Okładka

Strona tytułowa

Agnieszka Szczepanek, Sandra Wojciechowska, Piotr Buśko

Czas seriali

Strona redakcyjna

Recenzja: prof. zw. dr hab. Mirosław Przylipiak

Copyright © Wydawnictwo Naukowe Katedra 2013

Wszystkie prawa zastrzeżone

Książka dofinansowana przez Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Wydanie pierwsze Gdańsk 2014

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

Ilustracja na okładce: Aleksandra Szmida

Projekt layoutu i skład: Piotr Geisler

ISBN 978-83-63434-83-0

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email: redakcja@wnkatedra.pl

Konwersja do formatu EPUB/MOBI:

Legimi Sp. z o.o. | Legimi.com

Wstęp. Na serio

Poznańskie środowisko polonistek i polonistów przestało czytać, odrzuciło kulturę książki na rzecz konwergentnej strony telewizji – serialu. Bluźnią? Nie. Odchodzą od świętych nauk alma mater? Nigdy! Skąd więc to zainteresowanie młodych badaczy literatury produkcjami szklanego ekranu? Dlaczego to właśnie ten obszar kultury przykuł uwagę studentek i studentów polonistyki, którzy korpus lektur oparli na dziełach wielkich twórców literatury polskiej i światowej?

Próba odpowiedzenia na to pytanie nie jest łatwa, dlatego naturalną konsekwencją tej ciekawości serialu stało się zorganizowanie konferencji naukowej. Dziś telewizja i jej produkcje oddają celniej kształt współczesnego świata, a serial szybciej reaguje na zmiany zachodzą-ce w kulturze, polityce, społeczeństwie. Obserwowany ostatnio (nie tylko przez polonistów – vide przewodnik Krytyki Politycznej) serialowy boom unaocznia wielką siłę, która drzemie w tym gatunku telewizyjnym. Stąd też idea festiwalu poświęconego serialowi. Skupienie się na serialach amerykańskich jest, w opinii literaturoznawców, najpełniejszym wyrazem „zwrotu serialowego”. Polega on przede wszystkim na tym, że ku telewizyjnym produkcjom zwrócili się dziś wielcy twórcy/twórczynie kina, tacy jak Martin Scorsese, Jane Campion, David Fincher czy Steven Spielberg, dodatkowo znacznie zwiększono budżety na realizację serii, a co najważniejsze: serial umocnił się jako gatunek i wyodrębnił jako tekst kultury. Nie jest już tylko towarem zapełniającym ramówkę telewizyjną, a nawet jeśli tak jest, to reprezentuje zdecydowanie inną jakość. „Drugi Czas Seriali. Festiwal Seriali Amerykańskich” był połączeniem dociekliwości naukowej oraz zwyczajnej Barthes’owskiej „przyjemności tekstu”.

Mało kto pyta dziś o przeczytaną ostatnio książkę, za to pytanie „Co ostatnio oglądałeś?” pojawia się nazbyt często. Literaturoznawcy zwęszyli w tym procesie pewną regułę współczesnego świata, który nie czyta, ale ogląda.

Od „Drugiego Czasu Seriali” minęło już nieco czasu – a nasze krótkie postulaty w ogóle nie uległy zmianie. Wręcz przeciwnie, umocniły się. Jako młodzi naukowcy i naukowczynie przyglądamy się serialom z coraz większym zainteresowaniem. Teraz oglądamy już wszystko – nie tylko produkcje zza Wielkiej Wody. Doświadczenie konferencji poświęconej serialowi amerykańskiemu przekonało nas o słuszności badań, które podejmujemy. Dlatego też oddajemy w ręce Czytelników pokonferencyjny zbiór artykułów. Może trochę na zamknięcie pewnego etapu, może także dla podsumowania tego, co udało się nam osiągnąć w przeciągu ostatniego roku.

Książka ta ma charakter naukowy, pozbawiona jest jednak akademickiego spięcia. To, na czym nam zależało, ujawnia się w lekkości, eseistyczności artykułów zamieszczonych w niniejszej publikacji. Autorkami/autorami tekstów są studenci i doktoranci z różnych polskich uniwersytetów. Każdy z nich reprezentuje inne podejście do tematyki serialowej. Zebranie tej grupy było wyzwaniem, ale o to też nam chodziło. Różnorodność i szerokie spektrum badawcze rozciąga się jak Ameryka – kraj kontynent. Zamieszczone tutaj artykuły z wielu stron prześwietlają amerykańskie produkcje telewizyjne. U niektórych autorów widać wyraźne zmaganie się z teorią (D. Junke, T. Umerle, M. Mirys), u innych na pierwszy plan wysuwają się doświadczenia estetyczne (M. Aksztin, K. Chruszczewska). Pośród zebranych tekstów są też takie, które wskazują na uwikłanie serialu w medialne i społeczne struktury (A. Mirowicz, M. Major, A. Szczepanek do spółki z P. Buśką). Inne znów teksty prześwietlają serialowy świat nieco bardziej strukturalnie (K. Ćwiek-Rogalska), adaptują na jego plan pojęcia wypracowane na innych polach (A. Szmida) czy też zmagają się z pewną typowością i konwergencją motywów (M. Skowera, S. Wojciechowska). W naszej opinii udało się nam zebrać galerię serialowych impresji, która jak kalejdoskop pokazuje różnorodność podejścia oraz samego przedmiotu badań.

Ubolewamy, że nie każdy z prelegentów naszej konferencji pojawia się w niniejszym zbiorze. Każdy referat podczas „Drugiego Czasu Seriali” był cenny, wzbogacał dyskurs serialologiczny. Bo chyba o takim powoli można zacząć mówić. Naszą publikacją wspieramy początek tego rozwojowego kierunku badań. Przyglądamy się se-rialom, oglądamy je wspólnie, badamy socjologiczne fenomeny i całkiem marginesowe produkcje. Szukamy w nich odpowiedzi na pytanie, które jako literaturoznawców interesuje nas najbardziej.

Dlaczego przestaliśmy czytać?

Agnieszka Szczepanek
Sandra Wojciechowska
Piotr Buśko

Część 1
Obszary serialowego dyskursu

Dawid Junke
Nomos i agape w czasach kryzysu. Teologia polityczna serialu Suits

Suits to prawniczy procedural wykreowany przez Aarona Korsha, który zadebiutował na antenie stacji kablowej USA Network w lipcu 2011 roku, a w Polsce swoją premierę miał 23 lutego 2012 roku w Canal+ pod tytułem W garniturach. Głównym bohaterem serialu jest Mike Ross – wrażliwy młody człowiek, obdarzony pamięcią fotograficzną. Poza niezwykłymi umiejętnościami Mike ma też talent do wpadania w kłopoty – został wyrzucony ze studiów prawniczych za handlowanie testami, zarabia na życie zdawaniem egzaminów za leniwych studentów, a jego najlepszy przyjaciel Trevor jest dilerem marihuany. Kiedy kłopoty finansowe dotykają babci bohatera, Mike decyduje się na drastyczny krok i postanawia zrealizować jedno z zamówień Trevora. Transport haszyszu okazuje się jednak pułapką zastawioną przez policję, a Mike, uciekając przed funkcjonariuszami, trafia przypadkowo do pokoju, w którym odbywają się rozmowy o pracę w Pearson Hardman – jednej z najbardziej prestiżowych firm prawniczych w Nowym Jorku. W ten sposób bohater spotyka Harveya Spectera – niezwykle efektywnego i doświadczonego, ale również wyrachowanego i, przynajmniej na pierwszy rzut oka, cynicznego adwokata. Harvey, poznawszy się na zdumiewających umiejętnościach Mike’a, postanawia go zatrudnić i wziąć pod swoje skrzydła, pomimo braku odpowiednich uprawnień młodego bohatera. Tak oto protagonista trafia do świata wielkich pieniędzy i zimnych kalkulacji. Poza własną przeszłością największe zagrożenie dla Mike’a stanowi Louis Litt – jeden z senior associates, starszych współpracowników – zazdrosny o sukcesy Harveya. W kolejnych odcinkach serialu młody podopieczny Spectera zgłębia tajniki prawniczego rzemiosła i próbuje zachować swoją empatię, altruizm i wiarę w ludzi wśród bezwzględnych i zorientowanych jedynie na sukces współpracowników.

Pod względem formalnym Suits jest typową serią prawniczą, w jakich specjalizuje się USA Network. Każdy odcinek skupia się na odrębnej sprawie, natomiast w trakcie całego sezonu rozwijają się stopniowo wątki z życia osobistego bohaterów. Serial Korsha jest za to bardziej interesujący na planie treści – pod niektórymi względami znacząco różni się od swoich gatunkowych poprzedników. Po pierwsze, Pearson Hardman to firma broniąca głównie interesów bogatych firm, a co za tym idzie, większość sportretowanych spraw to przestępstwa finansowe, a nie tak popularne choćby w Law and Order morderstwa i gwałty. Wśród dziesiątków seriali prawniczych, które powstały w Stanach Zjednoczonych przez ostatnie pół wieku, znaleźć można również takie pozycje, jak choćby Judging Amy – opowieść o sędzinie sądu rodzinnego, jednak znakomita większość skupia się na sprawach kryminalnych bądź też na zdradach, rozwodach i komediowo sportretowanych wypadkach, jak w przypadku Boston Legal. Po drugie, Suits jest bodaj pierwszym popularnym prawniczym proceduralem, w którym większość spraw jest załatwiana na drodze ugody. Od roku 1957, w którym to rozpoczęła się emisja Perry’ego Masona – pierwszego legal drama, proces sądowy stanowił główną oś dramaturgiczną i był nieodłącznym elementem każdego serialu prawniczego. Tymczasem w rzeczywistości ponad 50 procent spraw (a w niektórych dużych amerykańskich miastach nawet 90 procent [1]) nie trafia w ogóle na wokandę i jest rozwiązywanych na drodze mediacji, a praca prawników polega w głównej mierze na researchingu, czytaniu i sporządzaniu dokumentów oraz spotkaniach z klientami i prokuratorami. Ten charakter postępowania prawnego po raz pierwszy został zaprezentowany w telewizji w 2007 roku w serialu Damages (Układy), którego jednak nie można sklasyfikować jako prawniczego procedurala – znajdujemy w nim ciągłą fabułę, sprawy zajmują cały sezon, a silna serializacja wpływa na zupełnie inny sposób prowadzenia intrygi niż w przypadku proceduralnych legal dramas. Przed premierą Suits jedyną tego typu produkcją, która próbowała ukazać pracę prawników nieco bardziej realistycznie, była The Good Wife (Żona idealna), choć i tutaj rozprawy sądowe dominują nad mediacjami i pracą biurową. Po trzecie – i jest to, moim zdaniem, kluczowy element wyróżniający Suits – wizerunek prawa, jaki rysuje się w tym serialu, jest o wiele mniej pochlebny niż w innych proceduralach. Aby wyjaśnić ten fenomen, wykorzystam instrumenty pojęciowe, których dostarcza teologia polityczna.

O ile w polskim dyskursie filmo- i medioznawczym oswojone zostały już filozoficzne (chociażby marksistowskie) i psychoanalityczne interpretacje filmów i seriali, o tyle sięganie po teologię może budzić pewne zdziwienie. W Stanach Zjednoczonych jednak kursy teologii popkultury znajdują się w programach wielu uniwersytetów, a zagadnienie teologii politycznej podejmują tak uznani myśliciele, jak Giorgio Agamben czy Slavoj Žižek. Wspomniani filozofowie odnoszą się przede wszystkim do dorobku Carla Schmitta i Jacoba Taubesa – na przemyśleniach właśnie tych dwóch autorów zamierzam oprzeć swoją analizę Suits. Schmitt – politolog, filozof społeczny i teoretyk prawa – był skrupulatnym badaczem teologicznych tropów w nowoczesnym prawodawstwie i autorem słynnego twierdzenia, iż „wszystkie istotne pojęcia z zakresu współczesnej nauki o państwie to zsekularyzowane pojęcia teologiczne” [2]. „Jurysta z Plettenbergu” stwierdzenie to popiera przykładami: w ramach historycznej ewolucji pojęć teologiczny wszechmogący Bóg w zsekularyzowanym prawodawstwie przekształcony został w obdarzonego nieograniczoną mocą prawodawcę, natomiast w warstwie struktury systemowej „stan wyjątkowy ma dla nauki o prawie analogiczne znaczenie jak cud w naukach teologicznych” [3], a deistyczne usunięcie możliwości boskiej ingerencji w naturę zbiega się z liberalno-oświeceniowym konceptem państwa prawa. Wątek ten podejmuje również Jacob Taubes w pracy Teologia a teoria polityczna, wykazując, iż związki pomiędzy tytułowymi sferami teorii nie zostały zerwane wraz z ogłoszeniem śmierci Boga, a ich echa dostrzec można zarówno w deistycznej Deklaracji Niepodległości Stanów Zjednoczonych, jak i w ateistycznej Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka [4]. Można wiec powiedzieć, że choć współczesny człowiek własnymi rękoma uśmiercił Boga i wyrzucił go poza nawias zarówno refleksji naukowej, jak i prawodawstwa, to jednak figury teologiczne są wciąż obecne w nowoczesnym pojmowaniu rzeczywistości, w postaci zsekularyzowanej. Tą oto drogą docieramy do metodologicznych podstaw proponowanej przeze mnie analizy serialu Suits – nie odnosi się on eksplicytnie do treści religijnych i teologicznych, ale treści te wciąż funkcjonują na poziomie strukturalnym, przede wszystkim w wizji prawa, która prezentowana jest w serialu Aarona Korsha.

Moja interpretacja rozpięta jest pomiędzy myślą Carla Schmitta a podejściem Jacoba Taubesa, który intelektualnie wiele zawdzięczając Schmittowi, opowiedział się po przeciwnej stronie sporu o nowoczesność. Od Schmitta czerpię praktykę poszukiwania treści teologicznych w materiale jurydycznym i uprawomocniającą ją teorię sekularyzacji, z kolei centralne pojęcia, do których się odwołuję – nomos i agape – zwrócił współczesnej refleksji filozoficznej właśnie Jacob Taubes w swoim ujęciu negatywnej teologii politycznej. Opozycję prawa i miłości chrześcijańskiej opisał Taubes w Teologii politycznej świętego Pawła. Żydowski filozof i socjolog religii proponuje nową interpretację Listu do Rzymian, a przede wszystkim jego słynnego ósmego rozdziału. Klasyczne odczytania tego fragmentu listu apostolskiego – w tym również egzegeza Schmitta – zakładały, że stanowi on gwałtowne zerwanie z prawem żydowskim, a więc i judaizmem. Jednak w opinii Taubesa święty Paweł podważa nie tylko żydowską Halachę, ale też hellenistyczny nomos i prawo rzymskie. „Nie nomos, ale ten, który został przybity do krzyża przez nomos, jest prawdziwym władcą” [5]. Mamy tu do czynienia z prawdziwym przewartościowaniem wszystkich wartości. Agape – miłość do wszystkich ludzi, będąca odbiciem doskonałej miłości Boga do człowieka – ma zastąpić wszelkie prawo i być zasadą organizującą życie doczesne nowego Ludu Bożego. U Pawła Apostoła, mówi Taubes, centralnym przykazaniem staje się właśnie przykazanie miłości bliźniego – przykazanie o wielkim potencjale politycznym.

Twierdzę, iż Pawłowe przesłanie przenika logikę fabularną i postrzeganie prawa w Suits. Mike Ross realizuje w praktyce wezwanie świętego Pawła – swoje poczynania podporządkowuje przede wszystkim zasadzie miłości bliźniego, przekraczającej deontologiczną moralność, która jest podstawą nowoczesnego prawa, zakładającą, iż „sprawiedliwość” czynów wynika ze zuniwersalizowanych norm. Mike poświęca się bez reszty sprawom pro bono, za które nie ma szans otrzymać wynagrodzenia, będącego głównym motorem działań innych prawników w kancelarii Pearson Hardman. Samo prawo nie jest dla głównego bohatera gwarantem sprawiedliwości, ale raczej przestrzenią, w której może wykorzystać swoje umiejętności i w przebiegłej grze argumentów pomóc poszkodowanym. Mike kieruje się przede wszystkim zasadą empatii, często ignorując przy tym normy i zasady, co jest logiczną kontynuacją jego wcześniejszych poczynań: wszak zanim dostał szansę sprawdzenia się w firmie prawniczej, utrzymywał się z działań nielegalnych.

Zupełnym przeciwieństwem Mike’a jest Louis Litt. Konkurujący z Harveyem starszy współpracownik, podobnie jak główny bohater, widzi w prawie bardziej grę niż homeostatyczny, samoregulujący się system, będący gwarantem sprawiedliwości. Louisowi obca jest jednak agape; główną motywacją jego działań jest pragnienie sukcesu i żądza zemsty na Specterze, przez co ostatecznie ponosi porażkę. Litt jest najlepszym dowodem na to, że zachowywanie prawa nie musi prowadzić do dobra.

Najbardziej skomplikowaną postacią serialu jest mentor Mike’a, Harvey Specter. Początkowo wydaje się, iż jest on jedynie zimnym, skutecznym profesjonalistą. Z czasem jednak okazuje się, że pod maską zdystansowanego cynika Harvey kryje bardziej empatyczne oblicze. W swoich poczynaniach zawodowych często dociera na skraj tego, co etyczne, nigdy jednak nie przekracza owej granicy. Przed zatraceniem się w oportunistycznym relatywizmie chroni go osobisty etos i głęboko skrywane uczucia.

W miarę rozwoju akcji i pogłębiania przez scenarzystów portretów psychologicznych bohaterów wiele postaci zaczyna oddalać się od archetypów, które reprezentują w pierwszych odcinkach – okazuje się, że nawet Louis Litt zachował w sobie resztki człowieczeństwa, a Mike nie zawsze dochowuje wierności swoim ideałom [6]. Fakt ten nie zmienia jednak zasad rządzących światem serialu – postawy altruistyczne są zawsze nagradzane, warto angażować się emocjonalnie w podejmowane działania, a skrajny legalizm i zdystansowanie prowadzą do zguby.

Obraz prawa i procedur sądowych, jaki wyłania się z Suits, jest zdecydowanie niekorzystny i wskazuje na niekompletność nomosu, jego ułomność w konfrontacji z agape. Jak stwierdza Michael Asimow, profesor prawa na UCLA, tendencja do przedstawiania w kinie prawa w niekorzystnym świetle trwa już od lat siedemdziesiątych [7]. Na szklanym ekranie jednak portrety sądu i prawników są zazwyczaj dużo korzystniejsze, przede wszystkim ze względu na fakt, iż jeśli widz ma wracać przed ekran telewizora co tydzień, aby obejrzeć kolejne odcinki serialu, trzeba mu zapewnić możliwość pozytywnej identyfikacji z bohaterami. Co prawda nawet na szklanym ekranie nie ma miejsca na bezkrytyczną idealizację systemu prawnego – już wspomniany wcześniej Perry Mason zajmował się głównie oczyszczaniem z zarzutów niewinnie skazanych – to jednak zazwyczaj źródła nieudolności sądów są lokowane w ludzkich wadach i niedopatrzeniach. Ta zasada stosuje się nawet do seriali Davida Kelly’ego – The Practice i Boston Legal – które były wyjątkowo bezlitosne dla amerykańskiego wymiaru sprawiedliwości. Tymczasem w Suits rozpoznanie problemu jest inne – okazuje się, iż sama idea racjonalnego Prawa jest niedoskonała i przegrywa w konfrontacji z Miłością.

Można postawić hipotezę, iż to istotne przesunięcie ma swoje źródła w procesach ekonomiczno-społecznych. Jak zauważa Oliver Williamson, kryzys gospodarczy, którego doświadczamy, doprowadził do znacznego spadku zaufania społecznego dla państwa i sprawowanej przez niego władzy. Konsekwencje tego procesu można dostrzec również w popkulturze: poza podważającym nomos Suits pojawiło się ostatnio kilka seriali o oszustach o złotych sercach. White Collar i Leverage nie są specjalnie nowatorskie pod względem treści – to w zasadzie nowe wersje opowieści o Robin Hoodzie – warto jednak zwrócić uwagę na okoliczności, w których zyskały one popularność. Wydaje się, że kryzys zaufania dla władzy odgrywa tutaj istotną rolę.

Jacob Taubes pisze o świętym Pawle, że był on radykalnym rewolucjonistą, dążącym do obalenia hellenistycznego i rzymskiego porządku. Skoro więc w Suits obecne są Pawłowe tropy, to dlaczego nie ma w nim nawołań do rewolucji? Po pierwsze, serial Aarona Korsha jest nade wszystko produktem. Zamknięty w ramach telewizyjnego formatu, oferuje sprzeczne przyjemności: z jednej strony, na poziomie dramaturgicznym, przyjemność sprawia obserwowanie zwycięstwa naiwnej i czystej agape Mike’a nad zimnym nomosem. Z drugiej strony w Suits znamienita część przyjemności wizualnej wypływa z obserwacji szklanych wieżowców, nowocześnie umeblowanych wnętrz oraz atrakcyjnych kobiet i mężczyzn w drogich, tytułowych garniturach. Rewolucyjny potencjał moralny i polityczny jest więc neutralizowany przez przyjemność estetyczną. Po drugie, liberalno--demokratyczna rzeczywistość nie ma w świecie serialu Korsha jakiejkolwiek alternatywy. Jedyną możliwością zmiany społecznej jest droga, którą Rudi Dutschke określił mianem „długiego marszu przez instytucje”. Rewolucja, jeśli w jakiś potencjalny sposób istnieje, to jest właśnie zindywidualizowana i zinternalizowana. W Suits Mike Ross i Harvey Specter realizują tę oddolną strategię przekształcania władzy. Można jednak dyskutować, czy jest to przekształcenie dążące do realnej zmiany. Antysystemowość Mike’a jest głównym źródłem konfliktu napędzającego rozwój fabuły, nie może jednak zostać w pełni zrealizowana bez przekreślenia koncepcji łatwego w odbiorze serialu, który w warstwie wizualnej gloryfikuje turbokapitalizm i związane z nim atrybuty bogactwa.

Suits może z pozoru wydawać się produkcją niewartą głębszego namysłu, stanowi wszak jedynie kolejny procedural w epoce, w której rankingi oglądalności zdominowane zostały przez CSI czy Agentów NCIS. Bliższe spojrzenie ujawnia jednak zarówno formalne, jak i aksjotyczne różnice pomiędzy dziełem Aarona Korsha a innymi serialami prawniczymi, do których to różnic odniosłem się w niniejszym szkicu. Nie twierdzę przy tym, że podejście teologiczne jest jedyną czy nawet najistotniejszą drogą interpretacji serialu W garniturach. Pożyteczne byłoby zapewne chociażby odwołanie do postjungowskiego rozumienia archetypów i wypływającej z niego Campbellowskiej koncepcji podróży bohatera. Uważam jednak, że nie można zlekceważyć pryzmatu teologii politycznej, zwłaszcza zważywszy na jurydyczną tematykę serialu.

[1] Por. [online:] http://www.americanbar.org/content/dam/aba/migrated/publiced/practical/books/family/chapter_15.authcheckdam.pdf [dostęp 14.03.2012].

[2] C. Schmitt, Teologia polityczna i inne pisma, przeł. M. A. Cichocki, Kraków: Znak, Fundacja im. Stefana Batorego 2000, s. 60-61.

[3] Tamże.

[4] Zob. J. Taubes, Teologia a teoria polityczna, przeł. R. Kuczyński, „Kronos. Metafizyka, kultura, religia” 2010, nr 2, s. 14-22.

[5] C. Schmitt, dz. cyt., s. 77.

[6] Postać Louisa jest bodaj najlepszym przykładem wspomnianej ewolucji. Z nemezis Mike’a przekształca się on w jednego z pozytywnych bohaterów, twórcy jednak szybko wprowadzają na jego miejsce inne postaci reprezentujące bezduszne podporządkowanie Prawu.

[7] Por. M. Asimow, Embodiment of Evil: Law Firms in the Movies, „UCLA Law Review” 2001, nr 6, s. 1339-1392.

Mateusz Mirys
Koszmar amerykańskiego snu. Współczesne seriale amerykańskie jako popkulturowa forma hermeneutyki podejrzeń

Zastanawiając się nad motywacjami badaczy zajmujących się krytycznymi analizami dzieł kultury, w tym kultury masowej, na myśl przychodzi przede wszystkim podzielane przez nich przekonanie o odsłanianiu w procesie badawczym wplecionych w nie ideologii. Uważne, bliskie przyglądanie się wytworom współczesnej kultury oznaczałoby także analizę jej samej. Podejście takie prezentują przedstawiciele metody krytycznej analizy dyskursu, a ujmując to zagadnienie szerzej – wszyscy badacze posługujący się narzędziami hermeneutyk podejrzeń. W ich perspektywie kultura jest obszarem (zależnie od opcji badawczej) ścierania się ideologii klas społecznych (marksizm kulturowy) czy popędów z normami moralnymi i etycznymi (psychoanaliza). Owe ideologiczne czy popędowe elementy nie są z reguły wyrażane wprost – zamiast tego ulegają one pewnej „obróbce” i przetworzeniu w konkretne narracje. To swoiste podejrzliwe tropienie śladów ideologii obecnych w dziełach kultury masowej jest jednym z elementów konstytuujących badania kulturoznawcze.

Przekonanie o znaczącej wartości poznawczej analiz dzieł kultury masowej oznacza podążanie za nią krok w krok. Nie może być więc zaskoczeniem rosnąca ilość tekstów i wystąpień zajmujących się fenomenem współczesnych seriali amerykańskich. Ten segment produkcji kulturowej odbierany jest przez miliony ludzi na całym świecie – ustanawia on też kolejne trendy i standardy w zakresie filmowej oraz telewizyjnej twórczości. Dojrzałość nurtu oznacza w tym przypadku wyodrębnianie się w nim różnorodnych tendencji – wystarczy zresztą tylko rzut oka na kilka tytułów z jego zakresu, by zrozumieć, jak szerokie jest to spektrum. Poniższy tekst ma na celu wyabstrahowanie z niego jednej grupy dzieł, które w mojej opinii określić można mianem współczesnej, popkulturowej formy wspomnianych już hermeneutyk podejrzeń [1]. Zamierzam podjąć próbę określenia cech konstytuujących te produkcje oraz wskazać, jakie tematy najczęściej poruszają. Analiza poszczególnych dzieł osadzona będzie w silnie związanym z nimi kontekście społeczno-ekonomicznym współczesnych Stanów Zjednoczonych. Takie umiejscowienie związane jest z chęcią zastanowienia się nad możliwymi przyczynami pojawienia się właśnie takiego nurtu w produkcji kulturowej oraz nad tym, co ono oznacza dla stanu amerykańskiej demokracji.

Analiza opierać się będzie na materiale badawczym składającym się przede wszystkim z trzech współczesnych seriali: The Wire Davida Simona, Weeds Jenji Kohan oraz Breaking Bad Vincenta Gilligana. Do trendu, o którym piszę, można by włączyć jeszcze co najmniej kilka produkcji (na przykład inne dzieło Simona, czyli Treme). Jednak te wyżej wymienione są w mojej ocenie wystarczająco reprezentatywne, by przeprowadzić na ich podstawie analizę omawianego nurtu. Jego rozpoznanie opierać się będzie na podejściu charakterystycznym dla krytycznej analizy dyskursu oraz hermeneutyki podejrzeń, zwłaszcza z zastosowaniem optyki marksistowskiej i psychoanalitycznej. Użycie takich narzędzi metodologicznych pozwoli – moim zdaniem – na osiągnięcie najciekawszych konkluzji, zwłaszcza w kontekście współczesnej rzeczywistości ekonomicznej i politycznej Stanów Zjednoczonych.

Krytyka i popkulturowa forma

Zastanawiając się nad możliwymi wyznacznikami odróżniającymi seriale takie jak The Wire czy Breaking Bad od reszty produkcji, warto pokrótce nakreślić w kilku zdaniach szerszy pejzaż zmian dotyczących obszaru seriali telewizyjnych. Wynikają one z poważnych przeobrażeń samego medium telewizyjnego, które zdaniem Lotz obecnie znajduje się w erze postsieciowej [2]. Określa ona tym mianem przejście z systemu organizacji produkcji i dystrybucji opartej na funkcjonowaniu wielkich sieci telewizyjnych, z programami przeznaczonymi dla i trafiającymi do szerokiego grona odbiorców, do bardziej rozproszonego modelu przypominającego raczej współczesne księgarnie. Twórcy i producenci programów telewizyjnych docierają więc z nimi do zróżnicowanych, niszowych grup odbiorców za pośrednictwem wielu różnorodnych kanałów i metod: kopii cyfrowych przeznaczonych na urządzenia mobilne, nośników DVD czy stron internetowych. Konsekwencją tego jest wręcz trwałe rozerwanie czasowej jedności odbioru telewizyjnego: poszczególne programy (lub ich fragmenty) można archiwizować na wiele sposobów i odtwarzać je w dowolnym momencie. Oznacza to więc także odejście w przeszłość szerokiego grona odbiorców oglądających jeden show w tym samym momencie. W związku z tym Lotz posługuje się także przeciwstawnymi pojęciami mass media i niche media. Media niszowe tworzone są z myślą o docieraniu do określonych, specyficznych grup widzów, legitymujących się konkretnym zestawem cech i zainteresowań. Jednocześnie jednak programy nadawane w ramach takich stacji mogą docierać zarówno do miliona, jak i do kilkudziesięciu milionów odbiorców, przekraczając często granice geograficzne.

Zmiana z broadcasting na narrowcasting doprowadziła do pewnej „ewolucji” produkcji serialowej. Konieczność dopasowania jej do wielu coraz bardziej różnicujących się gustów oznaczała sięganie po nową, często „odważniejszą” tematykę obyczajową i społeczną. Przywołać można tu na przykład obecność postaci homoseksualnych, które zaczęły pojawiać się jako pierwszoplanowe role (w serialach takich jak Queer as Folk), oraz zdecydowanie mniej zachowawcze ukazywanie seksu (w tym homoseksualnego, dotychczas z reguły „egzorcyzmowanego” z serialowego kadru). Szerzej o wątkach emancypacyjnych związanych z zagadnieniami płci, rasy czy orientacji seksualnej pisze Monika Bokiniec [3]. Próbując definiować tak zwaną telewizję jakościową, wśród jej cech wymienia ona złożoność narracyjną i innowacyjność formalną [4]. Ten typ telewizji jest pokłosiem nie tylko poszukiwania nowych grup odbiorców na mocno segmentującym się rynku, ale tak-że rozwoju wspomnianych już możliwości technicznych w zakresie archiwizowania i odbioru programów. Najistotniejszą w tym względzie zmianą wydaje się coraz powszechniejszy dostęp do internetu dużych prędkości – umożliwia on internautom pobieranie całych sezonów poszczególnych seriali albo oglądanie ich bezpośrednio online. Oznacza to wyeliminowanie konieczności kilkudniowego czekania na nowe odcinki danego dzieła, dzięki czemu można oglądać kilka z nich jednego dnia. Taki model odbioru oznacza dla widza łatwiejsze śledzenie rozwoju wielowątkowej, skomplikowanej fabuły. Nawet jeśli jakieś części serialowego opowiadania są dla niego niejasne przy pierwszym obejrzeniu, może on do nich powracać wielokrotnie, ponownie odtwarzając dany odcinek czy jego fragment. Albo jeśli nie jest on w stanie samodzielnie przejść przez meandry danej fabuły, może się odwołać do odkryć innych fanów. Ten ostatni aspekt prowadzi do stanowiska Henry’ego Jenkinsa, widzącego właśnie w zaangażowaniu i uczestnictwie odbiorców dystynktywną cechę nowej produkcji telewizyjnej. Odbiorcy organizują się w grupy fanowskie, by wspólnie rozwiązywać zagadki prezentowane przez twórców poszczególnych programów i przeżywać rozwój narracji.

Na bazie jakich kryteriów można z naszkicowanego powyżej pejzażu współczesnej amerykańskiej produkcji serialowej wyodrębnić wybrane przeze mnie dzieła? Podstawowymi wyznacznikami są silne osadzenie w kontekście politycznym, społecznym i ekonomicznym oraz zauważalna i tematyzowana w ramach rozwoju fabuły pozycja społeczna głównych bohaterów. Obok rozwoju akcji opowiadającej perypetie poszczególnych postaci równie ważne (jeśli niekiedy nie ważniejsze) jest w nich krytyczne ujęcie społecznej rzeczywistości i funkcjonujących w niej instytucji.

Instytucje pod lupą – The Wire

Prawdopodobnie najbardziej złożonym i kompleksowym przykładem wcielenia w popkulturową formę narzędzi krytycznej analizy jest serial The Wire, emitowany przez stację HBO w latach 2002-2008. Jego głównym pomysłodawcą i scenarzystą jest David Simon, mający za sobą karierę reportera kryminalnego gazety „Baltimore Sun”. Głównym partnerem w pisaniu scenariusza był natomiast Ed Burns, dawniej pracujący w oddziale antynarkotykowym departamentu policji w Baltimore. Twórcy osadzili akcję serialu właśnie w tym mieście, starając się skonstruować jego realistyczny, wręcz socjologiczny obraz. Akcja każdego z pięciu sezonów obraca się wokół innego obszaru życia w Baltimore – przede wszystkim funkcjonowania różnorodnych instytucji, takich jak media, władza publiczna, policja, system edukacji czy świat przestępczy. Głównym wątkiem, obecnym w każdym sezonie, jest próba rozpracowania przez detektywów wydziału antynarkotykowego siatki handlu zakazanymi substancjami i kontrolujących ją przestępców (najpierw gangu Avona Barksdale’a, potem grupy Marlo Stanfielda).

Analiza The Wire z punktu widzenia hermeneutyki podejrzeń jest zasadna z kilku względów. Po pierwsze, serial wydobywa na pierwszy plan temat funkcjonowania różnorodnych instytucji życia społecznego w obliczu współczesnych przemian amerykańskiej demokracji i ekonomii. Mechanizmy poszczególnych organizacji unaoczniane są w działaniach bohaterów, ich motywacjach i wzajemnych stosunkach. Przy czym każda z analizowanych w serialu sfer dotykana jest przez wpływy z poziomu makro. Głównym czynnikiem przemian globalnego systemu społeczno-ekonomicznego oddziałującym na mieszkańców serialowego Baltimore jest spadek zatrudnienia w przemyśle, związany z masowym redukowaniem kosztów. W ciągu jednego wieku miasto było świadkiem gwałtownego rozkwitu i upadku przemysłu stoczniowego i związanego z obsługą miejskiego portu. W ciągu czterdziestu pięciu lat, od 1950 roku do roku 1995, lokalny przemysł utracił sto tysięcy miejsc pracy, czyli 75 procent całego zatrudnienia w przemyśle [5]. Baltimore dotknęły zmiany dokonujące się w wielu innych rozwiniętych metropoliach krajów tak zwanego Zachodu: przekształcanie gospodarki w gospodarkę opartą na sektorze usług, próby rozwoju turystyki oraz sektora kultury i rozrywki, a także gentryfikacja dotychczas ubogich dzielnic [6]. Wszystkie te procesy są prawdopodobnie najbardziej widoczne w rozwoju fabuły sezonu drugiego, skupiającego się na problemach lokalnego związku zawodowego dokerów. Ich dotychczasowe miejsce pracy, czyli port, przestaje przyciągać ruch towarowy i powoli zostaje zamieniane w obszar budowy apartamentowców. Widzowie są świadkami, jak wraz z utratą miejsc pracy i politycznego znaczenia związku następuje wzrost zainteresowania dwójki bohaterów (połączonych rodzinnymi więzami ze związkowym liderem, Frankiem Sobotką) handlem narkotykami – jako potencjalnym wyjściem z finansowych kłopotów. Redukcja kosztów dotyka jednak nie tylko „twardego” przemysłu, ale także mediów – lokalna gazeta „Baltimore Sun” traci kolejnych redaktorów oraz korespondentów kosztem jakości i ilości opisywanych wydarzeń, zaś jej reporterska gwiazda fabrykuje swój najlepszy, sensacyjny materiał.

Jedynym sektorem w Baltimore, w którym następuje „wzrost zatrudnienia”, jest związana z handlem narkotykami przestępczość. Członkowie grup przestępczych wywodzą się przede wszystkim z miejskich osiedli mieszkalnych – siedlisk biedy i problemów społecznych. Sytuację pogarsza restrykcyjna, prohibicyjna polityka antynarkotykowa, będąca częścią ogólnonarodowej wojny z narkotykami. Jak wielokrotnie zauważają niektórzy bohaterowie serialu, polityka tej wojny skutkuje niekończącym się, brutalnym konfliktem zwalczających się stron. W żaden sposób nie prowadzi jednak do faktycznego rozwiązania problemu handlu narkotykami, uzależnienia i wynikających z tego szerszych, społecznych kosztów. Korzyści z takiego stanu rzeczy odnoszą tylko „wielcy gracze”, którym zasięg ich władzy na to pozwala – decydenci polityczni wykorzystujący retorykę strachu przed narkotykową plagą oraz wielcy handlarze czerpiący ogromne zyski z funkcjonowania czarnego rynku. Maluczcy, będący w „grze” (kolejna metafora używana wyjątkowo często przez serialowe postaci) tylko pionkami, walczą głównie o przeżycie. Tylko niektórzy są w stanie awansować – a i to z reguły odbywa się tylko na drodze etycznych kompromisów.

Poza refleksją nad funkcjonowaniem instytucji i ich wpływem na swoich członków oraz przemianami społecznymi i ekonomicznymi dotykającymi Baltimore najciekawszy wydaje się wątek stosunku do prawa i jego nieustannego łamania przez – w zasadzie wszystkich – bohaterów serialu. Wykroczeń i przestępstw dopuszczają się nie tylko narkotykowi bossowie i członkowie gangów, ale także ich przeciwnicy ze służb policyjnych. Skrajnym przypadkiem jest tu działanie Jimmy’ego McNulty’ego, głównego bohatera serii, który w ostatnim sezonie posuwa się do pełnego sfabrykowania sprawy seryjnych zabójstw – detektyw robi to, by uzyskać więcej funduszy na funkcjonowanie departamentu policji. Pozostali policjanci, ale także przedstawiciele prokuratury czy sądownictwa również naginają obowiązujące prawo i procedury – fałszują statystyki, „ukręcają łeb” niewygodnym śledztwom czy stosują nielegalne taktyki operacyjne. Towarzyszy te-mu całe spektrum motywacji: od egoistycznych i osobistych (dążenie do zrobienia kariery) do dyktowanych współczuciem, solidarnością czy niezgodą na polityczną rzeczywistość.

Łamanie prawa przez ogromną większość bohaterów serialu The Wire budzi szereg pytań nad zagadnieniem prawa jako takiego. W krytycznej, marksistowskiej optyce tak dalece posunięta instrumentalizacja prawa każe odwołać się do referowanej przez Daniela Bensaïda rozprawy Marksa na temat kradzieży drewna w Nadrenii z 1842 roku [7]. Chodziło o sprawę właścicieli ziemskich chcących karać chłopstwo i ubogich za każdy przypadek wykorzystania drewna z ich majątków. Niejako w ich imieniu, a wręcz w roli oskarżyciela występowało państwo pruskie wraz z landtagami (sejmikami). Jak pisze Bensaïd: „Chodziło o to, aby nowe ustawodawstwo położyło nacisk na prawo własności, ściśle odróżniając tytuły własności od tytułów konieczności, gospodarkę towarową od gospodarki naturalnej” [8]. Jak stara się udowodnić Marks – a za nim Bensaïd – sprawa dotyczyła „chwiejnego typu własności”, to jest takich zasobów, których używanie regulowane było prawem zwyczajowym. Ze względu na swoją „chwiejną” naturę owe przedmioty mogły zostać objęte prawem własności w dzisiejszym rozumieniu tylko na drodze „zawłaszczenia”. Zawłaszczenie zaś zostaje prawnie potwierdzone i zalegalizowane w arbitralny sposób przez organa państwa, stające po stronie właścicieli. Refleksja w tym względzie doprowadzi ostatecznie do zapisania w Kapitale następujących słów: „[...] prawo przeciw prawu [...]. Między równymi prawami rozstrzyga siła” [9]. Prawo do życia, które realizowane jest za wszelką cenę przez underclass z osiedli mieszkalnych w Baltimore, znajduje się w konflikcie z prawem stanowionym czy politycznymi interesami.

Bunt zdeklasowanej middle class – Breaking Bad i Weeds

Marksowska fraza przywołana powyżej i związana z nią refleksja przywodzi nas do punktu analizy dwóch kolejnych wybranych seriali: Weeds Jenji Kohan i Breaking Bad Vincenta Gilligana. Głównym ogniwem łączącym je z The Wire jest silne umiejscowienie w realiach amerykańskiego snu, a przede wszystkim: narodowej wojny z narkotykami. W przypadku tych seriali uwaga ich twórców skupia się na bohaterach należących dotychczas do klasy średniej, ale jednocześnie zagrożonych procesem deklasacji. Nancy Botwin, protagonistka Weeds, matka dwójki synów, staje nagle przed widmem ubóstwa po śmierci męża utrzymującego gospodarstwo domowe. By zachować dotychczasowy sposób życia, postanawia ona rozpocząć (najpierw na drobną skalę) handel marihuaną. W produkcję i dystrybucję nielegalnych substancji decyduje się wejść także bohater Breaking Bad Walter White, dawniej odnoszący sukcesy naukowe chemik, dorabiający pracą w myjni nauczyciel liceum. W jego przypadku do rozpoczęcia kryminalnego procederu doprowadza choroba nowotworowa. Obawiając się o byt rodziny po swojej (jak mu się wydaje: prędkiej i nieuchronnej) śmierci, rozpoczyna gwałtowne starania o szybkie zdobycie dużej ilości gotówki. Wraz z dawnym uczniem z liceum, obecnie dilerem, rozpoczyna produkcję i handel kryształową metamfetaminą. Sytuację White’a dodatkowo komplikuje fakt, że jego szwagier jest mocno oddanym swojej pracy agentem DEA, czyli amerykańskiej agencji anty-narkotykowej.

Akcja obydwu seriali rozgrywa się (przynajmniej początkowo) głównie na sennych osiedlach amerykańskich przedmieść, z równymi rzędami zadbanych, prawie identycznych domów klasy średniej (wyjątkowo dobrze odmalowuje ten krajobraz piosenka Malviny Reynolds z czołówki Weeds: „Little boxes on the hillside, little boxes made of ticky-tacky [...] and they all look just the same”). To zresztą właśnie ta grupa była przez dekady głównym „nosicielem” amerykańskich wartości, uosabiając dobrobyt, stabilność i stanowiąc wzór spełnionego amerykańskiego snu. Jednak w omawianych dziełach jej przedstawicieli spotyka sytuacja kryzysu, wywołana niezależnymi od nich czynnikami. Amerykański sen przekształca się dla nich w koszmar zagrożenia bezrobociem i wyrzucenia na społeczny margines. Okazuje się, że w przypadku indywidualnych problemów jednostka polegać może tylko na sobie (rodziny Waltera nie stać choćby na ubezpieczenie zdrowotne, które pokryłoby koszty leczenia nowotworu).

Z punktu widzenia mojej analizy szczególnie interesującą postacią jest tu Walter White. Pierwsze odcinki serialu Gilligana pokazują skalę upokorzeń, jakich doznaje zdeklasowany główny bohater. By utrzymać rodzinę (w związku z zakończeniem kariery naukowej z nie do końca jasnych dla widza, osobistych powodów), decyduje się on na podjęcie dodatkowej, ciężkiej, niskopłatnej pracy w myjni samochodowej, kierowanej przez pomiatającego nim szefa. Utrata pozycji społecznej przez Waltera wiąże się nie tylko z kłopotami finansowymi i skazaniem na niewdzięczną pracę, ale także z seksualnymi porażkami, wywołaną nimi frustracją oraz utratą autorytetu ojca w oczach dorastającego syna. Ten ostatni bardziej podziwia szwagra głównego bohatera, agenta antynarkotykowego w typie twardego mężczyzny, macho pokazującego synowi Waltera swoją służbową broń i opowiadającego o groźnych starciach z przestępcami. Upadek klasowy wiąże się tu więc również z pozbawieniem męskości. Istotną kwestią jest także wiek bohatera – w pierwszym sezonie widzimy go obchodzącego swoje pięćdziesiąte urodziny. Problemy materialne, frustracja, kryzys wieku średniego i – będąca metaforycznym i dosłownym „gwoździem do trumny” – choroba nowotworowa. Wszystko to składa się na sytuację potężnego upadku i życiowego kryzysu.

Sytuacja bohatera zmienia się diametralnie od momentu, gdy decyduje się wejść na przestępczą ścieżkę. Nie tylko – w oczywisty sposób – poprawia się jego kondycja finansowa, ale odzyskuje on też seksualny wigor, stanowczość i poczucie własnej wartości. W kontekście prowadzonej analizy postać White’a stanowi dla mnie symbol fantazji o buncie wyrzuconych na margines amerykańskiego snu. Pozostawieni sami sobie, upokorzeni, biorą odwet na systemie i społeczeństwie, które ich odtrąciło i poniżyło. Mogą tego jednak dokonać tylko łamiąc prawo i naginając obowiązujące reguły do swoich celów. Systemowe warunki, które doprowadziły ich na skraj upadku, nieoczekiwanie przedstawiają potencjalną szansę na wyrwanie się z zapaści. Postępując w ten sposób, zarówno Walter, jak i Nancy robią swoiste „kariery” – sami stają się graczami na dużą skalę, wraz ze wszystkimi wiążącymi się z tym konsekwencjami. Wyrazistą transformację przechodzi tu bohater Breaking Bad, który stopniowo przeistacza się w brutalnego i bezwzględnego przestępcę.

Odcienie szarości

Wyrazistość głównych bohaterów analizowanych seriali nie oznacza jednak ich jednowymiarowości. Charakterystyczna jest tu wielość odcieni szarości, jakie prezentują sobą dokonywane przez nich wybory i podejmowane działania. W każdym z przytoczonych dzieł postacie funkcjonują w skomplikowanej sieci interesów oraz relacji osobistych i zawodowych. Wiąże się to z brakiem taryfy ulgowej w kwestii etycznej i moralnej odpowiedzialności ze strony twórców dla ich postaci. Zła sytuacja materialna nie jest automatycznym wytłumaczeniem dla przestępstwa, a dążenie do osądzenia sprawców zbrodni nie usprawiedliwia fabrykowania dowodów i manipulowania śledztwem.

Są też jednak w analizowanych dziełach postacie i obszary odmalowywane w zdecydowanie czarnych barwach. Do takich należą wszelkiej maści cynicy znajdujący się u szczytów władzy – na przykład skorumpowani politycy, tacy jak Clay Davis z The Wire. Jednak najbardziej negatywnymi „bohaterami” są instytucje społeczne, których więźniami są poszczególne postacie serialowe. Krytyka ma tu więc wymiar systemowy i demaskatorski. Sielankowe amerykańskie przedmieścia okazują się siedliskiem hipokryzji i przestępczości, a słabnące instytucje policji, mediów i władzy publicznej służą tylko realizacji prywatnych interesów. Osławiona wojna z narkotykami okazuje się natomiast specyficznym układem, podtrzymywanym przy życiu przede wszystkim przez politycznych decydentów z jednej i mafijnych szefów z drugiej strony. Amerykański sen jawi się w omawianych serialach jako oszustwo dla naiwnych, „wydmuszka” mająca niewiele wspólnego z rzeczywistością. Wśród licznych scen, które metaforycznie (albo wprost) o tym mówią, warto zwrócić uwagę na jedną, pokazującą przesłuchanie w The Wire. Policjanci przekonują podejrzanego, że biurowa maszyna ksero jest w istocie wariografem, dostarczającym niezbitych dowodów winy. Ręka przesłuchiwanego zostaje przymocowana taśmą klejącą, zaś po każdym zadanym pytaniu „wykrywacz kłamstw” drukuje (zeskanowane wcześniej) odpowiedzi: „PRAWDA” i „KŁAMSTWO”. Policjantom udaje się przestraszyć potencjalnego podejrzanego i wyciągnąć z niego odpowiedzi na temat rozpracowywanego zabójstwa. Przygotowując manipulację, pewien śledczy pyta: „I co, to naprawdę działa?”, po czym słyszy odpowiedź jednego z bardziej doświadczonych agentów: „Jasne, że tak! Amerykanie są w większości głupkami, wierzymy z reguły we wszystko, co nam się powie”.

Amerykański sen z tektury

Po licznych zwycięstwach doktryny neoliberalnej w Stanach Zjednoczonych i innych krajach zachodnich, których skutkiem jest wycofanie się państwa z finansowania usług publicznych oraz widoczny wzrost dysproporcji w dochodach najbogatszych i najbiedniejszych, pojawił się w ostatnich latach nabierający znaczenia ruch protestu. Animuje on debatę na temat kondycji i kształtu amerykańskiej demokracji. Czy omawiane seriale są ich odzwierciedleniem, czy raczej same stanowią ich katalizator albo inspirację dla osób identyfikujących się z takimi inicjatywami, jak „Occupy Wall Street”? Jednoznaczne rozstrzygnięcie tak ujętego problemu nie jest rzecz jasna możliwe bez badań empirycznych – zresztą także i one mogłyby nie przynieść poszukiwanych odpowiedzi. Przyglądając się jednak omawianym dziełom, nie można zaprzeczyć, że istnieje wyraźny związek między nimi a zmieniającymi się nastrojami społecznymi. Ten segment współczesnej amerykańskiej kultury masowej pokazuje swój krytyczny potencjał, wzbogacający jakość debaty publicznej poprzez włączanie w nią coraz szerszych grup odbiorców. Refleksja nad kształtem systemu i jego wadami toczona w przestrzeni popkultury przywraca możliwość uprawiania polityki przez szerokie rzesze obywateli.

[1] Dziękuję w tym miejscu za inspirację dr. hab. Tomaszowi Majewskiemu.

[2] Zob. A. D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York: New York University Press 2007.

[3] M. Bokiniec, Serialowe emancypacje, „Panoptikum” 2012, nr 11, s. 109-122, [online:] www.ceeol.com [dostęp 20.05.2013].

[4] Tamże, s. 113.

[5] Zob. A Brief Economic History of Baltimore, w: Putting People First: Putting Baltimore’s People First: Keys to Responsible Economic Development of Our City, Baltimore: AFL-CIO 2004.

[6] Zob. T. Liebel, Industrial Baltimore, Charleston, SC: Arcadia Publishing 2006, s. 123.

[7] Zob. D. Bensaïd, Wywłaszczeni. Marks, własność i komunizm, przeł. Z. M. Kowalewski, Warszawa: Instytut Wydawniczy Książka i Prasa 2010, s. 16-31.

[8] Tamże, s. 17-18.

[9] Tamże, s. 30.