pod redakcją Lidii Banowskiej i Wiesława Ratajczaka
Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją

ISBN

Copyright © Authors & Zysk i S-ka, 2016
All rights reserved

Recenzent tomu
prof. Krzysztof Dybciak

Redaktor językowy
Joanna Brodniewicz

Redaktor techniczny
Teodor Jeske-Choiński

Projekt okładki i stron tytułowych
Rafał Kłos

Obraz Jacka Malczewskiego pt. Nieśmiertelność (Zmartwychwstanie) opublikowany na okładce książki jest własnością Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu (MNP/SR/64).

Fotografie zamieszczone wewnątrz książki oraz na czwartej stronie okładki wykonał Andrzej Karczmarczyk.

Wydanie 1

Zysk i S-ka Wydawnictwo
ul. Wielka 10, 61-774 Poznań
tel. 61 853 27 51, 61 853 27 67
faks 61 852 63 26
dział handlowy, tel./faks 61 855 06 90
sklep@zysk.com.pl
www.zysk.com.pl

Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejszy plik jest objęty ochroną prawa autorskiego i zabezpieczony znakiem wodnym (watermark).

Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku. Rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci bez zgody właściciela praw jest zabronione.

Konwersję do wersji elektronicznej wykonano w Zysk i S-ka Wydawnictwo.

Jarosław Marek Rymkiewicz

Przedmowa

Tytuł tomu wierszy Jarosława Marka Rymkiewicza z 2015 roku, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie1, lapidarnie oddaje charakter twórczości poety, eseisty i dramaturga. Z jednej strony bowiem formuła ta charakteryzuje postawę czerpania z hojnego, „późnoletniego” plonu kultury europejskiej. Kto sięga po książki Rymkiewicza, odczuwa przyjemność swobodnej rozmowy, w której głosy z różnych epok łączą się z tonami współczesnymi, zdumiewają różnorodnością i wielogłosowością, odurzają nieprzebranym bogactwem owoców talentu i myśli.

Jednak — patrząc z drugiej strony, niejako przez pryzmat pierwszego słowa z tytułowej formuły — okres obfitości jest jednocześnie czasem przeczuwanego kresu, pod powierzchnią intensywnego życia z każdą chwilą coraz więcej dostrzec można znaków rozkładu, zapowiedzi rychłego już jesiennego obumierania i zimowego stężenia. A skoro ogród jest zamkniętą przestrzenią, w której ogrodnik próbuje zestroić swoją wolę z wolą natury, zdziczenie zapowiada nieuniknione przechylenie szali na korzyść tej drugiej. Bo

Wszystko ucieka znika kłębi się obłocznie

I nawet nicość nie wie co z tym kiedyś pocznie.

Oktostychy, zadomowione w polskiej poezji dzięki debiutanckiemu tomowi Jarosława Iwaszkiewicza z 1919 roku, są chyba formą najlepiej oddającą ten stan chwilowej, niepewnej równowagi. W każdym z czterech dystychów szalki wagi wydają się drżeć. Dzięki temu nieustannie towarzyszącemu lekturze napięciu powtarzalność nie nudzi, kunsztowność rytmu i rymu nie uspokaja i nie usypia. Sprawia przyjemność, ale przecież głęboko niepokoi.

„Z mistrzów życia stajemy się niedołęgami śmierci. Żadna z piastowanych idei nie przychodzi nam w pomoc” — konstatował gorzko bohater pewnej starej powieści, charakteryzując kulturę, która za wszelką cenę odsuwa od człowieka myśl o śmieci2. Twórczość Rymkiewicza jest we współczesnej literaturze polskiej chyba najobszerniejszym i najbardziej wielowątkowym wykładem ars moriendi. Oktostychowa dwoistość polega także na równoważeniu głosów żywych głosami nieżyjących, czasami słyszanymi we śnie, jak to memento babki Ireny:

Ciągle trzeba umierać. Na tym to polega. —

I odeszła w jaśminach, w liliach, w przebiśniegach3.

Czytelnik tych dwuwierszowych zapisków słucha głosów z dwóch światów, białe kwiaty na jego oczach stają się żółtawe, coraz wyraźniej brzmi ton elegijny, a „to co zjawia się wiosną — jesienią gdzieś znika”4. Przychodzą i odchodzą w tych wierszach Tetmajer, Karłowicz, Piłsudski. Lechoń, Staff, Słowacki, Naborowski, Mallarmé, Konopnicka i wielu, wielu innych. Witani, żegnani, bliscy, nieuchwytni.

Lektura Końca lata i innych książek Rymkiewicza to rodzaj duchowego ćwiczenia — z ubywania, rozpoznawania opuszczonych przez innych miejsc, wyobrażania sobie ostatniej godziny człowieka i świata, a wreszcie — pustki po sobie.

Tak jest w tym tomie, tak jest w całej twórczości Rymkiewicza. Nie można powiedzieć, by kiedykolwiek przestał być czytany, jednak przypadający w 2015 roku jubileusz osiemdziesiątych urodzin poety w szczególny sposób sprzyjał lekturze i namysłowi nad jego obecnością w kulturze polskiej, zwłaszcza po żałobnej cezurze 10 kwietnia 2010 roku. Jego głos stał się wówczas najwyrazistszy i najbardziej niepokojący spośród głosów wszystkich polskich pisarzy; nie można chyba dzisiaj próbować zrozumieć tamtej tragedii, jej duchowych okoliczności i następstw, nie przywołując (nawet jeśli polemicznie) wierszy, artykułów, wywiadów Rymkiewicza. Zaznaczyć jednak trzeba, że w żadnym razie publiczne wypowiedzi nie przysłoniły jego twórczości literackiej, a jednocześnie te dwie sfery pisarskiej aktywności w ścisły sposób się łączą. Są jak dwa wersy w dystychu — osobne, rozdzielone, ale nie mogące się bez siebie obyć. Poeta i ten, kto komentuje współczesność, to jedna osoba, uważnie słuchająca umarłych, a skoro im jest wierny, to nie mogą go interesować kompromisy z żyjącymi. Chyba dlatego, choć ceniony i szanowany przez licznych czytelników, nie przyjął pozy nieomylnego wieszcza, którego naukę wypada przyjmować bez sprzeciwu. Niepokoi, wytrąca z równowagi, zmusza do przemyślenia własnego stanowiska wobec idei, w sugestywny sposób przez niego podsuwanych, ale przecież nie narzucanych. Swych relacji z czytelnikiem nie mógł ułożyć inaczej, bo skoro jego twórczość jest ciągłym studiowaniem polskiej wolności, to sam chce mieć wolnych czytelników.

Obchody jubileuszy pisarzy są od dawna, bo od drugiej połowy XIX wieku, ważnym elementem polskiej tradycji5. Przykłady z przeszłości świadczą o tym, że okolicznościowe uroczystości nie muszą wyradzać się w pusty rytuał celebrowany dla zaspokojenia próżności jubilatów (i organizatorów), lecz mogą pozostać ważnym przejawem kultury duchowej narodu. Stają się bowiem rodzajem święta, podczas którego można nie tylko wyrazić wdzięczność twórcy, ale także podjąć próbę zrozumienia miejsca jego dzieła w tradycji i poznać siłę, z jaką działa na współczesnych. W Polsce pod zaborami takie obchody (ku czci Kraszewskiego, Konopnickiej, Orzeszkowej i wielu innych) stawały się manifestacjami jedności i trwałości polskiej kultury, a organizowane były jako inicjatywy społeczne. Skojarzenia z tamtą epoką przychodzić mogą na myśl po uroczystościach zorganizowanych 21 listopada 2015 roku w Poznaniu i Kórniku z okazji 80. urodzin Jarosława Marka Rymkiewicza.

Jarosław Marek Rymkiewicz, Wojciech Kolarski

Maciej Urbanowski, Przemysław Dakowicz, Jarosław Marek Rymkiewicz

Spotkanie rozpoczęła ogólnopolska sesja naukowa „Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją”, zorganizowana przez Akademicki Klub Obywatelski im. Prezydenta Lecha Kaczyńskiego w Poznaniu, Oddział Poznański Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza i Wydawnictwo Zysk i S-ka. Jej owocem jest książka, którą dziś przekazujemy czytelnikowi. Obrady odbywały się w historycznym budynku Biblioteki Raczyńskich, ufundowanym przez hr. Edwarda na potrzeby jednej z najstarszych obecnie polskich książnic publicznych.

Przedstawione referaty nie miały charakteru okolicznościowego, a przekazane do druku tworzą szeroką i pogłębioną panoramę twórczości autora Zachodu słońca w Milanówku. Autorka jej pierwszego rozdziału, Anna Rzymska, ukazała przestrzeń ogrodu jako szczególnie ważny fragment wyobraźni poetyckiej Rymkiewicza, przewijający się przez wszystkie jego tomy i pozwalający wyrazić kwestie związane z przemijaniem, życiem, rozkładem, przemianą. Krystyna Latawiec w swym szkicu przypomniała komedie jubilata, pokazując, jak ich autor czytał polską tradycję na sposób ludyczny. Zróżnicowane rozumienie europejskości, wyrażające się w dziełach publikowanych w ciągu kilku dziesięcioleci, przedstawiła Marzena Woźniak-Łabieniec, autorka eseju Rymkiewicz — Europejczyk. W jej ujęciu klasycyzm Rymkiewiczowski ukazany został jako nieustanny dialog z tradycją antyku i chrześcijaństwa, a także z dorobkiem nowożytności na nich ufundowanym. Autorka artykułu wskazała także na szczególnego bohatera książek Rymkiewicza, którym jest Mickiewicz „powiatowy”, w powstańczej czamarze walczący z europejską cywilizacją rozumu.

Obok studiów przekrojowych czytelnik tej książki znajdzie także interpretacje poszczególnych utworów. O powieści Rozmowy polskie latem roku 1983 pisała Anna Podemska-Kałuża, koncentrując się zwłaszcza na problematyce polityczno-filozoficznej. Zabawnym, a jednocześnie świetnie charakteryzującym duszną atmosferę PRL-u komentarzem do Rozmów polskich… okazały się raporty Służby Bezpieczeństwa o „anachroniczno-wstecznej” postawie pisarza. Tomowi Ulica Mandelsztama jako dokumentowi epoki wnikliwie przyjrzał się Andrzej Waśko. Twórczość literacką ujął w kategoriach aktu obywatelskiego nieposłuszeństwa i ukazał, jak historyczne okoliczności utrwalają się wraz z poezją i dzięki niej. Podziemny tomik Rymkiewicza (wydany w 1983 roku) wyraziście świadczy — zdaniem Andrzeja Waśki — o czasie, kiedy polską literaturę cechowała powaga i godność. Krzysztof Koehler natomiast zinterpretował Samuela Zborowskiego, ukazując tę książkę w zestawieniu z najdawniejszymi w polskiej kulturze refleksjami nad istotą wolności. Polskości nie można pomyśleć bez wolności, przypominał za Rymkiewiczem Koehler, wskazując na to rozumienie swobód, które istniało przed narzuceniem oświeceniowych i liberalnych ograniczeń.

Rzecznikiem i trybunem ludu polskiego nazwał poetę w swym szkicu Krzysztof Masłoń, który w finale wywodu za najważniejsze z podejmowanych przez autora Kinderszenen zadań uznał zdefiniowanie polskości na nowo. Maciej Urbanowski podjął z kolei kwestię relacji Rymkiewicza wobec pokolenia wojennego: Trzebińskiego, Stroińskiego, Gajcego… Właśnie związek z ostatnim z wymienionych poetów okazał się, zdaniem Urbanowskiego, najważniejszy. Gajcy posługiwał się ciemnymi metaforami, by oddać ciemność polskiego losu, ukazywał świat w cieniu śmierci, cechowała go skłonność do grozy i groteski, a co najważniejsze — podobnie jak później Rymkiewicz — próbował zrozumieć głęboki sens historii.

Przemysław Dakowicz swoje uwagi poświęcił dwóm utworom jubilata. Upomniał się o poważną interpretację wiersza Do Jarosława Kaczyńskiego, wielekroć odczytywanego powierzchownie, co zmusiło poetę do opublikowania autokomentarzy. W niezwykle sugestywnej interpretacji Pogrzebu generała Jaruzelskiego Dakowicz ukazał rolę obecnych w tym wierszu odwołań do polskiej literatury średniowiecznej. W tym kontekście scena śmierci sowieckiego namiestnika jawi się jako ostatni akord ciemnej i krwawej epoki. Sarkastyczny dystych zamykający wiersz został odczytany w kontekście paradoksu polskiego zmartwychwstania bez odwalenia głazu. Zmartwychwstanie dokonało się w Sierpniu, ale nie zdołaliśmy wyjść z grobu — to chyba najważniejszy poetycki skrót Rymkiewicza ujmujący doświadczenie ostatnich dziesięcioleci.

Tom zamyka esej Andrzeja Nowaka, osobisty w tonie, zawierający dzieje znajomości z poetą, z historią Polski ostatnich ponad trzydziestu lat w tle.

Po zakończeniu konferencji jej uczestnicy udali się do zamku w Kórniku, w którym odbyła się druga część urodzinowych obchodów, już z udziałem jubilata. Tomasz Jasiński, dyrektor Biblioteki Kórnickiej PAN, sprawił mu niezwykłą niespodziankę, udostępniając do przejrzenia najcenniejsze rękopisy wielkich romantyków. Witając gości, gospodarz miejsca wskazał głównych inicjatorów tego spotkania: Stanisława Mikołajczaka i Przemysława Dakowicza. Porównał następnie postawę Rymkiewicza z sylwetkami Tytusa i Jana Działyńskich oraz Władysława Zamoyskiego, którzy gromadzili księgozbiór i historyczne pamiątki, by je ostatecznie przekazać narodowi. Poeta okazuje się ich kontynuatorem, zbiera bowiem fragmenty duchowego dziedzictwa narodu, uczy patriotyzmu i zmusza, byśmy nie byli obojętni wobec naszej przeszłości i byśmy próbowali odnaleźć jej porządek.

Kontynuując wątek swojego wystąpienia na sympozjum i nawiązując do Platona, Andrzej Nowak przedstawił zebranym jubilata jako herolda podań, rzucającego pewne światło na nasz czas i przywołującego prawzory polskich zachowań.

Następnie minister Wojciech Kolarski przeczytał list od Prezydenta Rzeczypospolitej, zakończony słowami: „Szanowny Panie Profesorze, dziękując za ów żar, za nieustającą fascynację duszą polską, za słowa czasem ostre, czasem liryczne, lecz zawsze służebne wobec wielkich idei — raz jeszcze proszę o przyjęcie serdecznych urodzinowych życzeń i gratulacji”.

Po prezentacji specjalnych numerów pism „Arcana” i „Topos” poeta rozmawiał z Maciejem Urbanowskim i Przemysławem Dakowiczem. Padło między innymi pytanie o to, co powinno ocaleć z literatury polskiej XX wieku. Rymkiewicz wskazał poezję wspaniałego mistrza polskiego zdania — Jana Lechonia, a także twórczość Bolesława Leśmiana. Wspomniał również opowiadanie z lat 90. wieku XIX: Rozdziobią nas kruki, wrony… Stefana Żeromskiego. Zastrzegł jednak, że bardzo trudno wyrokować o trwałości literackich dokonań. Sam zaczynał jako uczeń Miłosza, był nim zachwycony, dziś jest daleki od tego entuzjazmu. Literatura to więc bardzo ryzykowny zawód — podsumował uwagi o trwałości i tymczasowości.

Andrzej Ewert, wiceprezes Fundacji Obrony Wolności Słowa, przekazując poecie Nagrodę Rejtana, podkreślał, że jest ona wyrazem wdzięczności bardzo wielu prywatnych donatorów. Autor Samuela Zborowskiego uhonorowany został także statuetką Pan Cogito, przyznaną przez Akademickie Kluby Obywatelskie.

Po życzeniach, podziękowaniach i gratulacjach przyszedł czas na część artystyczną. Pianista Przemysław Witek grał utwory Fryderyka Chopina, a Magdalena Nowacka, Jaromir Trafankowski i Michał Marzec wykonali program wokalny.

Jarosław Marek Rymkiewicz, Andrzej Nowak

Jarosław Marek Rymkiewicz, Andrzej Waśko

W zamku długo jeszcze trwały rozmowy polskie toczone późnym latem 2015 roku. Z jubilatem spotkali się między innymi Joanna Lichocka, Wanda Zwinogrodzka, Bronisław Wildstein, Tadeusz Zysk, Maciej Mazurek, Jacek Karnowski. Nastrój tego wyjątkowego spotkania trudno oddać, można jednak podzielić się bogatą treścią konferencji poświęconej twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza. Z nadzieją na życzliwe przyjęcie tom ten Czytelnikowi przekazujemy.

Wiesław Ratajczak

 Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1 Jarosław Marek Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

2 Ignacy Dąbrowski, Śmierć, oprac. T. Lewandowski, Kraków 2001, s. 112 (po raz pierwszy powieść ukazała się w 1892 roku, na łamach „Biblioteki Warszawskiej”).

3 J.M. Rymkiewicz, Koniec, s. 9.

4 Tamże, s. 14.

5 Sprawozdanie z konferencji i uroczystości 80. urodzin Jarosława Marka Rymkiewicza ukazało się na łamach krakowskiego dwumiesięcznika „Arcana” (Wiesław Ratajczak, Jubileusz Jarosława Marka Rymkiewicza, „Arcana” 2015, nr 125, s. 228–231).

Anna Rzymska

Uniwersytet Warmińsko-Mazurski

„To co zjawia się wiosną — jesienią gdzieś znika”. Obrazy ogrodów w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza

W twórczości poetyckiej Jarosława Marka Rymkiewicza istnieje kilka nurtów problemowych. Jednym z nich jest pojęcie „ogrodu”, które stanowi zarówno określenie wydzielonego miejsca w przestrzeni mentalnej, jak i rodzaj skrótu myślowego zawierającego w sobie ciąg zagadnień dotyczących egzystencji człowieka, a także roli języka, poezji i poety.

Stałe i konsekwentne zainteresowanie ogrodem w twórczości poetyckiej Jarosława Marka Rymkiewicza wynika z wielu przyczyn. Profesor Rymkiewicz jest także autorem książki Myśli różne o ogrodach, w której śledzi przemiany toposu ogrodu w poezji europejskiej i polskiej. Tytuł pracy nawiązuje do tytułu książki Izabeli Czartoryskiej Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów wydanej w 1805 roku. Już sam fakt tytułowego nawiązania jest interesujący, ponieważ Rymkiewicz nakłada na siebie sensy dotyczące natury i kultury z nią związanej. Zresztą fakt ten stanowi także wyraz konsekwencji autora, który zdaje się „uderzać” w istniejący już tytuł, powtarzać go, wskazując na niego jako podstawę dalszych rozważań klasyka.

Rymkiewicza w książce Myśli różne o ogrodach zajmuje problematyka dotycząca tego, jak w kulturze — od początków istnienia utrwalonej poezji — kształtowane były obrazy, przedstawienia ogrodu, co symbolizowały, jakim przemianom podlegały i na jakich się zakończyły. Wszystko to jest celowe, ponieważ w poezji własnej Rymkiewicz zdaje się przedstawiać ogród po to, aby poprzez erudycyjne nawiązania do przeszłości zachować ciągłość, nie ignorować tego, co zostało przez kulturę ukształtowane, a jednocześnie nadać zupełnie nowe znaczenia toposowi ogrodu w XX i XXI wieku.

Ponadto Rymkiewicza zajmuje nie tylko trwanie, ale zachowuje ciągłą pamięć o tym, że istnienie człowieka od czegoś się zaczęło i na czymś się kończy. Opisując poetycko ogród, autor odwołuje się też do archetypicznego miejsca początku ukazanego w Biblii, do ogrodu Eden. Historia szczęśliwego początku w boskim ogrodzie i trwania w ludzkim ogrodzie, uczynionym przez człowieka, jest stałym źródłem rozważań metafizycznych poety, jego dystansu, humoru, śmiechu, ironii i autoironii.

W Rozmowach polskich latem 1983 Rymkiewicz pisze:

Boże, jeśli nie masz nic przeciwko temu, to chciałbym jeszcze trochę pożyć, jeśli nie masz wobec mnie innych planów i nie jestem Ci na razie do niczego innego potrzebny, to pozwól mi tu jeszcze pozostać i patrzeć, na tej ziemi, którą nas obdarowałeś i która jest rajem, która byłaby rajem, gdyby nie to, że wszystko tu umiera, a nim umrze, cierpi, ponieważ musi umierać i umrzeć1.

Nic dziwnego więc, że jeden ze stałych nurtów problemowych twórczości Rymkiewicza skoncentrowany wokół tematów: śmierci, trupa, żywego trupa, upiora, trumny, grobu, został związany w poezji z miejscem — ogrodem.

Owo tematyczne połączenie jest przede wszystkim wynikiem badań toposu ogrodu przez Rymkiewicza, który wykazał, że opisy tego miejsca łączyły się w przedstawieniach poetyckich i malarskich z opisem cmentarza2. Autor Myśli różnych o ogrodach stwierdził, że miejsce to przedstawiano do XVII wieku oświetlone słońcem wiosny i poranka, pełne zieleni, śpiewających ptaków, rozkwitających, pachnących kwiatów, budzących się i rozstających kochanków3. Rymkiewicz podkreśla fakt, że całkowita przemiana toposu pozornie może się wydawać zauważalna dopiero u modernistów, którzy w obrazie ogrodu stosowali opisy światła księżyca, dominowała w nim kolorystyka purpury i złota jesieni, widok więdnących kwiatów i zauważalny był brak takiego elementu toposu, jakim wcześniej były śpiewające ptaki4.

Rymkiewicz jednak wyraźnie podkreślił, że moderniści wykorzystywali jedynie topos odziedziczony, który istniał uprzednio:

Przekształcenie toposu nie było więc dziełem modernistów. Nie wyciągnęli oni nawet konsekwencji z przemian, którym topos podlegał w wieku XVIII i XIX. W opisywanych przez nich ogrodach panowała złota i purpurowa jesień, ponieważ melancholijna jesień była najpiękniejszą wymarzoną porą roku w ogrodach Delille’a. Świecił księżyc, ponieważ księżyc był ważnym elementem idealnego krajobrazu Graya, a drzewa traciły liście, ponieważ suche i nagie drzewa miały szczególną wartość symboliczną dla teoretyków sztuki ogrodowej wieku XVIII i malarzy wieku XIX. Topos nie został więc ani wzbogacony nowymi znaczeniami, ani zakwestionowany. Był wykorzystywany dla tych samych celów, dla których wykorzystywano go w wieku XVIII i XIX. Ponieważ za sprawą Goethego i Graya angielski park stał się podobny do cmentarza, a cmentarz do parku angielskiego, również i ogrody modernistów miały być podobne do cmentarzy. Ponieważ za sprawą Poussina i Delille’a symbole śmierci pojawiły się w idyllicznym krajobrazie, również i w idealnym pejzażu modernistów nie mogło takich symboli zabraknąć5.

Tych symboli także nie braknie w ogrodzie Rymkiewicza, miejsce to jest nimi przepełnione. Poeta podejmuje kontynuację toposu w swojej poezji. Ogród zdaje się mieć taką strukturę, jaką wypracowała epoka romantyzmu, co nie znaczy bynajmniej, że nie ma tam elementów o proweniencji z wcześniejszych czy późniejszych epok, wywodzących się ze starożytności, średniowiecza albo z baroku lub z wieku XIX i początków XX. Chodzi tu o ogólne określenie początku figury Rymkiewiczowskiego ogrodu, w którym „fantastyczna rzeczywistość duchowa” czy „psychiczna rzeczywistość” są ważniejsze od zmysłowego postrzegania tego miejsca6.

Ogród jest ważnym obrazem w ostatnich zbiorach wydanych u schyłku XX i na początku XXI wieku: Znak niejasny, baśń półżywa (1999), Zachód słońca w Milanówku (2002), Do widzenia gawrony (2006), Pastuszek Chełmońskiego (2014), Koniec lata w zdziczałym ogrodzie (2015). W tych zbiorach pojawia się słowo „ogród” najczęściej w tytułach poszczególnych wierszy (choć nie zawsze), skonkretyzowane jako „ogród w Milanówku”; w ostatnim zbiorku „ogród” przenika w jego tytuł całościowy, obejmując swoim kontekstem znaczeniowym wszystkie utwory tomiku.

Jaki jest ten „tajemniczy ogród” Rymkiewicza, w którym przebywa poeta? Nawet mało uważny odbiorca czy czytelnik, który nie zna wszystkich wymienionych zbiorów, potrafi wymienić główne zarysy tej przestrzeni. W zbiorkach: Znak niejasny, baśń półżywa, Zachód słońca w Milanówku — jest to ogród zamknięty, hortus conclusus; rosną w nim kwiaty, drzewa, są ptaki, zwierzęta, wśród których szczególny status posiadają nie tylko koty7, ale też jeże i krety; jest w nim kompost; bywa w nim poeta, który patrzy na zmiany zachodzące w ogrodzie pod wpływem przemijającego czasu. Każda wiosna wiąże się z nadzieją, ale „jesień, jesień” ją zabiera. Język opisów poetyckich tych zmian konsekwentnie związany jest z grupą greckich mitów dotyczących podziemia: Persefony i Demeter. To miejsce, okolone „kosmicznym płotem”, jawi się jako metafizyczne, „istnieniowe” za sprawą zapisu przemyśleń nadawcy, który ciągle odczuwa to, że ktoś/coś na niego patrzy albo że w ogrodzie pojawiają się znaki, które nie wiadomo, co znaczą. Mówi się więc w tej poezji o prześwicie Heideggera, Wielkim Kole, Wielkim Kącie, reinkarnacji, metempsychozie. Poza tym w świecie przedstawionym ogrodu panuje niezwykła dynamika, polegająca na ustawicznym wędrowaniu zarówno samego ogrodnika, jak i stworzeń w nim przebywających — „jego małych kolegów”. „Całe to pstre ogrodowe towarzystwo wytrwale szuka Boga — pisze Ryszard Przybylski — ponieważ chce nadać jakiś sens swojemu bałaganiarskiemu krążeniu. (…) Obecność Boga w ogrodzie jest zresztą problematyczna, a status niejasny”8.

Trzeba dodać, że ogród Rymkiewiczowski rozbrzmiewa dźwiękami muzyki klasycznej. W Zachodzie słońca w Milanówku „kosmos jest jak Vivaldi”9. W zbiorze Do widzenia gawrony jest nieco ciszej w tej „ekologicznej niszy”, ale i w tym tomiku monotonnie powraca pewna sonata, współgrając z językową melodycznością, chociaż kosmos porównany tu jest do „głuchego Beethovena”10. W tomiku Pastuszek Chełmońskiego zdaje się rozbrzmiewać nieśmiertelna muzyka Bartóka, Chopina, Mozarta, chociaż po kompozytorach, a i po osobach, którym były dedykowane ich utwory, nie ma na ziemi żadnych cielesnych, esencjonalnych śladów (Für Elise (na temat z Beethovena)11). W zbiorku Koniec lata w zdziczałym ogrodzie w pierwszym dystychu wiersza Afonia czytamy, że bodźce słuchowe mają być zminimalizowane do granicy słyszalności: „Jeszcze ciszej — mów szeptem bądź ledwie słyszalny”12.

Sygnały istniejące w tej liryce, związane albo ze zmysłem słuchu, albo wzroku, stanowią immanentną część całościowej koncepcji danego tomiku. Konkretyzują w wyobraźni odbiorcy, wraz z innymi elementami, określoną wizję, typ i specyfikę ogrodu. Szczególnie jest to wyraźne w ostatnich dwóch zbiorach Rymkiewicza.

Wizja przestrzeni w tomiku Pastuszek Chełmońskiego czytelna jest już w warstwie tytułowej. W zbiorku nie ma utworów rozpoczynających się od słów „Ogród w Milanówku…”, natomiast na innym poziomie semantycznym istnieją sygnały mówiące o tym, że ten ogród istnieje, ale oprócz niego jest jeszcze inny. Tutaj są dwa ogrody: jeden na ziemi, drugi pod ziemią. Przestrzeń ogrodu na ziemi istnieje w świecie przedstawionym wierszy: Dla Anielki Rymkiewiczówny wyjeżdżającej do Francji — na pożegnanie, Jesienna pieśń czarnej królowej, Dziki zapach majowy, Jaśminy, Deh vieni alla finestra (na temat z „Don Giovanniego” Mozarta). Ogród ten jest przedłużeniem konkretnego domu, wydaje się przestrzenią bliską nadawcy, swojską, familijną. Odbiorca może w nim rozpoznać charakterystyczne cechy Rymkiewiczowskiego ogrodu:

Smok za sosną pod wierzbą cztery krasnoludki

Anielko patrz! Ten ogród jest jak ty malutki13.

Ale podejdź do okna i patrz w zadziwieniu

Jeszcze tam śnieżek leży na czarnym kamieniu14.

Dziki zapach majowy

Bije kotom do głowy15.

Jesień, jesień — nic nie zostanie

Straszna córka schodzi w otchłanie16.

W czerwcu wszędzie kwitną jaśminy

Tu przy płocie a tam przy domu

I to nie ma żadnej przyczyny

Jeśli ma — to nieznaną nikomu17.

Rozpoznajemy ten ogród. To — używając terminologii Eliadego — „środek świata”18, współczesna szczątkowa pozostałość świętego obszaru. Jakiś ślad sacrum w zdesakralizowanym świecie. Wizja ogrodu zamkniętego zdaje się rozszerzać na całość znaczeń tomiku, przechodząc w obraz nieskończonego pejzażu. Jest tylko „przepuszczalna” granica pomiędzy niebem a ziemią.

Do momentu ukazania się tego zbioru poetycki obraz ogrodu nakładał się przede wszystkim z takim pojęciem obrazu, o jakim pisał Mircea Eliade:

Obrazy, symbole, mity nie są nieodpowiedzialnymi wybrykami psychiki; odpowiadają one pewnej potrzebie i spełniają pewną funkcję: obnażają najskrytsze modalności bytu. Dlatego właśnie zbadanie ich pozwala nam lepiej poznać człowieka, „po prostu człowieka”, który nie poszedł jeszcze na kompromis z warunkami historycznymi. Każda istota historyczna nosi w sobie znaczną część człowieczeństwa sprzed historii19.

W zbiorach Rymkiewicza poprzedzających Pastuszka Chełmońskiego obraz ogrodu był przede wszystkim uruchamianiem symboli, skojarzeń skoncentrowanych wokół zagadnień „sprzed historii”. Oczywiście nie było to do końca możliwe, historia wkraczała, ale była to historia związana z kulturą, ze sztuką, filozofią, z symbolami. W tym zbiorze pojawiają się obrazy z najnowszej historii Polski.

Obraz ogrodu zdaje się łączyć poprzez sąsiedztwo z wizją przedstawiającą inną uświęcaną „okolicę uprzywilejowaną”20 — pejzaż ojczysty i wydarzenie, które na stałe wpisało się w tę przestrzeń. Chodzi tu o wiersz Krew. Podstawą jego konstrukcji jest wyrażenie metonimiczne, rodzaj synekdochy: użyte zostało słowo „krew” oznaczające wspólnotę losów ludzi, którą wyznaczyła przestrzeń samolotu. Poetyckie obrazy naśladują ruch wznoszenia się: z dołu do góry. W dwóch pierwszych strofach wyliczane są „miejsca” symbolizujące wymiar horyzontalny — „dół”: „na afiszach”, „na chodnikach”, „na ścianach”, „na kamiennych szarych płytach”, „na białych rękawiczkach Tuska”; w dalszej części wymienione są „maki” i „chmury” naśladujące coraz wyższy lot samolotu:

I jak na polach polne maki

I nad polami białe chmury

Jak narodowi dane znaki

Oni wznosili się do góry

Krew na fotelach tupolewa

Zmywana szlauchem o świtaniu

Jeszcze wam ona pieśń zaśpiewa

To będzie pieśń o zmartwychwstaniu21.

W ostatniej zwrotce obrazy tego, co dzieje się „na dole”, i tego, co wydarzy się „na górze”, zostają gwałtownie skrzyżowane ze sobą; łączą wymiar horyzontalny z wertykalnym.

Nasuwa się konotacja oczywista: wzbijania się ptaka do lotu. Inne skojarzenia związane z tytułem zbioru dotyczą dorobku Chełmońskiego, który zawiera wiele obrazów lecących ptaków: Odlot żurawi, Jezioro o zmierzchu, Czajki, Bociany, Krajobraz, Wiosna, Puszcza, Żurawie. Wszystkie te dzieła przedstawiają to, co ujął Rymkiewicz, pisząc o Chełmońskim: „Większego malarza polskich pól i łąk (z niejaką mgiełką lasu na horyzoncie), i ptactwa nad łąkami, i polskiego nieba, i polskich obłoków, nie mieliśmy”22.

W przytoczonym wyżej wierszu zastanawiają dwa ostatnie wersy. Stanowią rodzaj sugestii, że utwory pastuszka-poety posiadają moc wieszczenia, przepowiedni, proroctwa.

Obrazy poetyckie w całym tomiku dotyczą tego, co znajduje się i na ziemi, i pod ziemią, z tym że większość znaczeń skoncentrowana jest wokół podziemnego państwa umarłych. Rymkiewicz zamieszcza w tomiku wiersze poświęcone znanym twórcom, np. wiersz Chopin (Sonata nr 2 b-moll op. 35 w wykonaniu Horowitza); dodajmy, że trzecią częścią owej sonaty jest Marsz Pogrzebowy; wiersz Deh vieni alla finestra (na temat z „Don Giovanniego” Mozarta); bohater opery Don Giovanni w jej finale zostaje porwany i wciągnięty w czeluści ziemi. Nieprzypadkowo też pojawia się postać Baudelaire’a przywołana w wierszu Baudelaire według Courbeta. Rymkiewicz pisał w książce Myśli różne o ogrodach, że Baudelaire także zszedł do ogrodu podziemnego i było to jednoznaczne z zejściem w głąb samego siebie. Dla Baudelaire’a: „Trwanie po śmierci podobnie jak trwanie za życia (…) jest wiecznym cierpieniem. Podziemny ogród utożsamiony został przez Baudelaire’a z Dantejskim piekłem”23. Wiersz Elektra bieli płótno (na temat z „Grobu Agamemnona” Słowackiego) uruchamia również obraz myślowego zstępowania w głąb ziemi. Ale przede wszystkim do ogrodu podziemnego zszedł Orfeusz i w drugiej części zbioru są zamieszczone wiersze jemu poświęcone: Zejście Orfeusza, Wyjście Orfeusza, Menady nad ciałem Orfeusza, Gustav Moreau „Głowa Orfeusza”, Harpia, Pęknięta czaszka Orfeusza. Ten cykl sześciu wierszy kończy obraz zniszczonej czaszki bohatera mitu; pozostaje tylko mózg. Rymkiewicz nadaje nowe znaczenia eksploatowanemu w kulturze symbolowi poety: Orfeusz poeta jest teraz przede wszystkim poetą myślącym. Autor Pastuszka… nie odwołuje się tylko do samego mitu o Orfeuszu, ale do całego bogactwa systemu orfickiego24, ruchu religijnego, którego główne idee mówią, że:

1) świat i byt stanowią jedność, która istnieje w ścisłym związku z wielością; 2) mocą spajającą byt w jedną całość jest wszechobejmująca siła miłości, której przydawano znaczenia kosmiczne; stąd wynikała idea, że człowiekowi nie wolno niczego zabijać; 3) dualizm duszy i ciała łączy się z wiarą w nieśmiertelność duszy, która dopiero po wielu wcieleniach może się połączyć z bóstwem (dusza wciela się także w zwierzęta, dlatego nie wolno jeść mięsa zwierząt25.

W zbiorku Pastuszek Chełmońskiego dominują cechy orfickie. Czytelne jest to chociażby w wierszu Powtórne przyjście o przychodzącym Chrystusie, który także był w czeluściach ziemi. Rymkiewicz łączy wizję przyjścia Chrystusa z obrazem Mickiewiczowskim — z obrzędem dziadów; nie jest to więc wizja chrześcijańska:

Z łańcuchami z noszami idą robotnicy

Żelazne — otwierają się drzwi do kaplicy

Siwe kruki jastrzębie lecą do ołtarzy

Każdemu jest otwarte kto wejść się odważy

Zgnilizno to nie koniec jest twojej przemiany

Padlinie, martwym krukom chleb będzie rozdany26.

W przemianie uczestniczy nie tylko chleb, ale też krew. W tym zbiorze krew jest motywem często stosowanym. Wyobraźnia poetycka Rymkiewicza zdaje się dokumentować to, co zdominowało wyobraźnię wspólnoty Polaków w 2010 roku — „czarna krew” umarłych:

Pękają groby — z hukiem odpadają wieka

Gdzie gwóźdź był zardzewiały czarna krew wycieka27.

Wizja zdaje się realizować to, w co wierzyli orficy. Pojawiają się, co prawda, analogie z chrześcijaństwem: Chrystus, chleb i krew, ale wymowa ogólna owego „powtórnego przyjścia” nie pokrywa się z teologią chrześcijańską. Gdyby jednak poszukiwać w religiach tych znaczeń krwi, które są ewokowane w Pastuszku Chełmońskiego, to można wskazać Stary Testament. W Księdze Rodzaju ujawnia się między innymi moc krwi, „która woła z ziemi”28. W tomiku Rymkiewicza znaczenia krwi łączą się jednak z wątkiem profetycznym, prorockim, wieszczym. Ten sam wątek odnajdujemy w historii wyroczni delfickiej w starożytnej Grecji. W tym miejscu Apollo miał zabić smoka, którego krew, gdy wsiąkła w ziemię, stała się przyczyną ludzkich zdolności profetycznych, a dodajmy, że wieszcząca Pytia wypowiadała luźne słowa, z których kapłani podawali odpowiedź w formie heksametrycznej29. Wydaje się, że wskazanie źródła w starożytnych wierzeniach wymowy ogólnej wierszy Rymkiewicza zamieszczonych w Pastuszku… jest uzasadnione. Autor zbioru „wieszczy”, pisząc rytmiczne, melodyjne utwory trzynastozgłoskowcem, nawiązując do metryki antycznej, oczywiście w taki sposób, na jaki pozwala język polski30.

Wreszcie sam nadawca „schodzi” do ogrodu Persefony. To stwierdzenie wynika z oglądu obrazów malarskich, których autorski wybór zdaje się polegać na tym, że na wszystkich tych obrazach postać przedstawiona „nie patrzy” (wcale lub patrzy inaczej niż inni). Chodzi o obrazy Owczarek Chełmońskiego oraz dwa płótna Courbeta przedstawiające Baudelaire’a: Portret Baudelaire’a i Atelier. W zbiorku jest wiersz: Baudelaire według Courbeta, a także przypis do tego wiersza dotyczący obrazu Atelier. Trzeba też zobaczyć obraz Gustava Moreau Dziewczyna tracka z głową Orfeusza, ponieważ w tomiku jest wiersz Gustave Moreau, Głowa Orfeusza (1865); także treść wiersza Menady nad ciałem Orfeusza nawiązuje wyraźnie do obrazu Jeana Delville’a Orfeusz.

Wiersz Gustave Moreau, Głowa Orfeusza jest odwołaniem do wątku mitu dotyczącego głowy. Trzeba tu dodać, że nie tylko w języku Rymkiewicza, ale w całej Polsce po katastrofie smoleńskiej w roku 2010 obraz głowy oddzielonej od ciała, oprócz motywu krwi, był na ustach wszystkich. Zresztą stąd wiersz Do Jarosława Kaczyńskiego, który jest apelem o walkę o sprawiedliwość. Kulturowego początku etyki dotyczącej sprawiedliwości można doszukiwać się w sprawiedliwości orfickiej. Motyw odciętej głowy pojawia się w różnych epokach, chociażby w obrazach biblijnych dotyczących św. Jana Chrzciciela, w Samuelu Zborowskim Juliusza Słowackiego, w Samuelu Zborowskim Jarosława Marka Rymkiewicza.

W wierszu Gustave Moreau, Głowa Orfeusza głos podmiotu jest głosem wewnętrznym Orfeusza, którego oczy i usta są zamknięte:

Kobieta, która głowę moją ma na lirze

Niech swym sinym językiem moje wargi liże31.

W tym wierszu znowu pojawia się zapowiedź przyszłości. Pamiętamy, że w micie o Orfeuszu bohater w podziemiach usłyszał warunek, że nie może odwrócić się i spojrzeć na Eurydykę. Złamał ten warunek, spojrzał na nią i ją utracił. Rymkiewicz-Orfeusz jest myślącym poetą, nie złamie warunku, „nie patrzy”; przy zamkniętych oczach otwiera wzrok wewnętrzny:

Wtedy mój język dziecko zrobi w jej macicy

Które przekleństwem będzie w całej okolicy

(…)

Tak niepotrzebne światu nikomu na świecie

I ono wam zaśpiewa pieśń której nie chcecie32.

Na przedstawieniu malarskim Jeana Delville’a Orfeusz ukazana jest głowa Orfeusza na lirze unoszona przez morskie fale. Oto obraz poetycki na kanwie obrazu malarskiego:

Będzie płynąć na wyspy przez wiele stuleci

Co za tło! Księżyc wschodzi i tuż za nią świeci

Zrywa się wiatr i włosy na wodzie układa

Lecą za tym menady — wielkie czarne stada33.

W tym przedstawieniu Orfeusz także ma zamknięte oczy.

„Nie patrzy” także Baudelaire w poetyckim opisie obrazu Courbeta; wizja malarska jest nieco odmienna od poetyckiej. W przedstawieniu malarskim Courbeta Baudelaire siedzi, czytając książkę, która leży na stole, a na nim stoi kałamarz z włożonym weń gęsim piórem. Poeta dokonuje transpozycji, przetwarza to przedstawienie w swoim wierszu. Baudelaire trzyma pióro w ręku. Zamiast książki jest kartka, na której poeta chce pisać i nie może lub nie chce. Wiersz kończy obraz:

Pióro moje już nigdy ja cię nie zobaczę

I on oczy zasłania w tę głębinę skacze34.

Także na obrazie Atelier Baudelaire ukazany jest jako postać siedząca, która nie patrzy na to, co jest przedstawione na pierwszym planie obrazu.

Kiedy przystępuje się do lektury zbioru Pastuszek Chełmońskiego, intryguje tytuł. Zaczyna się przeglądać obrazy Chełmońskiego. Rodzi się bowiem pytanie, o którego z pastuszków Chełmońskiego Rymkiewiczowi chodzi, który z pastuszków obejmuje znaczeniami wszystkie wiersze tomiku, bo na obrazach malarza przedstawionych jest kilku: Pastuszkowie przy ognisku 1895, Owczarek 1987, Jesień 1897, Sielanka (Przed burzą) 1885. Rymkiewicz przewidział te wątpliwości związane z tytułem zbioru, tym samym wydaje się, że poeta dał wskazówki interpretacyjne. Rymkiewicz informuje, że reprodukcje obrazów Chełmońskiego, które malarz namalował w Kuklówce, przenosi na ekran komputera jako tło dla jego folderów i plików. Autor dodaje:

Najczęściej mam na ekranie Owczarka z roku 1897. Nazywamy go, tak się jakoś u nas w domu utarło, „Pastuszkiem”. Bosy pastuszek, chłopiec w sukmanie do kostek i kapeluszu z naddartym rondem gra na skrzypeczkach, za nim na łące pod lasem są jego owce, u jego nóg leży pies, kundelek z białym kłapciatym uchem. Piękny obraz35.

Obraz Chełmońskiego widziany oczami poety ulega przetworzeniu; wizja w zarysach ogólnych jest pozornie podobna, ale różnice są wyraźne. W wierszu Rymkiewicza pastuszek jest duchem, jego piesek także; pastuszek gra rzewną melodię — „walczyk dla jego pieska”; cała natura słucha tej gry: „wrony”, „rżysko”, „pęknięta wierzba”, „wieczność”, „martwy Burek”, „zmarli”:

Podziemna skrzypka smyczek zgniły

Słuchają deski szczątki gnilne

Życie to walczyk — zza mogiły

Życie to jęki — zamogilne36.

Ta wizja w poezji Rymkiewicza przedstawia współczesnego Orfeusza, który — jak wszystkie postaci na przywołanych obrazach — „nie patrzy”. Trzeba dodać do opisu Rymkiewicza, że pastuszek stoi bokiem, jest prawie odwrócony od widza, nie widać wyrazu jego twarzy, powieki ma spuszczone, pozostaje skupiony na swojej grze. Przestrzeń jest wyraźnie podzielona na dwie części: niebo i ziemię. Linia podziału przestrzeni przebiega na wysokości pasa centralnej figury pastuszka, którego postać rzuca długi czarny cień na ziemię, drugi cień jest cieniem pieska.

Wydaje się, że tytuł Pastuszek Chełmońskiego stanowi zawoalowane odniesienie do rytualnego orficyzmu, który dotyczył wskazówek, jak dusza ma postępować po śmierci. Między innymi dusza musi wygłosić hasło: „jestem dzieckiem Ziemi oraz gwiaździstego Nieba, atoli ród mój niebiański”37. Z „pastuszkiem” utożsamia się Rymkiewicz — autor całego zbioru, czyniąc tytuł pojedynczego wiersza tytułem całego tomiku: „To ja — pastuszek Chełmońskiego”.

Zapytajmy jeszcze o nazwę: dlaczego „pastuszek”? Wydaje się, że można to miano dookreślić znaczeniowo, wytyczając dwie linie. Po pierwsze, uwzględniając misteria orfickie: wśród uczestników misteriów byli wtajemniczeni, których nazywano „pasterze Zagreusa”38. Po drugie, sięgając do tradycji chrześcijańskiej, w której „przedstawienia wczesnochrześcijańskich artystów kojarzą tę postać z wizerunkiem Dobrego Pasterza, tworząc ciąg analogii łączących Orfeusza, Dawida i Chrystusa”39. Orfeusz jawi się jako prefiguracja, zapowiedź Chrystusa — „Dobrego Pasterza”. Wydaje się, że „Pasterz” przybiera — w tytule zbiorku Rymkiewicza — zminiaturyzowaną, pomniejszoną postać „pastuszka”.

Ten tomik poetycki jest reakcją poety na wydarzenia związane z katastrofą smoleńską i propagandą polityczną, która po niej nastąpiła i trwa, ale nie tylko. Rymkiewicz patrzy inaczej — poprzez etykę i pryzmat duchowości. Nie idzie na kompromis z historią. To inne patrzenie, dwojakie widzenie rzeczy z różnych stron jest również tematem zbioru i nosi w sobie odwołania orfickie40.

Kontynuację tych treści zawiera zbiór z 2015 roku Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, który odczytać można jako ewokację ogrodu snu. Aby go zinterpretować, trzeba najpierw przypomnieć, jakie znaczenie temu słowu nadaje Jarosław Marek Rymkiewicz, który w książce Myśli różne o ogrodach pisał:

Orficy XX wieku — jungiści, skłonni byli wierzyć, że sen — podobnie jak śmierć — przywraca nas samym sobie. Zasypiając, zstępujemy bowiem w głąb siebie, w sztolnie podświadomości subiektywnej i zbiorowej. Droga w głąb snu jest więc drogą prowadzącą do poznania ukrytych warstw osobowości. Ale owe ukryte warstwy osobowości, które poznajemy we śnie, nie są tylko naszą własnością. Obrazy snu są bowiem, twierdził Jung, obrazami archetypicznymi. Są przeto wspólną własnością wszystkich pokoleń, wspólną własnością żywych i umarłych. Sen, poprzez obrazy archetypiczne, przywraca nam więc pamięć o przeszłości gatunku. Ale ów senny przypływ pamięci o zdarzeniach czasu przeszłego równoznaczny jest z senną utratą pamięci o świecie rzeczywistym. Śniąc, zapominamy o sobie, o świecie, który nas otacza, o naszym jawnym czasie przeszłym i przyszłym. Zyskując wiedzę o czasie przeszłym gatunku, tracimy więc wiedzę o czasie osobowym. Przypominając sobie naszą osobowość utajoną, zapominamy o naszej osobowości jawnej. To, co Jung wypowiadał, posługując się terminologią psychologii głębi, orficy wypowiadali, posługując się symboliką podziemnego królestwa41.

W nowym zbiorze poetyckim Rymkiewicza odnajdujemy symbolikę snu połączoną z pewnymi odwołaniami do orficyzmu. W wierszu otwierającym zbiorek Białe są marcinki czytamy:

Rano przyjdzie burza spojrzy kwiatom w oczy

Splecie wieniec z ognia żeby się potoczył

Splecie i rozplecie — piorun w serce wbije

W podziemnym strumieniu wody się napiję42.

Zastanawia ów „podziemny strumień”. Ażeby zrozumieć sens tego sformułowania, trzeba przypomnieć, że w wierzeniach starożytnych w podziemnym państwie znajdowało się źródło zapomnienia — Lete. Napicie się z tego źródła przez dusze zmarłych skutkowało utratą pamięci o wszystkim, co miało miejsce w ich życiu na ziemi. Ale istniało też źródło pamięci. Ci, którzy byli wtajemniczeni, przybywając do Hadesu, uważali, aby nie napić się ze źródła zapomnienia, ale kierowali się do źródła pamięci. Tę symbolikę Rymkiewicz, za Adamem Krokiewiczem, wyjaśnia, cytując fragment pochodzący ze Studiów orfickich:

Nauka o dwóch zdrojach wydaje się rdzennie orficką. Nie jest wykluczone, że orficy połączyli ją już przed Pitagorasem z nauką o pamięci, która zasadniczo rozszerzała świadomość i indywidualną jaźń człowieka w kierunku jego spójni ze wszechświatem i której pośmiertny przypływ sprawiał, iż dusza stawała się bóstwem, jakby żywym Zagreusem czy też jego żywą cząstką, i powiększała zastęp szczęśliwych mieszkańców podziemnej krainy43.

Nadawca Końca lata w zdziczałym ogrodzie sięga do symboliki picia wody z podziemnego strumienia, aby zasygnalizować fakt, że wkraczając w krainę snu, uzyskuje wiedzę o przeszłości gatunku, ale nie traci jednocześnie pamięci o czasie teraźniejszym. Stąd w tomiku sąsiadują ze sobą wiersze, których pozornie nic nie łączy: utwory będące potencjalnym zapisem snów samego nadawcy: Śniła mi się moja babka Irena, Bal w pałacu Staszica, Ślimak, Śniło mi się, ze idę do szkoły, Pół snu pół jawy (widok z mojego okna); wiersze, których tematem jest romantyczne pojmowanie metempsychozy, odwołujące się do myśli i twórczości Juliusza Słowackiego: Idź nad strumienie, Do Juliusza Słowackiego, Metempsychoza, Teoria Wiecznego Powrotu (metempsychoza 2); wiersz przywołujący idee mesjanistyczne Adama Mickiewicza: Mesjanizm; utwory odsyłające do początków Słowian i słowiańskich bogów: Jesse, Białoruś; wiersze tematycznie dotyczące twórców, przede wszystkim polskich poetów: Lechoń, Rok 1918 — początek gatunku, Tetmajer. Obok wymienionych utworów zamieszczone są takie, które nawiązują do historii Polski: Piłsudski, Pogrzeb generała Jaruzelskiego, Dla Przemysława Dakowicza; do historii Rosji: Chan słucha Mozarta; są też utwory odwołujące się do motywu snu z obrazów baśniowych: Różyczka (na temat z braci Grimm), Śmierć Koszałka Opałka (na temat z Konopnickiej).

Układ kompozycyjny tomiku tylko pozornie może robić wrażenie chaosu. W istocie rządzi tym układem żelazna konsekwencja autora. Wyrasta z niej wizja ogrodu snu, w którym przeszłość miesza się z teraźniejszością, duchy żyją, rozmawiają, słuchają, postacie baśniowe budzą się bądź zasypiają. Już ramy tego zbiorku odsyłają do owej wizji. Pierwszy wiersz nosi tytuł: Białe są marcinki, a ostatni: Zachód słońca w październiku — żałobna piosenka.

Tomik stanowi element układu całościowej koncepcji Rymkiewicza — zetknięcia tradycji orfickiej z jej kontynuacją w Polsce. Tej idei patronuje Juliusz Słowacki. W złożonej koncepcji Słowackiego

Orfeusz i jemu współcześni są duchami przyszłych Słowian. Jako Polacy odrodzą się w tysięcznym roku po narodzeniu Chrystusa, przygotowani do tego życia, będącego ich wielkim zadaniem, dzięki swej wcześniejszej helleńskiej egzystencji, podczas której słuchali profetycznego głosu mitycznego lutnisty, a dźwięk tej niezwykłej pieśni wypełniał także ich zaświatowe bytowanie. Sam Król-Duch był przecież w swym pierwszym wcieleniu Herem-Armeńczykiem, zaś wyzwolony z ciała Mieczysław, porównujący się do Dawida, wyprowadza duchy Greków z Hadesu, wskazując im nową, słowiańską ojczyznę. Bowiem według koncepcji Słowackiego dzielni waleczni Helleńczycy — wielcy patrioci, odkrywcy wynalazcy, najbardziej zasłużyli sobie na zaszczyt bycia Polakami44.

Rymkiewicz jest kontynuatorem myśli, że tradycja orficka łączy się z polskością. To ona stanowi kontekst zasadniczy najnowszego zbioru. Nadawca tomiku zdaje się jawić jako wtajemniczony w misteria eleuzyńskie. W tradycji ryty eleuzyńskie określane były jako „obrzędy wieńców”: „Wieniec zatem przyjmuje najróżniejsze funkcje — od całkiem konkretnej jako wyróżniający człowieka spośród innych atrybut, po funkcje performatywne, obrzędowe, misteryjne, i jest używany w miejscach świętych (teatr, sympozjon, podziemie)”45.

Obraz wieńca odnajdujemy w tytułowym wierszu Idź nad strumienie. Tytuł utworu Rymkiewicza jest cytatem z pieśni IV Beniowskiego Juliusza Słowackiego. To także tytuł tryptyku malarskiego Jacka Malczewskiego, który zafascynowany był poezją Słowackiego. Tytuł wiersza u Rymkiewicza jest wzmocniony powtórzeniem go w rozszerzonym nieznacznie motcie: „Idź nad strumienie, gdzie wianki koralów”46. Spróbujmy ten fragment jeszcze trochę rozszerzyć, tym razem, za Słowackim: „Idź nad strumienie, gdzie wianki koralów/ Na twoje włosy kładła jarzębina”47.

Jarzębina jest symbolem istotnym w tym zbiorze również ze względu na kolor. O ile w poprzednim tomiku Pastuszek Chełmońskiego dominowała kolorystyka czerni, o tyle w zbiorku Koniec lata w zdziczałym ogrodzie najważniejszy wydaje się kontrast bieli i czerwieni. Nie tylko czerwień owoców jarzębiny pozostaje w skonkretyzowanym obrazie, który powstaje w wyobraźni odbiorcy. Dotyczy to także malin, których obraz powraca jak refren w trzech utworach: w wierszu Białoruś: „W jednej ręce ma koszyk zbiera weń maliny”48; w wierszu Jak pisać oktostychy: „Dobrze jest — słysząc osy brzęczące w oddali/ Postawić im na stole kubek pełen malin”49; w utworze Metempsychoza: „Julek z Ludką zbierają maliny do dzbanka”50.

Maliny są owocami, które w tradycji polskiej poezji pojawiają się często, żeby wymienić tylko Franciszka Karpińskiego Laurę i Filona: „Wezmę z koszykiem maliny moje”51, Adama Mickiewicza Świteziankę: „Ona mu z kosza daje maliny/ A on jej kwiatki do wianka”52, Juliusza Słowackiego Balladynę; w dramacie tym Alina w końcowej scenie aktu I mówi przez sen: „Wszędzie maliny! Maliny! maliny…”53; Bolesława Leśmiana W malinowym chruśniaku: „Zrywaliśmy przybyłe tej nocy maliny”54. Rymkiewicz wpisuje się w ciąg kontynuujący ukazywanie tego czerwonego motywu leśno-ogrodowego w polskiej poezji.

Zbiorek ten zawiera duże pokłady humoru, ironii i autoironii. Czytelne to jest szczególnie w wierszu Pled w kratę, w którym mowa jest o okryciu Stéphane’a Mallarmégo55. Nadawca wiersza informuje:

Pod Saint-Michel pociągi już pędzą w tunelach

To poezję klasyczną trochę onieśmiela

Jak zimno! Twoje palce Muzo lodowate

Mnie także by się przydał ten jego pled w kratę56.

Okazuje się, że zejście do podziemnego królestwa w XXI wieku stanowi jedynie podróż jedną z najstarszych kolei podziemnych — metrem, „pod Sekwaną”.

W wierszu Śmierć Koszałka Opałka (na temat z Konopnickiej) powraca ten sam temat — przenikliwego zimna pod ziemią. Trzeba tu przypomnieć, dlaczego najsympatyczniejszy w polskiej literaturze krasnoludek: „Przyrządził sobie garniec najczarniejszego atramentu” — to sformułowanie jest cytatem z „bajki czy nie bajki” Marii Konopnickiej: O krasnoludkach i sierotce Marysi, a zarazem słowa te stanowią motto wiersza Rymkiewicza. Otóż król Błystek, który w czasie srogiej zimy przymarzł do tronu, rozkazał nadwornemu kronikarzowi Koszałkowi wyjść na ziemię, bo krasnoludki żyły w grocie pod ziemią, i „obaczyć czy wiosna przyszła”57. Później Koszałek jako jedyny z krasnoludków nie powrócił pod ziemię. Został na jej powierzchni. Początkowo chciał sławy, ale odkrył „żywą księgę” — zaczął opowiadać dzieciom bajki. Biorąc pod uwagę znaczenia związane ze snem w koncepcji Rymkiewicza, wiele wskazuje na to, że Koszałek po prostu budzi się. Spał. Był umarły dla pamięci indywidualnej, a teraz umiera dla pamięci archetypicznej.

W liryce Rymkiewicza początkowo ogród odsyłał do toposu podziemnego Elizjum, Pól Elizejskich. Wiele wierszy stanowi przywołanie określonych z imienia i nazwiska wielkich Europejczyków: kompozytorów, filozofów, poetów. Ogród Rymkiewicza nie tylko odsyła do Elizjum, ale również do ogrodu zamkniętego i ogrodu Persefony. Nie jest to tylko samo przypomnienie tego, co zostało ukształtowane w tradycji poetyckiej. W ogrodzie współczesnego poety bowiem jest „coś”, co odróżnia ten ogród od innych. Co to jest — nie wiadomo:

Coś tam chodzi i klucz w zamku zgrzyta

Może koty bawią się w ciemności

Albo weszło tam trochę nicości

Albo trochę mgły — od tamtej strony

Tej mgły z której świat jest tu zrobiony58.

W tych mgłach ogrodu, w dwóch ostatnich zbiorkach „kłębi się” wielowiekowa tradycja i czasem „coś” się z niej wyłania, współgrając ze zjawiskami teraźniejszości i przyszłości. Takiemu odczytaniu wtórują konteksty malarskie obrazów: Owczarek Chełmońskiego i lewej części — Pejzaż z jarzębiną — tryptyku Jacka Malczewskiego Idź nad strumienie, na których przedstawione postacie wtopione są w mglisty, enigmatyczny pejzaż sugerujący rodzaj jedności człowieka z tajemniczą przestrzenią. Towarzyszy temu wizja rzeczywistości postrzegana przez klasyka, który „patrzy śmierci prosto w oczy”, widząc dwie strony życia duchowego człowieka: tragizm i komizm.

W najnowszym zbiorku Koniec lata w zdziczałym ogrodzie mamy do czynienia z dziwnym ogrodem. Jego mieszkańcy są bardzo różni. Nie ma hierarchii. Nie ma kanonu. Wszystko jest względne, relatywne. Nie wiadomo już, czym jest wielkość, autorytet, sprawiedliwość. W efekcie obok wielkich Polaków są… wcale nie tacy wielcy. Wśród tych mieszkańców znalazł się nawet polski generał i rosyjski „chan”. Ba! Nawet nimfetki59. Trzeba jednak wziąć pod uwagę fakt, że istnieją dwa spojrzenia, „dwie Polski” („— jedna chce się podobać na świecie/ I ta druga — ta którą wiozą na lawecie”60), a obrazy w ogrodzie snu są własnością wspólną. W efekcie obok wiersza Piłsudski pojawia się utwór Pogrzeb generała Jaruzelskiego. To jest rzeczywiście „zdziczały ogród”, w którym obrazy mieszają się ze sobą i powstaje poetycka diagnoza stanu świadomości kulturowej Polaków początku XXI wieku.

 Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1 Jarosław Marek Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem 1983, Warszawa 1998, s. 38.

2 Zob. tenże, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 2010, s. 51.

3 Zob. tamże, s. 34.

4 Zob. tamże, s. 35.

5 Tamże, s. 53–54.

6 Ryszard Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 21.

7 Zob. tenże, Posłowie. Ogród istnienia, w: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002, s. 70.

8 Tamże, s. 72.

9 J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca, s. 35.

10 Tenże, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006, s. 30.

11 Tenże, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014, s. 32.

12 Tenże, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015, s. 16.

13 Tenże, Dla Anielki Rymkiewiczówny wyjeżdżającej do Francji — na pożegnanie, w: tegoż, Pastuszek, s. 6.

14 Tenże, Deh vieni Alla finestra (na temat z „Don Giovanniego” Mozarta), w: tegoż, Pastuszek, s. 36.

15 Tenże, Dziki zapach majowy, w: tegoż, Pastuszek, s. 18.

16 Tenże, Jesienna pieśń Czarnej Królowej, w: tegoż, Pastuszek, s. 7.

17 Tenże, Jaśminy, w: tegoż, Pastuszek, s. 22.

18 Zob. Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wyboru dokonał i wstępem opatrzył M. Czerwiński, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 61– –70.

19 Tamże, s. 21.

20 Tamże, s. 52.

21 J.M. Rymkiewicz, Krew, w: tegoż, Pastuszek, s. 34.

22 Tenże, Pastuszek Chełmońskiego, „Gazeta Polska” 2013, nr 48, s. 40.

23 Tenże, s. 130.

24 Podobne intuicje badawcze dotyczące odczytania Pastuszka Chełmońskiego Jarosława Marka Rymkiewicza, choć osadzone w innych kontekstach — przede wszystkim romantycznych –— prezentują interpretacje tej poezji dokonane przez Przemysława Dakowicza. Zob. P. Dakowicz, Orfeusz w piekle historii. O „Pastuszku Chełmońskiego” Jarosława Marka Rymkiewicza, w: tegoż, Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014, s. 79–120.

25 Mirosław Korolko, Słownik kultury śródziemnomorskiej w Polsce. Idee, pojęcia, miejsca z wypisami literackimi, Warszawa 2004, s. 442.

26 J.M. Rymkiewicz, Powtórne Przyjście, w: tegoż, Pastuszek, s. 35.

27 Tamże.

28 Zob. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Biblia Tysiąclecia, pod red. A. Jankowskiego OSB, L. Stachowiaka, T. Hergesela, Poznań 2000, s. 28.

29 Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 200, 47 i 953.

30 W języku greckim różnicowano głoski lub sylaby ze względu na długość ich trwania (iloczas) — były sylaby długie i krótkie; stanowiło to podstawę rytmizacji wierszowej w metryce antycznej; w języku polskim zjawisko iloczasu nie istnieje, różnicowanie sylab wyznacza akcent — nacisk, uwydatnienie sylaby, siła przycisku i intonacja — zmiany wysokości tonu. Zob. hasła: metrum, iloczas, akcent, intonacja w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1998, s. 308, 210, 17, 220.

31 J.M. Rymkiewicz, Gustave Moreau, Głowa Orfeusza (1865), w: tegoż, Pastuszek, s. 49.

32 Tamże.

33 Tenże, Menady nad ciałem Orfeusza, w: tegoż, Pastuszek, s. 48.

34 Tenże, Baudelaire według Courbeta, w: tegoż, Pastuszek, s. 37.

35 Tenże, Pastuszek Chełmońskiego, „Gazeta Polska” 2013, nr 48, s. 40.

36 Tenże, Pastuszek Chełmońskiego, w: tegoż, Pastuszek, s. 29.

37 Adam Krokiewicz, Studia orfickie, Warszawa 1947, s. 69–70.

38 Zob. tamże, s. 66.

39 Grażyna Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle tradycji motywu, w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans, pod red. M. Kalinowskiej, Toruń 2001, s. 224.

40 Już w zbiorku Rymkiewicza Do widzenia gawrony odnajdujemy trop tej podwójności. W wierszu Ogród w Milanówku, upalne popołudnie na tarasie w połowie lipca czytamy: „Gdybyś ty miał dwa mózgi oraz greckie oczy/ To byś wiedział poeto po co to się toczy”. W tomiku Pastuszek Chełmońskiego autor pogłębia znaczeniowo tę ideę już w pierwszym wierszu zbioru Wtedy Atena: „Wtedy Atena zdjęła z ich źrenic dwojaką ciemność/ I oni tam zobaczyli istnienia straszną daremność (…) Daremność losu — gdy milknie i bierze cię za rękę/ I tylko Dionizos schodząc śpiewa ci swoją piosenkę”. Wydaje się, że wyjaśnienie pochodzenia tej idei odnajdujemy w Studiach orfickich Adama Krokiewicza, który pisze o mowach Sokratesa i Arystofanesa, zawartych w Biesiadzie Platona, który prawdopodobnie znał stare podania orfickie. Arystofanes opowiada o tym, że dawni ludzie mieli kulistą postać złożoną z dwóch ciał, że posiadali dwie twarze, cztery ręce; że byli mądrzy, silni i chcieli zdobyć niebo. Zeus ich rozdwoił. „Każdy człowiek dzisiejszy jest tylko «kawałkiem», niedoskonałą częścią dawnej, doskonałej całości i każdego nurtuje niejasne poczucie przyrodzonego kalectwa oraz bezbrzeżna tęsknota, by się dopełnić i zjednoczyć z drugim człowiekiem”. Wtajemniczony Sokrates odpowiada Arystofanesowi, że ludzie nazywają to pragnienie błędnie — Erosem, ale „miłość nie jest pragnieniem całości i zjednoczenia się ze swoją drugą połową”, lecz ma daleko wyższe cele, jest miłością piękna i dobra, a mianowicie żądzą „posiadania dobra raz na zawsze”. Zob. J.M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, s. 34; Pastuszek Chełmońskiego, s. 5; A. Krokiewicz, Studia orfickie, s. 10–11.

41 J.M. Rymkiewicz, Myśli różne, s. 113.

42 Tenże, Białe są marcinki, w: tegoż, Koniec lata, s. 5.

43 A. Krokiewicz, Studia orfickie, s. 70.

44 Magdalena Siwiec, Orfeusz — vere adeptus. O jednym aspekcie mitu orfickiego w dziełach Juliusza Słowackiego i Gerarda de Nerval, w: Inspiracje Grecji antycznej, s. 251.

45 Daniel Zarewicz, Platon — Muzajos — misteria. Antropologia śmierci i misteryjnego wyzwolenia w kontekście kilku fragmentów greckiej literatury, w: Orfizm i jego recepcja w literaturze, sztuce i filozofii, pod red. K. Kołakowskiej, Kraków — Lublin 2011, s. 57.

46 J.M. Rymkiewicz, Idź nad strumienie, w: tegoż, Koniec lata, s. 23.

47 Juliusz Słowacki, Beniowski, w: tenże, Dzieła. Poematy, pod red. J. Krzyżanowskiego, oprac. J. Pelc, Wrocław 1959, t. 3, s. 99.

48 J.M. Rymkiewicz, Białoruś, w: tegoż, Koniec lata, s. 18.

49 Tenże, Jak pisać oktostychy, w: tegoż, Koniec lata, s. 44.

50 Tenże, Metempsychoza, w: tegoż, Koniec lata, s. 30.

51 „Świat poprawiać — zuchwałe rzemiosło”. Antologia poezji polskiego oświecenia, oprac. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, Warszawa 1981, s. 191.

52 Adam Mickiewicz, Świtezianka, w: Dzieła. Wiersze, pod red. J. Krzyżanowskiego, S. Pigonia, L. Płoszewskiego, teksty przygotowali W. Borowy i E. Sawrymowicz, dodatek krytyczny opracowali L. Płoszewski i E. Sawrymowicz, Warszawa 1955, t. 1, s. 115.

53 J. Słowacki, Balladyna, w: tenże, Dzieła. Dramaty, pod red. J. Krzyżanowskiego, oprac. M. Grabowska, Wrocław 1959, t. 7, s. 49.

54 Bolesław Leśmian, W malinowym chruśniaku, w: tenże, Poezje, wstęp B. Zadura, Lublin 1982, s. 117.

55 Kiedy wprowadzi się do Internetu hasło: Stéphane Mallarmé, ukazuje się zdjęcie autora Popołudnia Fauna ubranego w marynarkę, ale oprócz tego na plecach poety spoczywa i okrywa go ów „pled w kratę” — można zobaczyć „na własne oczy” Rymkiewiczowski „konkret” w postaci części ubioru tego nowatorskiego przedstawiciela dziewiętnastowiecznego symbolizmu „uwalniającego słowa”. Zob. J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem 1983, Warszawa 1998, s. 118–121.

56 Tenże, Pled w kratę, w: tegoż, Koniec lata, s. 6.

57 Maria Konopnicka, O krasnoludkach i sierotce Marysi, Kraków 2003, s. 8.

58 J.M. Rymkiewicz, Coś zostaje, w: tegoż, Pastuszek, s. 30.

59 Tenże, W kolejce WKD, w: tegoż, Koniec lata, s. 11.

60 Tenże, Do Jarosława Kaczyńskiego, w: tegoż, Pastuszek, s. 16.