STUDIA KULTUROWE

Dostępne w wersji pełnej

Zamiast wstępu
O fascynacji serialowym złem, czyli dlaczego lubimy oglądać na ekranie tych, których w rzeczywistości nie chcielibyśmy spotkać

Oglądanie seriali telewizyjnych dawno przestało być tylko rozrywką, lecz stało się czymś więcej. Dla jednych to okazja do podglądania świata niedostępnego – z różnych powodów obcego i niemożliwego do rozpoznania w ramach rzeczywistości własnej. Dla innych to niepowtarzalna szansa zetknięcia się z takimi produkcjami kultury popularnej, które nie poprzestają na oferowaniu przyjemności, lecz stanowią również intrygującą analizę tego, co we współczesnej kulturze najbardziej zasługuje na uwagę. Jeszcze inni chętnie oglądają seriale, bo dzięki nim stają się częścią nie tylko wspólnoty fanowskiej, ale i społeczności rozpoznającej kody, za sprawą których popkultura staje się strukturą oswojoną i otwartą. Seriale służą budowaniu istotnego porozumienia kulturowego. Dzięki produkcjom telewizyjnym, które można oglądać na całym świecie, odbiorcy zaznajomieni z wybranymi tytułami stają się uczestnikami tej samej gry interpretacyjno-analitycznej – są w stanie na przykład odczytać wykorzystane w danym tytule metafory, wskazać uniwersalność obserwowanych postaw i jednocześnie dostrzec elementy krytyki charakterystyczne dla opisu danej społeczności. Nie bez powodu Nöel Carroll dosyć kategorycznie stwierdza, że sztuka masowa przetrwa i w najbliższych latach będzie się miała bardzo dobrze. Jej zaletą jest bowiem sprzyjanie tworzeniu wspólnot odwołujących się do podobnych doświadczeń pokulturowych: „Upodobanie do sztuki łatwo dostępnej tak szybko nie zginie, ani też przyjemność, jaka płynie ze wspólnego doświadczania tych samych dzieł sztuki z wieloma współobywatelami. Ludzie lubią mieć kontakt z tymi samymi dziełami sztuki, co sąsiedzi. Jest to element zjawiska, które Kant nazwał »socjalizującą rolą sztuki«. Lubimy czytać, oglądać, słuchać tych samych rzeczy, a następnie o nich rozmawiać. Jest dla nas ważne, że nasi kochankowie i współpracownicy dorastali przy tych samych piosenkach i programach telewizyjnych co my. To ważny składnik wspólnoty kulturowej. Sztuka masowa niewątpliwie lepiej zaspokaja tę socjopsychologiczną potrzebę niż – jak dotąd wymarzona – całkowicie zindywidualizowana sztuka Cyberutopii. A w każdym razie jest dalece niepewne, czy większość ludzi rzeczywiście pragnie tej osławionej interaktywności i selektywności, które jakoby są już za horyzontem. Czy w raju nie będzie leniwych telewidzów?”[1].

Najpopularniejsze seriale przypominają wydarzenia medialne[2]. O końcu i początku sezonu danego tytułu dyskutują fani, pojawienie się i zniknięcie produkcji jest szeroko komentowane, a rozwój akcji w kolejnych częściach – często negocjowany publicznie. Czy zatem fakt, iż w wielu krajach oglądane są te same seriale, a ich widzowie z utęsknieniem czekają na kolejne sezony, świadczy po prostu, że zostaliśmy „skonsumowani”[3]? Takie stwierdzenie zdecydowanie należy uznać za zbyt kategoryczne. Ważniejsze w tym kontekście wydaje się to, że unifikacja związana z doświadczeniem bycia widzem danego serialu wspiera budowanie istotnej z punktu widzenia znoszenia granic wspólnoty kulturowej i pozwala dyskutować nie tylko o tym, co bezpośrednio widzimy w ramach rozwijającej się akcji, ale i o tym, co pojawia się w serialowym tle i niekoniecznie zostaje wyeksponowane na pierwszym planie.

Seriale telewizyjne mogą więc pełnić pozornie wykluczające się, choć tak naprawdę uzupełniające się funkcje. Z jednej strony są gwarancją świetnej zabawy. I dobro, i zło, które obserwujemy na ekranie telewizora (lub na monitorze komputera), bezpośrednio nas nie dotyczą, możemy więc z równie wielką satysfakcją bawić się i bać w tym samym czasie. Z drugiej strony bardziej wymagający czytelnik bez problemu odnajdzie w serialach próbę opowiedzenia współczesności w taki sposób, który wychwytuje z naszej teraźniejszości to, co istotne i co zmusza odbiorcę do – czasami niełatwego – utożsamienia się z bohaterem. Trudność ta wynika zwykle z dwuznaczności prezentowanych postaw. Te zaś są wyjątkowo chętnie wykorzystywane w serialach. Przywoływany już Carroll zakłada, że gatunki przypisywane zwyczajowo do kultury popularnej oferują odbiorcy „bezpieczną”, bo przewidywalną, rozrywkę: „Dzieła sztuki masowej są nie tylko schematyczne. Twierdzi się, że ich celem jest wywołanie z góry ustalonych efektów. Pewnego wieczoru ma się chęć na melodramat, komedię czy horror. Innymi słowy, chce się doświadczyć pewnego typu pobudzenia emocjonalnego. Kiedy ktoś mówi, że ma chęć na komedię, informuje o stanie emocjonalnym, jakiego pragnie doznać”[4]. Twórcy współczesnych seriali telewizyjnych (zresztą nie tylko oni) z upodobaniem rozmywają wskazane oczywistości wynikające z rozpoznania gatunkowego[5]. Fakt ów znacznie komplikuje odbiór, zmuszając widza do odkrywania dodatkowych znaczeń i wskazywania tropów różnicujących to, co wydawało się jednoznaczne. John Fiske, skupiając się na możliwych odczytaniach twórczości popularnej, zauważa: „Tekst nie jest wyróżniającym się przedmiotem, stworzonym przez wybitnego producenta-artystę (jak zwykło się go traktować w duchu burżuazyjnym), staje się za to zasobem kulturowym, na który można napaść lub dokonać aktu kłusownictwa. Jego wartość tkwi w sposobach wykorzystania, adekwatnych powiązaniach, które z sobą niesie, a nie w samej jego istocie czy estetyce. Teksty popularne muszą odznaczać się nie tylko mnogością znaczeń, lecz również wielością trybów odczytania, sposobów konsumpcji”[6]. Na podstawie powyższych ustaleń da się również stwierdzić, że oglądanie seriali można by ponadto nazwać czynnością wyzwalającą. To widz decyduje, jak bardzo podda się przyjemności i czy świadomie odbierze to, co pod podszewką przyjemności może się kryć. Odbiorca zyskuje niepokojącą wolność. Niepokojącą, bo – paradoksalnie – pełną zobowiązań. Znaczna część najbardziej znanych zachodnich produkcji serialowych (głównie amerykańskich, ale też na przykład brytyjskich) zobowiązuje odbiorcę nie tylko do zabawy. Włączając widza w tryb prezentowanej opowieści, zmusza go do uświadomienia sobie, że przyjemność wynikająca z oglądania serialu nie jest tak niewinna, jak mogłoby się wydawać. Jeśli, jak chcieliby tego Wojciech J. Burszta i Waldemar Kuligowski, żyjemy w metakulturze[7], interesujące jest nie tylko to, w jaki sposób produkcje kultury popularnej opowiadają o świecie, w którym zostały wytworzone, ale też w jaki sposób mówią o rzeczywistości w ogóle i, tak to określmy, w szczególe. W tym drugim przypadku idzie bowiem o to, z czym my się utożsamimy lub co w nas wzbudzi konkretną reakcję. Bezpieczna pozycja obserwatora ulega zawieszeniu. Widz zostaje wciągnięty w to, co dzieje się na ekranie. Dylematy etyczne związane z zachowaniami bohaterów, zachowania przełamujące tabu, wreszcie to, co się przydarza postaciom, zamienia się w opowieść potencjalnie dotyczącą widza. I nie ma tu znaczenia fakt, czy mamy do czynienia z fabułą realistyczną, czy na przykład fantastyczną. Niejednoznaczność tego, co oglądamy, angażuje widza i nie pozwala poprzestać jedynie na obserwowaniu. Inspiruje do zadawania pytań, do zastanawiania się nad własnymi postawami i do prób definiowania tego, co wymyka się jednoznacznym ocenom.

John Storey przywołuje badania Ien Ang dotyczące sposobów oglądania i pojmowania popularnego w latach osiemdziesiątych XX wieku serialu Dallas. Na podstawie opinii osób, które zechciały podzielić się swoimi odczuciami, oraz obserwacji własnych emocji, dokonała ona podziału widzów na trzy grupy. Pierwsza z nich opiera się na negacji wywodzącej się z założenia, że nic, co stanowi część kultury popularnej, nie jest warte uwagi. Widać tu wyraźną tendencję do ideologizowania[8]. Grupa druga jest świadoma uwikłań będących konsekwencją przynależności do kultury masowej, ale jednocześnie nie wyrzeka się przyjemności wynikającej z obcowania z jej produktami. Osoby tak postrzegające serial bronią się często ironią i śmiechem[9]. Do trzeciej grupy należą fani serialu, którzy „[...] uważają za konieczne traktować swą przyjemność w powiązaniu z ideologią kultury masowej: »uwewnętrzniają« ideologię, »negocjują« z ideologią, sięgają po »pozorną ironię« w celu obrony przyjemności przed odrzuceniem przez ideologię”[10]. Ang zauważa, że konieczne jest zaakceptowanie czystej przyjemności[11].

Badania przywołane przez Storeya pokazują, że ludzie zwykle uważają za konieczne wytłumaczenie się z konsumowania kultury popularnej. Wartością wynikającą ze współczesnego sposobu oglądania seriali jest nie tylko coraz częstsze odrzucenie wspomnianej konieczności usprawiedliwiania się, ale i przekonanie, że wiele produkcji telewizyjnych stało się elementami kanonu[12], który wypada znać, by nie pozbawić się satysfakcji płynącej z bycia częścią wspólnoty. Wiedza ta gwarantuje pewne przywileje. Ci, którzy znają seriale, mogą o nich rozmawiać, czekają na kolejne sezony, stają się częścią medialnego zjawiska, bez którego współczesność byłaby zdecydowanie mniej ciekawa.

Wojciech J. Burszta, odpowiadając na pytanie o przyczyny popularności seriali, stwierdza: „Powodów jest kilka i większość nie jest związana w ogóle z fenomenem seriali. Seriale są efektem tego, co się dzieje w kulturze, a zwłaszcza w mediach. Po pierwsze, mówi się o końcu telewizji, właściwie już jest to teza przywoływana powszechnie, że w takim znanym nam kształcie telewizja masowa już nie istnieje. Mówi się o tak zwanej telewizji jakościowej, czyli wielokanałowej, skierowanej do różnych nisz widzów. Z masowością nie ma to nic wspólnego. Seriale, które były pierwszymi flagowymi okrętami telewizji jakościowej, jak na przykład ABC i HBO, przede wszystkim mówią nam, w jakim kierunku telewizja zmierza jako medium technologiczne. Druga sprawa jest taka, że powszechnie mówi się przecież o końcu książki, o końcu czytelnictwa w tradycyjnym sensie. I w tym rozumieniu seriale przejmują dzisiaj rolę spoiw społecznych. Seriale i ich znajomość to jest jedyne spoiwo ludzi, którzy są na równi kompetentni w treściach”[13]. Podobnego zdania jest Jacek Dukaj: „Przesuwają się granice królestw kultury, coraz mniej miejsca mamy w życiu dla książek: w Empikach, w domach, w życiu. »Jaką książkę ostatnio czytałeś?«. »Nie czytam powieści – oglądam seriale«. Kiedy przed laty pisałem, iż to serial telewizyjny staje się najbardziej naturalną formą opowiadania o świecie i człowieku, zastępując powieść, był to samotny głos ekscentryka. Dziś nie mam się nawet z kim spierać o tę oczywistość. Odwróciły się kierunki emanacji – to powieści upodabniają się do seriali. Pora zatem podbić stawkę. Stanę w obronie tezy silniejszej – seriale w dużej części są dla człowieka tym, czym dla ludzi średniowiecza i renesansu były moralitety”[14]. Powyższe stwierdzenia nie tylko pokazują, że zmienia się rozumienie atrakcyjności opowieści proponowanej przez kulturę, ale też, że serial telewizyjny przejmuje funkcje wcześniej zarezerwowane dla literatury lub filmów pełnometrażowych. Opowieść w odcinkach staje się odpowiednikiem celebrowanego święta. Możliwość oglądania kolejnego sezonu zamienia się w potwierdzenie atrakcyjności danej fabuły oraz trwałości zakorzenienia w popkulturze danego bohatera. Widz przestaje być ograniczony rytmem dyktowanym przez planowany w telewizji czas emisji. Coraz częściej seriale oglądane są w internecie.

Odbiorca decyduje więc o czasie i ilości obejrzanych odcinków. Sposób ten zbliża oglądanie seriali do czytania książek. W tym drugim przypadku również od nas zależy, ile czasu poświęcimy danej publikacji i z iloma stronami się zapoznamy. Warto w tym kontekście nadmienić, że producenci seriali nie odwracają się od książek, lecz bardzo często inspirują się nimi. Wystarczy chociażby przywołać tak popularne produkcje, jak Kości, Partnerki, Dexter czy Wallander, powstałe na podstawie powieści – kolejno – Kathy Reichs, Tess Gerritsen, Jeffa Lindsaya i Henninga Mankella. Serialowe sezony z powodzeniem można traktować jako odpowiedniki kolejnych odsłon książkowych cykli. Rozwój fabuły i ewolucja postaci wykazują duże podobieństwa. Każdy z sezonów, podobnie jak bywa to w odsłonach powieściowych serii, koncentruje się na jednym dominującym wątku, który w finale zostaje rozwiązany lub też częściowo tylko zamknięty, by umożliwić płynniejszą kontynuację. Jednocześnie opowieść o tym, co dzieje się w życiu prywatnym bohaterów, wykazuje narracyjną ciągłość, dzięki której cykl powieściowy lub też zamkniętą ilość sezonów da się traktować jako całość[15].

Nie bez powodu Jacek Dukaj w kontekście seriali przywołuje moralitet. Walka dobra ze złem, trudności ze zdefiniowaniem tego, co akceptowalne społecznie lub co burzy oczekiwania otoczenia, łamanie różnego rodzaju tabu, wreszcie poszerzanie i rozmywanie etycznych granic oraz rezygnacja z wyrazistego systemu wartości to elementy, które bez trudu znajdziemy w wielu odcinkowych produkcjach telewizyjnych. Zazwyczaj są one obecne w zachowaniu głównego bohatera lub postaci stojących w centrum wydarzeń. Elementy te skłaniają widza do zastanowienia się nad zagadnieniami natury etycznej, jednocześnie zmuszając go do odkrycia, że z łatwością rezygnuje z utożsamienia się z kimś, kto reprezentuje dobro, na rzecz tego, kto opowiada się po stronie zła lub przynajmniej znacznie się do niego zbliża. XXI wiek to czas królowania antybohaterów – tak z pewnością można by powiedzieć i nie byłoby w tym żadnej przesady. Lubimy przyglądać się tym, których w rzeczywistości nie chcielibyśmy spotkać. Obserwowanie perypetii bohatera, który nieustannie ryzykuje i za nic ma obowiązujące normy społeczne, sprawia nam przyjemność. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że dzięki powyższej reakcji godzimy się z tym, że mroczność bywa bardziej interesująca od jasności. O wiele ważniejsze wydaje się złudzenie władzy, które budzi się w nas dzięki postawom antybohaterów. Naginający lub łamiący prawo za nic mają zasady, którym podporządkowany jest świat, lekceważą cudze interesy i koncentrują się na dobru własnym, pokazują, iż rzeczywistość bywa o wiele bardziej skomplikowana, niż się nam wydaje. Wokół nas roi się od Innych, co więcej – my sami bywamy Odmieńcami. Antybohaterowie okazują się często bliscy i obcy jednocześnie. Bliscy, bo robią to, czego widz nie ma odwagi uczynić – idą zawsze krok dalej niż odbiorca, który zatrzymuje się na etapie życzeniowości (chciałbym) lub potencjalności (mógłbym). Obcy, bo głęboko zakorzenione rozpoznanie dotyczące tego, co dobre i złe, nie pozwala odbiorcy w pełni utożsamić się z cynizmem, sprzedażą lub produkcją narkotyków, mordowaniem, nadużywaniem własnej pozycji, pogardą dla innych ludzi czy chorobą wykorzystywaną jako usprawiedliwienie niecnych czynów. Antybohaterowie są więc tymi serialowymi postaciami, którymi chcielibyśmy być, zarazem jednak wolelibyśmy tacy się nie stać. Widz odczuwa coś, co przypomina połączenie fascynacji z odrazą, pożądania z odrzuceniem, marzenia z lękiem przed spełnieniem. Wolałby antybohatera, któremu kibicuje, nie spotkać w realnym życiu. Pewnie nie poradziłby sobie z chorobą psychiczną, prawdopodobnie nie odnalazłby się w świecie przestępców, można przypuszczać, że nie zaakceptowałby łamania tych zasad, na których zasadza się jego codzienność. Jednocześnie odbiorca dostrzega możliwości – choroba ułatwia usprawiedliwienie tego, co w zdrowiu byłoby niedopuszczalne, władza daje możliwość zatuszowania tego, co bez niej od razu wyszłoby na jaw, ostateczne rozwiązania czasami ratują tych, którzy mogliby zostać kolejnymi ofiarami tego, kto został wyeliminowany. Niejednoznaczność dobra i zła komplikuje serialową opowieść. Dzięki temu antybohater staje się ulubieńcem widzów. Jest kochany za to, że może być tym, kim my nigdy się nie staniemy.

Małgorzata Major następująco definiuje mit założycielski triumfu antybohaterów w serialach telewizyjnych: „Za początek telewizyjnej »ery antybohaterskiej« możemy umownie uznać datę 10.01.1999, kiedy to stacja HBO wyemitowała pierwszy odcinek Rodziny Soprano. Oczywiście Tony nie jest pierwszym szemranym typem grasującym po małym ekranie, ale bez wątpienia pierwszym, który w sposób spektakularny porwał lud na barykady. Spowodował, że oglądając serial, pozwoliliśmy, aby uwiódł nas zwodniczy urok szowinisty, rasisty i ksenofoba (kolejne »przymioty« jego charakteru można mnożyć), nieukrywającego przed widzem prawdy o sobie. Tony Soprano, antybohater przełomu wieków, przetarł szlaki kolejnym postaciom, bez których nie wyobrażamy sobie dzisiaj naszego telewizyjnego żywota. Antybohater serialu telewizyjnego nie różni się znacząco od tego literackiego czy filmowego, ale ma nad nim jedną zasadniczą przewagę – czas, dużo czasu, żeby nas zmanipulować, rozkochać, a potem porzucić. Taki jest modus operandi większości telewizyjnych antybohaterów, którzy nie splamili się ani jednym dniem uczciwej pracy, nie pamiętają o urodzinach babci, nie przeprowadzają staruszek przez jezdnię, a i tak chcemy spędzać z nimi czas i oddawać pensje (gdy na rynku pojawi się DVD z kolejnym sezonem serialu), byle tylko nie opuścili nas bez pożegnania”[16]. Nie o sympatię toczy się tutaj gra. Jeśli przyjrzymy się bliżej zachowaniom postaci, które tak nas absorbują, szybko wychodzi na jaw, że nie zawsze fascynacja ma coś wspólnego z rozsądkiem. Dużo częściej mamy bowiem do czynienia z miłością toksyczną. Wiemy, że to, co robi serialowa postać, jest moralnie naganne, a jednak chcemy, żeby jej się udało i by dalej mogła z równie wielką brawurą łamać prawo, naruszać społeczne normy i pokazywać łatwość, z jaką można zachwiać fundamentami systemu.

Przywoływana wcześniej Małgorzata Major dobitnie konstatuje: „Antybohater to ktoś, kto przeczy naszym wyobrażeniom o bohaterze literackim, kto nie ma jego koniecznych atrybutów: aktywności, logicznego działania, możliwej do odtworzenia przez czytelnika biografii, niezwykłych czynów na koncie, niekiedy nawet nazwiska i imienia. Zaglądając do Słownika motywów literackich (ponieważ Słownik terminów literackich w tej kwestii milczy), tyle możemy dowiedzieć się na temat literackiego antybohatera, a jak wygląda sytuacja jego telewizyjnego odpowiednika? Wiele wskazuje na to, że znacznie lepiej, ponieważ antybohaterowie [...] nie tylko mają imiona i nazwiska, ale także »niezwykłe czyny na koncie«, a mimo to mieszczą się w definicji antybohatera [...][17]”. W dalszej części swojego artykułu autorka doprecyzowuje interesujące ją pojęcie, wskazując podstawowe wyznaczniki antybohatera. Należą do nich, jej zdaniem, przy zastosowaniu pewnego uogólnienia takie cechy, jak ateizm, racjonalizm, pożądanie bogactwa, zachowanie pełne skrajności, determinacja w dążeniu do obranego celu, kłamstwo, szowinizm u mężczyzn i feminizm u kobiet, nieuregulowane i problematyczne relacje rodzinne oraz niepodatność na wpływy zewnętrzne[18]. Cechy te z pewnością należy potraktować w umowny sposób, wiele z nich jest bowiem dyskusyjnych. Antybohaterowie bywają o wiele bardziej skomplikowani i wieloznaczni, niż chcieliby ci, którzy próbują ich opisać. Z łatwością uciekają przed wszelkimi klasyfikacjami, ciągle zaskakując i zmuszając widza do kolejnych, często moralnie trudnych, wyborów. To, co najciekawsze w antybohaterach, zawiera się w fakcie, iż nie da się do nich przyłożyć jednej matrycy i wedle niej opisać ten szczególny typ postaci serialowej. Powiedzieć, że antybohater charakteryzuje się pewnym zbiorem cech, to znacznie ograniczyć zjawisko, opierające się na nieskończoności i nieprzewidywalności. Bartek Chaciński stwierdza: „Najgorsi są właśnie ci z telewizji kablowych, gdzie kręci się dla amerykańskiej inteligencji, a nie – jak w produkcji kinowej czy w wielkich sieciach TV – dla masowego odbiorcy. Czyli bohaterowie hitów ostatnich lat, produkcji HBO (Rodzina Soprano, Sześć stóp pod ziemią), Showtime (Trawka, Californication, Dexter, teraz także Wszystkie wcielenia Tary) czy sieci AMC (serial Mad Men o seksistowskim i brutalnym obliczu dżentelmenów przedwojennej Ameryki). Wszystkie w centrum wydarzeń osadzają bohaterów ze skazą, z którymi teoretycznie trudno się identyfikować.

Wszystkie zacierają granice między dobrem a złem [...]”[19]. Wszystkie też zmuszają do aktywnego śledzenia rozwoju akcji. W tym przypadku nie ma możliwości, by przyjemność wynikającą z oglądania określić mianem bezrefleksyjnej. Antybohaterowie angażują widza, nie da się więc towarzyszyć ich poczynaniom bez ciągłego zastanawiania się nad niełatwymi i niejednoznacznymi etycznymi wyborami. Tomasz Szlendak i Tomasz Kozłowski stwierdzają: „Kochamy socjopatów na ekranie, albowiem nas przerażają. Są tacy od nas inni, tacy totalnie nieludzcy. Nie objawiają znanych nam pozytywnych uczuć, a reguły społecznej wymiany wydają się najzupełniej im obce”[20]. Parafrazując, można by dodać: „Kochamy socjopatów na ekranie, albowiem tak nas pociągają. Są tacy jak my, tacy ludzcy. Objawiają znane nam, choć skwapliwie skrywane, negatywne uczucia, a reguły społeczne, które tak często nam ciążą, ze swadą odrzucają”.

Przyglądając się serialowym antybohaterom, łatwo zauważyć, że choć ich aktywność wiąże się z przekraczaniem tabu, to jednak sposób kontestowania ograniczeń ma wiele wspólnego z powtarzalnością. Cynizm, ryzyko, pociąg do łatwo zdobytych pieniędzy, wyolbrzymiony egoizm i egocentryzm zwykle połączone są z kilkoma możliwymi do wskazania scenariuszami postępowania. Nie znaczy to, oczywiście, że antybohaterowie swoich widzów nie zaskakują. Wręcz przeciwnie – potrafią zadziwić wyjątkowo skutecznie. Faktem jednak jest, że aby zasłużyć na przedrostek „anty-”, trzeba podjąć tę pierwszą, najważniejszą, bo pieczętującą przejście na stronę relatywizmu moralnego, decyzję. Moment inicjacji u większości postaci wygląda podobnie, indywidualizacja losów, co trzeba zaznaczyć, następuje dopiero później.

Na miano antybohaterów można więc zasłużyć w kilku przypadkach. Pierwszy dotyczy przekroczenia tabu związanego z obowiązującymi rolami społecznymi. Przykładem takich postaci są na przykład Nancy Botwin, wdowa wychowująca dwóch synów, która staje się dilerką (Trawka), Ray Drecker, trener sportowy, nauczyciel i ojciec dwojga dzieci, który postanawia zarabiać swoim ciałem (Wyposażony), Walter White, nauczyciel chemii, wzorowy ojciec i mąż, który decyduje się wejść w biznes narkotykowy i produkować metamfetaminę (Breaking Bad), przyszły papież, który aby zdobyć upragnioną władzę, kupuje głosy i nie cofnie się nawet przed zabójstwem (Rodzina Borgiów)[21], dr Gregory House, lekarz, który unika swoich pacjentów, nie liczy się z ich uczuciami, jest cyniczny i sceptycznie nastawiony do ludzi jako takich i ma problem z nadużywaniem leków (Dr House)[22]. Od matki, ojca, nauczyciela, reprezentanta Kościoła i lekarza oczekujemy zdecydowanie innych zachowań.

Drugi przypadek, gdy można mówić o zaistnieniu antybohatera, związany jest zwykle z przekroczeniem tabu obyczajowego, a więc łączy się z seksualnością. W tym kontekście z pewnością warto przywołać Hanka Moody’ego, pisarza, który cierpi na brak weny i cieszy się ogromnym powodzeniem wśród kobiet. Właściwie każda przedstawicielka płci pięknej ma ochotę na seks z bohaterem. Relacje erotyczne pokazywane są w przeróżnych, często niekonwencjonalnych konfiguracjach. W Californication życie podporządkowane jest seksowi, choć jednocześnie nie tylko o to, co oczywiste, w serialu chodzi. Przywoływany już Ray Drecker, bohater Wyposażonego, zarabia swoim ciałem. Mężczyzna w roli luksusowej prostytutki nie należy do wpisanych w reguły społeczne zachowań. W przeciwieństwie do kobiet. Bohaterki serialu Satysfakcja nie zaskakują sposobem, w jaki zarabiają na życie – są luksusowymi paniami do towarzystwa. Jak jednak sugeruje tytuł, sprawia im to przyjemność i zaspokaja ich ambicje. W tym przypadku można więc także powiedzieć, że mamy do czynienia z antybohaterkami. Nie inaczej jest w serialu Sekretny dziennik call girl.

Trzecią grupę antybohaterów stanowią ci, którzy łamią prawo. Należy więc w tym miejscu wspomnieć o Dexterze Morganie, seryjnym mordercy zatrudnionym w laboratorium kryminalistycznym i mordującym seryjnych morderców dla przyjemności (Dexter), a także o Alice Morgan, morderczyni, która buduje specyficzny sojusz z policjantem, wspierając go i tocząc z nim intelektualne potyczki (Luther)[23]. Zasadne jest także ponowne przywołanie Nancy Botwin, rozprowadzającej marihuanę (Trawka), oraz Waltera White’a, wytwarzającego doskonałej jakości metamfetaminę (Breaking Bad).

Do czwartej grupy antybohaterów można zaliczyć tych, którzy przełamują tabu związane z chorobą. Zazwyczaj to nowotwór powoduje wielkie zmiany. Przyczynia się do podjęcia trudnych decyzji i wpływa na obranie innej niż dotychczas drogi życiowej. Nie skłania jednak do refleksji nad tym, jak można by polepszyć relacje z innymi ludźmi lub naprawić wyrządzone krzywdy. Powoduje natomiast poluzowanie norm, do których wcześniej bohater się stosował. W efekcie serialowa postać zyskuje poczucie, że nie tylko wszystko może, ale i że nie poniesie za nic kary. Przykładem może być Walter White z Breaking Bad. To właśnie informacja o chorobie przyczynia się do zainteresowania zajęciem niezgodnym z prawem. Również bohater serialu Boss pod wpływem choroby zachowuje się tak, jakby żadne normy społeczne go nie obowiązywały. Wiadomość o problemach ze zdrowiem daje mu władzę i usprawiedliwia jego postępowanie. W przypadku tabu związanego z chorobą inną podgrupę stanowią tacy bohaterowie, jak tytułowe postacie seriali Dr House czy Siostra Jackie. Nie są chorzy, ale na co dzień zajmują się chorymi. Ich stosunek do pacjentów pozostawia natomiast wiele do życzenia. Nie zmienia to jednak faktu, że jednocześnie dr Gregory House wydaje się lekarzem idealnym – wzywany tylko do szczególnych przypadków, jako jedyny jest w stanie uratować tych, wobec których inni członkowie personelu są bezradni[24]. Jackie Peyton to z kolei bardzo dobra pielęgniarka, ale i doskonała manipulatorka oraz lekomanka[25]. Za chorobę można także uznać przemianę, jaka zachodzi w życiu bohaterów serialu Być człowiekiem. To, że stali się istotami paranormalnymi, nie oznacza jeszcze, że nie ma w nich już człowieczeństwa. Z jednej więc strony robią to, co pozwala mówić o nich jak o potworach, z drugiej stoją na straży tego, co da się określić mianem humanizmu.

Antybohaterów można także spróbować pogrupować, biorąc pod uwagę to, z jakich powodów zaczynają oni zajmować się tym, co etycznie budzi dużo wątpliwości. Warto jednak zauważyć, że podobnie jak w wyżej dokonanym podziale, tak i w tym przypadku, nie da się przypisać danej postaci tylko do jednej wyodrębnionej grupy. Zwykle bowiem motywacje bohaterów nie są tak oczywiste, jak chcieliby tego zainteresowani ich opisem badacze. Przekonanie bohatrów, że robią coś dla dobra rodziny, szybko zamienia się w satysfakcję z danej aktywności, a także w świadomość, że gwarantując przyjemność innym, mogą też sami osiągnąć zadowolenie (zwłaszcza że wiąże się ono z dużymi pieniędzmi). Taki tok rozumowania z pewnością można znaleźć i w Rodzinie Soprano, i w Trawce, i w Breaking Bad, i w Dexterze. Dobro innych bywa rozumiane w bardzo różny, często wykluczający się sposób. Sprzedawanie marihuany w celu zaspokojenia potrzeb klientów (Trawka) to nie to samo co usuwanie ze społeczeństwa osób będących bezpośrednim zagrożeniem życia i bezpieczeństwa (Dexter). W Satysfakcji czy Californication zdecydowanie można mówić o hołdowaniu własnym potrzebom i dążeniu do samozadowolenia. Podobnie w Wyposażonym. Co prawda główny bohater na początku ma trudności z odnalezieniem się w roli męskiej prostytutki, ale tak naprawdę dosyć szybko odkrywa zalety takiej aktywności i z zapałem zaczyna uprawiać swój nowy zawód. Inny rodzaj zaspokojenia własnych ambicji i wynikającej z tego satysfakcji pojawia się w serialu House of Lies. Łukasz Orbitowski pisze: „Marty jest zimny, ujmujący, traktuje ludzi jak przedmioty. Odurza narkotykami jednego z kontrahentów tylko po to, aby go podejść, i nie ma żadnych skrupułów, żeby dopuścić wejście szkodliwego leku na rynek. Odbiorcami będą dzieci”[26]. Dalej zauważa coś, co świadczy o perfidii, której dajemy się podejść: „Marty, zwracając się bezpośrednio do widza, wykonuje nad nim dokładnie tę samą pracę co nad swoimi klientami. Zostaliśmy zmanipulowani przez cynicznego gracza i jeszcze się z tego cieszymy”[27]. Patty Hewes, aby utrzymać władzę i wygrać w kolejnej potyczce na sali sądowej, nie cofnie się przed niczym. Bohaterka Układów stoi na straży prawa, jednocześnie za nic mając sprawiedliwość i swobodnie naginając rzeczywistość do własnych potrzeb. Kłamstwo i manipulowanie ludźmi staje się dla niej codziennością. Prawniczka chce być na szczycie – ma z tego dużo satysfakcji i właśnie temu podporządkowuje całe swoje życie.

Działania postaci określanych mianem antybohaterów da się również pogrupować na podstawie ich rozczarowań. Te bowiem są często powodem podejmowania takich, a nie innych decyzji, mają więc swój udział w komplikowaniu etycznym zachowań. O rozczarowaniu prawem można mówić w przypadku Dextera Morgana (Dexter). Usuwa on ze społeczeństwa tych, z którymi policja i sądownictwo sobie nie poradziły. W Synach anarchii nieporadność przedstawicieli prawa skutkuje przejęciem władzy przez osoby świadomie trzymające się na marginesie instytucjonalnych struktur. Rządy ulicy okazują się skuteczniejsze od rządów komisariatów i biur. Tomasz Gromadka charakteryzuje bohaterów: „Są zniszczeni przez alkohol i narkotyki, handlują bronią i rządzą małym miasteczkiem w stanie California. Znani z filmów i seriali mafiosi włoskiego pochodzenia, którzy dyskretnie eliminują wrogów, są w porównaniu do nich subtelni i eleganccy. [...] Dziecko jednego z głównych bohaterów rodzi się z defektem serca, ponieważ matka zażywała narkotyki podczas ciąży. Postanawia on wyrzucić wszystkich dilerów z miasteczka. Członkowie gangu są brutalni wobec wrogów, ale dbają o spokój mieszkańców. Wzbudzają sympatię widzów, dzięki prostemu zabiegowi scenarzystów. Prowadzą wojnę z całkowicie pozbawionymi skrupułów i zasad neonazistami. Na ich tle są strażnikami porządku”[28]. Trawka, Breaking Bad i Wszystkie wcielenia Tary to seriale potwierdzające rozczarowanie państwem. Odwraca się ono od swoich obywateli, tworzy fikcyjne ograniczenia, oferuje przywileje bogatszym, piętnując każde przewinienie biednych, podtrzymuje podziały społeczne i nie potrafi pomóc tym, którzy są uczciwi. Nancy Botwin szybko się uczy, że skoro palą wszyscy, a sprzedaż trawki jest zakazana, można na tym zarobić. Walter White rozczarowany pracą nauczyciela chemii postanawia wykorzystać swoje ponadprzeciętne zdolności do czegoś, co w końcu przyniesie mu wielkie pieniądze. Tara Gregson jest tak naprawdę opuszczona przez społeczeństwo; może jedynie z pomocą rodziny walczyć z ograniczeniami wynikającymi z choroby psychicznej. Państwo odwraca się więc od ludzi potrzebujących, zdolnych i chorych. Równie istotne w kontekście podjęcia decyzji o wprowadzeniu w swoją codzienność tak wielkich zmian jest rozczarowanie życiem. Nancy Botwin z Trawki po śmierci męża szybko przestaje wystarczać spokój i przewidywalność. Interesuje ją nie tylko zabezpieczenie dotychczasowego statusu materialnego, ale i ryzyko wiążące się z byciem dilerką. Życie po stracie bliskiego człowieka okazuje się więc całkiem ekscytujące. Z tego, w jaki sposób żyje, nie jest również zadowolony Walter White z Breaking Bad. Wraz z informacją o chorobie przychodzi olśnienie – po jego ewentualnej śmierci rodzina nie będzie miała z czego się utrzymać. Większość antybohaterów jest również rozczarowanych sobą. Dr Gregory House, gdyby nie miał problemów z nogą, być może nie faszerowałby się tak często lekami i inne byłoby jego podejście do ludzi (Dr House). White, gdyby zajął się pracą naukową lub wykorzystał swój talent w biznesie, pewnie nie byłby tak bardzo sfrustrowany (Breaking Bad). Dexter, gdyby nie przeżył w dzieciństwie traumy, prawdopodobnie miałby inne pasje niż zabijanie (Dexter). Tara, gdyby nie musiała odwrócić się od własnych wspomnień, pewnie by nie zachorowała (Wszystkie wcielenia Tary). Wampir, wilkołak i duch, gdyby mieli wybór, też nie staliby się tym, kim są (Być człowiekiem). Podobne przykłady można by mnożyć.

John Hartley zwraca uwagę na istotną w kontekście badania telewizyjnych produkcji prawidłowość: „Telewizja stanowi zdecydowanie zbyt wielki system tekstualny, zdecydowanie zbyt złożony we wszystkich swych aspektach produkcji, ramówki i odbioru, z pewnością zbyt zróżnicowany w czasie i w przestrzeni, by móc ją badać jako całość. Jako przedmiot badań jest nazbyt chaotyczna, by opisać ją szczegół po szczególe. W rezultacie wiele książek stanowiących ogólne wprowadzenie do telewizji skłonnych jest porzucić jakąkolwiek próbę opisania jej jako spójnej całości czy zjawiska”[29]. Badacz akcentuje, iż pojawiają się między innymi analizy interdyscyplinarne: „[...] za szczególnie przydatne uznawane są dyscypliny z zakresu nauk humanistycznych (podejście literackie, tekstualne, semiotyczne, kulturowe, z zakresu historii i sztuk plastycznych) i społecznych (podejście socjologiczne, ekonomiczno-polityczne, psychologiczne czy antropologiczne). Wydaje się czymś wysoce pożądanym, aby poszczególne badania były świadome interdyscyplinarności tego pola badawczego i zainteresowane innymi ujęciami, a przynajmniej tolerancyjne wobec nich. Jednakże trudno wymagać, aby każda poszczególna analiza uwzględniała wszystkie archiwa, preferencje metodologiczne czy gorące aktualnie tematy w dyscyplinach, które mogą rzucić jakieś światło na dany projekt badawczy”[30].

Niniejsza publikacja wpisuje się w powyżej opisane praktyki. Interesuje mnie zjawisko kreowania serialowych antybohaterów. Jestem skłonna przypuszczać, iż tendencja ta będzie narastać. Dwuznaczność etyczna zachowań postaci, którym się przyglądam, pozwala sądzić, że rozmycie granicy między dobrem a złem staje się atrakcyjnym tematem opowieści. Tę zaś tworzą losy serialowych antybohaterów rozpisane na kolejne sezony[31]. Po powyższym rozpoznaniu wstępnym i uporządkowaniu specyfiki interesującego mnie zjawiska, w kolejnych rozdziałach dokonuję analizy wybranych antybohaterów i antybohaterek. Dzięki temu czytelnik będzie miał okazję dokładniejszego zapoznania się z zagadnieniem, a także – na co mam nadzieję – dostrzeże, jak intrygująca bywa ewolucja postaci balansujących między tym, co moralne, a tym, co etycznie naganne. Dobór analizowanych postaci jest subiektywny, jednocześnie jednak na tyle reprezentatywny, by wpisać się w dokonane na wstępie ustalenia i pokazać cechy charakterystyczne fenomenu, jakim jest triumf antybohaterów serialowych w XXI wieku. Wiesław Godzic w kanonicznej już publikacji Rozumieć telewizję deklaruje: „Przede wszystkim zainteresowany jestem rozumieniem telewizji (zarówno jej zawartości treściowej, jak i kontekstów użycia) przeze mnie samego – wydaje się, że taki zamiar zawsze był główną podnietą do powstania większości prac – jakkolwiek duża część badaczy/krytyków chciałaby wstydliwie zatrzeć swoje własne »ja« za zasłoną »obiektywizmu«”[32]. Podpisuję się pod tym stwierdzeniem i zachęcam do czytelniczej przygody z antybohaterem w roli przewodnika.

[1]  N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2011, s. 23. Maryla Hopfinger zauważa: „Przekazy serialowe pełnią też ważne dla wspólnoty funkcje – poznawczą (mały realizm), integracyjną (wobec różnych warstw społecznych, zróżnicowań środowiskowych, pokoleniowych, odmiennych doświadczeń), wzorotwórczą (moc kształtowania wzorów postaw i zachowań społecznych, etycznych, emocjonalnych)” – M. Hopfinger, Seriale telewizyjne, w: tejże, Literatura i media. Po 1989 roku, Warszawa: Oficyna Naukowa 2010, s. 239.

[2]  Por. D. Dayan, E. Katz, Wydarzenia medialne. Historia transmitowana na żywo, przeł. A. Sawisz, Warszawa: Muza 2008.

[3]  Odwołuję się tym określeniem do następującego tytułu: B. R. Barber, Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, przeł. H. Jankowska, Warszawa: Muza 2008.

[4]   N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, dz. cyt., s. 65.

[5]  Por. B. Paszylk, Słownik gatunków i zjawisk filmowych, Warszawa – Bielsko-Biała: PWN, ParkEdukacja 2010.

[6]  J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2010, s. 149.

[7]  Przywołani autorzy stwierdzają: „Metakultura to kultura, która mówi o innej kulturze i która nieustannie wytwarza warunki ku temu, aby komentować i projektować kolejne poziomy własnej ekspansji. Dzisiejszy świat jest właśnie w tym sensie metakulturowy, że dzięki masowym mediacjom jakikolwiek wytwór kulturowy, który się pojawia, nigdy nie jest tworzony jako odrębny element, ale już w punkcie wyjścia stanowi część symultanicznej totalności. Można więc byłoby powiedzieć, że nie mamy dzisiaj tzw. kultury przedmiotowej, ale od razu wchodzimy na poziom zjawisk, których pojawienie się jest poprzedzone komentarzem i zapowiedzią, co dopiero nastąpi” – W. J. Burszta, W. Kuligowski, Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym świecie, Warszawa: Muza 2005, s. 17.

[8] Zob. J. Storey, Telewizja, w: tegoż, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, przeł. J. Barański, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2003, s. 27.

[9]  Zob. tamże, s. 28

[10] Tamże, s.29

[11]   Zob. tamże, s. 30.

[12]  Warto zauważyć, że wśród nowych mitologii XXI wieku piórem Charlesa Dantziga zostały wymienione seriale telewizyjne. W żartobliwym stylu autor ten zauważa: „Co to jest dobry serial telewizyjny? To serial telewizyjny, który nie jest francuski. Sztukę telewizyjną znaleźć można w serialach brytyjskich lub amerykańskich (ale nie brytyjskich zaadaptowanych przez Amerykanów [...])” – Ch. Dantzig, Seriale telewizyjne, w: Nowe mitologie, red. J. Garcin, przeł. A. Kocot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2010, s. 29.

[13] O nowej jakości w amerykańskim serialu telewizyjnym. Z prof. Wojciechem J. Bursztą rozmawiają Ewelina Kasperek i Sandra Wojciechowska, „e.CzasKultury.pl”, [online:] http://e.czaskultury.pl/czytanka/rozmowy/990-o-nowej-jakosci [dostęp: 10.06.2012].

[14]  J. Dukaj, Serial zamiast powieści, „Filmowy. Magazyn do Czytania” 2012, nr 1, s. 35.

[15] Analizowane seriale można uznać, odwołując się do typologii Jerzego Uszyńskiego, za połączenie serialu kontynuacyjnego (wątki są kontynuowane w kolejnych odcinkach, sezony mogą być przygotowywane właściwie bez końca, zależy to od decyzji związanej z opłacalnością i popularnością produkcji) i tradycyjnego (obserwujemy psychologiczny rozwój postaci oraz bieg wydarzeń zmierzający do finału, zamknięcie historii odbywa się dzięki końcowi danego sezonu). Według Jerzego Uszyńskiego: „Seriale kontynuacyjne charakteryzuje otwarta struktura dramaturgiczna. Wątki opowieści znajdują kontynuację w następnym odcinku, w którym spotykamy się z tymi samymi bohaterami i z reguły w tych samych realiach. Opowieść taka ma swój (odległy) początek, lecz nie ma przewidywalnego zakończenia, nie zmierza do określonego punktu w historii, w którym zostaną domknięte wątki opowieści. Zwykle seriale tego typu schodzą z ekranu, gdy znudzą się publiczności lub przestaną zadowalać nadawców” (s. 66); z kolei „Seriale tradycyjne są chyba najbardziej zbliżone dramaturgicznie do opowieści filmowych. Charakteryzuje je domknięta struktura dramaturgiczna – ale na poziomie całości, nie pojedynczych odcinków – i sam ten fakt wymusza, by opowiadana historia, której wątki przechodzą z odcinka na odcinek, zmierzała do jakiegoś finału, a poruszane problemy doczekały się konkluzji. Co istotne, taka struktura wymusza także psychologiczny rozwój postaci, które w wyniku kolejnych wydarzeń zyskują nowe doświadczenia i zmieniają swój stosunek do świata – inaczej mówiąc, wymusza ona pojawienie się kategorii ludzkiego losu” (s. 68) – J. Uszyński, Telewizyjny pejzaż genologiczny, Warszawa: Telewizja Polska SA 2004. Por. B. Rosińska, Opowiadać inaczej: narracje w amerykańskich serialach nowej generacji, „EKRANy” 2011, nr 3–4, s. 14–15.

[16] M. Major, Wiek nie-winności antybohaterstwem stoi, „dwutygodnik.com” 2012, nr 75, [online:] http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3124-wiek-nie-niewinnosci-antybohaterstwem-stoi.html [dostęp: 10.06.2012]. Wojciech Orliński akcentuje prekursorski charakter serialu Rodzina Soprano: „[...] jedyne w swoim rodzaju połączenie historii o mafii z telenowelą. Już w pilocie serial szokował widzów tym, że nic tam nie wyglądało tak jak w serialu. Gdy ktoś kogoś mordował, to było morderstwo, a nie cięcie: w jednej scenie ktoś unosi nóż, w następnej mamy zwłoki w kałuży krwi. Gdy ktoś uprawiał seks – to był seks, a nie dwa ciała ukryte pod kołdrą. Dziś jesteśmy przyzwyczajeni, że serial będący produkcją stacji kablowej powinien być czymś ciekawszym od seriali głównego nurtu. Oczekujemy czegoś specjalnego po tytułach takich jak Sześć stóp pod ziemią, Dexter czy Breaking Bad. Pamiętajcie, że za tym wszystkim stoi (jasne, że w ukryciu) Tony Soprano!” – Władcy wyobraźni. Historia seriali według Wojciecha Orlińskiego, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 76, s. 15.

[17]  M. Major, „Era antybohaterów” w amerykańskiej produkcji telewizyjnej. Próba diagnozy nowego zjawiska na mapie kultury popularnej, „Panoptikum” 2011, nr 10 (17), s. 92.

[18]   Zob. tamże, s. 107–108.

[19]   B. Chaciński, Zabijanie czasu, „Polityka” 2010, nr 35, s. 46.

[20]  T. Szlendak, T. Kozłowski, O nieodpartym uroku socjopatycznych mężczyzn, w: tychże, Naga małpa przed telewizorem. Popkultura w świetle psychologii ewolucyjnej, Warszawa: WAiP 2008, s. 268.

[21]  Włodzimierz Kalicki sugestywnie przedstawia przywódcę klanu Borgiów: „Zamknij oczy, wyobraź sobie: oto sędziwy władca imperium. Słuchają go i wierzą mu prości ludzie. Możni mają dość jego arogancji, ale muszą go słuchać – może im zaszkodzić, ale też wynieść ich na szczyty władzy. Ten starzec ma wybitny umysł, jeśli chce, potrafi zauroczyć rozmówcę, owinąć go sobie wokół palca. Jednak gdy ktoś staje mu na drodze, nie zna litości. Nie istnieje dlań prawo, moralne hamulce ani lęk przed kompromitacją” – W. Kalicki, Borgiowie. Z piekła do nieba, „Książki. Magazyn do Czytania” 2011, nr 2, s. 54. Łukasz Orbitowski zauważa to, co jest typowe dla prezentowania na ekranie serialowych antybohaterów: „Widz, wbrew oczekiwaniom, dokonuje wolty i sprzyja papieskiej familii. Sam pragnąłem z całego serca, by Lukrecja pozbyła się pierwszego, paskudnego męża, a Cesare pokonał wrogów, i cieszyłem się, gdy papież mścił się na tych, którzy nikczemnie go zawiedli” – Ł. Orbitowski, Dobry łotr, „Książki. Magazyn do Czytania” 2011, nr 2, s. 57. Z kolei Manuela Gretkowska kwituje: „Trudno nie lubić grającego go [papieża – przyp. B. D.] Ironsa za wdzięk i inteligencję jeszcze bardziej perwersyjną od upadłej moralności. Żongluje stylami, osobowościami: orgiastycznego kochanka, lojalnego partnera, nawróconego grzesznika, zdrajcy. Jednocześnie stara się być typowym serialowym tatuśkiem, posapując i drepcząc po Watykanie” – M. Gretkowska, Mad Man Borgia, „Filmowy. Magazyn do Czytania” 2012, nr 2, s. 76.

[22]  Katarzyna Adamik podsumowuje postać Gregory’ego House’a: „[...] jest cyniczny, zwichnięty. I strasznie egoistyczny. No i ma parszywy charakter. Idealny bohater naszych czasów” – Seriale moralnego niepokoju. Z reżyserką i scenarzystką Kasią Adamik rozmawia Agnieszka Kublik, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 77, s. 39.

[23]  Zob. B. Staszczyszyn, Mniej znaczy więcej, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 49, s. 39.

[24]  Nie bez powodu okazuje się, że to jedna z najbardziej inspirujących badaczy mediów i kultury współczesnej postać. Na temat bohatera serialu powstało wiele artykułów i publikacji książkowych, na przykład Dr House i filozofia – wszyscy kłamią, red. J. Jacoby, W. Irwin, Gliwice: Helion 2009, D. Goso, Dr House i jego ewangelia. Kto chodzi z kulawym, może nauczyć się chodzić, przeł. W. Dzieża, Pelplin: Bernardinum 2011, P. Challen, Dr House. Biografia Hugh Lauriego i przewodnik po serialu, przeł. B. Bieniok, M. Betley, T. Markowski, T. Krzysztoń, Warszawa: Prószyński i S-ka 2009.

[25]  Małgorzata Major stwierdza: „[...] już teraz widać, że jest mentalną siostrą Grega House’a [...], pracuje w tej samej branży co on, z tym że stoi po drugiej stronie barykady – jest pielęgniarką. Gdyby ci bohaterowie kiedykolwiek się spotkali, prawdopodobnie zakończyłoby się to wybuchem jakiejś wojny” – M. Major, „Era antybohaterów”, dz. cyt., s. 105.

[26]  Ł. Orbitowski, House of Lies. Handel nicością, „Filmowy. Magazyn do Czytania” 2012, nr 1, s. 46.

[27]   Tamże, s. 47.

[28]  T. Gromadka, Wiatr we włosach, spluwa w ręku, „Rzeczpospolita”, [online:] http://www.rp.pl/artykul/709698.html [dostęp: 25.05.2012].

[29]  J. Hartley, Jakie są pożytki z badania telewizji? Współczesna archeologia, przeł. M. Bokiniec, „Panoptikum” 2011, nr 10 (17), s. 11.

[30]   Tamże, s. 11–12.

[31]  W tzw. Serialografii zamieszczonej na końcu książki czytelnik znajdzie informację, których sezonów dotyczą szkice.

[32]   W. Godzic, Rozumieć telewizję, Kraków: Rabid 2001, s. 8.

Rozdział 1
O tym, że troska o rodzinę ma coś wspólnego ze zbrodnią
(Breaking Bad)

Bardziej nudnego bohatera niż Walter White trudno byłoby wymyślić[33]. Starzejący się nauczyciel chemii, który wierzył kiedyś, że jest w stanie zmieniać świat, pracuje w szkole i coraz łatwiej godzi się z doświadczaną tam rutyną. Nie jest autorytetem dla uczniów. Wiedza na temat chemii przekazywana przez White’a nie ma w sobie nic interesującego. „Przeciętność” to słowo, które chyba najlepiej go określa. Nie posiada zbyt dużo pieniędzy, dlatego by dorobić do pensji nauczyciela, pracuje w myjni samochodowej. Dla jeżdżących dobrymi autami uczniów tego typu zajęcie dyskwalifikuje White’a, nic więc dziwnego, że spotyka się z lekceważeniem. Jego żona, Skyler, nie pracuje. Właśnie spodziewa się kolejnego dziecka, co dla pary z tak długim stażem jest pewnym problemem. Pierwszy syn White’ów to nastolatek, który usiłuje odnaleźć się w nieprzyjaznym dla wszelkiej inności świecie. Walter Jr. cierpi na porażenie mózgowe, porusza się o kulach i niewyraźnie mówi. Rodzina White’ów utrzymuje bliskie kontakty z siostrą Skyler, nieco neurotyczną i egzaltowaną Marie, oraz jej mężem, agentem DEA[34], Hankiem Schrederem. Szwagier to uosobienie maczyzmu. Z upodobaniem żartuje z Walta i traktuje go z pobłażliwością. Bohater żyje z dnia na dzień i nie ujawnia tęsknoty za lepszym, a przede wszystkim odmiennym od jego codzienności życiem. Ten, kto szukałaby serialowego zobrazowania definicji „człowieka bez właściwości”[35], mógłby z powodzeniem wykorzystać postać Waltera White’a, a każdy od razu zrozumiałby, jakie cechy charakterystyczne wiążą się z tym określeniem.

Wszystko zmienia się wraz z informacją, jaką bohater otrzymuje od lekarza. Dowiaduje się, że uporczywy kaszel, który męczy go od pewnego czasu, to jeden z objawów raka płuc. Walterowi nie zostaje zbyt dużo czasu. Lęk przed śmiercią determinuje od tej pory jego zachowanie. Co ciekawe, White nie planuje naprawienia popełnionych błędów, jak to zwykle w takich sytuacjach bywa, nie stara się polepszyć relacji z rodziną, nie zamierza też spełnić marzeń, które zawsze pozostawały w sferze mało prawdopodobnych ewentualności. Walter decyduje się zabezpieczyć byt swojej żonie i dzieciom. Wie, że praca w szkole i w myjni samochodowej nie da mu upragnionych profitów. Wpada więc na genialny, jego zdaniem, pomysł. Ponieważ szwagier cały czas opowiada mu o handlarzach narkotyków, decyduje się wykorzystać swoje umiejętności do wyprodukowania towaru, którym podbije miejscowy rynek. Pomocny ma się okazać dawny uczeń, Jesse Pinkman. To jego, uciekającego przez okno, zauważa podczas obławy policyjnej, na którą zabiera go Schreder w ramach zapewnienia atrakcji członkowi rodziny. Od tej pory Walter będzie realizował plan, nie zważając na konsekwencje swoich czynów i nie dbając o skutki podejmowanych czasami pochopnie decyzji. Już na samym początku swojej kariery w świecie narkobiznesu wykaże się cechami, których nikt, kto wcześniej go znał, by się po nim nie spodziewał. Walter nie będzie zważał na trudności, szybko dostosuje się do nowych warunków pracy, ujawni zdolności przywódcze, a z czasem także wiele innych, zdecydowanie mniej pozytywnych cech. Choroba spowoduje więc zrzucenie maski przez White’a – maski bardzo przekonującej, bo noszonej przez całe życie i niemalże zrośniętej z twarzą. Nowy Walt to jak symboliczne narodziny potwora. Stopniowo ujawni się on w całej krasie i zatriumfuje nad rzeczywistością wszystkich członków rodziny. Wiedza o raku inspiruje bohatera do całkowitej zmiany własnego życia – nie tylko pod względem wykonywanego zajęcia, ale i priorytetów nim rządzących. Walt, doświadczywszy słabości i ograniczeń ciała, zrozumie jednocześnie, czym jest władza. Tak bardzo w niej zasmakuje, że nie zechce wrócić na dawną drogę i z ochotą przekroczy kolejne kręgi Piekła. Można w tym kontekście mówić i o uwolnieniu – drzemiącego w nim potencjału, i o uzależnieniu – od łatwości, z jaką udaje mu się zdobyć ogromne pieniądze, i o triumfie – ostatecznie jego praca to tak naprawdę bezdyskusyjne zwycięstwo nauki.

Jednym z najciekawszych wątków serialu jest relacja łącząca White’a z Pinkmanem. Nauczyciel przychodzi do swojego byłego ucznia i proponuje mu układ nie do odrzucenia. Propozycja brzmi tak niewiarygodnie, że Jesse może zareagować tylko wzruszeniem ramion. Decydując się na wspólne prowadzenie interesu w branży narkotykowej, Walter zachowuje się nieadekwatnie do wykonywanego zawodu i posiadanej pozycji społecznej. Łamie, co oczywiste, wszelkie zasady decorum, mając jednocześnie w rękach niewątpliwy atut – nikt nie spodziewałby się po nim zainteresowania narkotykami, może więc już na starcie być skuteczniejszy i lepszy od innych. Pojawienie się Walta w świecie Pinkmana to prawdziwa rewolucja. Z jednej strony za nauczycielem chemii wkracza porządek i konieczność przestrzegania zasad, z drugiej chaos nie do opanowania. Pierwsze wspólne „gotowanie” metamfetaminy połączy ich na długo. Okażą się duetem najlepszym pod względem jakości dostarczanego towaru i skuteczności działania, ale i najsłabszym, jeśli weźmiemy pod uwagę łączące ich skrajne emocje. Te zaś ujawniają się już na początku znajomości.

Walt rozpoczyna od pogadanki edukacyjnej. Uświadamia Pinkmanowi, że czas skończyć z amatorszczyzną, w związku z tym niezbędne będzie zgromadzenie specjalistycznego sprzętu służącego do eksperymentów chemicznych oraz odpowiedniej odzieży ochronnej – kombinezonów i okularów. Wykład White’a bardzo dobrze pokazuje jego naturę – upodobanie do konkretu, merytoryczne przygotowanie i profesjonalizm. Jesse początkowo sceptycznie podchodzi do takiej celebracji działań, wcześniej wykonywanych w warunkach niewiele mających wspólnego z bezpieczeństwem. Kiedy jednak Walt przygotuje pierwszą partię materiału, Pinkman zachwyci się mistrzostwem swojego nauczyciela. I tak, jak w szkole nie chciał słuchać jego nauk, tak teraz z podziwem będzie obserwował, jak były belfer tworzy najczystszy narkotyk, jaki można sobie wyobrazić. Już na początku kariery w narkotycznej branży duet White & Pinkman będzie się musiał zmierzyć z problemem, który można określić mianem przekroczenia granicy i wejścia na teren, z którego niełatwo się wycofać. Jesse przywiezie do ich prowizorycznego laboratorium mężczyzn, którzy będą im grozić śmiercią. Pinkman okaże się bezradny, za to znany z wcześniejszego rozmemłania White stanie na wysokości zadania. Wykorzystując swoje chemiczne umiejętności, zabije jednego z napastników, drugiego natomiast bohaterowie będą musieli uwięzić. Nie ulega wątpliwości, że zarówno martwego, jak i żywego świadka trzeba wyeliminować. Sojusznicy w interesach ciągną więc losy o to, kto zajmie się którym ciałem. Zwłoki trzeba rozpuścić w kwasie, więźnia należy zabić.

Przygotowania do zatarcia śladów okazują się tragikomiczne. Bohaterowie dosyć chaotycznie przystępują do wykonania zadania. Jesse zapomina o ważnym przykazaniu dotyczącym związków chemicznych i powoduje duże zamieszanie. Resztki rozpuszczonego w kwasie ciała dilera White i Pinkman będą musieli ścierać szmatami z podłogi[36]. Interesująco przedstawia się również kwestia stosunku do więźnia. Walter prowadzi dialog z samym sobą, usiłując wskazać wady i zalety zabicia przetrzymywanego lub wypuszczenia go na wolność. W świecie, w który wkroczył bohater, nie ma jednak miejsca na ludzkie odruchy. White szybko się o tym przekona i zirytowany własną naiwnością, dokona egzekucji. I Waltowi, i Jessemu wydaje się, że jeszcze można zawrócić, że da się cofnąć czas i że można zapomnieć o tym, co się wydarzyło. Nic bardziej mylnego. Sojusz śmierci i likwidowania dowodów jest o wiele bardziej trwały i, czego jeszcze nie wiedzą, zdolny do odtworzenia. To nie jedyna zbrodnia, która połączy bohaterów, to zaledwie pierwsza z wielu, bo Zło szybko zacznie zbierać coraz większe żniwo.

Walt okaże się tym „ukąszonym” przez cud narkotykowego bogactwa. Choć będzie udawał, że chce z tym skończyć, i choć spróbuje wyznaczać sobie cele, po osiągnięciu których trzeba powiedzieć sobie stop, szybko wyjdzie na jaw, że z ryzyka, które podjął, nie da się tak łatwo zrezygnować. Walterowi zaczyna się podobać to, że jest w stanie przygotować najlepszy produkt na rynku. Metamfetamina produkowana przez White’a nie ma sobie równych. Szybko więc zaczynają o niej krążyć różnego rodzaju mity. Bohater odkrywa, jak niewiele pracy trzeba włożyć w to, by po sprzedaniu towaru mieć dużo pieniędzy. Działalność taka, co zauważa Walter, po prostu się opłaca. Podział ról jest jasny – nauczyciel chemii „gotuje”, to on jest zatem królem laboratorium; były uczeń dostarcza produktów niezbędnych do pracy, a następnie czuwa nad rozprowadzeniem narkotyku. Wspólnicy postanawiają rozszerzyć działalność. Jesse angażuje do roli dilerów swoich najlepszych kumpli. Gdy jeden z nich ginie w wyniku ulicznej egzekucji gangów, Pinkman jest przerażony. Walt traktuje ów fakt jako chwilową komplikację. Jego cyniczność ujawnia się w reakcji na informację o śmierci kolegi Jessego – nie potrafi nawet zidentyfikować, o którego chłopaka chodzi, traktuje więc przedmiotowo tych, którzy w hierarchii są niżej. Samodzielne rozprowadzanie towaru okazuje się mało opłacalne. Jesse i Walt nawiązują więc kontakt z szefem miejscowego gangu narkotykowego. Tucco – tak ma na imię ów psychopatyczny przywódca – nie przypomina godnego zaufania współpracownika. White szybko jednak się uczy, że w świecie, w którym właśnie się zadomawia, nie rozsądek i nie savoir vivre mają znaczenie. To dzięki współpracy Walta z Tucco jego legenda ulegnie niewyobrażalnej wręcz intensyfikacji. Bohater przedstawi się jako Heisenberg, a podane przez niego nazwisko będzie odtąd z podziwem przekazywane z ust do ust jako synonim mistrzostwa w wytwarzaniu superczystej metamfetaminy. Dostarczanie towaru zamieni się w szereg trudnych doświadczeń, z których każde będzie miało wymiar przekroczenia. Jesse i Pinkman zostaną świadkami brutalnego pobicia bez powodu i nie zareagują, włamią się do magazynu i ukradną beczkę z substancją, dzięki której ich produkcja ulegnie zwiększeniu, ale jednocześnie zyska swój oryginalny, rozpoznawalny znak; wreszcie zostaną porwani, uwolnią się, ale ceną ucieczki stanie się konieczność strzelania do człowieka. Ostatni etap narkotykowej kariery to praca dla króla jednego z karteli narkotykowych, który będąc właścicielem popularnej sieci fast foodów, skutecznie udaje prawego obywatela. Walter otrzyma do swojej dyspozycji ogromne i pełne najnowocześniejszego sprzętu laboratorium chemiczne. Choć jego relacje z Jessem na tym etapie najbardziej się popsują, będą na siebie skazani. White zapewni Pinkmanowi pracę w tajnym laboratorium, a co za tym idzie stanie się jego przewodnikiem po świecie, w który chłopak wcześniej go wprowadzał. Role się odwrócą i bohaterowie szybko dostrzegą, że ich sytuacja, mimo więcej niż doskonałej pensji, jest nie do pozazdroszczenia. Dojdzie do przekroczenia kolejnych granic – Walt będzie namawiał Jessego, by dokonał zabójstwa, na które ostatecznie Pinkman musi się zdecydować, by ratować własne i White’a życie; obaj staną się świadkami pokazowego brutalnego morderstwa; będą też w ramach swoich nowych obowiązków rozpuszczać zwłoki w beczkach z kwasem solnym.

To, co miało przynieść wyzwolenie, staje się zniewoleniem. Walt, któremu udaje się wyzdrowieć, dawno zapomni o tym, co nim kierowało, gdy rozpoczynał swoją przygodę z narkotykami. Zwraca na to uwagę Piotr Mirski: „Walter White z Breaking Bad nie ma wiele na swoją obronę. Żyje współcześnie i chociaż mieszka na granicy z Meksykiem, skąd wytatuowani amigos wymachują maczetami w stronę cywilizowanych ludzi, nie wychował się w świecie gangsterów; zbrodnia nie jest dla niego oczywistą drogą życia. W jego działalności przestępczej nie ma nic romantycznego, a produkując metamfetaminę, bardzo silnie uzależniający narkotyk, nie działa na rzecz legalizacji czy liberalizacji, tylko pracuje na szkodę społeczeństwa. Pierwotna motywacja – walka z chorobą i troska o bliskich – z czasem znikają. Stosunkowo szybko okazuje się, że za rzekomym altruizmem kryją się dużo bardziej egoistyczne pobudki. Bohater Breaking Bad to kliniczny przykład stłamszonego sukinsyna, dla którego nowotwór stanowił tylko ostatnią kroplę goryczy, iskrę pod beczkę prochu, na której siedział od lat”[37]. Chęć zabezpieczenia przyszłości rodzinie i etyczne dylematy staną się tak odległą przeszłością, że White nawet nie będzie próbował usprawiedliwiać się przed samym sobą. Okaże się też, jak bardzo zmieniła go posiadana władza – pieniądze, których nie może wydać bez wzbudzania podejrzeń, i świadomość dominacji ilościowej i jakościowej produkowanego przez niego towaru na narkotykowym rynku. Walterowi zdarzy się upokorzyć Jessego i powiedzieć mu wiele przykrych słów[38]. White poczuje się Mistrzem, który nie potrzebuje nikogo oraz niczego i który może zrobić wszystko. Zawsze jednak Pinkman i Walt do siebie wracają – są na siebie skazani, jeden bez drugiego nie przetrwa w świecie rządzonym przez narkotykowe kartele. Za daleko zaszli, by móc się wycofać. Nie mogą tak naprawdę walczyć, bo siły są niewspółmierne do mocy posiadanych przez przeciwnika. Ich nadzieją jest wzajemne uzależnienie. Tylko dzięki temu mogą przetrwać. Niezależnie od tego, czy łączy ich przyjaźń, czy tylko jej karykatura, Walter i Jesse muszą działać razem[39].

Ciąg dalszy w wersji pełnej

[33]  Jacek Dukaj nieco protekcjonalnie stwierdza: „Jest w nim coś rozbrajająco ciamajdowatego, powidok dzieciaka ślęczącego wieczorami nad Małym chemikiem. W sumie trudno sobie wyobrazić mniej atrakcyjnego bohatera filmowego” – J. Dukaj, Pan Biały spada w ciemność, „Filmowy. Magazyn do Czytania” 2012, nr 1, s. 32.

[34]  Zob. Ioan Grillo opisuje: „Ustanowienie przez Nixona DEA w 1973 roku było jeszcze bardziej brzemienne w skutkach. Swoim dekretem powołał do życia ciało, którego misją było »stworzenie scentralizowanego ośrodka dowodzenia zarządzającego ogólnoświatową wojną z narkotykami«. Powstała więc organizacja, której jedynym celem było prowadzenie wojny narkotykowej. Od samego powstania DEA zajmowała się organizowaniem coraz większych funduszy. Z początku miała 1470 agentów specjalnych i roczny budżet sięgający 75 milionów dolarów. Dzisiaj ma 5235 agentów specjalnych, biura w sześćdziesięciu trzech krajach i kolosalny budżet wynoszący 2,3 miliarda dolarów” – I. Grillo, El Narco. Narkotykowy zamach stanu w Meksyku, przeł. A. Górka, Warszawa: Remi 2012, s. 67–68.

[35] Odwołuję się w tym miejscu do tytułu powieści Roberta Musila Człowiek bez właściwości.

[36] Warto zauważyć, że Walter White niejako naturalnie i spontanicznie wpada na pomysł likwidacji zwłok sposobem typowym dla działalności karteli narkotykowych. Ed Vulliamy tak opisuje autentyczny przypadek: „24 stycznia 2009 roku policja federalna przeprowadziła nalot na przyjęcie narcotraficantes, które odbywało się w ekskluzywnym nadmorskim kurorcie, przy drodze z Tijuany do Ensenady. Aresztowano wówczas niejakiego Santiago Mezę Lopeza, poszukiwanego w Tijuanie i znanego pod przydomkiem El Pozolero, dosłownie »robiący zupę«. Pozole to popularna w Meksyku zupa przygotowywana z kukurydzy, wieprzowiny, warzyw i przypraw, ale Meza przyrządzał coś zupełnie innego. Przyznał się do unicestwienia około trzystu zwłok, które rozpuszczał w kadziach z ługiem lub kwasem solnym. Początkowo pracował dla AFO, potem jednak przeszedł na stronę kartelu z Sinaloa, który płacił mu sześćset dolarów miesięcznie. Meza opisał dokładnie, jak wyglądała jego praca: napełniał kadź wodą, zakładał rękawice ochronne i okulary, gotował różową zupę, a potem wrzucał do niej ciała, które przywożono mu furgonetką, jedno po drugim” – E. Vulliamy, Ameksyka. Wojna wzdłuż granicy, przeł. J. Ochab, Wołowiec: Czarne 2012, s. 77.

[37]  P. Mirski, Obywatel Jądra Ciemności, „dwutygodnik.com” 2012, nr 82, [online:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/3514-obywatel-jadraciemnosci.html [dostęp: 12.05.2012].

[38]  Jacek Dukaj zwraca uwagę na następującą prawidłowość: „Paradoksalnie najwrażliwszy wydaje się osobnik najprymitywniejszy – półanalfabeta, ćpun Jesse Pinkman. Na początku sezonu czwartego, dokonawszy za namową Waltera morderstwa, Jesse zapada na »chorobę duszy« rodem z Dostojewskiego. Zmienia się wówczas nawet kadrowanie i montaż, zabierając nas do wnętrza głowy umęczonego Pinkmana. Jego melina narkotykowego zatracenia, pełna luksusowych gadżetów, które nie dają mu już żadnej radości, to nowoczesny odpowiednik »jaskiń rozpusty« świętych grzeszników Wschodu. Pinkman ma swoje dno, o które potłuczony, może znowu stanąć na nogi; Walter spada natomiast w nieskończoną ciemność” – J. Dukaj, Pan Biały spada w ciemność, dz. cyt., s. 34.

[39]  Piotr Mirski akcentuje: „Łatwo sobie wyobrazić, jak ta droga wyglądałaby w kinie. Walter w ciągu piętnastu minut dowiedziałby się o raku, przez następną godzinę stałby się specjalistą w nowym fachu, a ostatnie trzydzieści minut spędziłby, walcząc z królami lokalnego podziemia. W Breaking Bad ten proces zostaje rozciągnięty na ponad pięćdziesiąt godzin. Walter wciąż się waha, na zmianę podejmuje i porzuca wytwarzanie mety, dużo zajmuje mu zdobywanie orientacji w regułach rządzących światem zbrodni. Między kolejnymi sukcesami, okupionymi zazwyczaj coraz cięższymi przestępstwami, zmaga się z podejrzliwością swojej rodziny. Trening czyni mistrza. Jeśli pierwszy sezon przypomina krwawy slapstick, w którym »amatorski gang« nieudolnie próbuje zutylizować ciała pierwszych ofiar i kuli się w sobie na dźwięk wystrzałów, to już czwarty – ostatni wyemitowany i przedostatni wedle deklaracji producentów – przywodzi na myśl filmy Michaela Manna o dwóch samcach alfa rozgrywających między sobą kryminalne szachy” – P. Mirski, Obywatel Jądra Ciemności, dz. cyt. z rozrywek wcześniej mu niedostępnych. Sam stan posiadania zdaje się go satysfakcjonować.

Rozdział 2
Oswoić inność,
czyli obcość na co dzień
(Wszystkie wcielenia Tary)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 3
Męska zaradność i dyspozycyjność
(Wyposażony)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 4
Prawo zmienia ludzi i niewiele ma
wspólnego ze sprawiedliwością
(Układy)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 5

Najbardziej nieludzki jest człowiek
(Być człowiekiem – wersja brytyjska)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 6
Urodzony morderca,
czyli zabijanie, któremu kibicujemy
(Dexter)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 7
Seks dobry na wszystko
(Californication)

Dostępne w wersji pełnej

Rozdział 8
Dilerka z przedmieść, czyli jak sobie
radzi żona, gdy zabraknie męża
(Trawka)

Dostępne w wersji pełnej

Serialografia

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Recenzja: prof. dr hab. Tomasz Mizerkiewicz

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2012

Wszystkie prawa zastrzeżone

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

http://www.dialoog.pl

ISBN: 978-83-63434-94-6

Wydawnictwo Naukowe Katedra
http://wnkatedra.pl
email: redakcja@wnkatedra.pl

Plik ePub przygotowała firma eLib.pl

al. Szucha 8, 00-582 Warszawa

e-mail: kontakt@elib.pl

www.eLib.pl