w wersji pełnej.

VI

Dostępne w wersji pełnej.

VII

Dostępne w wersji pełnej.

VIII

Dostępne w wersji pełnej.

IX

Dostępne w wersji pełnej.

X

Dostępne w wersji pełnej.

XI

Dostępne w wersji pełnej.

XII

Dostępne w wersji pełnej.

XIII

Dostępne w wersji pełnej.

XIV

Dostępne w wersji pełnej.

XV

Dostępne w wersji pełnej.

XVI

Dostępne w wersji pełnej.

XVII

Dostępne w wersji pełnej.

XVIII

Dostępne w wersji pełnej.

XIX

Dostępne w wersji pełnej.

XX

Dostępne w wersji pełnej.

XXI

Dostępne w wersji pełnej.

XXII

Dostępne w wersji pełnej.

XXIII

Dostępne w wersji pełnej.

XXIV

Dostępne w wersji pełnej.

XXV

Dostępne w wersji pełnej.

XXVI

Dostępne w wersji pełnej.

Tytuł oryginału

Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά

© Niki Stavrou

All rights reserved

Projekt okładki

StuDio

Ilustracja na okładce

Bartosz Siemaszkiewicz

Opieka redakcyjna

Jerzy Illg

Katarzyna Mach

Adiustacja

Bogusława Wójcikowska

Korekta

Ewdokia Cydejko

© Copyright for the translation by Irenenusz Kania

Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2021

Projekt zrealizowany przy wsparciu finansowym Nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO, realizowanej przez Krakowskie Biuro Festiwalowe ze środków Gminy Miejskiej Kraków

ISBN 978-83-240-6343-7

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek