Konwersja wykonana przez firmę Netpress Digital Sp. z o. o.

Spis treści

WSTĘP.

CZĘŚĆ PIERWSZA.

ROZDZIAŁ I.

§ I. SZTUKA PRZEDHISTORYCZNA. — INSTYNKT DOSKONAŁOŚCI. — ANALIZA I UOGÓLNIENIA. -JĘZYK.

§ 2. NAŚLADOWNICTWO.— ROLA JEGO W FORMACYI JĘZYKA MÓWIONEGO I PISANEGO.— RYTM.

§ 3. ZASADNICZE FORMY SZTUKI WYPŁYWAJĄ, PRZEZ POSTĘPOWE ROZDWOJENIE, Z JĘZYKA MÓWIONEGO I JĘZYKA PISANEGO.

§ 4 STRESZCZENIE. — SZTUKA JEST Z ISTOTY SWEJ PODMIOTOWĄ.

ROZDZIAŁ II.

§ I. WARUNKI FIZYOLOGICZNE: WRAŻENIA, WYPŁYWAJĄCE Z WIBRACYI MOLEKUŁ DŹWIĘKOWYCH I ŚWIETLNYCH. — WZROST DZIAŁALNOŚCI MÓZGOWEJ.

§ 2. WARUNKI PSYCHOLOGICZNE: JEDNOŚĆ LOGICZNA — ROZMAITOŚĆ. — PRZECIWSTAWIENIE. — POWTARZANIE. — LINIA PROSTA. — LINIA KRZYWA. — LINIA SKOŚNA — LINIA POZIOMA.

§ 3. ŻYCIE. — WYRAŻENIE W SZTUCE GRECKIEJ. — WYBÓR PRZEDMIOTU W DZIELE SZTUKI. — MORALNOŚĆ W SZTUCE.

§ 4. STRESZCZENIE. — ROZKOSZ ESTETYCZNA JEST TO ROZKOSZ PODZIWU.

ROZDZIAŁ III.

§ I. ROZMAITOŚĆ I ZMIENNOŚĆ SMAKU. — PIERWIASTKI POZYTYWNE OCENY.

§ 2. PRZYCZYNY ROZMAITOŚCI I ZMIENNOŚCI GUSTÓW. — WYCHOWANIE. — PRZESĄDY. — WALKA STAROŻYTNYCH I NOWOŻYTNYCH. — MODA.

ROZDZIAŁ IV. 

ROZDZIAŁ V.

§ I. RZUT OKA NA ROZWÓJ HISTORYCZNY KAŻDEJ ZE SZTUK.

§ 2. OKREŚLENIE SZTUKI. — STOSUNKI I ANALOGIE ROZMAITYCH SZTUK.

ROZDZIAŁ VI. 

§ I. PIĘKNO — NIEDOSTATEK TEJ ZASADY DO WYJAŚNIENIA SZTUKI. — TEORYA NAŚLADOWNICTWA NIE WIĘCEJ RZECZ WYJAŚNIA. — OKREŚLENIE.

§ 2. W DZIELE SZTUKI PODZIWIAMY GENIUSZ ARTYSTY. — OKREŚLENIE ESTETYKI.

ROZDZIAŁ VII.

§ I. CHARAKTER SZTUKI DEKORACYJNEJ. — SZTUKA DEKORACYJNA U GREKÓW.

§ 2. SZTUKA EKSPRESYJNA. — WDZIĘK I PIĘKNOŚĆ NALEŻĄ NIE KONIECZNIE DO SZTUKI EKSPRESYJNEJ. — WYRAZ I PIĘKNO CZYSTE.

§ 3. STRESZCZENIE.

ROZDZIAŁ VIII.

§. I. STYL OSOBISTY. — STYL NIEOSOBISTY. — STYL W RZEŹBIE GRECKIEJ.

§ 2. STYL W MALARSTWIE WŁOSKIEM I HOLENDERSKIEM.—ZNACZENIE KWESTYI STYLU.—STYL AKADEMICKI.—NAUCZANIE URZĘDOWE.

CZĘŚĆ DRUGA.

ROZDZIAŁ I.

ROZDZIAŁ II.

§ I. SZKOŁA SYMBOLIZMU. — ZALEŻNOŚĆ BUDOWNICTWA OD KLIMATU, NATURY MATERYAŁÓW, CHARAKTERU URZĄDZEŃ POLITYCZNYCH I RELIGIJNYCH.

§ 2. ARCHITEKTURA RODZI SIĘ Z POWIĘKSZENIA MIESZKANIA PIERWOTNEGO. — TEORYA GREKÓW.

§ 3. ARCHITEKTURA RZYMSKA, BIZANTYJSKA, ARABSKA, ROMAŃSKA.

§ 4. ARCHITEKTURA OSTROŁUKOWA CZYLI GOTYCKA *. — ODRODZENIE.

§ 5. ZAKOŃCZENIE.

ROZDZIAŁ III.

§ I. SYMBOLIZM. — USŁUGI SYMBOLIZMU DLA RZEŹBY. — PIĘKNOŚĆ RASY GRECKIEJ. — TYP. — PIĘKNOŚĆ CZYSTA.

§ 2. WYRAZ W RZEŹBIE GRECKIEJ. — PRZESĄD AKADEMICKI — NACZEM POLEGA WYŻSZOŚĆ RZEŹBY STAROŻYTNEJ. — MY MOŻEMY JĄ PRZEWYŻSZYĆ RUCHEM I WYRAZEM.

§ 3. RZEŹBA POMNIKOWA — PRZYCZYNY JEJ UPADKU. — WARUNKI RZEŹBY POMNIKOWEJ.

ROZDZIAŁ IV.

§ I. RYSUNEK I KOLOR. — KOLORYT I ŚWIATŁOCIEŃ. — WARTOŚĆ.

§ 2. TEORYA NAUKOWA BARW. ZMIANY BARW: I) PRZEZ MIESZANIE; 2) PRZEZ ILOŚĆ ŚWIATŁA; 3) PRZEZ KONTRAST.

§ 3. KOMPOZYCYĄ I HARMONIA KOLORYTU. — EKSPRESYA PRZEZ ŚWIATŁO I BARWĘ.

§ 5. ZMIANY, WYNIKAJĄCE ZE ŚWIATŁA. — KONTUR. — ARABESKA OBRAZU. — PERSPEKTYWA UNIJNA I POWIETRZNA.

§ 6. RZEMIOSŁO MALARSKIE. — PRZYKŁADY: DELACROIX, TEODOR ROUSSEAU, RUBENS.

§. 7- DOTKNIĘCIE Z PUNKTU WIDZENIA INDYWIDUALNOŚCI ARTYSTY I INDYWIDUALNOŚCI PRZEDMIOTÓW. — RUBENS. — FRANZ HALS — E. DELACROIX. — SZKODLIWOŚĆ NAUKI AKADEMICKIEJ.

§ 8. MALARSTWO POMNIKOWE.—JEGO WARUNKI.—JEGO UPADEK.

ROZDZIAŁ V.

STAROŻYTNOŚĆ I POWSZECHNOŚĆ TAŃCA. — TANIEC ŁOWIECKI, WOJENNY, MIŁOSNY. — TANIEC RELIGIJNY. — BALET.

ROZDZIAŁ VI.

§ I. STRESZCZENIE HISTORYI MUZYKI.

§ 2. MUZYKA JEST NAUKĄ I SZTUKĄ. — ZNACZENIE DŹWIĘKÓW.

§ 3. DŹWIĘK ROZWAŻANY SAM W SOBIE.

§ 4. ARABESKA MUZYCZNA. —EKSPRESYA W MUZYCE.

§ 5. 0 OSOBOWOŚCI W MUZYCE. — POŁĄCZENIE MUZYKI I POEZYI. — MELODYA I HARMONIA. — SPECYALNA DZIEDZINA MUZYKI.

§ 6. MUZYKA PRZYSZŁOŚCI. — RYSZARD WAGNER.

ROZDZIAŁ VII.

§ I. CO TO JEST POEZYA. — JAKIE CECHY KAŻE ONA PRZYPUSZCZAĆ W POECIE.

§ 2. WARUNKI WRAŻENIA POETYCKIEGO.

§ 3. SYMPATYA LUDZKA. — INTERWENCYA JEJ W SĄDZIE ESTETYCZNYM.

§ 4. JĘZYK POETYCZNY. — POEZYA POZA RYMOTWÓRSTWEM. — DZIEDZINA POEZYI.

§ 5. ZNAMIONA POEZYI WSPÓŁCZESNEJ.

§ 6. ROZWÓJ MORALNY I PSYCHOLOGICZNY POEZYI.—ROMANS.

§ 8. POEZYA LIRYCZNA I SATYRYCZNA. — SPOSÓB WYRAŻENIA POSZYI OBJAŚNIA JEJ WYŻSZOŚĆ NAD INNEMI SZTUKAMI. — POEZYA I WIEDZA.

ZAKOŃCZENIE

DODATEK

ESTETYKA PLATONA.

ESTETYKA

Véron Eugene

Przełożył z oryginału francuzkiego A. Lange

WSTĘP.

Niemasz nauki bardziej niż Estetyka oddanej na pastwę marzeniom metafizyków. Od Platona aż do urzędowych doktryn naszych czasów robiono ze sztuki jakąś mieszaninę zasadniczych fantazyj i transcendentalnych tajemnic, które znajdują wyraz najwyższy w absolutnem pojęciu Piękna idealnego, nieruchomego i boskiego, pierwowzoru przedmiotów rzeczywistych.

Przeciw tej dowolnej ontologii zamierzyliśmy wystąpić.

Sztuka nie jest niczem innem, jak naturalnym wytworem organizmu ludzkiego, który jest tak zbudowany, że znajduje szczególną rozkosz w pewnych połączeniach form, linij, barw, ruchów, dźwięków, rytmów, obrazów. Ale te połączenia nigdy nie sprawiają mu przyjemności większej, niż wówczas, gdy wyrażają wzruszenia i uczucia duszy ludzkiej w wypadkach życia lub wobec otaczającego świata. Sztuki plastyczne, zwracające się do oczu, przedstawiają te wrażenia malowidłem przedmiotów, form, postaw, scen rzeczywistych lub wymyślonych, które je wywołały. Inne, działające na ucho, mają za dziedzinę i narzędzie nieskończoną rozmaitość dźwięków.

Zasady, na jakich spoczywa każda z tych dwóch grup, znajdują wyjaśnienie fizyczne w dwóch naukach, badających organy wzroku i słuchu — w optyce i akustyce.

Wyjaśnienie to jeszcze nie jest zupełne. Wiele zagadnień pozostaje do rozwiązania; ale to, co wiemy obecnie, pozwala nam przewidywać rozwiązania przyszłe. Można przynajmniej zaznaczyć w sposób mniej więcej pewny kierunki główne.

Wyjaśnienie zjawisk mózgowych, to, co zazwyczaj się zowie wpływem moralnym sztuki, stoi daleko niżej i, po większej części, musimy się ograniczać na czystym empiryzmie. Co do tego punktu estetyka z konieczności może tylko stwierdzać i zaznaczać fakty, oraz szeregować je w sposób najbardziej prawdopodobny. Z tej strony przestaje ona być nauką w ścisłem znaczeniu tego słowa.

Jednak z obserwacyi tych faktów wypływa zasada wielkiej wagi, że mianowicie, poza warunkami materyalnemi, jakich wymaga optyka i akustyka, górującą stronną w dziele sztuki i nadającą mu charakter jest osobowość artysty. Ontologia znika, aby ustąpić miejsca człowiekovwi. Nie idzie już o to, aby urzeczywistnić mniej albo więcej nieruchome i wieczne Piękno Platona: cała wartość dzieła sztuki leży w stopniu energii, z jaką objawia się intelektualny charakter i estetyczne wrażenie autora. Jedyną regułą, jakiej trzymać się musi, jest konieczność pewnej zgodności ze sposobem rozumienia i czucia ogółu, do którego się zwraca. Nie znaczy to, by ta zgodność dodawała coś do wartości wewnętrznej dzieła, lub odejmowała cokolwiek od niej. Można doskonale pojąć teoretycznie, że poemat wyraża pewne ideje i uczucia, które, choć niedostępne współczesnym, są niemniej godne podziwienia czasu oraz kraju bardziej oświeconego. Ale pewnem jest, że, w istocie, ta niezgoda wystarcza, aby dzieło szybko znikło w niepamięci.

Na szczęście, wypadki tej natury są rzadkie, i niebezpieczeństwo takie grozi raczej myślicielom, niż artystom. Nie zgadzając się nawet na to, że artysta tworzy zwyczajne echo, arfę eolską, drżącą pod tchnieniem wzruszeń współczesnych, pewnem jest, że dla tysiąca powodów, na których wykład nie tu miejsce, artysta i poeta żyją przedewszystkiem życiem swego środowiska, i że dzięki temu wyjątkowo tylko narażają się na zaznaczone niebezpieczeństwo.

Artysta rzeczywiście wzruszony niechaj się tylko odda całkowicie swemu wzruszeniu, a wnet udzieli się ono otoczeniu i wywoła oklaski, na jakie zasługuje. Niechaj tylko obserwuje pozytywne zasady, wynikające z fizyologicznych warunków naszych organów, które jedynie są pewne i określone, a niema się co troszczyć o konwencyonalne recepty akademickie. Jest on swobodny, bezwzględnie swobodny w swojej dziedzinie pod jedynym warunkiem, że będzie absolutnie szczery i że będzie starał się wyrażać takie myśli, uczucia, wzruszenia, które mu są właściwe, i nie będzie naśladował nikogo.

Podobnie jak niema sztuki samej w sobie, z powodu, że Piękno absolutne jest chimerą*, niema również estetyki skończonej i zamkniętej. Rozmaite formuły, w jakich starano się ją uwięzić — idealizm, naturalizm, realizm i t. d. — są to tylko różne punkta widzenia sztuki" ale żadna z nich nie zawiera jej w całości. Każda może odpowiadać mniej albo więcej temu lub owemu temperamentowi indywidualnemu lub narodowemu; absurdem jest jednak narzucać je temperamentowi, który je odpycha. Jest niemniej śmiesznem potępiać sztukę flamandzką i holenderską w imienin rzeźby greckiej, jak potępiać rzeźbę grecką w imieniu sztuki flamandzkiej oraz holenderskiej. Millet ma tak samo racyę bytu jak Rafael, Rembrandt jak Tycyan, Rubens jak Leonard. Wolno przenosić jednych nad drugich, stosownie do powinowactwa i naturalnego pociągu każdego, lecz estetyka nie ma prawa wykluczać jednego lub drugiego, chyba wprowadzając do nauki namiętność i stronność.

Czyż to znaczy, że wolność sztuki jest, jak mówią filozofowie, wolnością obojętności, że każdy kierunek jest dla niej jednaki i że nie zna ona żadnego prawa, prócz indywidualnego kaprysu? Byłaby to przesada i błąd. Artysta, jakeśmy rzekli, żyje przedewszystkiem życiem swego środowiska — i oczywista czerpie zeń swoje natchnienia. Otóż, pomimo wahania cywilizacyi ludzkich, pewnem jest, że nauka, długie czasy opóźniona wskutek poszukiwania nierozwiązalnych zagadnień ontologii i teologii, przeniosła ostatecznie badania swe z nieba na ziemię. Fantastyczne wyjaśnienia metafizyki tudzież mitologii starożytnej i nowożytnej zastępuje ona prostem badaniem rzeczy, faktów oraz istot. Strawiwszy długie stulecia na poszukiwaniu w działaniach bogów lub substancyi słowa zagadek, które ją dręczyły, oto, aby wyjaśnić świat fizyczny i moralny, wzięła się ona wprost do człowieka i natury. Człowiek samemu sobie staje się bezustannym przedmiotem obserwacyi — i powiedzieć można, że będzie to zaszczyt XIX stulecia, że dało nauce nowy kierunek, popychając w tę stronę swe badania.

W tę stronę również dąży sztuka. Coraz bardziej oddala się od metafizyki i mitologii, którym pozostawała wierną, dopóki cywilizacyę same były w nich pogrążone. To objaśnia rosnącą przewagę ekspresyi w sztuce; dzięki temu malarstwo uczuć, namiętności, coraz bardziej ją opanowuje; dzięki temu pejzaż, to znaczy wyraz wzruszeń człowieka wobec natury, od czterdziestu lat rozwija się z coraz większem znaczeniem; dzięki temu również życie i ruch przetworzyły rzeźbę, a dzieła Dalou i de Carpeaux wywołały zachwyt powszechny.

To znaczy, że sztuka, będąca zawsze ludzką ze względu na swój punkt wyjścia, którym jest objawienie wzruszeń oraz pojęć ludzkich, staje się nią również przez swój cel i przedmiot. Zamiast opiewać i przedstawiać bogów, zamiast rzucać się w symbolizm, skazany na śmierć z subtelności i suchości, stara się ona z oczywistym wysiłkiem wrócić do dziedziny czysto ludzkiej, jedynej, w której może być pewna sympatyj, bez których talent a nawet geniusz nie ustrzegą się od zapomnienia, — jedynej zresztą, gdzie artysta czerpie wprost wzruszenia głębokie i szczere, budzące w nim potrzebę tudzież konieczność tworzenia. Buch ten jest, jak to zwykle bywa, energicznie zwalczany i gwałtownie powstrzymywany, spotykając, szczególnie we Francyi, potężną przeszkodę w akademiach i urzędowem nauczaniu. Siła ta wsteczna wywiera na postęp wpływ tem opłakańszy, że ci, którzy jej ulegają, nie dostrzegają go nawet. Młodzi artyści, bez wykształcenia filozoficznego, znajdują w szkole i w otoczeniu liczne przesądy akademickie, które opanowują ich, zanim zdołają pomyśleć samodzielnie oraz wytworzyć sobie własne przekonania.

Od pierwszej chwili bezwiednie wchodzą oni do szeregów falangi urzędowej, i tylko umysły niepodległe oraz silne umieją oprzeć się zrazu tej presyi, albo wyzwolić się później. Celem naszym jest przeciwdziałać, w miarę naszych sił, temu opanowaniu przyszłości przez wczoraj, swobody przez dogmat. Odrzucamy wszystkie reguły ciasne tudzież przedawnione, któremi chcą zadusić i złamać każdą próbę emancypacyi; odpychamy i potępiamy tę krytykę pogardliwą, która pod pozorem ochrony " dobrego smaku i zdrowych doktryn" stara się ubezwładnić każdą niepodległość, — tę krytykę obronną, jak mówił p. Cuvillier-Fleury, która jest tylko tyranią akademickiego doktrynerstwa albo zazdrosnej niemocy.

Najbardziej pragniemy walczyć w obronie tej zasadniczej tezy, którą p. Viollet-le-Duc przeprowadza we wszystkich swych dziełach, mianowicie: że bez niepodległości niema ani sztuki, ani artystów.

Wszystkie wielkie epoki sztuki były to epoki wolności. W pięknych czasach Grecyi jak i w odrodzeniu włoskiem**, we Francyi wieków średnich jak później w wyzwolonej Holandyi — artyści mogli pracować wedle woli, bez poddawania się jakiemukolwiek dogmatowi estetycznemu, bez uznawania jakiejkolwiek korporacyi urzędowej, która przywłaszczała sobie jakąś dyktaturę sztuki i była jakby odpowiedzialną za kierunki, któremi mógłby iść smak narodowy.

To też w owych pięknych epokach sztuka jest prawdziwie narodową: umysły, pozostawione naturalnym dążeniom, szukały sztuki tam, gdzie ją znajdowały, albo raczej znajdowały ją bez szukania, dzięki samoistnemu ruchowi wyobraźni, bez żadnego innego przewodnika, ani innej reguły, jak skłonności instynktu, wspólne całej rasie.

Ta to wspólność instynktów, samym sobie oddanych, wyjaśnia podobieństwa, jakie w wielkich epokach widzieć się dają w dziełach sztuki, podczas gdy zarazem rezultat wolności uderza z charakteru, którego nic w sztuce nie zastąpi: oryginalność osobista.

Wszyscy w jednej epoce odczuwają mniej więcej to samo. Źródła natchnienia są mało urozmaicone; niekiedy nawet jedno uczucie, jedna idea, narzuca się całemu pokoleniu; ale każdy tłumaczy ją na swój sposób, w pełni niezależności swego natchnienia osobistego i w miarę swego geniuszu.

Ztąd owa nieskończona rozmaitość w jedności — rozmaitość wyrazu w jedności uczucia, — która pewne wieki określa. W istocie bowiem nigdy artysta nie czuje się potężniejszym tudzież bardziej natchnionym, jak wówczas, gdy się znajduje w łączności wrażeń ze swem społeczeństwem, i nigdy sztuka nie jest większa, jak wówczas, gdy wchodzi na tor myśli oraz uczuć, przenikających całe społeczeństwo w danym momencie.

Owóż ten fakt powszechności sztuki i poczucia artystycznego w pewnym momencie ewolucyi intelektualnej u większości narodów jest faktem najważniejszym w historyi objawów inteligencyi ludzkiej. Egipcyanie, Asyryjczycy, Grecy, Chińczycy, Japończycy i inni, wszyscy posiadali pewną sztukę samorodną, wyszłą z samej duszy narodu, a którą, zdaje się, jednako rozumieli i upodobali wszyscy ludzie tejże rasy. Toż samo odnajdujemy we Francyi wieków średnich, w XII i XIII w., i u Włochów epoki Odrodzenia.

Faktu tego, tak podobnego w tak wielkiej liczbie narodów rozmaitych plemion, nie można liczyć na karb przypadku. Przypadek jest to wyjaśnienie bardzo dogodne, które zresztą ma tę niedogodność, że nic nie wyjaśnia. Przypadek nie jest nawet hypotezą — jest on niczem. Niema przypadku w historyi. Wszystkie fakty, wielkie i małe, wiążą się w łańcuch, którego ogniw możemy nie znać, ale które mimo to istnieją.

Sztuka, rozpatrywana z psychologicznego punktu widzenia, tworzy tylko samorodny wyraz pewnych pojęć o rzeczach, logicznie płynących z połączeń wpływów moralnych i fizycznych, którym podlegają rozmaite rasy, wraz z całą sumą uzdolnień i dążeń pierwotnych lub nabytych owych ras samych.

Jest to wykład uczuć, jakie z tego połączenia powstają, wykład mniej więcej literalny, mniej więcej idealny, względnie do tego, czy dany naród mniej lub więcej ulega wrażeniu materyalnej rzeczywistości przedmiotów, czy też tendencyom i zwyczajom rasy. Ale jakikolwiek byłby stosunek tych pierwiastków, pewnem jest, że' dwa żywioły pierwotne: rzeczywistość i osobowość — odnajdują się w nich zawsze, wbrew przeciwnym teoryom, redukującym sztukę do plagiatu fotograficznego przedmiotów rzeczywistych lub do przypuszczalnego odgadywania typów idealnych.

Nie nastajemy na te twierdzenia, które dostatecznie rozwijamy w tekście naszego dzieła. Chcemy powiedzieć tylko, że każda forma sztuki ma racyę bytu gdzieindziej, niż w przypadku, i że to samo tyczy się epok upadku.

Kiedy sztuka przestaje być narodową, to znaczy dostępną i zrozumiałą wszystkim osobnikom danego narodu lub rasy? Wówczas, kiedy znika w narodzie powszechność smaku, która stanowi górujące znamię wielkich epok artystycznych i której zanik jest sam przez się oznaką upadku sztuki.

Kiedy sztuka przestaje być szczerym i samorodnym wyrazem uczucia powszechnego; kiedy zamiast wprost tłumaczyć wrażenie wspólne i prawdziwe wzruszenia wszystkich, a przynajmniej większości, zaczyna analizować swe własne środki działania, czyni z tych wysiłków cel oraz traci z oczu samę zasadę sztuki, mianowicie szczerość i samorodność wzruszenia.

Ten upadek jest konieczny, na zasadzie prawa, zakazującego człowiekowi ras wyższych zatrzymywać się zbyt długo na tem samem stanowisku. Chwila nadchodzi z konieczności, gdy uczucie i myśl, które natchnęły pewną kulturę i pewną sztukę, wyczerpują cały swój zapas sił użytecznych, wszystkie swe rezultaty płodne, i gdy duch bywa skazany, przez czas dłuższy lub krótszy, na naśladownictwo i kopiowanie, skutkiem samego uwielbienia, jakie budzą dzieła poprzednie.

Wówczas zaś nie uczucie i myśl poprzednia jest naśladowana i powtarzana, ale wyraz tego uczucia i myśli, forma, w której się one objawiały, forma już odtąd próżna i bezduszna.

Ale szybko następuje zmęczenie prostem naśladownictwem, właśnie dlatego, że ono nic nie mówi ludzkiej duszy. Aby odnowić wrażenie, gwałci się wyrażenie, ale śledzi się logicznie wszystkie jego przejawy, od wylężenia aż do ostatecznych granic możliwości. Fantazya osobista, z drogi zepchnięta, rwie się bez cugli. Sztuka staje się ćwiczeniem w tym samym stopniu i tej samej wartości, co ruchliwość klownów, którzy o tem tylko myślą, aby zadziwić publiczność giętkością swoich członków i zręcznością skoków.

Publiczność dzieli się wówczas na dwie kategorye: dyletantów, którzy udają, że znajdują w tych ćwiczeniach szczególną przyjemność ludzi subtelnych, gdyż chcą stanowić koło wybrane; inni, to znaczy dziewięćdziesiąt dziewięć setnych ludności, nie rozumiejąc nic z tych kalkulacyj rafinowanych, pozwalają sztuce zginąć, nie zajmując się nią wcale i nie zwracając uwagi na jej obrachowane ekscentryczności.

Jeżeli, w tych warunkach, znajduje się mała liczba artystów, dość zręcznych, aby odkryć jakieś kawałki złota w tej żyle wyczerpanej, lub dość wyprzedzających swój czas, aby przewidzieć nowe źródła poezyi, wówczas jedni jak i drudzy mogą w obojętności ogólnej przejść niedojrzani.

Wszystko to jest fatalne. Niema więc ani czemu się dziwić, ani czego żałować.

Ale to samo prawo, które skazuje rasy postępowe na wyczerpanie swych idej i uczuć, aby je poprawiać bezustannie i uzupełniać nowemi, powinnoby, przez logiczny wynik swego zastosowania, wytwarzać po cywilizacyach wymarłych cywilizacye nowe i, z tej samej zasady, nowe sztuki, zastosowane do tych cywilizacyj.

I rzeczywiście działoby się tak, gdyby obok tendencyi ku postępowi nie pojawiało się dążenie przeciwne, które zwalcza i najczęściej przygniata pierwszą. Podczas gdy w danym narodzie jedni dążą naprzód, poszukując lepszego, — inni, wskutek wychowania, przyzwyczajenia, interesu, lenistwa ducha, bojaźni świata nieznanego, odpychają wszystko, co nowe.

Otóż w ciągu dłuższego lub krótszego czasu przewaga należy z konieczności do tych, którzy wyobrażają cywilizacyę przeszłości. Opierają się na całej organizacyi społecznej, politycznej, administracyjnej. Przytem, mają oni za sobą fakta, to, co w języku prawnym zowie się " precedensa, " podczas gdy ludzie nowi mogą się powoływać tylko na aspiracye bardzo niewyraźne, niezupełne, a w każdym razie pozbawione sankcyi doświadczenia. Przyzwyczajeniom ducha, stanowiącym chwałę przeszłości, zdołają oni przeciwstawić jedynie niepewne przebłyski zagadkowej przyszłości. To też są oni skazani na opór ze strony tego, co w społeczeństwach jest utrwalone i unieruchomione.

We Francyi i, rzec należy, we wszystkich krajach europejskich, wychowanie spoczywa dziś prawie wyłącznie na uwielbieniu i naśladowaniu przeszłości, przynajmniej w dziedzinie sztuki. Instynkt postępu od dzieciństwa zwalczany bywa przez wszystkie zorganizowane siły społeczeństwa, w uniwersytecie, jak i wszędzie indziej; i jeżeli jest jaka rzecz zadziwiająca, to to, że ów instynkt posiada tyle żywotności, że nie zdusił go zupełnie spisek połączonych przeciw niemu wrogów.

Śród tych nieprzyjaciół najpotężniejszym jest bezwątpienia Akademia sztuk pięknych. Ludzie talentu tudzież zasługi, stanowiący to ciało, są tem niebezpieczniejsi dla postępu sztuki, im są szczerzej przekonani o swoich zasługach. Szczerość ta stanowi ich siłę. Gdyby zajęli oni postawę wprost wrogą postępowi, rychło byliby przyprowadzeni do niemocy. Ale nie — to, czego oni chcą, nad czem pracują gorliwie — to rozwój sztuki. Tylko są przekonani, że rozwój ten nie jest możliwy bez wyłącznych studyów nad sztuką starożytną. A rozumowanie, na którem się opierają, jest istotnie osobliwe.

Gdzie sztuka była świetniejszą, jak w Grecyi i we Włoszech w epoce Odrodzenia? Nigdzie, należy to przyznać. Gdzie więc, logicznie biorąc, znaleźć można lepsze wzory nad arcydzieła tych dwóch uprzywilejowanych plemion? Po cóż się wyczerpywać szukaniem doskonałości przez wysiłek osobisty, gdy ta już dawno odkrytą została? Badajcie zatem bez odpoczynku utwory tych geniuszów, których nikt nie przerósł, i skoro przenikniecie wszystkie ich tajemnice, wówczas będziecie mogli latać na własnych skrzydłach i sami z kolei tworzyć arcydzieła, jeżeli was natura uzdolniła do tego.

Dzięki temu rozumowaniu, tak prostemu i jasnemu, całe nauczanie w Szkole sztuk pięknych ogranicza się na wiecznem rozpoczynaniu na nowo tego, co uczynili artyści cywilizacyj umarłych, tak, iż uczniowie powinni być niezdolni do niczego innego, prócz mniej więcej udatnych kopij.

Dzięki temu rozumowaniu sędziowie konkursów i wystaw dają krzyże, nagrody i medale tym artystom, którzy się najbliżej trzymali poleconych modelów. Dzięki temu rozumowaniu administracya skupuje tylko dzieła, wykonane podług formuły akademickiej, i robi obstalunki tylko u tych artystów, o których wie, że nigdy z niej nie wyjdą — gdyż jest rzeczą uznaną, że ta formuła tworzy formułę " wielkiej sztuki," a każda administracya, która się szanuje i ma świadomość swej " roli wychowawczej, " nie może zachęcać innej.

I oto jak Ingres został oficyalnym prototypem doskonałości artystycznej we Francyi XIX w., a p. Cabanel jego prorokiem, zarazem zaś wielkim sędzią artystów i od urodzenia prezesem wszystkich sądów.

Oto dlaczego młodzi ludzie, wchodzący do szkoły z najlepszemi instynktami niepodległości, szczerze zupełnie wychodzą zeń prawie wszyscy mniej albo więcej scabanelizowani, to znaczy poddani rutynie, skastrowani, straceni dla sztuki. Zamiast się radzić swych uczuć, słuchać swych wrażeń, iść tam, dokąd samoistnie zaprowadziłby ich własny smak, zamiłowania, uzdolnienia, — tam, gdzie byliby z nich artyści i poeci, — pracują oni nad tem, by zdusić w sobie głos przyrody, a słuchać nawoływania mistrza; dręczą się, by dojść do wniosku, że postęp polega na galwanizacyi sztuki starożytnej i że niemasz oryginalności możliwej poza naśladownictwem Włoch i Grecyi.

Za tę cenę zdobywają oni pochwały sędziów, łaskę zarządu, obstalunki, uwielbienie baranów Panurga, — i gdy raz weszli na tę drogę, zatrzymują ich na niej liczne zobowiązania moralne i pieniężne, które nigdy nie pozwalają im wywalczyć swobody.

Gdyby przynajmniej znaleźli w publiczności sędziów sympatycznych i poważnych, mogliby zwrócić się w tę stronę, oprzeć się na niej, aby zwalczać straszliwy nacisk.

Ale nie — publiczność dzisiejsza, wielka publiczność, nie zajmuje się i nie troszczy temi sprawami. Dlaczego? Czy dlatego, że stała się niedostępną dla poezyi? Czy, że niema miejsca dla sztuki w walce interesów? Czy, że nauka zabiła podziw, a przemysł złamał wyobraźnię i uczucie?

Bynajmniej! Publiczność dziewiętnastego wieku, która się chętnie uważa za sceptyczną, zblazowaną, pozostaje, jak publiczność wszystkich czasów i wszystkich krajów, otwartą dla poezyi, dla każdej sztuki szczerej i prawdziwej, ale znajduje się ona wziętą między dwa prądy przeciwne. Z jednej strony jest dla niej niemożliwem wzruszać się złożoną sztuką, jaką jej dają upoważnione organy smaku urzędowego; chce ona uwielbiać Greków i Rzymian, w swoim czasie i na swojem miejscu, czuje jednak dobrze, nie zdając sobie z tego sprawy, że nie jest to dostateczna przyczyna, by poświęcić dla tego sztukę narodową; i jakikolwiek jest jej szacunek dla gwiazd artystycznego areopagu, nie może tak się nią przejąć, aby w zręcznych malowidłach tych panów znaleźć równoważnik niejasno przeczuwanej sztuki, która zadawalniałaby jej dążenia utajone i obudziła w niej wylew wzruszeń, jakich sama nie podejrzewa.

Ale, z drugiej strony: publiczność niedostatecznie rozważyła warunki odnowienia artystycznego, by się wyrwać stanowczo z pod wpływu doktryn akademickich. Sztuka urzędowa pozostawia publiczność chłodną, lecz niemniej wierzy w prawdę teoryi, z której ona wypływa. Lubi ona mówić o Pięknie idealnem, nie wiedząc, co to jest; i, jeżeli to nie wystarcza jej do uwielbiania dzieł, ułożonych podług formuły, przeszkadza to jej zarazem rozumieć i przyjmować inne. To przeciwieństwo, sprowadzając z drogi publiczność, ubezwładnia jednocześnie artystów.

W ten sposób oporność Akademii tudzież administracyi, które chcą wskrzesić umarłych, ma za wynik zabójstwo żywych; wysiłki zaś przekonania ogółu, że niema sztuki poza Akademią i administracją, prowadzą do sfałszowania uczucia artystycznego u artystów, oraz uśpienia go u publiczności.

Dodajcie, że, w warunkach obecnych, taki wynik jest nieuniknionym. Stowarzyszenia, rekrutujące się z ciał ukonstytuowanych bez względu na zasługę składających je osób, z konieczności są zawsze wrogie postępowi — z tej prostej przyczyny, że każde stowarzyszenie wytwarza sobie z biegiem czasu pewną doktrynę zbiorową, eklektyczną, która ostatecznie zmienia się w prawdę niezmienną, fatalnie wyłączającą wszelką niepodległość, wszelką oryginalność, która może tylko odtwarzać przeszłość, którą żyli ci, co ją reprezentują, a którą oni z niezachwianą wiarą przeciwstawiają wszystkim objawom rozbieżnym, wszystkim próbom odnowienia, wszystkim rozkoszom geniuszu indywidualnego.

Tak będzie zawsze, dopóki będą istniały jakieś ciała, zbrojne jakąkolwiek powagą w rzeczach inteligencyi.

Dowodzić tego już nie potrzeba. Wszyscy ludzie, którzy posiadali istotne poczucie konieczności sztuki, wiecznie protestowali przeciw tyranii klasycyzmu akademickiego. Gustaw Planche, Pelloquet, Teofil Silvestre, Thore, Viollet-le-Duc wykazali, że tym to rozpaczliwym wpływom przypisać należy trudność podniesienia stanu sztuki we Francyi. Klasycyzm zwalczał wszystkich artystów niezależnych. Mogę tylko do dzieł tych autorów odesłać czytelników, którzyby chcieli zbadać dokładnie to zagadnienie, tak ważne dla przyszłości sztuki. Zadowolnię się przytoczeniem jednego ustępu Montalemberta w tym przedmiocie, przytoczeniem podwójnie ciekawem — naprzód ze względu na żywe oburzenie, jakiem dysze, a powtóre ze względu na charakter autora, którego nikt nie uzna za buntownika.

W rozprawie p. t. Sztuka religijna we Francyi — pomiędzy tymi, którzy się najwięcej przyczynili do jej upadku, stawia on " teoretyków i praktyków dawnego klasycyzmu. "

" Gdyby — powiada — należało rachować się z nimi tylko ze względu na wartość, wpływ lub popularność ich dzieł i doktryn, to rzeczywiście mielibyśmy prawo wspomnieć o nich tylko dla pamięci. Ponieważ jednak zajmują oni wszystkie pozycye urzędowe, ponieważ mają oni prawie monopol wpływu rządowego, ponieważ są w nim zamknięci jakby w twierdzy, zkąd ci, którzy robią cokolwiek, są skazani na potępienie, a ci, którzy się ośmielili zrzucić jarzmo, stale są odpychani; ponieważ mają oni szczególnie dostęp do wszystkich skarbów państwowych, poświęconych wychowaniu młodzieży artystycznej, nigdy nie należy ustawać w zwalczaniu ich, w łamaniu tej przewagi, która jest obelgą dla Francyi, aż do chwili, gdy oburzenie i wzgarda publiczna przenikną ostatecznie do sanktuaryum władzy, aby zeń wypędzić te pozostałości przeszłego wieku. Zresztą, mamy pociechę w tem uczuciu, że, jeżeli oni jeszcze mogą uczynić dużo złego, złamać wiele karyer, zabić w zarodku wiele cennych nadziei, panowanie ich mimo to jest końca niedalekie. Nie będzie im dane długo jeszcze zamrażać swym oddechem przyszłości i ducha młodzieży, godnej lepszego losu. Jawność oceni sprawiedliwie a surowo występy umierającego klasycyzmu, które byłyby śmieszne, gdyby nie były bardziej jeszcze opłakane. Konkursy rzymskie go zabiją. Niezawsze ulegać będziemy ludziom, którzy mają tyle dowcipu, że dają uczniom W roku 1837 takie tematy, jak Apollon pilnujący baranów Admeta, lub Maryusz rozmyślający na gruzach Kartaginy. " Prócz daty, cóż mamy zmienić w tym obrazie? Wpływ Akademii sztuk pięknych, zawsze zwalczany, zawsze przeważa, dzięki nauczaniu uniwersyteckiemu niezmiennie opartemu na dogmatach rzymskich; przesąd nagrody rzymskiej jest dziś żywszy niż kiedykolwiek, a tematy konkursowe są niemniej śmieszne w r. 1890, jak w r. 1837.

W streszczeniu mówiąc, widzimy dla sztuki tylko trzy otwarte drogi: naśladowanie sztuki dawnej, odtwarzanie przedmiotów rzeczywistych, objawianie wrażeń osobowych.

Pierwsza metoda jest to metoda akademicka. Ma ona za zasadę mniej lub więcej ukrytą negacyę postępu, a nawet wszelkiej zmiany umysłowej, a praktyka jej polega na tem, aby zmusić młodzież XIX w. do myślenia i czucia tak, jak za czasów Peryklesa lub Leona X. Owóż, ponieważ jest to rzecz niemożliwa, wynika ztąd, że większość artystów, podległych tej dyscyplinie, uważa za prostsze wyzwolić się od wszelkiej myśli i wszelkiego uczucia, i ogranicza się do badania sposobów, stosowania formuł i ślepego naśladownictwa. Wzruszenie, przekonanie, szczerość, samoistność — wszystko, co stanowi sztukę prawdziwą, — naraz wyłączają. Istotny i logiczny rezultat nauczania uniwersyteckiego i akademickiego, gdyby ono nie spotykało częstokroć niezwyciężonych oporów, byłby: sformować nie artystów, lecz tłumaczów.

Jeżeli, przez nienawiść tego kierunku, rzucasz się w przeciwną ostateczność, dochodzisz do realizmu, który również nie jest sztuką, ale który przynajmniej do niej prowadzi. Realizm, posunięty do ostatecznej konsekwencyi, sprowadziłby artystę do roli kopisty. Doskonałość utworu polegałaby na złudzeniu bezwzględnem i zupełnem. Artystą par excellence byłby ten, co widziałby i rozumiał rzeczy tak, jak wszyscy, i który odtwarzałby je ściśle tak, jakby to uczynił fotograf, znający tajemnicę odtwarzania barw, podobnie jak formy. Ideałem więc byłoby doprowadzić człowieka do doskonałości i obojętności maszyny.

Na szczęście dla teoryi realistycznej — jest to udoskonalenie niemożliwe. Człowiek, cokolwiek czyni, zachowuje coś z samego siebie. Napróżno stara się on nadać przedmiotom ich pozór widzialny, jaki wszyscy dostrzedz mogą; dodaje on zawsze coś, czego niema przed oczami, to znaczy wzruszenie, wrażenie osobiste. Interwencya ta objawia się naprzód przez sam wybór przedmiotu, a następnie przez układ,. przez proporcyę części, przez przewagę, jaką nadaje jednym wobec drugich, a czyni to mimowoli i choć drugie są materyalnie niemniej rzeczywiste, jak pierwsze.

Owóż, właśnie i jedynie przez ten charakter, przez te zamiłowania instynktowe, przez szczególności wrażenia, jakie wynikają ztąd dla słuchacza lub widza, — przez to właśnie i jedynie dzieło staje się dziełem sztuki. Pierwszy lepszy może zrachować gałęzie drzewa lub wyliczyć koleje danego wypadku: lecz tylko artysta odda ich efekty i wrażenia, ponieważ właśnie jego naturę stanowi ulegać silniej niż inni efektom i wrażeniom; i odda je on naturalnie, oblewając je szczególnemi kolory, barwami swojej własnej natury, swego temperamentu, swojej osobowości.

W ten sposób Courbet jest niekiedy artystą, pomimo teoryę, jakiej się nauczył *** ; ale dla tej samej przyczyny znajduje się w drugim szeregu dopiero po takich mistrzach, jak Rousseau, Corot, Millet, Dupre. Jakąkolwiek była jego praktyka, jego osobowość, zresztą przerywana, odznacza się i brakiem siły i tonu, jakiemi chlubić się mogą jego wielcy współcześnicy.

Z tych trzech rodzajów sztuki: konwencyonalnej, realistycznej, osobistej — trzecia tylko zasługuje prawdziwie na miano sztuki.

Pierwsza tworzy negacyę, jest antytezą sztuki; druga już należy do sztuki, gdyż niemożliwem jest prawie, by artysta całkowicie zniknął poza rzeczywistością. Ale to, co stanowi i określa sztukę istotnie — jest to osobowoś artysty; znaczy to, że pierwszym obowiązkiem artysty jest starać się tylko, aby oddać to, co go dotyka i wzrusza rzeczywiście.

Nie będziemy więcej nastawali na te ideje. Dość, żeśmy zaznaczyli nasz cel i zasadę. Zwracamy się jedynie do tych, którzy wierzą, że sztuka jest czysto ludzką i że źródło całej poezyi bije w duszy poety. Co do tych, którzy osobę artysty zastępują pewną sumą formuł, którzy zamiast wyobraźni przyjmują pamięć lub rachunek, zamiast szczerości konwencyonalizm — tych możemy uważać za najgorszych wrogów sztuki.

* * *

* Będziemy mieli zresztą sposobność wykazać, że zasada Piękna absolutnego zupełnie nie wystarcza do wyjaśnienia złożoności objawów artystycznych.

** Nie możemy dość energicznie protestować przeciw tej akademickiej wyłączności, która czyni Rafaela koryfeuszem Odrodzenia. Dla nas Rafael oznacza jej termin ostatni. Jest to chwila, gdy łatwo przewidzieć, że konwencyonalizm zastąpi osobowość w sztuce, to znaczy początek upadku.

*** Courbet, który się nazywał" uczniem natury, " był w istocie uczniem Picota.

CZĘŚĆ PIERWSZA.

ROZDZIAŁ I.

POCZĄTKI I UGRUPOWANIE SZTUK

§ I. SZTUKA PRZEDHISTORYCZNA. — INSTYNKT DOSKONAŁOŚCI. — ANALIZA I UOGÓLNIENIA. -JĘZYK.

Ponieważ estetyka, jak mówią, jest nauką o pięknie w sztuce, zdawałoby się więc bardzo naturalnem określić naprzód, co to jest piękno i co to jest sztuka.

Nie uczynimy tego jednakże, ponieważ nie ufamy określeniom a priori, tudzież ponieważ zdaje się nam daleko słuszniejszem i bardziej naukowem rozpocząć badaniem faktów, czy te nie mogłyby nam dostarczyć poszukiwanych określeń. W każdej rzeczy fakta poprzedzają teorye, i jesteśmy przekonani, że tylko idąc do źródeł i śledząc rozwój przedmiotu w szeregu czasów, będzie, możliwem wytworzyć sobie pojęcie jasne, zupełne i właściwe o pięknie tudzież sztuce.

Metoda ta, powolniejsza, może mniej sprzyja elokwencyi; mało nadaje się ona do tych świetnych tyrad, w jakich lubują się metafizycy, gdy jednym lotem skrzydła unoszą się do krain eterycznych, gdzie rozpływają się wyobraźnią; ale zdaje się nam ona tem konieczniejszą, że może niema, nawet w metafizyce, przedmiotu, w którym tak nadużytoby wielkich słów, brzmiących okresów i pustych definicyj *

Gdy ujrzymy, jak powstaje, tudzież zkąd pochodzi sztuka w ludzkości, i jak występuje w szeregu swych objawów, wówczas łatwo nam będzie pojąć, jaką w istocie jest jej rola, jej funkcya, jej cel, — i wyciągnąć ztąd określenie, którego cała estetyka będzie tylko rozwinięciem i wyjaśnieniem.

O ile tylko zdołamy sięgnąć w przeszłość dziejów ludzkich, znajdujemy sztukę. Objawia się ona nawet w owym ciemnym okresie, który poprzedza właściwą historyę. Nie mówię o tańcu i muzyce, których objawy oczywiście uprzedzają inne sztuki, wprost dzięki temu, że wynikają z naturalnej gry naszych organów, mniej lub więcej podnieconych. Ale od samego początku człowiek sztuką rysunku odróżnia się od licznych zwierząt, z któremi pod wielu innemi względami zdaje się zlewać. Nie mając jeszcze ani praw, ani instytucyj, człowiek posiada już sztuki. W tych ciemnych jaskiniach, które stanowiły jego pierwsze mieszkanie, ponieważ one tylko go mogły ochronić przed napaścią dzikich zwierząt, — pośród tego nagromadzenia kości, gdzie odkryto szczątki gatunków, zaginionych może przed tysiącem wieków, — znaleziono również, śród strzał i noży z gładzonego krzemienia, przedmioty, które oczywiście nie mogły być niczem innem, jak naszyjnikami, bransoletami, pierścieniami z kamienia i kości, opracowanych dość grubo i pierwotnie, lecz dostatecznie wykazujących, że sztuka nie jest, jak mówiono, tylko wykwitem cywilizacyj wyższych.

Tak, owi straszliwi dzicy, którzy żyli rozrzuceni po wszystkich kątach ziemi, ohydni, nieforemni, bardziej podobni do małp, niż do ludzi, mieli już poczucie sztuki. Poszukiwali piękna; jak potrafili, ozdabiali swe ohydne samice; upiększali swój oręż kamienny; robili narzędzia muzyczne; zapomocą ostrza krzemiennego rysowali na płaskich kościach całkowite zarysy pewnych zwierząt z dokładnością taką, że i dziś jeszcze niepodobna ich nie rozpoznać.

Czyż powiemy z Platonem, że od tej chwili już poszukiwali oni ideału, starając się odtworzyć typy, jakie poznali w życiu poprzedniem? Hypoteza ta ma tę niedogodność, że jest niemożliwą do dowiedzenia, a przytem niebardzo zgadza się z faktami. Ponieważ pamięć człowieka jest tak urządzoną, że wspomnienia jego są tem dokładniejsze, im bliżej stoją swej rzeczywistości, — zatem pierwsi ludzie byliby najbardziej uzdolnieni do ścisłego odtwarzania rysów tych czystych substancyą, których zapomnieć nie mieli czasu. Sztuka pierwszych dni byłaby więc z konieczności najdoskonalszą z pośród sztuk, i właśnie w dziełach z tej epoki powinnibyśmy szukać wzorów, najzgodniejszych z typami idealnemi. Otóż, wiadomo, że wszystkie odkrycia, uczynione aż dotąd, przeczą formalnie i na wszystkich punktach hypotezom, na których zbudowano romans doskonałości pierwotnej rodu ludzkiego. Przyszły król zwierząt i świata na początku jest sam jednem z najnędzniej szych zwierząt, nic niepodobnem do "upadłego boga" z legendy. Nie ma on dość inteligencyi, aby uniknąć wszystkich grożących mu niebezpieczeństw, włączywszy w to i służenie za pokarm swoim przyszłym niewolnikom. Jego przemysł ogranicza się do gładzenia kamieni w formie noży, maczug, toporów, a jego sztuka jest właśnie na wysokości tego przemysłu.

Ale ważnem dla nas jest, nie to, aby ten przemysł i ta sztuka były doskonałe, lecz aby istniały. Jakkolwiek pierwotne są one, wykazują jednak przez samo swoje istnienie, że człowiek, tak słaby, tak nieforemny, tak mało inteligentny, należy już jednak do rasy wyższej. Wysiłek umysłowy, który mu pozwolił dojść do tego pierwszego rezultatu, mieści w zarodku cały szereg udoskonaleń przyszłych; pierwszy ten fakt wystarcza nam do uwolnienia się na zawsze od wszelkich hypotez metafizyki transcendentalnej. Sztuka więc jest odtąd, jak i wszystkie inne dziedziny, jednym z objawów samorodnych tej działalności intelektualnej, która jest właściwym charakterem człowieka i która, stosując się do rozmaitych przedmiotów, stworzyła kolejno, z tej samej przyczyny, wszystkie sztuki, przemysły i nauki.

Dlaczegóż ta działalność skierowała się raczej na ten punkt, niż na inny? Łatwo zrozumieć, że same konieczności życia, potrzeba obrony przeciw wrogom, lepiej niż on przez naturę uzbrojonym — zmusiły człowieka naprzód, aby wynalazł, powtóre, aby udoskonalił narzędzia wojny. Instynkt zachowawczy, wspólny rodowi ludzkiemu zarówno jak i wszystkim innym, naturalnie musiał zwrócić ich wysiłki w tym kierunku — i człowiek zużytkował swą wyższość intelektualną, aby stworzyć sobie środki działania, których brak innym zwierzętom.

Stosując to samo rozumowanie do stworzenia sztuk, z konieczności jesteśmy zmuszeni przypuścić, że smak artystyczny jest równie naturalny w człowieku, jak instynkt zachowawczy. Jeżeli znajdujemy w przeddziejowych jaskiniach przedmioty rysowane, rzeźbione i gładzone, — to widocznem jest, że dzicy praojcowie nasi w owych już czasach przenosili pewne formy nad inne, tudzież doznawali szczególnej rozkoszy w ich odtwarzaniu.

Człowiek, jak wszystkie zwierzęta, rodzi się inteligentnym; jak wszystkie zwierzęta, używa przedewszystkiem tej inteligencyi na zaspokojenie swych potrzeb i unikanie cierpienia. Jest to zasada oraz cel jego działalności. Niczem tu nie odróżnia się on od innych zwierząt, gdyż ze wszystkich instynktów naturalnych żadnego lepiej nie stwierdzono. Znajdujemy go u ludzi najdzikszych zarówno jak u najinteligentniejszych zwierząt. Jest on wspólny wszystkiemu, co oddycha — i, można powiedzieć, że z tej strony instynkt panuje, tudzież wyjaśnia, przynajmniej w zasadzie, wszystkie objawy życia. Nawet roślina ulega temu prawu, ponieważ ona również zdaje się szukać najlepszych dla siebie warunków i nawet zmienia miejsce, aby je osiągnąć. Drzewo, zasadzone zbyt blizko muru, który go pozbawia odnawiania powietrza, sunie się i chyli ku przodowi, szukając otoczenia, lepiej do jego potrzeb zastosowanego.

Naturalnie zastosowania tego powszechnego prawa ulepszenia warunków życiowych zmieniają się stosownie do samych warunków bytu, poszczególnych dla każdej rasy i gatunku.

Roślina szuka tego, co może ożywić w niej rozwój życia roślinnego. Zwierzę, w którem się wciela bardziej złożona zasada życia i które wskutek większej liczby organów znajduje się w związku ze swem otoczeniem, ma również liczniejsze i rozmaitsze potrzeby. Oprócz instynktu zachowawczego i rozrodczego, ma ono, jak człowiek, pięć zmysłów — wzrok, słuch, dotyk, smak, węch, — a zmysły te są dla zwierzęcia specyalnemi środkami zadowolenia, wystawiając je jednocześnie na szczególne cierpienia.

Dziedzina tego, co my zowiemy życiem moralnem, jest mu również otwartą, gdyż, nie wchodząc tu w teorye, przypisujące zwierzętom, z prostą różnicą stopnia, prawie wszystkie zdolności ludzkie, — pewnem jest, że one, jak my, zdolne są do wszystkich prawie uczuć, jakie zazwyczaj uważano za właściwe tylko człowiekowi. Wynika nawet z obserwacyj, dokonanych przez znakomitych naturalistów, że poczucie piękna nie jest zupełnie obcem pewnym gatunkom zwierząt. Darwin napisał w tym przedmiocie dzieło, którego wszystkich wniosków przyjąć niepodobna, które jednak wyświetla mnóstwo faktów wielkiej wagi.

Instynkt doskonalenia się ( du mieux ) czyli postępu odnajduje się więc wszędzie, i pod tym względem człowiek, wobec innych zwierząt, ma tylko wyższość stopnia. Byłoby przytem słusznem dodać, że ta wyższość mniej leży w instynkcie, niźli w wielkiej potędze środków, jakiemi rozporządza dla ich zaspokojenia. Podczas gdy zwierzę, posiadając tylko inteligencyę ciemną i niezupełną, najczęściej, wskutek niższości środków komunikacyi, jest zamknięte w granicach doświadczenia osobistego, a zatem mało zdolne do rozszerzenia poza swym własnym bytem dostępnych gatunkowi udoskonaleń, — człowiek, obdarzony lepszym ustrojem mózgowym, dodaje bezustannie do rezultatów osiągniętych nowe rezultaty — i każde pokolenie oddaje swe zdobycze nowemu pokoleniu, dołączając do nich owoc swych własnych rozmyślań i nowych odkryć. Zwierzę, przez swą niższość umysłową, skazane jest na bezustanne rozpoczynanie tych samych wysiłków w granicach mniej więcej niezmiennych; człowiek, przychodząc na świat, zaczyna naprzód od gromadzenia spadku po ojcach, którzy zebrali dlań, na wszystkich punktach, tysiączne doświadczenia, których suma stanowi wiedzę współczesną; już dzięki językowi tylko, którego nauczają go od samego początku, ma on wskazówkę swej drogi i odrazu znajduje się na punkcie coraz bardziej naprzód wysuniętym. To znaczy, że każde pokolenie, aby rozwijać swój instynkt doskonalenia się, ulepszać warunki życiowe, powiększać sumę rozkoszy i zmniejszać sumę cierpień, otrzymuje narzędzia tem doskonalsze, im większa liczba pokoleń je poprzedziła, nie licząc tego faktu, że same te instynkta przez dziedziczność doskonalą się analogicznie.

Tak więc urzeczywistnia się w ludzkości prawo postępni, która doprowadziła go ze stanu, w jakim go znajdujemy w jaskiniach przedhistorycznych, do stanu dzisiejszego. Aby stwierdzić drogę przebieżoną, dość porównać dwa krańce. Dowód, jaki wypływa z tego prostego zestawienia, jest tak oczywisty, że trudno nam wyrozumieć, iż są jeszcze osoby, których on w oczy nie uderza. Zdawałoby się przeciwnie, że prawdziwa trudność polega tu na wyjaśnieniu, jak mogła się odbyć taka przemiana; starożytni przypisywali ją interwencyj bóstwa. Myty o Prometeuszu i Orfeuszu częściowo na tej idei spoczywały. Dokładniejsza znajomość pierwotnych uzdolnień ludzkości pozwala nam ominąć wszelkie wyjaśnienia tego rodzaju **.

Istotna i głęboka przyczyna postępu znajduje się w wyższem uzdolnieniu człowieka do analizy i uogólniania. Ta to zdolność podwójna stanowi podstawową różnicę między nim a zwierzęciem. Przez analizę rozjaśnia on ciemność, jaka powstaje ze złożoności faktów i rzeczy; dysekuje on je niejako i przenika do szczegółów. Nad idejami dokonywa on tej samej operacyi, która chemikowi pozwala zdać sobie sprawę z wewnętrznego ustroju każdego ciała i określić stosunek podobieństw i różnic, które je dzielą i łączą.

Rozłożywszy ideje i fakta na istotne pierwiastki, rozkłada te pierwiastki, klasyfikuje, odtwarza z kolei całość według metody, zastosowanej do natury jego umysłu, gdzie porządek zastępuje przypadek, gdzie złożoność ustępuje miejsca prostocie, a które to metody stanowią samą wiedzę. Wiedza ta, urodzona z analizy i uogólniania, jest z konieczności różnolita tudzież postępowa. W miarę jak analiza dostarcza uogólnianiu nowych pierwiastków, te ostatnie, dołączone do poprzednio osiągniętych rezultatów, usuwają je i zmieniają ich stosunki. Niekiedy nawet burzą wnioski dawne i pociągają za sobą uogólnienia nowe, wyższego szeregu, które stają w opozycyi przeciw dotychczas panującym idejom i oznaczają w cywilizacyi momenta krytyczne, gdy ewolucya najczęściej przetwarza się w rewolucyę, z powodu oporu warstw, przywiązanych do pojęć i urządzeń przeszłości.

Oczywistem jest, że nie mamy do zaznaczenia nic podobnego w czasach, których historyi nie znamy. Ale możemy twierdzić, że jeżeli ludzkość była zdolną wyjść z pod panowania zjawisk zewnętrznych i, przeciwnie, zawładnąć niemal siłami natury, które zdawały się przeciw niej w spisek związane, to właśnie dlatego, że od tej pory już posiadała tę podwójną zdolność analizy i uogólniania,— że, jeżeli ludzkość stanęła wyżej nad zwierzęta, pomiędzy któremi są takie, które się zdają lepiej od człowieka uzbrojone,— to dlatego, że, dzięki tej mniej więcej utajonej zdolności, umiała ona rozróżniać, kombinować, układać, stosować na swój użytek dostępne jej środki walki. Ta różnica między ustrojem mózgowym człowieka a ustrojem innych organizmów żywych, różnica prawie niedostrzegalna w początku, wystarczyła, wskutek nagromadzenia zdobytych wyników, do zrobienia z człowieka istoty oddzielnej, otwierając jego umysłowi dziedziny, których granic oznaczyć niepodobna.

Najważniejszym wynikiem tego przywileju intelektualnego było stworzenie języka. Od chwili, gdy człowiek nabył zdolności oddzielania pojęć od rzeczy, rozróżniania— w szeregu faktów lub przedmiotów— składowych pierwiastków tych całości,— naturalnem jest, że doszedł do rozróżniania ich przez rozmaite nazwy, podobnie jak je rozróżniał przez samo wrażenie, jakie każdy z nich wywierał na jego mózgu.

* Ta emfaza jest tak nieuniknioną, że mimowoli wchodzi się w ton deklamacyi, skoro tylko dotyka się tego przedmiotu. Cousin zawsze deklamuje, nic więc dziwnego, że i tu pozostaje sobą. Ale np. Töpfer w swych Reflexions, et Menus Propos, pomimo wysiłki, aby być prostym i naiwnym, deklamuje o prototypach, emanacyi, promieniach słońca, ilumiuacyach kreatur i t. p. Takie same frazesy znajdziemy u Platona i w Science du Beau Leveque'a, który dzięki temu uzyskał nagrody trzech Akademij.

** Prawo postępni — samo w sobie — jest, rzec można, samoistne i fatalne; ale nie jest prostolinijne — i ztąd wynikają argumenty tych, co mu przeczą. Przeciwnie, ono się waha, cofa się, komplikuje rozmaitym stopniem kultury u rozmaitych ludów i różnicami ich uzdolnień, wreszcie zdolnością ich do oporu i umiejętnością samozachowania. Brak tych ostatnich uzdolnień wywołał upadki cywilizacyj starożytnych. Przytem żadna idea nie występuje skończoną i zupełną; musi być wykończoną i uzupełnioną. Epoki bujności, jakie stwarza narodzenie idei, stanowią wielkie epoki dziejów: wskutek jednak nadmiernego ruchu następują zazwyczaj po nich epoki zmęczenia, epoki jałowe, w czasie których budzą się na nowo zamarłe ideje socyalne, polityczne, religijne, zjawiające się jako przeszkody moralne i materyalne ruchu postępowego. Wiedza ma na celu stopniowo te przeszkody usuwać. Ale w czasie tych epok powstają upadki, gdyż narody ulegają idejom martwym i bezpłodnym, które padają w gruzy, ustępując miejsca nowym cywilizacjom, to znaczy nowym wylewom idej. W starożytności upadki te były niejako regułą fatalną i nieuchronną,— a ponieważ brakło idei postępu, konserwatyzm był wszechwładny. W przyszłości jednak będzie inaczej. Sama idea postępu wystarcza, aby ludy nie zrozpaczyły. Wewnątrz nich odbywać się mogą przemiany, ale nie znikną one z powierzchni ziemi, jak ludy starożytności. Upadki więc czasowe— danej idei, lub ostateczne — danej kultury i danego narodu— nie przeczą bynajmniej postępowi.

§ 2. NAŚLADOWNICTWO.— ROLA JEGO W FORMACYI JĘZYKA MÓWIONEGO I PISANEGO.— RYTM.

Wszystko to jednak niedostatecznie objaśniałoby późniejszy rozwój cywilizacyi ludzkiej i wyrozumienie roli, jaką w niej miały zajmować sztuki, gdyby człowiek nie posiadał — w instynkcie naśladowczym — narzędzia może najlepszego do urzeczywistnienia postępu, do którego czynił go zdolnym jego ustrój mózgowy. Każdy niewątpliwie zauważył potęgę tego instynktu u dzieci, a ci, którzy je wychowywali, wiedzą, jakie miejsce zajmuje on w środkach wychowawczych. Bez niego samo udzielenie mowy wymagałoby nieskończonego czasu. Można wierzyć nawet, że, pozbawiony tej pomocy, człowiek nigdyby nie wyszedł poza małą liczbę uczuć i idej pierwotnych, choć istotnych, i że, wskutek tego, ludzkość pozostałaby zawsze na stopniu barbarzyństwa.

Trudno określić, nawet w sposób przybliżony, co pierwsze powstanie mowy zawdzięcza instynktowi naśladowczemu. Niektórzy widzą w onomatopei, to jest w pro stem naśladownictwie dźwięków, jedyne źródło wszystkich języków. Tkwi w tem oczywista przesada; ale, z drugiej strony, pewnem jest, że niektóre wyrazy, stosujące się do pewnych kategoryj faktów, zachowały u wielu narodów formę, która je łączy z ich źródłem. Wyrazy, oznaczające piorun, burzę, syczenie ognia, szum i plusk wody, i t. d., zachowały w wielkiej liczbie języków charakter, przypominający wrażenie, otrzymane przez ucho od samego zjawiska *. Śród zwierząt wiele nosiło nazwę, odpowiadającą naturze ich szczególnego krzyku. Z pozostałych słów tej kategoryi można prawowicie wnioskować, że ilość ich była wyższa.

Możliwem jest nawet pojąć, że, zmieniając się względnie do stosunków, mniej albo więcej pozornych, między dźwiękiem i różnemi idejami, mogły one same przez się stanowić słownik, wystarczający niemal potrzebom ludzkości w pewnym momencie jej rozwoju. Nasze języki nowożytne dostarczają nam wskazówek tej natury przez stałe zastępowanie, jakie można zauważyć na wyrazach, odnoszących się do pojęć rozmaitych, jak naprzykład dźwięk i barwa. Wielka liczba wrażeń wzrokowych może się wyrażać i wyraża się najczęściej słowami, które, zdaje się, wynaleziono specyalnie do określenia wrażeń słuchowych. Substytucye tego rodzaju musiały być początkowo tem łatwiejsze i częstsze, że analiza wrażeń była mniej jasna i mniej dokładna. Pewnem jest, że stosunki między temi dwoma szeregami pojęć są szczególnie uderzające. Malarze wiedzą, że można uczynić wrażenie wrzawy i wzburzenia zapomocą pewnych kombinacyj barw, podobnie jak spokój i nieruchomość objawiają się przez kombinacye przeciwne. Dziwniejszą jeszcze jest potęga muzyki, która zapomocą dźwięków wyraża to, co jest negacyą dźwięku — to jest milczenie.

Przez substytucye pojęć analogicznych i przez dobór niemniej zadziwiających stosunków utworzył się słownik metafizyczny. Wyrazy, oznaczające pierwotnie rzeczy materyalne, widzialne i dotykalne— wskutek całego szeregu zmian — doszły do najdalszych kresów przemiany znaczenia. Nikt tym metamorfozom nie przeczy, gdyż przeczyłby w ten sposób samej rzeczywistości; a jednak jest to fenomen daleko bardziej zadziwiający, niż rozszerzenie stopniowe do wrażeń pięciu zmysłów wyrazów, odnoszących się pierwotnie do jednego zmysłu słuchu. We wszystkich wrażeniach, przez jakikolwiek organ one przepływają, łatwo odnaleźć pewne rysy analogiczne lub wspólne, stosunki pośrednie lub bezpośrednie, przez które można zrozumieć, że mowa ludzka może przechodzić od jednej kategoryi do drugiej; ale między światem transcendentalnym metafizyki i fizycznym światem wrażeń, przynajmniej w teoryi, jest bezgraniczna otchłań, ponieważ pojęcia ich wzajemnie sobie przeczą. Od dwudziestu pięciu wieków najsubtelniejsi i najzręczniejsi metafizycy nie wynaleźli prawdopodobnego objaśnienia stosunków ducha do materyi, czyli, jak to się mówi, wzajemnego wpływu strony fizycznej na moralną i moralnej na fizyczną. Nawet samo działanie Boga było zawsze w bardzo kłopotliwem położeniu— wskutek nierozwiązal ności tego problematu. Wszystko to jednak nie przeszkodziło tym metafizykom stworzyć sobie z rozmaitych skrawków języka, zastosowanego do ich eterycznych pomysłów, czerpiąc we wspólnem źródle języka wrażeniowego i poddając słowa takiemuż wyparowaniu sensu, jak to uczynili z pojęciami.

Nie będziemy się zatrzymywali nad stwierdzeniem cudów, jakie w tym kierunku uczyniło narzędzie, zwane metaforą. Każdy wie, jak daleko potrafi sięgać potęga jej przemian. Możnaby nieskończenie mnożyć obserwacye tej natury. To, co powiedziano, wystarcza, abyśmy mogli przyjąć, że teorya, sprowadzająca w części początki języka do naśladownictwa dźwięków natury, ma za sobą wiele słuszności.

Powtarzamy zresztą, że, przyjmując wpływ naśladownictwa na sformowanie pewnej ograniczonej części słownika, nie przypuszczamy, aby jego rolę należało przesadzać, jak to czynią niektórzy, i uważać je nie za jedno ze źródeł, ale za jedyne źródło mowy.

W istocie, powstanie mowy, albo raczej słowa artykułowanego, wyjaśnia się ustrojem mózgu człowieka.

Naprzód, jakeśmy to już powiedzieli, język byłby niemożliwym, gdyby inteligencya ludzka nie posiadała przywileju w zdolności analizy wrażeń i rozróżniania jej pierwiastków. Nadto, wiemy z badań wiedzy nowoczesnej, że mózg człowieka posiada specyalny organ mowy w bardzo określonej części półkul mózgowych, a szczególnie w półkuli lewej. Skutkiem szeregu nieodpartych rozumowań, Broca skonstatował, że "część ta leży na brzegu wyższym otworu Sylwiusza, naprzeciw insula Reili, i zajmuje tylną połowę trzeciego zwoju czołowego." Gdy część ta zostaje obrażoną, człowiek może jeszcze rozumieć znaczenie wyrazów, co dowodzi, że ten organ nie zlewa się z organem analizy, lecz nie może mówić.

Jednak, wyznać należy, ta obserwacya wskazuje nam tylko fizyologiczne źródło możliwości mowy człon - kowanej; obecność tego organu specyalnego uczy nas, dlaczego człowiek sam posiada zdolność mówienia. Ale, zagadnienie, które nas zajmuje, jest inne. Idzie o to, aby się dowiedzieć, jakim sposobem zdolność ta mogła być poruszoną, jakim sposobem ze stanu potencyalnego mogła przejść w czynny.

Z tego punktu widzenia naśladownictwo dźwięków natury posiadało niewątpliwie znaczną rolę. Ono to prawdopodobnie dostarczyło punktu wyjścia, wlewając w ucho pierwsze drganie.

Dowód tego widzimy w niemocy, jaką znajdują głusi od urodzenia, aby sobie stworzyć własny język członkowany.

Gdyby dla wynalezienia tej formy języka dostatecznem było posiadać zdolność analizy i organa mózgowe, umożliwiające wydawanie dźwięków, wyrażających pojęcia, jakże się to dzieje, że dziś człowiek pozbawiony słuchu skazany jest na to, że nie może wypowiadać swych myśli inaczej, jak zapomocą gestów? Łatwo pojąć, że głuchoniemy nie może nauczyć się bez słuchu języków, któremi mówią w jego otoczeniu, i że ich nie rozumie; ale, jeżeli pierwsi ludzie, mając organa mózgowe daleko mniej doskonałe, mogli wytworzyć język członkowany bez pomocy naśladownictwa dźwięków, słyszanych wokoło,— to jakże pojąć, że za naszych czasów potomkowie tych samych ludzi nie mogą wynaleźć analogicznego języka, jedynie dlatego, że są pozbawieni tego zmysłu, który uważa się za bezużyteczny dla formacyi języka? Ale jeżeli, przeciwnie, posiadanie słuchu było, jak sądzimy, przyczyną ostateczną powstania mowy, — jeżeli ludzie poczęli wydawać dźwięki dlatego, że je słyszeli naokoło, — jakże przypuszczać, że te dźwięki, wydawane przez nich w czasie, gdy instynkt naśladowczy musiał mieć potęgę niezmierną, że te dźwięki nie były mniej lub więcej naśladowaniem tych, które słyszeli?

Nakoniec, ze wszystkich sztuk najsilniej działa na wrażliwość ludzką muzyka, która jednocześnie wywołuje czucie najżywsze i najzupełniejsze. Zwierzęta nawet ulegają temu wpływowi, o czem każdy łatwo może się przekonać. W dźwięku tkwi szczególna potęga wibracyjna, która niechybnie w organizm przenika i która przez tę samą wibracyę wywołuje nieskończoną rozmaitość wrażeń, uczuć, a nawet idej, których logiczny związek z wywołującem je wrażeniem fizycznem trudno pochwycić.

Nic zatem dziwnego, że te dźwięki i szmery, jakie pierwsi ludzie słyszeli, wywarły na nich skutek analogiczny i że ci początkowo musieli oznaczać zapomocą nazw, mniej więcej naśladujących owe dźwięki i szmery, wrażenia bardzo rozmaite, jakie te dźwięki i szmery w nich budziły.

Naśladownictwo widać jeszcze w językach starożytnych na innych śladach, również oczywistych. Poezya naśladowcza, która materyalnem zastosowaniem rytmu i dźwięku odtwarza samo wrażenie działania lub widowiska, w literaturze starożytnej zajmuje wielkie miejsce. Wiadomo, że nie byłoby trudnem znaleźć podobnego rodzaju przykłady w naszych literaturach klasycznych i w muzyce ostatnich stuleci.

Możnaby jeszcze z tego samego punktu widzenia stworzyć ciekawe studyum o zasadzie, kierującej nietylko formacyą słów, lecz ich układem i w językach martwych. Znamy wszyscy różnice, istniejące pod tym względem między którymkolwiek z języków nowożytnych (np. francuzkim) a greką i łaciną. Zwyczaj nowoczesny wskazuje nam pewien porządek prawie nieodmienny, określony regułami czysto gramatycznemi. Przyjęto nazywać ten porządek logicznym, co każe przypuszczać, że starożytni przenosili porządek nielogiczny. Istotnie, nie brak takich, nawet śród nauczycieli, którzy sądzą, że Grecy i Rzymianie rzucali wyrazy przypadkowo, pozostawiając słuchaczom i czytelnikom rozłożyć je na właściwych miejscach. Przypuszczają niemal, że właśnie, aby umożliwić tę pracę układu, obdarzono wyrazy pewnemi prawidłowemi określeniami, które są czemś w rodzaju numerów porządkowych.

Prawdą jest, że budowa zdania w językach starożytnych jest bardzo prawidłową: jest to budowa naśladowcza. Jej prawo ogólne jest to odtwarzanie samego ruchu rzeczy. Jej porządek jest chronologiczny. Wyrazy śledzą krok za krokiem rozwój działania lub widowiska, jakie mamy wyobrazić. Pewną pomyłkę mogła w fakcie tym obudzić mniej więcej bezwiedna interwencya poety lub pisarza, który mimo wiedzy i mimo woli zastępuje najczęściej porządek chronologiczny faktów porządkiem wrażeń osobistych. Naśladownictwo podmiotowe zastępuje przedmiotowemu W czynach lub widokach opisywanych są strony, które uderzyły go żywiej, niż inne. Są to te, które naturalnie i samoistnie pierwsze się przedstawiają jego wyobraźni. Daje on im miejsce honorowe i podporządkowuje inne w swem zdaniu, podobnie jak one są podporządkowane w całości jego wrażeń. Ta interwencya człowieka jest nieuniknioną; przez nią staje się on poetą, przez nią objawia się jego wzruszenie i właściwy charakter jego geniuszu. Szacunek niezmienny porządku chronologicznego faktów i rzeczy siłby dzieło sztuki, to znaczy dzieło osobiste, aby pozostawić tylko protokół.

Nie kładziemy nacisku na ten niezmiernie ważny fakt, zawierający domyślnie całą teoryę sztuki. Wystarczy nam na teraz, gdy zaznaczymy, że wpływ naśladownictwa — objektywnego lub subjektywnego — odnajduje się w samym porządku, kierującym układem zdania.

Pismo było początkowo również naśladowczem, jeżeli nie u wszystkich narodów, to przynajmniej u najdawniejszych. Abel Remusat AV swych Badaniach o źródłach i powstaniu języka chińskiego opowiada, Że Fo - hi, którego uważają za założyciela Chin, wynalazł kona, łamane linie, które stanowiły pierwiastki pisma, dziś używanego w Chinach i którego rozmaite kombinacye przez pewne rysy przypominają wprost lub drogą analogii obraz lub użytek przedmiotu, pochodzenie lub inny jaki charakter istotny pojęcia. Na przykładach lepiej to zrozumiemy. Po chińsku jedna kreska oznacza 1, dwie kreski—2 i t. d., jak cyfry rzymskie. Linia, przecięta na dwoje przez drugą linię, oznacza środek. Punkt nad linią—znaczy w górze; pod linią—na dole. Trzy figury ludzkie jedna za drugą oznaczają iść w trop za kim (sequi). Dwie kobiety, twarzą zwrócone ku sobie—znaczą kłótnia. Słońce za drzewem — wschód; ptak w gnieździe—zachód. Znak psa służy za pierwiastek do oznaczenia większej części zwierząt drapieżnych, które się poznaje z jakiegoś rysu szczególnego. Znak wołu jest pierwiastkiem nazwy wielkich przeżuwających; znak barana—licznych rodzin kóz, antylop i t. d.; znak świni— wszystkich gruboskórnych; znak szczura — wszystkich gryzoniów. Znak muszli jest jeszcze dotąd pierwiastkiem słów, oznaczających bogactwo, wymianę, handel, co dowodzi, że Chińczycy, jak wiele innych narodów, używali muszli za pierwszą monetę **.

Znaki te używają się już - to niezależnie, w odosobnieniu, już - to łączą je, aby ideę uczynić mniej lub więcej złożoną. W ten sposób kombinacya znaków wody i oka oznacza łzy drzwi i ucho—tworzą słyszeć; słońce i księżyc—oznaczają blask. "Znaki pisma chińskiego mają za źródło prawdziwy system obrazkowy; w tej pierwotnej formie można jeszcze napotkać je na niektórych pomnikach i wolno śledzić mniej więcej ich przemiany w ciągu wieków. Istotnie, był czas, gdy te obrazki budziły wprost — dzięki ścisłemu odwzorowaniu—pojęcie, jakie miały wyobrażać; ale zwolna te rysunki naiwne i prawdziwe straciły swą początkową formę, i w znakach, oznaczających dziś ideje psa, słońca, księżyca, góry, nie znajduje się z pierwszego rzutu oka dawnych obrazów, które budziły w sposób prosty te rozmaite ideje" ***. Dawne pismo meksykańskie, anamickie, egipskie było również figuryczne. Bardzo późno dopiero zastąpiono je znakami fonetycznemi.

Niezaprzeczony ten wpływ naśladownictwa na for - macyę pierwotnego pisma ani trochę nie pozwala nam wątpić, że podobnie częściowo działo się z językiem mówionym. Zarzuty, czynione tej hypotezie, opierają się na łatwem do pojęcia złudzeniu. Zapomina się, że języki takie, jakie badać możemy, są wynikiem pracy intelektualnej, która ciągnęła się może tysiące wieków, zanim doszły do nas, i że w ciągu tego niezmiernego okresu naturalnie uległy one nieskończonemu szeregowi przemian, które po większej części zatarły rysy pierwotne i uczyniły je niepoznawalnemi.

Przypuśćmy, że starożytne pomniki znikły zupełnie, — któżby marzył, że w literach nowożytnych alfabetów znajdują się ślady prostego naśladowania przedmiotów? Nikt zapewne, a jednak fakt ten jest dziś bezwzględnie dowiedziony. Jeżeli teraz sądzi się, że niegdyś pismo, skomplikowane tak, jak to widzimy np. w Chinach, było z konieczności przywilejem małej liczby, podczas gdy język mówiony należał do wszystkich, — łatwo pojmiemy, jak ten ostatni musiał się prędko zużywać i przetwarzać szybciej niż pismo. Musimy dodać, że języki były wynalezione znacznie wcześniej od pisma i że nigdy zresztą forma dźwięków nie może być tak ścisła i określona, jak forma rysunków, nad zachowaniem których czuwa najściślejszy z naszych organów, organ wzroku. Nie zapomnijmy również, że wymowa pierwszych ludzi musiała być — jak wymowa dzieci — miękka, płynna i niewyraźna. Nic zatem dziwnego, że w epoce, gdy jeszcze ryto na kamieniach hieroglify egipskie, większa część słów przyjęła już ów charakter konwencjonalny, który obecnie przeszkadza nam dojść wprost do ich źródeł, a który wkrótce potem miało przyjąć i pismo.

Inną bardzo ważną cechę języków starożytnych stanowi rytm. Ten mniej więcej regularny powrót intonacji i spadków dla dzieci tudzież dla dzikich jest jedną z najprzyjemniejszych muzyk. Im bardziej akcentowane są rytmy, tem bardziej oni je lubią nietylko w dźwiękach, ale i w ruchach. Dziecko nie zna słodszego wrażenia nad kołysanie, jakie niańka jego kolebce nadaje, śpiewając jednę z tych monotonnych melodyj, których rytm zgadza się tak doskonale z regularnością ruchu. Dzicy, obojętni zupełnie na tak wzruszającą dla nas muzykę Mozarta i Beethovena, znajdują urok szczególny w brutalnym rytmie tam-tamu, cymbałów i bębna, i, słuchając go, nie mogą się powstrzymać od tańca i ruchów, odpowiednich jego kadencji. Najbardziej wykształcone ludy nie mogą się wydostać z pod tej tyranii rytmu. Któż nie wie, czem są dla żołnierzy trąby i bębny? Zwierzęta niemniej są na rytm wrażliwe. Zdaje się więc, że jest to ogólne prawo natury dla wszystkich istot żywych. Można powiedzieć, że rytm jest to taniec dźwięków, tak jak taniec jest rytmem ruchów. Im dalej idziemy w przeszłość, tem bardziej znajdujemy go widocznym w mowie. Pewnem jest, że w pewnym okresie rozwoju ludzkości rytm stanowił jedyną muzykę znaną, która zlewała się z samą. mową.

Rozważania te, które musimy skracać, prowadzą nas przez szereg wniosków, które, zestrzelone w jedno, schodzą się z naszym poprzednim wnioskiem, że sztuka nietylko nie jest fałszywym wytworem społeczeństw zepsutych i rafinowanych, jak mówiono, ale nawet w samej kolebce ludzkości znajduje się i zaznacza pierwsze objawy jej działalności mózgowej. Fakt, który z początku wydawał się tak dziwnym — odkrycie strojów, naszyjników, rysunków na śladach zaczątkowej cywilizacyi epoki kamiennej, — nie ma w sobie już nic zadziwiającego dla nas, ponieważ zgadza się dokładnie z obserwacyami, jakich nam dostarcza nauka o pierwotnym rozwoju ludzkości.

Wszyscy wiedzą zresztą oddawna, że mowa poetycka poprzedziła prozę i początkowo sama tylko istniała, nawet w czasach historycznych. Dzieła najdawniejsze całe są wierszem pisane: Wedy, Iliada, Odyseja, Roboty i Dni, Psalmy. Wiemy też od starożytnych pisarzy, że w Grecyi najdawniejsze księgi o moralności, prawodawstwie, fizyce — były również pisane wierszami, zarówno jak i pisma filozofów naturalistów, którzy pierwsi starali się wyjaśnić stworzenie świata i zjawiska kosmiczne inaczej jak przez kaprysy bogów politeizmu antropomorficznego. Użycie prozy pisanej nie jest zapewne dawniejsze nad tysiąc lat przed erą chrześciańską, a rytm poetyczny długo później przetrwał w języku mówionym.

Wszystko to ściśle się zgadza z charakterem pierwotnym inteligencyi ludzkiej, opanowanej zupełnie przez obraz, przez czucie zaledwie przetworzone, przez wrażenia rzeczy bezpośrednie. Dwie grupy działań mózgowych, które ontologiczna i fantastyczna psychologia urzędowego spirytualizmu mogła rozciąć na dwie różne zdolności, odbywają się naprzód w stanie zupełnego zmieszania, jeżeli czucie i uczucie nie górują zupełnie. Człowiek znajduje się więc, na tym punkcie swego rozwoju, w stanie moralnym, który mu nie dostarcza wcale pojęć do wyrażenia i porusza tylko te organy, których przewaga tworzy poetę i artystę. Ta poezya i ta sztuka niewątpliwie są u człowieka jaskiniowego dalekie od tego, czem się staną później, gdy ludzkość znajdzie się na tym stopniu rozwoju, na jakim znajdujemy ją w Grecyi w V — III wieku przed Chr., albo w Europie zachodniej po długiej i mrocznej epoce pierwszej części wieków średnich. Ale niemniej prawdziwem jest, że odtąd to, co przoduje w objawach jego działania mózgowego, są to właśnie zarodki tego, co później, rozwijając się i krystalizując, wytworzy sztukę właściwą.

Ten to rozwój mamy teraz badać i wyjaśniać.

Z cech, które poznaliśmy w mowie i piśmie starożytnych wieków, możemy sądzić, że wszystkie sztuki są w nich domyślnie zawarte. Zawarte przynajmniej w stanie utajonym. Obaczmy, jak one z tego wypłynęły.

* Patrz: Edw. Taylor. Cywilizacya pierwotna. T. I, R. V i VI. Język wzruszeniowy i naśladowczy. Paryż. Reinwald.

** Jako przykłady przemiany metafizycznej możemy podać y - raz chiński lo, tkanka, przędza, który w tonkińskim zmienia się na znak la, w wewnątrz. Jang, robak, oznacza troskę, niepokój. Chińczycy na powitanie mówią: Won yang? czy masz troski?—Oj. Ci bot, mieszając ten wyraz z innem yang, oznaczającem baran, sądził, że Chińczycy pytają się: czy masz baranka?—Zkąd wnosił, że oczekują, na Mesyasza.

*** "Lingwistyka" Abla Hovelacque, str. 47 i 49 (Bibliotheque des sciences contemporaines). Paryż, Reinwald & C.

§ 3. ZASADNICZE FORMY SZTUKI WYPŁYWAJĄ, PRZEZ POSTĘPOWE ROZDWOJENIE, Z JĘZYKA MÓWIONEGO I JĘZYKA PISANEGO.

Człowiek, jak wszystkie zwierzęta, posiadał od samego początku — aby uzewnętrznić swą boleść i swą radość — dwa sposoby wyrażenia: krzyk i gest. Posiadał zatem zdolność wytwarzania dźwięków i form, warunek materyalny i zasadniczy sztuki.

Ale różniła go od zwierząt zdolność, przynajmniej potencyalna, zmieniać do nieskończoności te dźwięki i formy; była to skłonność do naśladowania głosem i gestem najrozmaitszych szmerów i ruchów. On się urodził naśladowcą, a wiadomo, że choć naśladownictwo nie powinno zajmować w teoryi sztuk miejsca absolutnie prze- ' uważającego i prawie jedynego, jak to uważają niektóre systemy, to jednak stanowi ono warunek istotny wielkiej liczby objawów artystycznych.

Oprócz rozmaitości intonacyj, mniej lub więcej wyrazistych lub naśladowanych, język mówiony niewątpliwie łączył się z pewną muzyką, która była jego stałym komentarzem. Mowa zwracała się jednocześnie do oka i do ucha. Połączenie to jest tak naturalne, że przechowało się nawet w naszych zwyczajach.

W krasomówstwie mimika zajmuje wiele miejsca; u dziecka gest i mimika długie czasy zajmują samą mowę.

Jak objaśniliśmy poprzednio, ten sam charakter odnajduje się w piśmie pierwotnem. Aby wyrazić przedmioty, naprzód się je rysuje.

To pismo figuryczne, z konieczności bardzo dawne, ma za charakter całkowitą złożoność przedmiotu. Wszelka analiza jest tu wykluczona, wyjąwszy rozróżniania przedmiotów. Ten sposób pisania starczy nam do zrozumienia czem musiały być języki, które mogły być tak pisane. Każdy przedmiot był tam wyobrażony w znaku mniej więcej naśladowanym. Każdy z nich był rozłożony w zdaniu tak, jak one są rozłożone na starożytnych pomnikach hieroglificznych. Myśl, zawsze konkretną, wyrażano zapomocą tych znaków w słowie i piśmie ściśle tak samo, jak się pojęcia układały w pamięci. Słuchacz lub widz określał, jak mógł, stosunki pojęć, bez innych danych, jak następstwo wyrazów, t. j. obrazów. Trafiał jednakże w sens, gdyż ścisłość tego rodzaju języka schodziła się dokładnie ze ścisłością inteligencyi. Dla nas trudność odczytywania tego pisma polega na tem, że my posiadamy nieskończoną ilość możliwych stosunków, jakie nauczyła nas odkrywać analiza, podobnie jak wielość prawie niewyczerpaną rozmaitych punktów widzenia z których możemy rozpatrywać każdy przedmiot, a nawet każdą część przedmiotu. Nie wiemy, na czem sie zatrzymać — i częstokroć tych pojęć, które nam w obecnym stanie naszego ustroju mózgowego wydają się bardzo naturalne — tych właśnie pojęć nie mogli przewidzieć naiwni autorzy tych zagadnień. Nasze umysły, modyfikując się, zmodyfikowały wszystko wraz z sobą. Przyczyny, które nam czynią hieroglify tak niejasnemi i trudnemi do odcyfrowania, nie istniały dla starożytnych. Ich umysły, niewyraźne i niejasne, zadawalniały się tem, co było niewyraźne i niejasne. To też w. pierwotnej formie języków ogólny stosunek kolejności starczył za wszystko. Inne stosunki nie były oznaczone w piśmie, ponieważ są one niewidoczne w przedmiotach rzeczywistych, ponieważ każdy sądził je włączonemi w same przedmioty i ponieważ ostatecznie były one bardzo niewidoczne dla umysłów. Potrzeba jasności i ścisłości jest zawsze w stosunku prostym do rozwoju umysłu, i właśnie z tej oznaki można przedewszystkiem rozpoznać i wymierzyć różne stadya, przez które przeszła ewolucya ludzkości. Również dzięki tej ewolucyi nadchodzi moment, kiedy język i pismo figuryczne nie wystarczają potrzebom umysłu. Kiedy pewna liczba pojęć, wskutek pracy czysto intelektualnej, zaczyna się abstrahować i uogólniać, pojęcia te już przez to samo stają się niemożliwemi do wyrażenia w formie naśladowczej. Jednocześnie odbywa się w inteligencyach pewien ruch, którego wyniki, pozornie sprzeczne, zmuszają je do nowych rozróżnień. Potęga analizy, rozwijając się mnogością doświadczeń i wrażeń, czyni oko bardziej wymagającem co do warunków naśladowania przedmiotów i komplikuje zawikłanemi szczegółami pismo naśladowcze, dotąd proste i sumaryczne. Jednocześnie analiza ta rozróżnia w przedmiotach to, co jest im wspólne i co w nich jest szczególnego, i w ten sposób tworzy ideje stosunków, których proste naśladownictwo nie jest w stanie wyrazić. Tak więc, z jednej strony, podnosi ona trudności figurycznego wyrażania, uzupełniając percepcyę cech fizycznych, — z drugiej, zaciemnia i pochłania też same cechy w pewnej liczbie pojęć czysto intelektualnych. i potężniejszemi, im życie umysłowe doszło do większego natężenia i im postępy analizy nauczyły go pojmować większą liczbę stosunków pomiędzy nim a rzeczami. Wrażliwość dziecka czyni nam złudzenie. Bardzo czułe, pod pewnemi bardzo ograniczonemi względami, nie ma ono nic głębokiego. Niestałość nawet jego wzruszenia i łatwość, z jaką przechodzi od jednego uczucia do drugiego, dowodzą, że prawie wszystko w niem pozostaje na powierzchni. Jakieś nic je wzrusza, jakieś nic uspakaja. Są to burze w szklance wody. Łatwość, z jaką ono daje się unosić we wszystkich kierunkach, jest raczej wynikiem braku równowagi, niźli potęgi impulsów. Ostatecznie, wzrusza je tylko to, co się stosuje wprost do niego. Dziecko całkowicie i jedynie podlega temu naiwnemu egoizmowi; byłoby absurdem czynić mu zarzut z tego powodu, ponieważ jest on rezultatem koniecznym jego słabości fizycznej i intelektualnej, ale niemniej ogranicza on pole jego wrażliwości.

Człowiek, przeciwnie, doszedłszy normalnego rozwoju swej natury moralnej i fizycznej, zdobywa sposobność ogarnięcia szerszego horyzontu. Oprócz uczuć i namiętności, wypływających z jego ustroju samego, a które po większej części są instynktami, — jak np. te wszystkie, które stosują się do samozachowania i utrwalenia gatunku, oprócz tych, które wypływają z otoczenia i przyzwyczajeń, jak miłość rodziny, ojczyzny, ludzkości, — kładzie on jeszcze namiętność w samą naukę, od której żąda zadowolenia potrzeby swej działalności mózgowej, która na pewnym stopniu rozwoju staje się jedną z najsilniejszych jego cech. i pragnienia doskonałości wszechstronnej, która jest najwyższym regulatorem tej działalności i która stanowi w sumie punkt wyjścia oraz przyczynę wszystkich postępów w każdym szeregu wiedzy ludzkiej.

Wszystkiego tego brak mu przez cały czas, gdy, podobnie jak dziecko, pozostaje zamknięty w ciasnem kole nieświadomego egoizmu. Instynkt zachowawczy jest niemal górujący i skazuje go na monotonny szereg wrażeń bez rozmaitości. Miłość nawet jest bez poezyi, a uczucia rodzinne, tak potężne u cywilizowanego człowieka, zaczęły się rozwijać jako źródło wzruszeniowe dopiero pod wpływem rozwoju umysłowego.

Tak więc sam wysiłek, który służy do wyprowadzenia z niejasności uzdolnień czysto logicznych i intelektualnych, przynosi użytek innym uzdolnieniom. Rozdzielając się, każda z tych zdolności akcentuje się i potężnieje; podczas gdy mowa pierwszych ostatecznie wyzwala się z pod flguracyi, która stała się dla nich kłopotliwą, — druga, przeciwnie, dziedziczy porzucone znaki i coraz bardziej na swój użytek je obraca. Zamiast je zacieniać, ona je uzupełnia, odwzorowuje, ściślej i coraz bardziej owłada dotykalną rzeczywistością. Alfabet jej składa się ze wszystkich form, ze wszystkich barw, ze wszystkich ruchów ciała, ze wszystkich drgań światła, ze wszystkich kombinacyj dźwięków, linij i rytmów, jakie mogą dostarczyć oku i uchu jakiejkolwiek rozkoszy i mieć jakiekolwiek znaczenie dla umysłu. To też sama doskonałość naśladowania staje się często pozornie jedną z głównych przyczyn przyjemności estetycznej, jakiej doznajemy na widok pewnych dzieł ludzkich, choć naśladowanie nie jest w istocie ani przyczyną, ani celem sztuki.

Ale ono jest środkiem, i to jest dostateczne, aby stać się coraz dokładniejszem, ściślejszem, zupełniejszem, w miarę jak umysł, usubtelniony przyzwyczajeniem do obserwacyi i analizy, odkrył kolejno w rzeczywistości liczne pierwiastki, które mu się dotąd wymykały, szczególniej w nieskończonej i zmiennej dziedzinie światła.

Tak przez sam postęp czasu, który, rozwijając różne sposoby działalności ludzkiej, akcentuje i rozdziela jego naturalne uzdolnienia, sztuka zwolna wydzieliła się z tego, co nie jest nią. Język mówiony i język pisany pierwszych czasów, dla których te różnice nie istniały, rozdwaja się, by zaspokoić wymagania tej stopniowej przemiany. Działania umysłowe, które wymagają przedewszystkiem narzędzi giętkich i łatwych do użycia, tworzą na swe właściwe potrzeby system znaków pisanych lub mówionych mniej więcej konwencyonalnych, stanowiących prozę i alfabet; wrażenia życia zmysłowego znajdują wyrażenie swe w kategoryach znaków, w których umowa mniejsze ma znaczenie i które za cechę główną mają budzenie czuć i uczuć odtworzeniem obrazów lub dźwięków, które same przez się działają na zmysły. Charakter ten tworzy znamię sztuki.

Sztuki, które, pod wpływem szeregu postępów analizy umysłowej, wydzieliły się samorodnie i oczywiście z języka mówionego i pisanego czasów pierwotnych, z któremi początkowo były zlane, są to z jednej strony muzyka i poezya, z drugiej — rzeźba i malarstwo. Formują one dwie grupy, które się różnią naturalnie, t. j. stosownie do natury środków wyrażenia, które je łączą już-to z okiem, już-to z uchem; stosownie do różnicy formy pierwotnej — mowy lub pisma; stosownie do rozmaitości potrzeb intelektualnych, którym szczególnie odpowiadają — ruchu lub ładu (porządku), których wyrazem estetycznym jest rytm lub proporcya; w końcu stosownie do swego stosunku względem idei czasu — kolejności lub współczesności.

Pozostają dwie sztuki, bardzo nierównej dla nas wagi — taniec i architektura, których źródła historyczne nie wyprowadzają z mowy ani pisma. Zdaje się na pierwszy rzut oka dość trudnem włączyć je do poprzedniej klasyfikacji. Tak więc taniec, który oczywiście zwraca się do oka zapomocą ruchów i postaw, z jakich się składa, działa jednocześnie na ucho zapomocą rytmu, kierującego temi ruchami i regulującego ich harmonię. Nie łatwo również uczynić z architektury mowę, oczywiście jeżeli się tylko odrzuca teoryę, która budownictwo uważa za sztukę czysto symboliczną.

Każda z tych sztuk ma jednak z jedną lub drugą grupą analogie takie, że nie możemy się wahać w sprawie ich klasyfikacyi. Taniec oczywiście przypomina ideje ruchu, rytmu, kolejności, — podczas gdy architektura bliżej odnosi się do ładu, proporcyi, współczesności. Nadto, dodać należy, że rytm, bardziej wyczuwalny i znaczniejszy w sztukach, pochodzących ze słuchu, nie jest bynajmniej ich specyalnością i że przez łatwą do zrozumienia analogię, stosuje się częstokroć toż samo wyrażenie do sztuk wzrokowych; linie mają swój rytm, jak ruchy, a postawy, będąc z istoty swej kształtami, również podlegają prawu proporcyi.

Ruch, który na pierwszy rzut oka zdaje się właściwym tylko muzyce i tańcowi, bynajmniej nie może się nie pogodzić z pozorną nieruchomością rzeźby i malarstwa. Z drugiej strony, jeżeli architektura nie jest odroślą pisma, to sprowadza się ona naturalnie do tegoż źródła, co i pismo, przez linię, przez rysunek, wspólny i pismu i budownictwu.

A zatem, poczyniwszy należne zastrzeżenia, możnaby sztuki ułożyć według powyższej klasyfikacyi w następującej tablicy:

SŁUCH

wyrażenie bezpośrednie

Mowa, Ruch, Rytm, Kolwejność — Poezya, Muzyka. — Taniec.

WZROK

wyrażenie pośrednie Pismo

Pismo, Ład,Proporcya, Współczesność — Rzeźba, Malarstwo. — Architektura,

Jedną z najgodniejszych uwagi cech, które rozróżniają te dwie grupy, jest, że pierwsza obejmuje sztuki, wynikające z naturalnej gry organów podnieconych, i bez obcej pomocy: taniec, śpiew, poezyę; podczas gdy sztuki drugiej grupy nie mogą się obejść bez pośrednictwa. Ten jeden charakter wystarcza, aby zrozumieć, że sztuki pierwszej grupy musiały powstać, zanim się narodziły sztuki drugiej grupy.

Możnaby cechy te pomnożyć: zatrzymamy się na najoczywistszych.

Me przypisując tym różnicom wagi większej, niż należy, sądzimy jednak, że układ ten może być mimo to użyteczny. Jak w każdej klasyfikacyi, zmuszają one do zaznaczenia pewnych cech szczególnych, które pomieszać byłoby niedogodnem.

§ 4 STRESZCZENIE. — SZTUKA JEST Z ISTOTY SWEJ PODMIOTOWĄ.

Zdaje się, żeśmy dostatecznie wykazali, że sztuka nietylko nie jest wynikiem sztucznym, wynikającym przypadkowo, ze zlewania się okoliczności, które mogłyby się nie spotkać, — ale przeciwnie, jest to wytwór samorodny, bezpośredni i konieczny działalności ludzkiej. Czynić z niej specyalny objaw jakiejś zdolności szczególnej i mniej więcej ograniczonej — jest to nawet nie pojmować jej znaczenia. W rzeczywistości — sztuka stanowi wyraz bezpośredni natury ludzkiej w tem, co ona ma najbardziej ludzkiego i najbardziej pierwotnego. Sztuka, rzec można, poprzedza samą myśl. Zanim człowiek zacznie szukać wyjaśnienia świata, w którym żyje, wrażliwy na rozkosze oczu i uszu, już szuka on kombinacyi linij, dźwięków, ruchów, osobliwych przyjemności światła i cienia, a ślady tych wysiłków znajdujemy w świeżo odkrytych dziełach z czasu, gdy niewątpliwie jego działalność mózgowa była szczególnie ograniczoną.

Jeszcze bardziej zasługuje na uwagę to, że od pierwszej chwili już mu naśladownictwo nie wystarcza. Obok tych gromad kości, na których poznaje się jeszcze figury zwierząt mniej więcej grubo naśladowane, znajdujemy manele, naszyjniki, ozdoby, których wynalazek wykazuje poszukiwanie swobodne i osobiste form, stworzonych przez wyobraźnię. Narzędzia kamienne, przeznaczone do wojny i do polowania, mają rozmaitość form, a niekiedy elegancyę linij, która nie dodaje nic do ich mocy w napaści i w obronie, a która jednak bezwątpienia pochodzi z dążności wyłącznie estetycznej.

Sztuka jasktniowa zatem jest już sztuką osobistą — i jeżeli ona naśladuje, to nie czyni tego na ślepo. Jest to fakt wielkiego znaczenia, który zapewne potwierdziłyby inne objawy artystyczne tej samej epoki, gdybyśmy mogli mieć wiadomości bezpośrednie o tem, czem w owych czasach była muzyka, poezya, taniec. Gdy, przez samo ćwiczenie zdolności mózgowych, człowiek, stawszy się zdolnym do myślenia, przetwarza do nowego użytku środki wyrażenia, które mu dotąd służyły jedynie do objawiania swych wrażeń i potrzeb, rola sztuki pomimo to się nie zmienia. To rozdwojenie działalności ludzkiej, przeciwnie, nadaje mu nowy impuls, ucząc go, przez przeciwieństwo, szerszej świadomości o składowych pierwiastkach sztuki i każdej ze sztuk. Pomieszanie pierwotne ustępuje seryi kreacyj różnych, które wszystkie również wynikają z osobistego wzruszenia i potrzeby zaspokojenia go w sposób samorodny, mniej lub więcej bezpośredni, stosownie do charakteru samego wzruszenia i mniejszej lub większej złożoności i zewnętrzności środków, które mu służą do objawiania się. Śpiew, taniec — sprowadzone do krzyku i gestu — tłumaczą bezpośrednio radość, tryumf i wzruszenie tej samej natury. Wyrażenie przez rzeźbę i malarstwo jest mniej bezpośrednie, ponieważ sposób działania jest zewnętrzny i bardziej złożony, i również ponieważ wzruszenie, przez nie wystawiane, jest mniej proste. Taniec i śpiew komplikują się również, gdy do prostego wzruszenia dołącza się, lub gdy je zastępuje, wysiłek artystyczny urozmaicenia ruchów i postaw, albo też objawienie wrażeń wielokrotnych i złożonych. Uczona rozmaitość naszych baletów i oper i rozwój namiętności lub charakterów w poemacie epicznym lub dramatycznym, choć zarodkowo leżą w geście oraz krzyku, którym dziecko wyraża swe wzruszenie, pochodzą oczywiście z szeregu kombinacyj, które byłoby absurdem chcieć znaleźć w wytworach sztuki przedhistorycznej. Przypuszczają one same przez się rozwój, który możliwym czyni jedynie interwencya ducha analizy i refleksya.

To, co jest prawdziwem dla tańca i śpiewu — który zawiera w sobie muzykę i poezyę, — jest tem prawdziwszem w sprawie rzeźby, malarstwa, budownictwa. Samo istnienie tych sztuk dowodzi, że te, sprowadzone do najprostszego wyrazu, wystarczają, aby dowieść, że człowiek od najdawniejszych czasów znajdował szczególną przyjemność w pewnych kombinacyach barw i linij; ale czemże byłyby dziś te sztuki, gdyby rozwój zdolności czysto intelektualnych nie rozszerzył we wszystkich kierunkach pola naszej działalności i nie pomnożył do nieskończoności źródeł wzruszeniowych?

Nie wejdziemy w szczegóły argumentów, któremi poprzećby można to twierdzenie. Uczyniliśmy dość, aby dać zrozumieć, że, od początku, sztuki, nawet te, które zdają się być podporządkowane czystemu naśladownictwu, są z istoty swej objawami osobowości ludzkiej, samorodnemi wynikami tego instynktu, który popycha wszystkie istoty do wyrażania zapomocą znaków zewnętrznych swych wzruszeń i do szukania powiększenia tych rozkoszy, co, szczególnie u człowieka, wyraża się w niewyczerpanem uzdolnieniu do kombinacyj i przyswojeń, których nieokreślona liczba stanowi jego wyższość nad innemi zwierzętami.

Prosta rzecz zatem, że rozwój tej osobowości i tej zdolności, która jest jej atrybutem szczególnym, prowadzi za sobą, dla wszystkich sztuk, jak i dla wszystkich innych dziedzin, odpowiedni rozwój. Ztąd wyprowadzić możemy wniosek nowy, na którym się zatrzymamy: ponieważ sztuka była jednym z pierwszych objawów działalności ludzkiej, ponieważ ona była dla człowieka, od samego początku, samorodnym wyrazem rozkoszy, jaką dawały mu odczuwać pewne formy, linie i dźwięki, zanim nawet ćwiczenie i postęp zdolności umysłowych pozwoliłyby mu pojmować i kombinować ideje; ponieważ, w istocie, stwierdzić możemy, że to ćwiczenie, ten postęp, w samym początku dawały zdolnościom artystycznym nowy impuls, — zatem nie widzimy żadnej racyi, aby, rozwijając się dalej, nie miały one w dalszym ciągu wywoływać analogicznego rezultatu.

Jednem słowem, jeżeli prawdą jest, jak sądzimy, że sztuka jest to tylko wzruszony wyraz osobowości ludzkiej, zdaje nam się trudnem do zrozumienia, aby, wyjąwszy wpływy przypadkowe i zewnętrzne względem sztuki, ta osobowość, pełniejąc, krzepnąc, doskonaląc się, zdobywając coraz wyższą potęgę świadomości, traciła przez to samo władzę wyrażania się, jaką posiadała, będąc nieokreśloną i lotną, oraz mając o sobie samej i o swych wzruszeniach tylko świadomość niedokładną i niepewną.

* * *

ROZDZIAŁ II.

ŹRÓDŁA I CECHY ROZKOSZY ESTETYCZNEJ.

§ I. WARUNKI FIZYOLOGICZNE: WRAŻENIA, WYPŁYWAJĄCE Z WIBRACYI MOLEKUŁ DŹWIĘKOWYCH I ŚWIETLNYCH. — WZROST DZIAŁALNOŚCI MÓZGOWEJ.

Od najdawniejszej starożytności, którą najtrwożliwsze rachuby liczą na trzydzieści do czterdziestu tysięcy lat, człowiek, jak wiemy, posiada już uczucie estetyczne dość wyraźne, aby zaznaczyć swoje zamiłowanie do pewnych kombinacyj linij, form, barw, ruchów, dźwięków. To zamiłowanie, rozwijając się i określając w miarę tego, jak nabierało świadomości własnych swych wrażeń, — znajdowało kolejno dla swego uzewnętrznienia środki właściwe, coraz doskonalsze, które, grupując się w rozmaite kategorye, z biegiem czasu utworzyły każdą ze sztuk tak, jak możemy je uklasyfikować dziś. Wypada nam więc szukać, co określa te zamiłowania. Gdyby zapytano pijaka, dlaczego woli dwie szklanki wina zamiast jednej, i dlaczego przenosi wino dobre nad złe lub średnie, odpowiedziałby bez namysłu, że dwie przyjemności są lepsze niż jedna i że lubi wino z powodu rozkoszy, jaką znajduje w jego piciu.

Co powoduje uczucie rozkoszy? Pobudzenie nerwów wrażliwości, poruszenie ich własnej działalności, podniecenie, mniej więcej umiejscowione, życia. Podniecenie to odbywa się zarówno na organach życia umysłowego i moralnego, jaki na organach życia fizycznego. Rozkosz, jaką znajduje człowiek naukowy w powiększeniu liczby swych wiadomości oraz idej, przez pobudzenie tych organów mózgowych, których gra stanowi życie intelektualny, — rozkosz, jaką odczuwa artysta, powiększając natężenie i częstotliwość swych wrażeń estetycznych, — nie różnią się fizyologiczne od rozkoszy, jakiej doznaje pijak lub smakosz, dzięki naturze organów w ruch puszczonych.

Różnica fizyologiczna i umiejscowienie tych organów albo ośrodków nerwowych nie są jeszcze określone w sposób zupełnie pewny, — lecz można powiedzieć, że praca ta jest na teraz bardzo na przód posuniętą; osiągnięte rezultaty są zbyt zgodne, aby można było się omylić we wnioskach. Wiadomo dziś z nauki, że każda z tych zdolności, rozróżnianych przez psychologów, ma szczególny organ w mózgu, a złożoność i wielorakość tych organów jest taką, że nie wiadomo, gdzie zatrzymać się może ta robota umiejscowiania.

Tak, aby dać przykład, organ słuchu składa się z nieskończonej ilości nici, które zbiegają się w kostnej jamie lab. ryntu, gdzie kąpią się w szczególnym płynie. Te fibry, które obrachowano przez mikroskop, dochodzą trzech tysięcy; to znaczy; klawiatura nerwowa ucha ma trzy tysiące nut, podczas gdy klawiatury zwykłe mają ich tylko 84. Widać ztąd, jaka może być potęga i subtelność podobnego organu, i jak, przy niewielkiem przyzwyczajeniu, łatwo mu rozróżniać nietylko nuty same, ale cały szereg harmonik, stanowiących różnice tonów i nut pobocznych, które wynikają z zestawienia rozmaitych dźwięków. Ten pył molekuł dźwiękowych jest dostępny uchu, podobnie jak oko dostrzega te masy świetlne, które poruszają się i wirują w promieniu słońca, skoro przenika przez otwartą okiennicę w mało oświetlonym pokoju. Owóż, pomimo śmiałości orkiestr nowożytnych, niemasz takiej, co naraz puszczałaby w ruch trzy tysiące rozmaitych molekuł dźwiękowych. Można przypuszczać, że próba tego rodzaju wywołałaby tylko szum mało przyjemny. Kto jednak może twierdzić, że, przy wychowaniu właściwem, ucho ludzkie nigdy nie będzie mogło znieść podobnego koncertu? Od chwili, gdy dowiedziono, że ten organ posiada trzy tysiące nici słuchowych, nic logicznie nie opiera się temu, abyśmy wynaleźli sposób uderzenia wszystkich naraz sumą wrażeń specyalnych i różnych, i wywołali tą drogą wrażenie intensywne, równe jego potędze słuchowej.

W tych warunkach widać, jakie pole pozostaje otwartem sztuce muzycznej *.

Jest niemal pewnikiem, że wrażenie światła, podobnie jak dźwięku, powstaje pod wpływem fali świetlnej, która wprowadza w drganie jednorodne fibry nerwu optycznego, podobnie jak fala dźwiękowa wywołuje drganie nici nerwu słuchowego. Zatem wrażenia są proste i złożone, względnie do tego, czy wynikają z jednej lub kilku fal jednoczesnych. Można więc powiedzieć, że zasadniczy pierwiastek wrażenia redukuje się do ruchu molekuły świetlnej lub dźwiękowej.

Ten fakt naukowy pozwala nam wyjaśnić pewną liczbę zjawisk, jak np. intensywność wrażeń.

Zgodzono się, że źródło rozkoszy leży w szczególnem pobudzeniu organów, których gra stanowi to, co się zowie siłą żywotną, — co znaczy prawie, że rozkosz polega istotnie na podniesieniu działalności życiowej. Łatwo więc pojąć, że im znaczniejsza liczba nici wejdzie jednocześnie w stan drgania, tem żywsze będzie wrażenie, które ztąd wyniknie, pod warunkiem jednak, że te wibracye będą dostatecznie zgodne, aby się nie zwalczać i nie neutralizować. Fale dźwiękowe i świetlne, spotykając się w pewnych warunkach, wywołują milczenie lub ciemność. Z tych to dysonansów pochodzi w muzyce to, co się zowie klaskaniem, a co tak drażni ucho, jak przerywane światło męczy nerwy oczne. Z drugiej strony jeżeli ruchy molekuł są pomieszane, nierównej trwałości i natężenia, w takim razie wydają one tylko szum. Pojęcie dźwięku możliwem jest tylko wówczas, gdy ruchy te są rytmiczne i w pewnych momentach sobie samym podobne. A zatem, przyjmując, że pewna linia, pewna orma, pewna barwa, ruch, dźwięk, w swym tonie głównym i harmonikach wprowadzą w rytmiczne drgnienie pewną liczbę fibr słuchowego lub ocznego nerwu, a zatem dostarczą nam rozkoszy **, — naturalnie doprowadzeni zostaniemy do tego wniosku, że intensywność tego wrażenia będzie rosła w miarę liczby fibr puszczonych w drganie jednoczesne, oraz pełni i prędkości tychże wibracyj.

Nie konieczna jednakże, by wszystkie jednoczesne wibracye były identyczne. Dość, dla wywołania intensywności wrażenia, by kamerton istniał między pewną liczbą wibracyj, składających grupy. Jeżeli te grupy dźwięków nie niweczą się nawzajem, lecz zlewają, łączą i kombinują, — w takim razie mnożą one podwójnie lub potrójnie rozkosz działalności dodaniem rozmaitości grup wibrujących do intensywności wibracyj. Mamy więc trzy główne warunki rozkoszy: intensywność, rozmaitość i wspołdźwięcznosć drgań, to znaczy pierwiastki składowe wrażenia.

Uwagi te stosują się bezpośrednio do wszystkich sztuk wzrokowych, zarówno jak do muzyki i tańca.

* Dodajmy, że ucho może ująć dźwięk, odpowiadający 38, 000 drgnień na sekundę. Owóż najwyższa używana nuta jest re wyższe małego fletu, którego miarą jest 4, 752 drg. na sekundę. Widzimy, jaka jest różnica między rzeczywistością a możliwością. Prawda, że prędkość 38, 000 drgnień na sekundę wywołuje dźwięk, rozdzierający uszy, zatem niemający w sobie nic muzykalnego. Ale z tego, że nasze orkiestry nie przechodzą w tej chwili prędkości 4, 752 drg., nie wynika, że one jej nigdy nie przejdą. Ze wszystkich organów ucho jest może najbardziej giętkiem i do kształcenia podatnem.

** Milczenie absolutne jest cierpieniem dla ucha. Mówię o milczeniu takiem, jakie panuje w głębi kopalni, gdzie nie pracują, albo na szczycie wysokich gór śnieżnych i pozbawionych roślinności, gdy powietrze jest zupełnie spokojne. Ta to rozkazująca potrzeba działalności wywołuje halucynacje słuchowe, tak jak noc stwarza wizye.

§ 2. WARUNKI PSYCHOLOGICZNE: JEDNOŚĆ LOGICZNA — ROZMAITOŚĆ. — PRZECIWSTAWIENIE. — POWTARZANIE. — LINIA PROSTA. — LINIA KRZYWA. — LINIA SKOŚNA — LINIA POZIOMA.

Poezya jest jedyną sztuką, która zdaje się częściowo nie podchodzić pod tę zasadę, — ona jedna bowiem posiada własność bezpośredniego wyrażania uczuć oraz idej.

Jasnem jest, że pod względem muzycznym, przez rytm, dźwięk, akcent, wchodzi ona w kategoryę ogólną i, jak inne sztuki, działa przez wibracyę: lecz dotąd jeszcze nie określono fibr nerwowych, których wibracyę wywołują ideje i uczucia, z dostateczną ścisłością naukową, by zdołano umiejscowić stanowczo środki działania poezyi. Wolno tylko twierdzić na pewno, że określenie takie nie przewyższa mocy wiedzy nowożytnej. Ponieważ, z drugiej strony, nie możemy tu wchodzić w szczegółowe badanie organów, właściwych każdej grupie artystycznej, i ponieważ dość nam stwierdzić, iż działanie ich odbywa się zapomocą seryi drgań nerwowych, — nie utworzymy dla poezyi specyalnej kategoryi, przekonani będąc, że takie rozróżnianie niema racyi bytu.

Harmonijna wspołdźwięczność wibracyj, która stanowi jeden z istotnych warunków rozkoszy estetycznej, znaleźć powinna wspomożenie w ostatecznej jedności myśli, z której się narodziło dzieło artystyczne. Na tej zasadzie spoczywają reguły kompozycyi. Podobnie jak dla zadowolenia oka potrzeba obrazu, dla posągu — jakiegoś pokrycia ogólnego, które zlewa linie i kolory w jednę harmonię ogólną, — podobnież logika myślowa może się zadowolnię w takim tylko razie, jeżeli połączy w jednę całość rozmaite ideje, wyrażone w poszczególnych częściach dzieła. Poemat, obraz, którym brak jedności, obrażają umysł, jak fałszywa nuta obraża ucho, jak połączenie sprzecznych kolorów obraża oko. Wystarcza — jakakolwiek zresztą jest wartość kawałków — aby złamać wrażenie, uczynić je przerywanem i nie pozwalać osiągnąć takiego stopnia natężenia, jakie stanowi rozkosz estetyczną.

Z tego, cośmy wyrzekli, widać, jaki wywierać mogą wpływ rozmaite dyspozycye i kombinacye. Przeciwstawianie tudzież powtarzanie są to niemniej potężne środki. Jednostajność wrażeń, albo nawet powolne stopniowanie, odpowiednie wyrażeniu pewnych uczuć ciągłego smutku lub uroczystej powagi w innych wypadkach, sprowadziłyby jako skutek konieczny uśpienie lub zdrętwienie wrażliwości. Wynik przeciwieństw polega właśnie na żywem zwracaniu uwagi i na trzymaniu ducha w czujności przez kontrasty wrażeń. Tak np. dramat Szekspira, kombinując przeciwieństwo charakterów i uczuć ze stopniowaniem logiki faktów, wywołuje wrażenia nieporównanej potęgi, jakiej nie dosięga prawidłowy i jednostajny ruch tragedyj klasycznych. Podobnież w muzyce dysonanse, a w malarstwie przeciwieństwo światła i cienia, kontrast fizyognomij i postaw. Powtarzanie, najpotężniejsza z figur retorycznych, jak mówiono, tworzy jeszcze nieraz środek bardzo odpowiedni do wywołania impulsu w określonym kierunku. Moliere często go używa. Wszyscy wiedzą, jaki efekt wywołuje w teatrze "Bez posagu, " "Biedny człowiek!" "Nie mówię tego. " W znakomitym utworze "Skrucha" Wiktora Hugo powtarzanie słów śnieg padał wywołuje wrażenie dzwonu żałobnego, które się ześrodkowuje w przejmującej jedności. — W budownictwie powtarzanie form jednakowych, skombinowane z przeciwstawieniem otworów i części zakrytych, kolumnad i murów, ze szczególną energią określa właściwy charakter budowy. W pieśni ludowej refren jest główną rzeczą. Rym w wierszu, rytm w muzyce i poezyi wszystkich czasów — są to przykłady ważności powtarzania.

Zasady te, zastosowane do linii, do barwy, do dźwięku, do ruchu, dążą, przez spotęgowanie instynktowe lub dowolne, do zaakcentowania wrażenia specyalnego, jakie sam przez się wywołuje każdy dźwięk, ruch, każda linia i kolor.

Pytagoras uważał linię prostą za obraz nieskończoności, ponieważ ona zawsze jest sama sobie podobną i ponieważ zawsze przedstawia się ona umysłowi w ten sposób, że może być przedłużoną, — przeciw czemu żadna przyczyna logiczna oprzeć się nie może. Linia krzywa, przeciwnie, rodzi ideę skończoności, ponieważ jej idealny rozwój sprowadza ją z konieczności do koła. Wynika ztąd, że kombinacya tych dwóch linij, symbol zjednoczenia skończoności i nieskończoności, jest linią piękna par exccellence, jaką dzieło ludzkie wytworzyć potrafi.

Ten fantastyczny symbolizm, w jakim lubowała się wyobraźnia starożytna, zachował dzisiaj znaczenie tylko dla metafizyków. Prawda, że linia prosta dostatecznie przedłużona rodzi ideę wielkości, zwłaszcza gdy się unosi prostopadle, gdyż wówczas zdaje się ona mniej albo więcej ginąć w niebie i że dzięki temu samemu trudno jest oku uchwycić jej miarę. Można też powiedzieć, że ona oznacza jedność, i jest to tak prawdziwe, że u wszystkich narodów cyfra jeden jest to linia prosta. W alfabetach również — najcieńsza, najbardziej jedna z samogłosek oznacza się podobnież. Nie przypadek określił ten wybór; poddało go wrażenie, utajone może, lecz niemniej rzeczywiste. Człowiek może sobie nie zdawać sprawy ze swych zamiłowań, zwłaszcza w epoce, gdy analiza psychologiczna nie przyzwyczaiła go jeszcze do patrzenia w samego siebie i nie udoskonaliła doświadczeniem narzędzi obserwacyi; ale, niemniej dziś, jak niegdyś, nie określa ona, bez mniej lub więcej nieświadomej przyczyny, tego lub tamtego kierunku działania.

Jeżeli linia prosta oznacza jedność, czyż dlatego, że jest tylko jedna linia prosta? Gdy idzie o wyjaśnienie wrażeń tak samoistnych, jak te, które się rodzą na widok linii, to nie dowierzam objaśnieniom, przypuszczającym rozumowanie poprzednie. Sądzę raczej, że jeżeli idea jedności związana jest z linią prostą, to wrażenie pochodzić musi z drgania, jakie powstaje w niciach nerwu ocznego. Zauważcie, że jedyna nuta, grana przez pewien czas, daje uchu wrażenie zupełnie podobne temu, jakie linia prosta wywiera na oko. Dla tej samej racyi męczymy się rychło widokiem linii prostej, jak i dźwiękiem tej samej nuty.

Linia krzywa, przeciwnie, zadawalnia samą rozmaitością wrażeń i stopniowaniem, które pozwala przechodzić bez wysiłku od wrażenia do wrażenia, — podobnie jak stopniowanie i rozmaitość dźwięków mają dla ucha szczególny czar, tem milszy, jeżeli przedtem dawała się długi czas słyszeć tylko jedna nuta *.

Przesada i jednostajność linij krzywych zmęczyłaby nie tak prędko, jak nadużycie linii prostej. Styl rococo, praktykowany w zeszłym wieku przez Meissoniera, odpycha swoją ckliwością i mdłością, ale jest mniej nużący, niż kanciasty i sztywny styl Cesarstwa.

Linia wężowa, w której lubował się Hogarth, łączy rzeczywiście żywioły jedności i prostoty, łączy siłę i miękkość w harmonię wyższą — wdzięk.

Należy zauważyć, że ta linia piękna, jak ją nazwano, do wszystkich swych zalet dołącza tę, że jest linią życia. Wszystkie istoty żywe, zwierzęta i rośliny, przedstawiają mniej albo więcej linię wężową, jeżeli nie pod względem budowy, to pod względem ruchów. Tak więc nietylko dostarcza ona naszej wrażliwości okazyi do działania przyjemnego, które może się przedłużać bez zmęczenia, lecz dodaje do tego ów czar, jaki wywiera na to działanie sympatyczny pociąg, doznawany przez nas wobec każdego objawu życia.

Jednak nie należy sądzić, że linia wężowa zawiera w sobie, jak to mówiono, całą piękność. Gdyby to było prawdą, nie istniałoby nic piękniejszego nad węża, pełzającego śród trawy. Linia ta, pomimo swą złożoność, nie wyczerpuje naszej wrażliwości. Jej efekt nawet osiąga całe swe natężenie wówczas dopiero, gdy jest wystawioną w otoczeniu form i linij rozmaitych, jak np. w pięknym posągu kobiety, zwłaszcza jeżeli ten stanowi części grupy o liniach prostych i surowych **.

Przyzwyczajenie, wypływające ze spostrzeżeń nad postacią ludzką, zapewne wiele stanowi w znaczeniu, jakie przyznajemy takiemu lub innemu rozkładowi linij. Tak, zauważono, że w śmiechu kąty ust się podnoszą, nozdrza się rozszerzają, a skóra, marszcząc się na skroniach, podnosi skrajne części oka, — podczas gdy cierpienie wywołuje skutek wręcz odwrotny. Wynika ztąd, że linie skośne wywierają na nas wrażenia równorzędne z temi, jakie dostrzegamy w obu tych wypadkach. Linia skośna, idąca z dołu do góry, tworzy dla nas oznakę wylania, wesołości, rozkoszy, niestałości. Linia skośna, idąca z góry na dół, oznacza skoncentrowanie, smutek, rozmyślanie, chłód. Przez łatwy do zrozumienia wniosek, widzimy w linii poziomej wskazówkę spokoju, równowagi, trwałości i rozsądku.

Znajdujemy w architekturze stwierdzenie tych uwag. "Wielkie linie poziome, które tworzą regularne posady gładkich kamieni, jak np. w olbrzymich świątyniach egipskich, dają nam wrażenie ciągłości i trwałości bez końca; niema nic weselszego, jak pagody chińskie ze swemi dachami, których brzegi unoszą się we wdzięcznej kombinacyi linii prostej i skośnej, która odnajduje się również w formie ich obuwia i fryzury, a nawet, rzecz dziwna, w niektórych rysach ich twarzy. Przeciwnie, nic smutniejszego, jak te wysokie dachy krain śniegu i lodu, których boki, jak ostre trójkąty, prawie do ziemi spływają w dwóch liniach smutnych i sztywnych, które obejmują mury domów, jakby je chciały zdusić. Ten sposób budowania po dzień dzisiejszy góruje w krainach północnych. Przed stu laty był to jedyny sposób budowania po wsiach. Domy, złożone z jednego prostego parteru, znikały pod ciężkiemi i gęstemi dachami ze słomy.

Łatwo zrozumieć, że dowolna i jasno zaznaczona przewaga tej lub tamtej linii może określić w sposób bardzo ścisły wrażenie, jakie może wywrzeć dzieło sztuki, podczas gdy ich kombinacya wyrozumowana może je podnieść stosownie do woli artysty. Ale niemniejsze niebezpieczeństwo leży w przesadzie pod tym lub tamtym względem. Jeżeli zbyt częste powtarzanie tych samych linij wywołuje jednostajność, nadużycie linij kontrastowych doprowadza do zrównoważenia wrażeń jednych przez drugie, zatem czyni je nic nieznaczącemi.

Analizy, jaką czynimy dla linij, możnaby również dokonać dla dźwięków, kolorów, ruchów i t. d. Ale praca ta stałaby się wkrótce jałową wskutek koniecznego powtarzania rzeczy znanych. Zresztą nic nowego nie moglibyśmy powiedzieć. Wszyscy wiedzą, że znaczenie tonów, barw, ruchów, zmienia się do nieskończoności. Jeżeli zatrzymaliśmy się dłużej nad wyrażeniową siłą linij, to właśnie dlatego, że ich wartość jako środka wyrażenia i ich rozmaite wpływy na organy mózgu są wogóle mniej znane, niżeli znaczenie innych środków, zapomocą których objawiają się wzruszenia i charaktery. Każdy wie, jaką potęgę posiada melodya muzyczna. Któż, widząc grupy tancerzy i tancerek — a nie należy zapominać, że, w całkowitem znaczeniu tego słowa, taniec zawiera naraz rozuzdane skoki bachantek i uroczyste procesye panateńskie, — nie rozróżni ogólnego charakteru ruchów, jakie oni wykonywają? Wrażenia, jakie budzi kolor, są niemniej żywe i niemniej wyraźne. Można powiedzieć, że one są najbardziej żywe i jasne. Dziecko, niewrażliwe na estetyczne znaczenie linij, daje się bezpośrednio opanować błyskotliwością i rozmaitością kolorów.

* Aby dobrze to pojąć, należy pamiętać, że fizyologiczne wzrok i słuch są zupełnie tej samej natury, co i inne zmysły. Każda postawa przedłużona męczy, każdy wysiłek jednostajny wymaga odpoczynku lub innego wysiłku. Ktoś, co bezustannie musi się, zadawalniać tym samym smakiem i zapachem — choćby najprzyjemniejszym, — poczuje do niego wstręt. Każcie mu dłuższy czas trzymać rękę zamkniętą albo nogę zgiętą, ta postawa przedłużona stanie się dlań męczarnią. Na górach trudniej człowiek męczy się marszem, niż na równinie. Pochodzi to ztąd, że nierówność gruntu porusza coraz inne muskuły, a zatem daje im wypoczynek na dłuższy lub krótszy przeciąg czasu. Muskuły, czyniące wysiłek przy wejściu na górę, nie są te same, co muskuły, pracujące przy zejściu na dół. Ta rozmaitość jest jedną z rozkoszy przechadzki po górach. Ta sama potrzeba rozmaitości w rozkoszach estetycznych wyjaśnia się również racyami fizyologicznemi.

** Jako przykład można przytoczyć piękną figurę Młodości Chapon'a, zrobioną dla pomnika Regnaulta. Linie proste samego pomnika, na którym opiera się Młodość, stanowią coś w efekcie, jaki wywołuje wdzięczna falowatość posągu. Ta to linia zrobiła powodzenie Źródła Ingresa, pomimo wad, jakie zarzucić można dziełu; ale brak mu przeciwieństw, które podnoszą piękno Młodości.

§ 3. ŻYCIE. — WYRAŻENIE W SZTUCE GRECKIEJ. — WYBÓR PRZEDMIOTU W DZIELE SZTUKI. — MORALNOŚĆ W SZTUCE.

Istnieje siła, która uderza i nęci umysły silniej jeszcze, niż wszystkie kombinacye linij, tonów, ruchów, kolorów i t. d.; jest to życie, które obejmuje wszystko inne i przewyższa, życie, które stanowi ostatni i najzupełniejszy wyraz jedności, połączonej z rozmaitością, a które nadto ma w sobie działanie i rozwój postępowy, — nie licząc tej niezmiernej zalety, że podobne jest do nas i że przez to samo zajmuje nas, wlewając w nas instynktową sympatyę.

Życie w spoczynku, jak w starożytnym posągu, pociąga nas i czaruje. Życie w działaniu nietylko w pojedynczej osobie, ale w mniej lub więcej znacznej liczbie ludzi i ruchów, zgrupowanych lub przeciwstawionych w pewnej całości, której jedność liniową i logiczną uzupełnia oblekająca jedność barwy lub światła, — życie nakoniec takie, jakie nam dać może rozwinięcie poematu lub jednoczesność obrazu, — oto co dla nas stanowi doskonałość sztuki, ponieważ tu promienieje ona w harmonijnej potędze, ponad którą nic wyższego nie znamy.

Widzimy, że w sztuce, biorąc dosłownie, wszystko jest środkiem wyrażenia, w sztuce starożytnej zarówno jak w nowożytnej. Nie zbyteczna może uczynić tę uwagę i ściśle określić ów termin, który mowa pospolita pragnie ograniczyć do ciaśniejszego znaczenia. Niemasz linii prostej, krzywej, poziomej, prostopadłej czy skośnej, która nie zawierałaby w sobie swego wrażenia, a zatem i swego specyalnego wyrażenia. Nie przeszkadza to wcale, że słyszymy codziennie, jakoby sztuka starożytna miała szukać jedynie czystego piękna, zaś sztuka nowożytna szukała specyalnie wyrazu.

Czyż powinniśmy ztąd wnioskować, że linie, dające wrażenie piękna, przez to samo nie posiadają wyrazu? Byłoby to niezrozumiałe.

Naprzód sam fakt, na którym się opiera to rozróżnianie, nie jest ściśle prawdziwy. Sztuka starożytna, rzeźba nawet, nie szuka wyłącznie przedstawienia czystego piękna. Grecy pozostawili nam w spuściźnie wielką liczbę dzieł, których realizm, mniej lub więcej brutalny, nie posiada nic wspólnego z idealnemi teoryami Platona. Prawdą jest, iż smak zwany klasycznym poczynił w następnych wiekach dobór, którego rezultatem było rozpowszechnienie opinii, mniej więcej przesadzonej, jakoby Grecy szczególnie miłowali piękno czyste, to znaczy linie, przedstawiające wyłącznie harmonię stosunków i doskonałość — geometryczną niejako — form.

Prawda jeszcze, że w dziełach starożytnych życie jest bardziej utajone, bardziej rozpierzchnięte, niż w sztuce nowożytnej. Linie, wyrażające życie, szczególnie fizyognomię, są mniej określone, a wyraz jest wskutek tego mniej jasny tudzież mniej żywy. W posągach nawet, w których ciało jest najżywsze, jak np. w Panteonie, twarze zachowują względną niewzruszoność, która jest sprzeczną z psychologicznemi tendencyami sztuki nowożytnej.

Rozwój malarstwa, najwymowniejszej ze sztuk wzrokowych, przyzwyczaił nas od wielu wieków szukać nawet w rzeźbie bardziej określonego wyrazu. Chcemy w niej widzieć życie fizyczne i moralne jaśniej, silniej zaznaczone, niźli w rzeźbie greckiej. Pragniemy w każdem dziele coś szczególnego, coś osobistego. Ogólniki nie wystarczają nam, właśnie dlatego, że nasza akademiczna sztuka oraz literatura nadużyły jej, doprowadziły do nicości, do zaduszenia życia, i również ponieważ rozwój nowożytny życia moralnego, działalności umysłowej, uzdolnił nas do wrażeń liczniejszych oraz bardziej natężonych — i wlał w nas nienasycone ich pragnienie.

Owóż właśnie liczba tudzież natężenie tych wrażeń służą za miarę rozkoszy estetycznej, a zatem i wartości dzieła.

Ale nadewszystko prawdziwą staje się krytyka względem sztuki starożytnej wówczas, gdy idzie o osobisty wyraz geniuszu i wrażenia artysty przez swoje dzieło, — wówczas, gdy szuka się moralnego podpisu, będącego niby pieczęcią temperamentu osobistego autora. Niewątpliwie, byłoby przesadą powiedzieć, że sztuka grecka jest nieosobistą — byłoby to szczególnie fałszem względem Eschylosa, Eurypidesa, Arystofanesa i in., — lecz prawda, że sztuka grecka jest bardziej kolektywna, niż osobista. Znamię jej — to przedewszystkiem znamię rasy, a doskonałość jej, prawie zawsze umiarkowana, bez uniesień i gwałtowności, nabiera w końcu nieco jednostajność! Słusznie lub niesłusznie, potrzeba nam jednak więcej rozmaitości, niż jej przedstawia zbiór arcydzieł, zebranych według gustu klasycznego; my pragniemy oryginalności, może mniej doskonałej, ale zaznaczonej jaskrawiej, ostrzej, i, jednem słowem, bardziej podniecającej.

Z tego punktu widzenia wybór przedmiotu nie jest rzeczą tak obojętną, jak to mniema pewna liczba krytyków. Wybór ten pozwala nam przynajmniej osądzić intelektualną potęgę artysty, co już znaczy wiele, jeżeli prawdą jest, jak to my sądzimy, że wartość dzieła w wielkiej części zależy od tych objawów, przez które dostrzegać się daje osobowość autora.

Niewątpliwie, talerz ostryg, dobrze namalowany, może pod względem rozkoszy estetycznej mieć daleko wyższą wartość, niż źle oddana wielka scena historyczna; podobnie poemat o gastronomii może być lepszym od epopei. Niemniej prawdziwem jest, że odtworzenie talerza ostryg wymaga sumy zdolności daleko niższej, aniżeli malowanie kaplicy Sykstyńskiej, i że można być Berchoux, nie uważając się za zdolnego do napisania Iliady, Boskiej Komedyi lub Fausta.

Krytycy napróżno mówią, że do nich należy sądzić dzieło, nie człowieka: dwie te rzeczy są nierozłączne; i jeżeli dzieło jest złe, to znaczy, że autor nie był wart więcej, w chwili przynajmniej, gdy pisał dany poemat, lub malował krytykowany obraz.

Przedmiot ważnym jest jeszcze z jednego punktu: jeżeli jest ciemny, źle pojęty, określony niejasno, rozproszy on wysiłki artysty i nie pozwoli mu ześrodkować się na istotnych znamionach przedmiotu, a nadewszystko nieuniknionem jest prawie, że dzieło jego zmiesza i zaniepokoi wymagania smaku tudzież logiki widza, a pod wpływem tego niepokoju uniemożliwi odczucie wrażenia tak doskonale, jakby to działo się w odwrotnym wypadku.

Skoro, przeciwnie, przedmiot jest ścisły, wyraźny, na pierwszy rzut oka łatwy do ujęcia, jego jedność logiczna szczególnie pomaga estetycznej jedności dzieła. Nietylko podtrzymuje ona i ześrodkowuje myśl artysty, ale nadto kieruje wrażeniem widza i pomaga mu, przez harmonię barw i linię, w jednę sieć powiązać nici rozmaitych wrażeń, wypływających z mnogości szczegółów. Wolno więc, jeżeli chcemy dojść do subtelności krańcowej, powiedzieć, że przedmiot nie stanowi integralnej części dzieła, rozważanego estetycznie, podobnie jak węzeł nie tworzy części nierozłącznej snopu kłosów. Ale to pewna, że bez niego mielibyśmy tylko wrażenia niejasne i niepewne, jak bez węzła kłosy rozsypałyby się po powietrzu.

Należy jednak powiedzieć, że ważność przedmiotu szczególnie się zmienia w rozmaitych sztukach. Nie zdołalibyśmy zrozumieć poematu, który chciałby nie przemawiać wcale do inteligencyi, i gdzie dźwięczność wierszy zastępowałaby ideje. Budowla czysto ornamentacyjna, bez zastosowania w żadnym rodzaju, prawie również raziłaby zdrowy rozsądek, i z trudnością nawet możnaby było ją uznać za dzieło sztuki. Kolumna odosobniona lub łuk tryumfalny mają znaczenie tylko jako część całości dekoracyjnej. W pośrodku pola kartoflanego albo na drodze publicznej byłyby poprostu śmieszne. Inne sztuki zażywają pod tym względem większej swobody. Łatwo zrozumieć, że w muzyce i malarstwie przedmiot logiczny redukuje się do prostego pozoru, co rzeczywiście zdarza się najczęściej. Malarz wobec jakiegoś widoku może być nadewszystko wzruszony harmonią barw i linij. Znaczenie historyczne, moralne, intelektualne faktu znaczy dla niego nieraz mało, jeżeli tylko dostarczy okazyi do oddania wrażeń czysto malarskich. Toż samo powiedzieć można o muzyce. Symfonia może być przyjemną dla słuchu dzięki prostemu efektowi muzykalnemu, wynikającemu z zestawionych tonów.

Sposób ten pojmowania malarstwa i muzyki ma za sobą powagi i przykłady znaczne. Paweł Veronese, Rossini w pewnej liczbie swych dzieł — rozpuścili swobodnie swój talent, rozmiłowany w kolorach oraz dźwiękach, i szukali w nich tylko bezpośredniego zadowolenia oka i ucha. Możnaby — niezbyt szukając — inne zjawiska dołączyć do tych. Należy przyznać nawet, że wskutek słusznej reakcyi przeciw krytyce rezonującej i literackiej, jaka panuje od czasów Diderota i która często w dziele sztuki rozważa mniej znamiona istotnie artystyczne, niż wartość w pewnym względzie zewnętrzną przedmiotu i kompozycyi, — niektórzy artyści doszli do pogardy względem wszystkich części sztuki, wymagających interwencyi rozumu i refleksyi. Malarz chlubi się tem, że lekceważy wszystko, co nie jest czysto malarskie. Linia i barwa — wszystko inne nie posiada żadnego znaczenia.

Jest to błąd, albo przynajmniej niebezpieczna przesada. Zgubiła ona wielu artystów, którzy, zgodnie z tą piękną teoryą, doszli do wniosku, że geniusz polegał na wyzwoleniu się od rozumu, zważywszy, że rozum nie jest zdolnością specyalnie artystyczną, a którzy przeto sądzili, że słuchać powinni jedynie swej fantazyi.

Błąd ten jednakże jest tylko przesadą idei słusznej.

To pewna, że malarstwo, niemniej jak muzyka, nie potrafi wyrazić wszystkich idej, które przechodzą przez mózg człowieka. Sztuka stanowi ostatecznie mowę, ponieważ służy do wyrażenia pojęć i uczuć, którym bez nich brakłoby sposobu objawienia się; lecz każda sztuka ma swe środki specyalne, a zatem swoje granice, z których wyjść nie zdoła, nie przestając być sama sobą. Wybór przedmiotu z konieczności podlega warunkom tych środków. Malarstwo polega istotnie na użyciu linii i koloru, jest więc naturalnem, że przedmioty przedstawiają się wyobraźni malarza pod postacią linij i kolorów; można powiedzieć, że jeżeli on jest malarzem, to właśnie dlatego, że umysł jego jest tak złożony, iż rzeczy mu się przedstawiają w takiej formie i że w ten sposób go uderzają.

Znaczyż to jednak, że pod ową formą nie tkwi już nic innego? Te linie i kolory mająż być tak pozbawione myśli, że obcy człowiek nie potrafiłby znaleźć w nich nic, prócz nich samych? Jest to przesada, której strzedz się należy.

Pomimo kilku sławnych wyjątków, jak te, które przytoczyliśmy, a które mogły zastąpić brak idej przez cudowną wirtuozyę, niemniej ostaje się prawdą, że doktryna sztuki dla sztuki, zastosowana do malarstwa i muzyki, wywołuje z konieczności rezultaty niższe od tej doktryny, która przypuszcza inteligencyę do tworzenia. To, co powiedzieliśmy wyżej, zawiera wyjaśnienie tej niższości.

Jeżeli prawdą jest, że wartość dzieła mierzy się rozmaitością i natężeniem wrażeń, jakie wywołuje, z tym istotnym i zasadniczym warunkiem, że te wrażenia będą powiązane i, że tak powiem, zlane w jednę wyższą harmonię, stanowiącą ich jedność, — należy rozumieć, że dzieło, które łączy zadowolenie zmysłu estetycznego z zadowoleniem umysłu, przez to samo już dostarcza rozkoszy pełniejszej, żywszej, a nadewszystko głębszej, niż te, którym brak tego uzupełnienia.

Można toż samo powiedzieć o tańcu i rzeźbie, jednak z pewnem złagodzeniem. Dla posągu dość, gdy wyobraża kształty najdoskonalsze, i, ściśle biorąc, nie możemy wymagać od niego czego innego; kolejność wdzięcznych postaw i ruchów, jak to widzimy w naszych baletach w operze, wystarcza dla rozkoszy oka i nie myślimy wcale, jaka idea wiąże i wyjaśnia te ruchy tudzież postawy.

A jednak nie jestże prawdą, że gdy do doskonałości form i do wdzięku dołącza się charakter, doznajemy nowej rozkoszy? Czyż, podziwiając Mojżesza i Pensieroso, doznawalibyśmy przyjemności tak pełnej, gdyby Michał Anioł do ścisłości proporcyi i rozmaitości postaw nie był dołączył rysów istotnych, określających osoby, tudzież odbicia swego własnego geniuszu?

Wybór przedmiotu zatem, cokolwiek o tem się powie, znaczy coś w zadowoleniu uczucia estetycznego, i artyści, którzy sądzą, że obejdą się bez tego pierwiastku powodzenia, popełniają błąd, który nieraz ich gubi.

Moralność przedmiotu ma również swoje znaczenie — i właśnie dla tych samych powodów. Nizkość uczucia i myśli naturalnie nas odpycha, podczas gdy przeciwnie szlachetność serca i wielkość duszy pociągają nas i przywiązują.

Uwaga ta znajduje swe szczególne zastosowanie w teatrze. Tu sympatya ludzka gra znaczniejszą rolę. W każdej sztuce potrzebną jest przynajmniej jedna osoba, któraby mogła zainteresować publiczność. Jakakolwiek zresztą jest wartość estetyczna dramatu, któremu brak tego jednego warunku, powodzenie jego jest bardzo trudne, nawet niemożliwe. Sympatya ta ma wymagania tak dziwne, że przeważa nawet siłę logiki. Wszyscy ci, którzy pisali o sztuce wymowy, jednozgodni są co do tego punktu, że pierwszem staraniem mówcy powinno być zdobyć sympatyę swego audytoryum, bez czego, choćby miał racyę sto razy, bardzo trudno byłoby mu przekonać umysły. A jednak mówca zwraca się przedewszystkiem do inteligencyi słuchaczy. Zdawałoby się więc, że powinienby tylko starać się o słuszne rozumowania. o odpieranie argumentów swego przeciwnika, przeciwstawiać mu dowody formalne i stanowcze. Nie, może tonie wystarczać, jeżeli nie umiał on wprzódy zdobyć sobie życzliwości słuchaczy.

Tę cudowną potęgę sympatyi byłoby niebezpiecznie lekceważyć w sztukach, które nawet więcej zwracają się do wrażliwości, niż do inteligencyi. Pomimo wszystkie teoretyczne zarzuty, jakie przytoczyć można przeciw jej wstępowaniu w dziedzinę linii, barwy, tonu i rozumowania, ponieważ ta interwencya jest rzeczywista i nieunikniona, nie wolno zatem z nią się nie rachować, pod karą skutków tego lekceważenia. Napróżno powtarzać będą, że sympatya nie ma nic do roboty w malarstwie, że prawdziwi znawcy nie rozstrzygają na podstawie przyczyn tego rodzaju, — zawsze będzie możliwem odpowiedzieć. że ci nawet, którym się zdaje, że są zupełnie od niej wyzwoleni, mimo to ulegają jej w pewnej mierze, nawet bezwiednie. Z pośród dwóch płócien, jednakiej zresztą wartości, przenoszą oni to, które daje wypoczynek duszy i odświeża ją odbiciem iście ludzkiego wrażenia; a ponieważ osobowość artysty jest jednym z żywiołów wartości dzieła, zaznaczą oni w ten sposób, że wolą tego, którego wyższość w uczuciach moralnych specyalnie odpowiada ich sympatyi.

Wszystko się wiąże w człowieku i w dziełach ludzkich. Bóżnice abstrakcyjne dobre są w teoryi. W praktyce są fałszywe najczęściej, zwłaszcza gdy idzie o rzeczy, dotyczące tak zblizka samej duszy sztuk pięknych.

Nie należy sądzić jednak, że uważamy moralność za część estetyki. Teoretycznie estetyka nie posiada żadnego związku z dobrem zarówno jak z pięknem; i największym błędem teoryj, mniej więcej naśladowanych z Platona, jest właśnie zlanie tych pojęć z pojęciami, odnoszącemi się do sztuki. Są to pojęcia zupełnie różne, jak to objaśnimy później, gdy wyłożymy, jak rozumiemy sztukę i estetykę. Wszystko, co chcemy powiedzieć, jest: że, jeżeli do ponęty artystycznej w dziele sztuki dołącza się ponęta, wynikająca z sympatyi powszechnej dla dobra i piękna, ma ono nieskończenie wyższe szanse powodzenia u publiczności, która daleko silniej odczuwa i łatwiej ocenia moralną wartość czynu, tudzież piękno fizyczne twarzy, niż wartość czysto estetyczną posągu lub obrazu.

To, cośmy rzekli o źródłach i charakterze rozkoszy estetycznej, stosuje się również do poezyi, jak i do wszystkich innych sztuk, pomimo jej ściślejszego związku z inteligencyą. Działa ona na wrażliwość nerwową przez swoję część muzyczną, jak muzyka, choć z niniejszem natężeniem. Co do poematu, to ten rozwija się przed spojrzeniem wyobraźni jako serya postaci i obrazów, których efekt jest nieraz bardziej porywający, niż w malarstwie.

§ 4. STRESZCZENIE. — ROZKOSZ ESTETYCZNA JEST TO ROZKOSZ PODZIWU.

W streszczeniu zatem można powiedzieć, że rozkosze oka i ucha polegają, jak każda inna rozkosz, na chwilowem podnieceniu czynności mózgowej, wywołanej przez przyśpieszoną wibracyę nici nerwowych. To przyśpieszenie wynika z sumy warunków, których pewną ilość oznaczyliśmy.

Wypada jeszcze podkreślić niektóre znamiona, odróżniające tę rozkosz od rozkoszy węchu, smaku, dotyku.

Główna z tych różnic polega na tem, że w większości wypadków rozkosze smaku, węchu i dotyku ograniczają się do samych siebie, i że jeżeli im towarzyszą uczucia i ideje, to jedynie dlatego, że wiążą się one pamięcią z poprzedniemi wrażeniami innej natury.

Przeciwnie wrażenia słuchowe i wzrokowe bezpośrednio i samoistnie wlewają się w centra, wytwarzające myśli i uczucia. Ten to charakter szczególny organów oka i ucha zrobił z nich, zapomocą mowy i pisma, pomocników niezbędnych rozwoju ludzkiego i depozytorów ich stopniowych nabytków. Jeżeli jednak można było używać tej własności obu organów, aby konwencyonalnie rozszerzyć ich dziedzinę na wszystkie prawie objawy działalności mózgowej człowieka, niemniej prawdziwem jest, że istnieje pewna ilość uczuć i idej, które należą do nich właściwie i którym możnaby dać nazwę uczuć i idej estetycznych. Pojęcia porządku, harmonii, proporcyi, zgodności, rozmaitości, jedności, życia —rodzą się samoistnie z uczuć, jakie zawdzięczamy zmysłom oka i ucha, i jeżeli później te pojęcia, mniej lub więcej nieświadome, przetwarzają się w ideje, które z kolei stają się regułami twórczości artystycznej, to jedynie dzięki pracy analizy, która abstrakcyjnie rozbiera te pierwiastki w złożoności wrażenia pierwotnego.

Owóż są to właśnie pierwiastki, stanowiące charakter wrażenia estetycznego, i właśnie dlatego, że one w nim się znajdują, tworzą naszą rozkosz. Gdy ich brak, przeciwnie — zamiast rozkoszy, doznajemy cierpienia.

Każde dzieło, wywierające na nas wrażenie, w którem te pierwiastki się odnajdują, wydaje się nam pięknem w takim stosunku, w jakim one w niem współistnieją. Byłoby ono doskonałem, gdyby każdy z tych pierwiastków przedstawiony był w najściślejszej mierze i najzgodniejszem połączeniu, jakie sobie wyobrazić możemy. W tych warunkach rozkosz, jaką odczuć nam daje piękno dzieła, podwaja się innem uczuciem, stanowiącem właściwą rozkosz estetyczną, podziw sympatyczny dla wyższości uzdolnień, które artyście pozwoliły wykonać dzieło podobne.

To spostrzeżenie posiada wielką wagę. Aby sobie z niej zdać sprawę, dość porównać wrażenie, które wywołuje na nas widok przedmiotów lub faktów realnych, z tem, jakie wynika z widoku samych faktów w dziele sztuki, poemacie, tragedyi czy obrazie. Artystyczne przedstawienie rzeczywistości odpychającej lub bolesnej może być rozkoszą właśnie dlatego, że podziw sztuki zastępuje wrażenie samego przedmiotu, co chciał określić Boileau w znanym dwuwierszu:

"Niemasz ani węża, ani tak potwora ohydnego,

Który, naśladowany przez sztuki, nie mógłby się oczom podobać. "

Owa to samodzielna interwencya osobowości artysty w złożonej wielokrotności uczuć, z których się składa rozkosz estetyczna, każe wielu osobom sądzić, że źródło tej rozkoszy leży w naśladownictwie. Ponieważ do większości dzieł plastycznych natchnienie daje rzeczywistość, wyobrażamy sobie, że podziw skierowany jest ku wierności naśladowczej, podczas gdy w istocie rzeczy uderza nas i pociąga wyłącznie artystyczna potęga naśladowcy. Jeżeli chcemy rozłożyć okrzyki i krytyki tłumów, odwiedzających muzea w niedzielę, zrozumiemy, że w istocie, pomimo formy sądów, to, co one podziwiają i oceniają, nie jest bynajmniej dokładnością reprodukcyi, ale mniejszym lub większym talentem, jaki przypisują autorowi. Uderzają na dzieło, lecz poza dziełem, mniej lub więcej świadomie, widzą autora. Obraz lub posąg tworzy tylko punkt wyjścia tudzież źródło ich wzruszenia; jeżeli wyraz ich uczucia nie idzie dalej, to dlatego, że nie umieją wrażeń swych analizować i że zresztą pozostają one pod władzą przyzwyczajeń językowych oraz krytyki powierzchownej; ale, w rzeczywistości, osobowość artysty wchodzi tu w grę; ona to ich dotyka, a podziw ich może się zawsze streścić w tem:

"O, ileż talentu potrzeba, aby zrobić takie dzieło!"

Wpływ tej osobowości tak góruje, że niekiedy starczy za wszystko. Dzieło pełne niedokładności i błędów zachowuje prawa do naszego podziwu przez to samo, że osobowość artysty wybucha tu z oryginalnością potężną i objawia energicznie temperament i charakter wrażenia osobistego. Przeciwnie, żywimy tylko rodzaj mieszaniny szacunku i pogardy dla dzieł miernych i szanownych, w których dokładność rysunku, rozsądek kompozycyi i ścisłość koloru zastępują nieobecną osobowość. Powinniśmy czuć rękę i geniusz autora. W sztuce skromność, która się ukrywa, jest najczęściej niemocą. Artysta rzeczywiście wzruszony wyraża swe wzruszenie żywo temi kolorami, jakie odczuwa jego wyobraźnia; ta pieczęć oryginalności, choćby była najdziwniejszą, dla znawców stanowi zawsze najsilniejszą rekomendacyę. Znajdują oni we wrażeniu, wypływającem z tego charakteru, szczególny smak przenikający, który bardzo wrażliwie odczuwają.

Inny dowód tej samej prawdy wypływa z pogardy, jaką czujemy na widok każdego dzieła kopiowanego, jakakolwiek jest piękność oryginału i wierność kopii. Nasze kościoły nowożytne są śmieszne nietylko dlatego, że najczęściej mieszają style i epoki, co widzieć można w niejednej budowli średniowiecznej, ale szczególnie dlatego, że są one kopiami, naśladowaniem, a, zatem nie mówią nam nic o osobowości tych, którzy je budowali. W głębi każdego dzieła chcemy znaleźć i odczuć geniusz człowieka.

Jednem słowem rozkosz estetyczna jest to radość podziwu Radość wynika z pobudzenia i spotęgowania energii tudzież działalności mózgowej, jaką wywołuje w nas natężenie oraz wielokrotność wrażeń i impulsów zgodnych, a prowadzących nas mniej więcej blizko tego, co uważamy jako idealną granicę doskonałości możliwej w szeregu rzeczy, do których się stosuje rozpatrywane przez nas dzieło sztuki.

Uczucie podziwu, które się tu wywiązuje, wyjaśnia się przez to samo przybliżenie doskonałości, która dla nas nie stanowi ideału, lecz głównie przez sympatyczne zdziwienie, jakiego nam dostarcza poznanie różnych zasług artysty, którego osobowość odbija się w dziele. Im liczniejsze są te wrażenia, im rozmaitsze, bardziej intensywne i zgodne, tem rozkosz, jakiej one nam dostarczają, jest głębszą tudzież zupełniejszą.

Nie będziemy dalej rozwijali analizy rozkoszy estetycznej; znajdzie ona uzupełnienie w tych uwagach, jakie przedstawimy, mówiąc o smaku artystycznym i o geniuszu.

* * *

ROZDZIAŁ III.

SMAK.

§ I. ROZMAITOŚĆ I ZMIENNOŚĆ SMAKU. — PIERWIASTKI POZYTYWNE OCENY.

Jeżeli prawdą jest, że rozkosz estetyczna jest owocem szczególnych wibracyj, działających w określonych warunkach na fibry specyalnych organów, oka i ucha, których funkcya polega na przenoszeniu do ośrodków nerwowych wrażeń linij, form, kolorów, dźwięków, ruchów, — wniosek nasuwa się, że nie tkwi w tej rozkoszy nic samowolnego i że musi ona być taką samą dla wszystkich ludzi na widok tych samych zjawisk i wobec słuchania tych samych dźwięków.

Ale wniosek ten logiczny stawia nas w sprzeczności absolutnej z opinią ogólną i, dodać należy, z bezpośredniem badaniem faktów. Pewnem jest, że jeżeli istnieje na świecie rzecz zmienna i podlegająca dyskusyi, to najprędzej zdania o dziełach sztuki. Krytycy, nawet najbardziej upoważnieni, różnią się najczęściej pomiędzy sobą, i gdyby przypadkiem wyrok współczesnych był jednogłośny, nie dowodziłoby to bynajmniej, że potomność nie powie czego innego. Cóż istnieje bardziej zmiennego, jak moda? A czemże jest moda, jeżeli nie właśnie objawem smaku w odzieży? I zauważyć należy, że ta zmienność i rozmaitość bynajmniej nie zatrzymuje się na odcieniach. Dzieło jakieś, chwalone przez jednych, używa u innych opinii potwornego, a dość przebiegu kilku miesięcy, by jakaś moda zachwycająca stała się śmieszną. Zachodzi tu trudność bardzo poważna, której rozwiązanie posiada wagę największą; jeżeli nie — w takim razie rozwijana przez nas teorya jest odrazu rozbita; albo, co jeszcze ważniejsze, istnieje estetyka możliwa. Jakże zbudować doktrynę naukową na gruncie absolutnie ruchomym? Jakże uogólniać fakta, mogące nietylko zmieniać się od osobnika do osobnika, lecz które nie mają trwałości nawet w jednym i tym samym umyśle? Któż z nas w istocie nie zauważył, że jego własne uczucia mogą znacznie się zmieniać w okolicznościach pozornie identycznych i że uchybienie może w pewnych wypadkach przejść od podziwu do pogardy? Sąż to nierozwiązalne antynomie, na których opierają się smętne filozofy, by orzec, że przypadek tylko jest regułą sądów ludzkich? Albe-li są te zmiany gustu skutkami logicznemi i zupełnie prawowitemi okoliczności specyalnych, których nie rachowano dostatecznie? Oto co postaramy się zbadać.

Fakt rozmaitości i zmienności gustu jest powszechny. Gdybyśmy temu faktowi mieli przeciwstawić przypuszczenia wiedzy mniej więcej hypotetycznej, wahanie byłoby niemożliwe: należałoby zrzec się dyskusyi.

Daleko jednak od tego! Teorya drgań, na której się oparliśmy, polega również na faktach, dostarczonych przez obserwacyę i stwierdzonych naukowo.

Zgodność np. drgań skrzypcowych strun z fibrami nerwu słuchowego była znaną oddawna. Świeże doświadczenia Helmholtza stwierdziły tę teoryę w sposób niezaprzeczony. Wiadomo napewno, że dźwięk zostaje wywołany poruszeniem materyalnych molekuł, uderzających błonę uszną falami mniej więcej regularnemi i skrzyżowaneini, które możnaby porównać do cząsteczek płynnych, jakie, gdy kamień rzucono do wody, coraz szerszemi kołami o brzeg uderzają. Dźwięk, wywołany uderzeniem, jest tem bardziej chropawy, im liczba drgań znaczniejsza, a pełność ich niniejsza; jego waga, przeciwnie, pozostaje w stosunku prostym do pełności wahań, a w stosunku odwrotnym do ich liczby.

Rzeczywistość tych molekuł dźwiękowych wykazano z pomocą rezonatora Helmholtza, ponieważ dowcipne to narzędzie pozwala je odosobniać i śledzić po kolei w całym szeregu ich rozwoju. Dzięki temu narzędziu zręczny eksperymentator mógł rozwiązać kwestyę, która częstokroć zajmowała muzyków i fizyków — zagadnienie barwy (timbre) głosu. Wiele osób jeszcze wyobraża sobie, że nuta jest to dźwięk pojedyńczy, którego wartość absolutną określa sama liczba wywołujących go drgań. Widocznem jest jednak, że teorya ta nie wystarcza, ponieważ, gdyby cała muzykalna potęga nuty polegała na samym tym stosunku liczbowym, w takim razie rozmaitość narzędzi w orkiestrze byłaby zupełnie bezużyteczną Wystarczyłoby zebrać pewną liczbę instrumentów jednakich i wygrywać na nich tony rozmaite. Owóż, przy najmniejszej dozie słuchu muzykalnego, wiadomo, o ile wniosek ten jest fałszywy. Fakt ten był niewątpliwy lecz niewyjaśniony. Helmholtz przy pomocy swego rezonatora dał mu wyjaśnienie najprostsze i najzupełniejsze. Zdolność, jaką jego przyrząd ma do izolowania każdego dźwięku, pozwolił nam stwierdzić, że każda nuta, głosem ludzkim wydana, lub przez jakikolwiek instrument, choćby się uchu zdawała najczystszą — w istocie stanowi koncert, sumę nut oddzielnych, natężenia rozmaitego, a nawet niezawsze ze sobą zgodnych. Struna, drgająca węzłami, dzieli się na segmenty nierównej wielkości, ale pozostające pomiędzy sobą w stosunku stałym; one to, drgając, wytwarzają wydęcia, zwane przez fizyków brzuszkami. Każdy z tych segmentów daje nutę właściwą, zmieniającą się, stosownie do długości. Taka nuta zasadnicza, którą dotąd jednę tylko rozważono, w rzeczywistości łączy się-' z całym, zmiennym co do liczby szeregiem harmonik. Może ich być aż do szesnastu naraz.

Ponieważ wszystkie dźwięki wypływają z drgań, wszystkie przeto mają swe harmoniki, na jakimkolwiek instrumencie gramy. Ale najbogatsze harmonikami są te, które się rodzą z drgania strun. Owóż z różnicy liczby harmonik wynika rozmaitość barwy tonów.

Wyjaśnienie wrażeń, wywoływanych przez linie i barwy, nie doszło jeszcze do tego stopnia ścisłości. Jesteśmy jeszcze pod tym względem na tym punkcie, na jakim znajdowała się akustyka przed cudownemi odkryciami Helmholtza. Można więc spodziewać się, że malarstwo znajdzie swego Kolumba, jak muzyka znalazła swego. Ale pewnem jest, że od dość dawnego czasu wiedza, dla wyjaśnienia zjawisk świetlnych, weszła na tę samą drogę, na której odkryła tak szczęśliwie wyjaśnienie wrażeń słuchowych. Wiadomo teraz, iż widzenia oka również wynikają z falowań. Choć nie zdołano dotąd odosobnić z tą samą pewnością pierwiastki zapewne wielorakie, składające wrażenie pozornie pojedyńcze percepcyi linii lub koloru, — mamy jednakże pewną zasadę do rozumowania dla malarstwa, tak jak dla muzyki, i do wyciągania wniosków estetycznych z faktów, skonstatowanych przez naukę.

Tak też postąpiliśmy.

Teorya barw dopełniczych jest zresztą stwierdzeniem absolutnem stosunków, określonych inną drogą, między wrażeniami oka i ucha. Pewnem jest, że barwy mogą być rozłożone, jak nuty, na gamy zupełnie różne, i że każda z tych nut kolorowych posiada, jak nuty dźwiękowe, swój orszak harmonik, a zatem i swój ton właściwy. Ów ton, którego poczucie mamy bardzo dokładne, ale którego istoty określić nie możemy, gra niewątpliwie wielką rolę w sztukach wzrokowych. Podobnie jak istnieją śpiewacy, którzy nas pociągają lub odpychają samą barwą swego głosu, — są też koloryty, które wydają się nam sympatyczne lub niesympatyczne, choć nie jesteśmy w stanie zdać sobie sprawy z naszego wrażenia, prócz samego wrażenia.

W tym względzie wolno nam na własną korzyść powołać się na wskazówki bezpośrednie wiedzy, albo na prawdopodobieństwa tak blizkie pewności, że nie wątpimy ani na chwilę co do ich późniejszego stwierdzenia.

Pozostaje inna część naszego wykładu, która również jest niezaprzeczoną i wypływa z poprzedniej drogą dedukcyi logicznej. Idzie o to, co powiedzieliśmy o przeciwieństwie, powtarzaniach, niejednokrotności przesadzonej lub niedostateczności wibracyi. Wszystko to jest czystem rozumowaniem. Jeżeli zasada fizyologiezna, z której wyszliśmy, jest słuszną — a słuszność jej została wykazaną naukowo, — trudno przypuścić, by wyprowadzone z niej wnioski były fałszywe. Nie zatrzymamy się więc na tem.

Przyjrzyjmy się rzeczy z drugiej strony i szukajmy wyjaśnienia faktu rozmaitości gustów, który zdaje się nam kłam zadawać.

§ 2. PRZYCZYNY ROZMAITOŚCI I ZMIENNOŚCI GUSTÓW. — WYCHOWANIE. — PRZESĄDY. — WALKA STAROŻYTNYCH I NOWOŻYTNYCH. — MODA.

Jest faktem naprzód, że fibry nerwowe nie mają wcale jednakiej pobudliwości u wszystkich ludzi; różnice mogą być bardzo znaczne. Obok smakoszów, których brodawki językowe analizują i rozróżniają najmniejsze odcienie smaków z zadziwiającą pewnością, są inni ludzie, zupełnie obojętni pod tym względem. Podczas gdy jedni, na koncercie, zdolni są śledzić i ujmować w najniepochwytniejszych szczegółach całe partycye najbardziej złożonych orkiestr, inni nie potrafią ściśle rozpoznać różnicy barw i nawet tonów najbardziej niepodobnych. Oko rzeźbiarza i malarza ujmuje ze szczególną żywością wrażenia, rodzące się z wyboru i kombinacyi linij tudzież kolorów, a z drugiej strony, trafiają się tacy którzy nie rozumieją, dlaczego przenosimy płótno Tycyana lub Veronesa nad bohomazy z Epinalu.

Między temi ostatecznościami istnieje liczba nieskończona stopni, które wyjaśnić można zapomocą odpowiedniej seryi rozmaitości w sile percepcyjnej samych organów; a rozmaitości te wynikają już-to z naturalnego niedostatku, już-to z pewnego rodzaju atrofii, wynikającej z braku ćwiczenia *.

Należy również rachować się wielce z wpływem, który wywierają na sądy nasze przyzwyczajenia oraz zajęcia umysłowe. Historyę ducha ludzkiego przepełniają fakta, które nie pozostawiają żadnej wątpliwości co do znaczenia tej uwagi. Znakomita walka starożytnych i nowożytnych w XVII wieku jest jedną z najciekawszych do badania pod tym względem. W jednym i drugim obozie widzimy ludzi pełnych wiedzy i gustu, którzy chwalą lub ganią te same dzieła z jednakową zaciętością, i na poparcie swej tezy respektywnej stawiają argumenta równie fałszywe lub śmieszne. Ani jedni, ani drudzy nie myślą sprawiedliwie ocenić złych oraz dobrych stron. Przeciwnicy, zajęci jedynie tem, aby ich teza zwyciężyła, z przyczyn, często niemających żadnego związku z estetyką, szybko dochodzą do najśmieszniejszej przesady. Dla jednych starożytność jest to wiek złoty ludzkości; zostawiła nam ona tylko nieporównane arcydzieła; dla innych podziwianie dzieł starożytnych jest to zwyczajny przesąd, który należy rozbić na miazgę i zniszczyć jaknajprędzej. Dość, że z jednej strony potępiają pewną wadę, by z drugiej uczyniono z niej cnotę.

W ten sposób doszliśmy do tej starożytności konwencyonalnej, która pozostała ideałem literatury oficyalnej aż do pojawienia się romantyzmu. Akademia — i wszystko, co się wiązało z nią zdaleka lub zblizka — była tak przekonaną, że starożytność jest równoznacznikiem doskonałości, że nawet nie zadawała sobie trudu jej badania. Jej sztandar — było to puste słowo. Rozważając dzieła wszystkich tych fanatycznych zwolenników klasycyzmu, widzimy ze zdumieniem, że oddalili się oni od rzeczywistej starożytności daleko bardziej, niż ci właśnie, których oni przeklinali jako wrogów swego bóstwa. O klasykach r. 1830 można powiedzieć, że ich bóg — to bóg nieznany. Dość, aby dzieło kiepskie zgadzało się z tem, co oni nazywali regułami Arystotelesa — choć Arystoteles nigdy o tem nic nie mówił, — a wnet uznawano je za znakomite. Toż samo działo się w sztukach plastycznych. Reforma L. Davida, która miała swą racyę bytu wówczas, gdy ją ogłoszono, zmechanizowała się zwolna w niewielkiej liczbie reguł oraz sposobów, będących samą negacyą sztuki, a dających pod pozorem odrodzenia smaku starożytności tylko jej głupią tudzież wstrętną parodyę. Ten śmieszny ogon, niezdolny do stworzenia dzieła, stawiał swoję bezsilność za zasadę i chciał płodnym żarom młodej szkoły zakreślić granice swego własnego idyotyzmu.

Nie przeszkadzało to im wierzyć, że uwielbiają renesans włoski, i uważać się za kontynuatorów Vincich, Rafaelów, Michałów-Aniołów, których chwały bronili przeciw profanacyom barbarzyńców, niechcących znieważać sztuki starożytnej i XVI wieku bałwochwalstwem, w istocie swej będącem konwencyą i potwarzą. Jeżeli przypuścimy nawet, że ich przekonania były szczere — owi rzekomi obrońcy smaku starożytnego powinniby byli pamiętać, że jeżeli ci nowatorzy z XV i XVI w. BACK_DONE DONE DONE_OK DONE_OK_DEMO DONE_OK_DEMO_FIX fonty Klasyka literatury MobiDeDRM.py mobiperl pobierz_prc remove_DRM test byli wielkimi artystami, to właśnie dlatego, że się nie ograniczyli do ślepego naśladownictwa starożytności, i że najlepszy sposób na to, aby być do nich podobnym, polegał na tem właśnie, by ich nie naśladować; lecz tego nigdy oni nie rozumieli.

Wynikło ztąd, że, zamiast sądzić dzieła sztuki podług ich własnej wartości, zajmowano się jedynie, podług jakiej formuły są ułożone. Każde ze stronnictw podnosiło lub potępiało utwory sztuki, stosownie do tego, czy były zgodne czy niezgodne z przyjętym programem, i w ten sposób smak podporządkowywano rozumowaniom czysto logicznym, aby nie rzec: etykiecie.

Wszystkie sztuki przechodziły przez podobne prze silenia. Nie zapomniano dotąd walki piccinistów i gluckistów, a później Spontiniego i Webera. Przed paru laty w operze paryzkiej wysykano jednę z głównych sztuk Wagnera. Jeżeli tylko artysta przynosi nową ideę lub nową metodę, wnet dyletanci łączą się przeciw niemu i odmawiają mu wszelkiej zasługi. Przesąd zwraca się przeciw każdemu, który śmie nie schylać przed nim głowy — i ludzie o smaku najdelikatniejszym i najbardziej wyćwiczonym nie umieją wyrwać się z pod tyranii uprzedzenia. Pierwszym ich odruchem było oprzeć się tej inowacyi, która miesza ich zwyczaje i systemy. Ale ten opór nie dowodzi w istocie nic przeciw gustowi, gdyż inowacya, jeżeli tylko jest rozumna i prawdziwie artystyczna, ostatecznie zawsze zwycięża tę lekkomyślną opozycyę. Wkrótce nadchodzi chwila, kiedy dyskusya doprowadza do równowagi. Przez refleksyę i przyzwyczajenie stajemy się zdolni czuć i rozumieć; i dzieła najgwałtowniej w pierwszych dniach odpychane zdobywają należne im stanowisko.

Idzie zatem w istocie tylko o chwilowe wstrząśnienie, które można wyjaśnić wysiłkiem, narzuconym nam przez samą inowacyę, by nanowo do zgody doprowadzić całość naszych pojęć, podobnie, jak dość lekkiego tchnienia wiatru po powierzchni wody, by fala zatraciła przezroczystość. Widzimy coś podobnego na modzie. Każda z jej przemian początkowo wydaje się dziwaczną, a gdyśmy się już do pewnej formy przyzwyczaili, wówczas śmiesznym wydaje się nam kostium przeszłoroczny, aż do chwili, gdy przez rodzaj ewolucyi, prawie peryodycznej, powtórnie staje się modnym.

Ale z tych zmian, wydających się tak kapryśnemi, niepodobna wyciągnąć jakiegoś prawa ogólnego, które je wyjaśnia i sprawę gustu stawia jakby nazewnątrz.

Można zauważyć naprzód, że gust w modzie postępuje raczej sposobem wahań, niż rewolucyi właściwych. Zmieniają się one na prawo i na lewo od pewnego centrum, od którego się nie oddalają, tak jak wahadło zegaru, nigdy się niezatrzymujące, a mimo to zawsze przechodzące przez te same punkty. Wahań tych nie znajdujemy u ludów mało rozwiniętych lub o wyobraźni mało wymagającej. U ludów nieruchomych Wschodu ubranie jest nieruchome, jak i wszystko inne. Przeciwnie u ruchliwych i pełnych wyobraźni ras Zachodu europejskiego, zawsze spragnionego nowych uczuć oraz idej, mody następują po sobie i zmieniają się do nieskończoności. Nie mówiąc o przyczynach niejako zewnętrznych i przypadkowych, które trudno tu byłoby wyliczać, pewnem jest, że potrzeba nowości, w braku postępu, wystarcza, by wyjaśnić tę ciągłą zmianę kostiumu niewieściego u ludów, gdzie organizacya społeczna jest taka, że pozwala pewnym klasom kobiet nie mieć innego zajęcia, oprócz własnej przyjemności i starań o ubranie. Niezdolne, wskutek wychowania, jakie im dają, i wskutek przykładów, jakie znajdują naokoło siebie, do żadnej myśli poważnej oraz żadnego osobistego i szczerego poczucia sztuki, rozrzucają one na dziwaczne wymysły ów instynkt estetyczny, jaki natura w nie wlała, nie troszcząc się nawet o to, czy te nowości podniosą ich piękność, czy jej nie podniosą. Mężczyźni, którzy w swej zarozumiałości sądzą, że kobiety pragną upiększyć się przedewszystkiem dlatego, aby im się podobać, czynią sobie dziwne złudzenie. Rzeczywiście, sądzą one, że zawsze są dość piękne, by ludziom głowy zawracać, a zajęcie się pięknem jest prawie zawsze tylko pozorem i wymówką, jaką czynią same sobie. Sądząc z łatwości, z którą kobiety porzucają mody najbardziej wzięte, by na ich miejsce przyjąć nowe, prawdziwie straszne i nieprzyzwoite, na hasło jakiejś modnej kokoty, która chce pokazać swe kształty, łatwo zrozumieć, iż strona estetyczna stanowi tu rzecz najmniejszą. Prawdą jest w większości wypadków, że one zmieniają nie dlatego, by zmienić na lepsze, lecz poprostu, by zmienić, ponieważ moda, trwająca pół roku, przez to samo już wydaje się im głupią oraz wstrętną; ponieważ częsta odmiana dla wielu z nich stała się kwestyą próżności, i że na tym gruncie toczy się najczęściej ich współzawodnictwo; ponieważ, nakoniec, potrzebują one zajmować się czemkolwiek pod karą śmierci z nudów, a nie mogąc zajmować się rzeczami, wymagającemi nauki lub rozwagi, mają tylko do wyboru dewocyę i kokieteryę.

Że w tem rozpasaniu kaprysu, zaostrzonego nudą i próżnością, pewne narody zachowały ślady gustu jeszcze widoczne i większe, niż narody inne, jest to możliwe, — mimo to warto żałować, iż ten dar natury zostaje tak źle użyty i tak zepsuty przez wmieszanie się zajęć, tak obcych sztuce. Mimo to fakt pozostaje, że odmiany mody, nie mając przyczyny w odmianach smaku estetycznego, nie dostarczyłyby argumentu tym, którzy sądzą, że gust jest czysto osobisty i żadnym regułom nie może podlegać.

Gust może być rzeczą realną, nie będąc zarazem jednakowo rozwinięty u wszystkich ludzi, nie więcej jak rozum, jak geniusz, jak wszystkie zdolności ludzkie.

Z tego, że ktoś ma brodawki językowe zbyt mało delikatne i wyćwiczone, by rozróżnić wino dobre od złego, możnaż prawowicie wnioskować, że ta różnica nie istnieje? Że jego pamięć jest słabą i pozwala mu zatrzymać tylko małą ilość faktów, posiadaż on prawo sądzenia, że nikt nie zdołałby zapamiętać więcej — i miałbyż prawo oznaczyć jako granicę siły pamięci słabość swojej własnej? Nikt nie przyjąłby oczywiście takiego rozumowania. A jednak jest to rozumowanie, na którem się opierają ci, którzy chcą zaprzeczyć rzeczywistości gustu.

* Nauka co do tych interesujących punktów nie posiada jeszcze dostatecznych sprawdzianów. Studya fizjologii mózgu były dotąd spętane przesądem, który w anatomii trupa widzi profanacyę śmierci. Uczeni mają do rozporządzenia swego ciała umierających w szpitalu, ludzi prostych, których praca bynajmniej się nie przyczynia do rozwoju mózgu, a których przeszłość nieznana żadnych wskazówek nie daje. W r. 1876 utworzyło się w Paryżu Wzajemne towarzystwo autopsyi, które pragnie tę szczerbę zapełnić. Członkowie jego zobowiązują się piśmiennie, w formie testamentu, zapisać swą czaszkę Towarzystwu i upoważniają je do autopsyi swego ciała natychmiast po śmierci. Instytucja ta niewątpliwie dostarczy użytecznych wskazówek nauce ogólnej o człowieku, i — co nie jest bez wagi — zdrowiu swoich potomków, którzy w ten sposób będą z góry uprzedzeni o chorobliwych wpływach dziedzicznych.

** Nie mówimy tu o znakomitych artystach, którzy ich poprzedzili, gdyż do ostatnich czasów twierdzono, że są to barbarzyńcy.

§ 3. OKREŚLENIE GUSTU. — GUST U GREKÓW. — WYKSZTAŁCENIE GUSTU.

Czemże więc ostatecznie jest smak, jeżeli nie zdolnością, mniej lub więcej rozwiniętą, odczuwania rozkoszy estetycznej? Owóż ta zdolność istnieje; nikt nie zdoła temu zaprzeczyć, ponieważ bez niej sama sztuka nie byłaby możliwą. Wolno powiedzieć nawet, że, do tych granic doprowadzony, smak istnieje u wszystkich ludzi, gdyż trudno znaleźć człowieka, niewrażliwego na żadną sztukę. Jedni przenoszą poezyę, drudzy malarstwo; ktoś, co lekceważy architekturę, ulega wpływowi muzyki; obojętność absolutną trudnoby zaledwie zrozumieć.

Różnica zatem sprowadza się naprzód do proste kwestyi stopnia.

Jak to poprzednio widzieliśmy, cała rozkosz streszcza się w podnieceniu fibr nerwowych, wspólnych wszystkim, lecz w istocie rozmaicie pobudliwych u rozmaitych indywiduów. Owóż, jeżeli prawdą jest, że nie istnieje wspólna miara dla wrażenia, — również jest prawdą, że ci, którzy są mniej obdarowani pod tym względem, nie mają prawa tą swoją niższością zaprzeczać wyższości innych.

W każdym razie pobudliwość fibr nerwowych nie jest dostateczna. By rozkosz stała się istotnie estetyczną, musi, jak powiedzieliśmy, złączyć się z nią uczucie sympatycznego podziwu dla artysty, którego talent lub geniusz stworzył dzieło, każące nam doznać tej rozkoszy. Ten podziw nie mógłby pozostawać bez świadomości, mniej lub więcej jasnej, o trudnościach, jakie zwalczać musiał twórca, i o warunkach, jakie musiał wypełnić. Jest ona zatem mniej lub więcej oświeconą, stosownie do tego, o ile ta świadomość sama przez się jest pełniejszą i jaśniejszą, i o ile ściślej pozwala mierzyć wartość dzieła tudzież zasługę artysty.

Gdy krytyk jest prawdziwie kompetentny, to znaczy, gdy otrzymał od natury taką wrażliwość, że doznaje na widok dzieł sztuki żywej rozkoszy, i gdy prócz tego daru natury ma ścisłą znajomość prawdziwych warunków teoretycznych i praktycznych każdej sztuki, — posiada on w ten sposób podwójną wyższość nad tłumem — przyrodzoną i nabytą, która właśnie stanowi gust, w najszerszem znaczeniu tego słowa.

Wiem dobrze, że można zaprzeczać owemu wnioskowi zapomocą innej teoryi, która sprowadza gust do faktu prostej intuicyi, a uczucia estetyczne uważa za rodzaj daru proroczego, pełnego tajemnicy. Odrzucamy ją formalnie aż do tej chwili, gdy ujrzymy krytyka, zdolnego sądzić nieomylnie dzieła sztuki, bez poprzedniego badania, pośrednio czy bezpośrednio, reguł estetyki. Przytaczają co prawda ludy, Ateńczyków naprzykład, gdzie prości marynarze nie otworzywszy dzieła o estetyce, dawali przy sposobności dowody smaku wyższego, niż gust wielu uczonych za naszych czasów. Jest to możliwe i przyjmujemy to, lecz nie tkwi w tem nic tajemniczego.

Ateńczycy, jak wszystkie narody, zaczęli od początku, to znaczy od sztuki bardzo niedoskonałej. Jednak należy wierzyć, że ta rasa otrzymała od natury przywilej, który ćwiczenie i dziedziczność może podnieść, ale który natura sama tylko dać może: wrażliwość szczególną oka tudzież ucha, nakazującą im kochać dzieła sztuki. Dodajcie do tego ducha miary i równowagi, wyobraźnię delikatną oraz zawsze czynną, a zrozumiecie, dlaczego artyści w tak wielkiej liczbie znajdowali się w Atenach. Zważcie nakoniec, że ów smak naturalny do rozkoszy estetycznych przetwarzał rzeczy powszedniego użytku i codzienne widowiska życia na dzieła sztuki. Gliniane garnki zdobiono tam wykwintnemi malowidłami, malującemi sceny z tego poematu bez końca, który się zowie mitologią; place publiczne zaludniono posągami bogów i bohaterów; na Agorze mogli słyszeć codziennie rozprawy polityczne lub sądowe, gdzie znakomici mówcy starali się o zdobycie nagrody za swą wymowę; w teatrze znajdowali Eschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa; na ucztach mieli śpiewaków, którzy z towarzyszeniem gitary powtarzali tam najpiękniejsze ustępy z Homera i Hezyoda; nakoniec w gimnazyach, w łaźniach publicznych, które odwiedzali gorliwie, mieli przed oczyma żywe wzory najpiękniejszych w świecie posągów.

Te widoki, wciąż odnawiane, stanowiły dla smaku najpotężniejsze z kształceń, kształcenie bezpośrednie, jedyne, które aż do głębi przenika i ogarnia człowieka w całości, ponieważ ideje przemienia w pojęcia. Dzieci, w podobnem otoczeniu wychowane, mimowoli nabierały wiadomości tudzież przyzwyczajeń umysłu, które społeczeństwa mniej uprzywilejowane z wielkim trudem poznają z książek. Jedyna różnica, że ta wiedza, wlewająca się dzień po dniu, przez ciągły stosunek z arcydziełami, wsiąkała w umysły tak, że tworzyła jedność z niemi, i w taki sposób uchodziła z pod wpływu samowiedzy, która częstokroć rodzi pedantyzm. Ale, choć nieświadoma, jest ona przecież rzeczywistą, i ona to, kierując i oświecając sądy obywateli Aten, wyrobiła im zasłużoną opinię niezrównanych sędziów smaku.

Gust składa się z dwóch "sztuk głównych" — jak mówił stary Balzak, — których zestawienie jest dla jego wytworzenia konieczne: żywa, naturalna wrażliwość na czucia oka i ucha, i głębokie poczucie warunków estetycznych, które zdobywa się jedynie przez praktykę samej sztuki, albo też przez uważne porównywanie wielkiej ilości dzieł rozmaitych.

Z tych warunków, powiedzieć można, że głównym jest odpowiedniość idei do rzeczy i formy do idei. To znaczenie stosunku logicznego widnieje najdosadniej w architekturze. Ów punkt znakomicie wyjaśnił Viollet-le-Duc W Rozumowanym słowniku budownictwa, w artykule Smak;

"Zadnej formy budownictwa, która nie może być dana jako wynik idei, potrzeby, konieczności — nie można uważać za dzieło sztuki. Jeżeli tkwi smak w wykonaniu kolumny, nie znaczy to wcale, by kolumnada, której ona część stanowi, stanowiła również dzieło smaku; gdyż na to kolumnada owa musi być na swem miejscu i mieć przyczynę bytu. Oddawna już myślano, że wystarczyłoby, celem dowiedzenia gustu, przyjąć pewne typy, uznane za piękne, i nigdy od nich się nie oddalać. Ta metoda, przyjęta przez szkołę sztuk pięknych, w dziale architektury doprowadziła nas do uznawania za wyraz gustu pewnych formuł banalnych, do wykluczenia rozmaitości, inwencyi, i potępienia tych artystów, którzy chcieli wyrazić nowe potrzeby w formach nowych, albo przynajmniej do nowych pojęć zastosowanych. Kamień, drzewo, żelazo — oto materyały, zapomocą których architekt buduje i zadawalnia potrzeby swego czasu. Aby wyrazić swe ideje, nadaje formy materyałom. Formy te nie są i nie mogą być dziełem przypadku; wytworzyła je konieczność budowy, potrzeby, które sam artysta musi zaspokoić, i wrażenie, jakie ma zamiar wywrzeć na publiczności; jest to rodzaj języka dla oczu. Jakże przypuścić, aby ta mowa nie odpowiadała idei, czy to w całości, czy to w szczegółach? i jakże przypuścić, że mowę, złożoną z członków bez związku ze sobą, można zrozumieć? Gust stał się zaletą szczegółów, przemijającą, zaledwie dostrzeżoną ozdobą, na którą mimo to nasi architekci zapatrują się tak, jakby wypływała z niezmiennych zasad. Smak był już tylko niewolnikiem mody, a zdarzało się, że artyści, uznani za ludzi gustu w r. 1780, nie mieli go już w r. 1800. "

Taki sposób pojmowania gustu sprowadza nas do prostej kwestyi dekoracyi. Wyrzuca się koncepcya ogólna, aby jej miejsce pozostawić tylko w szczegółach. Nic fałszywszego i niebezpieczniejszego nad takie pojęcie, nie tylko w architekturze, lecz i we wszystkich sztukach. Ten błąd i te niebezpieczeństwa bardziej widnieją w architekturze, niż gdzieindziej, dlatego, że sztuka budowania zawiera w sobie coś pozytywnego i odpowiada potrzebom bardziej określonym, niż inne, ponieważ sam ten charakter ogranicza w sposób wyraźniejszy swobodę i fantazyę artysty. Ale zasada, postawiona przez Viollet-le-Duc'a, jest ogólną. Rozsądek ma pewne znaczenie w sprawie gustu. Możnaby powiedzieć, że jest ona w artyście tylko zdolnością ujęcia, zapomocą intuicyi, stosunków odpowiedniości, już-to w całości, już-to w szczegółach. U krytyka intuicya dopełnia zdolność analizy, która sama pozwala motywować sąd gustu. Mogą istnieć w tem samem dziele części nierówne, to znaczy: niejednako wzruszające naszą wrażliwość. Delikatność smaku polega właśnie na tem, aby umieć rozróżniać w całem wrażeniu owe szczególne odcienie, i w ogólnem wzburzeniu centrum nerwowego umieć mierzyć siłę drgań, w każdej fibrze falujących. Ta to zdolność stanowi krytykę sztuki, a sądy jej są tem zupełniejsze i pewniejsze, im dalej posunąć może subtelność analizy, podobnie jak siła chemicznego odczynnika mierzy się ilością pierwiastków, jakie może izolować przy analizie ciała *.

* Wskazaliśmy wyżej na niektóre wzburzenia, jakie mogą wywołać w smaku przyzwyczajenie umysłu i teorye. Nie należy zapominać, że wpływy te pozostają zawsze w pewnej mierze u najmniej przesądnych krytyków. Zresztą każdy z nas, czy to skutkiem temperamentu, czy skutkiem wychowania, posiada zamiłowania określone w tym lub tamtym kierunku. Nikt nie umie ogarnąć jednakowo wszystkich objawów sztuki i każdy naturalnie przenika coraz głębiej w analizę wrażeń, które są mu najwłaściwsze i najprzyjemniejsze. Zatem dla wielu powodów niemożliwem jest, aby sąd smaku osiągnął kiedykolwiek pewność tak absolutną, jak sądy logiki. W pierwszym istnieje pewna złożoność pierwiastków rozmaitej natury, które mieszają umysł, podczas gdy w drugim praca może być zawsze rozłożona i doprowadzona do pierwiastków prostych.

Koniec wersji demonstracyjnej.

ROZDZIAŁ IV. 

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ V.

§ I. RZUT OKA NA ROZWÓJ HISTORYCZNY KAŻDEJ ZE SZTUK.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. OKREŚLENIE SZTUKI. — STOSUNKI I ANALOGIE ROZMAITYCH SZTUK.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VI. 

§ I. PIĘKNO — NIEDOSTATEK TEJ ZASADY DO WYJAŚNIENIA SZTUKI. — TEORYA NAŚLADOWNICTWA NIE WIĘCEJ RZECZ WYJAŚNIA. — OKREŚLENIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. W DZIELE SZTUKI PODZIWIAMY GENIUSZ ARTYSTY. — OKREŚLENIE ESTETYKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VII.

§ I. CHARAKTER SZTUKI DEKORACYJNEJ. — SZTUKA DEKORACYJNA U GREKÓW.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. SZTUKA EKSPRESYJNA. — WDZIĘK I PIĘKNOŚĆ NALEŻĄ NIE KONIECZNIE DO SZTUKI EKSPRESYJNEJ. — WYRAZ I PIĘKNO CZYSTE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. STRESZCZENIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VIII.

§. I. STYL OSOBISTY. — STYL NIEOSOBISTY. — STYL W RZEŹBIE GRECKIEJ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. STYL W MALARSTWIE WŁOSKIEM I HOLENDERSKIEM.—ZNACZENIE KWESTYI STYLU.—STYL AKADEMICKI.—NAUCZANIE URZĘDOWE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

CZĘŚĆ DRUGA.

ROZDZIAŁ I.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ II.

§ I. SZKOŁA SYMBOLIZMU. — ZALEŻNOŚĆ BUDOWNICTWA OD KLIMATU, NATURY MATERYAŁÓW, CHARAKTERU URZĄDZEŃ POLITYCZNYCH I RELIGIJNYCH.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. ARCHITEKTURA RODZI SIĘ Z POWIĘKSZENIA MIESZKANIA PIERWOTNEGO. — TEORYA GREKÓW.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. ARCHITEKTURA RZYMSKA, BIZANTYJSKA, ARABSKA, ROMAŃSKA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 4. ARCHITEKTURA OSTROŁUKOWA CZYLI GOTYCKA *. — ODRODZENIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 5. ZAKOŃCZENIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ III.

§ I. SYMBOLIZM. — USŁUGI SYMBOLIZMU DLA RZEŹBY. — PIĘKNOŚĆ RASY GRECKIEJ. — TYP. — PIĘKNOŚĆ CZYSTA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. WYRAZ W RZEŹBIE GRECKIEJ. — PRZESĄD AKADEMICKI — NACZEM POLEGA WYŻSZOŚĆ RZEŹBY STAROŻYTNEJ. — MY MOŻEMY JĄ PRZEWYŻSZYĆ RUCHEM I WYRAZEM.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. RZEŹBA POMNIKOWA — PRZYCZYNY JEJ UPADKU. — WARUNKI RZEŹBY POMNIKOWEJ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ IV.

§ I. RYSUNEK I KOLOR. — KOLORYT I ŚWIATŁOCIEŃ. — WARTOŚĆ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. TEORYA NAUKOWA BARW. ZMIANY BARW: I) PRZEZ MIESZANIE; 2) PRZEZ ILOŚĆ ŚWIATŁA; 3) PRZEZ KONTRAST.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. KOMPOZYCYĄ I HARMONIA KOLORYTU. — EKSPRESYA PRZEZ ŚWIATŁO I BARWĘ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 5. ZMIANY, WYNIKAJĄCE ZE ŚWIATŁA. — KONTUR. — ARABESKA OBRAZU. — PERSPEKTYWA UNIJNA I POWIETRZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 6. RZEMIOSŁO MALARSKIE. — PRZYKŁADY: DELACROIX, TEODOR ROUSSEAU, RUBENS.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§. 7- DOTKNIĘCIE Z PUNKTU WIDZENIA INDYWIDUALNOŚCI ARTYSTY I INDYWIDUALNOŚCI PRZEDMIOTÓW. — RUBENS. — FRANZ HALS — E. DELACROIX. — SZKODLIWOŚĆ NAUKI AKADEMICKIEJ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 8. MALARSTWO POMNIKOWE.—JEGO WARUNKI.—JEGO UPADEK.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ V.

STAROŻYTNOŚĆ I POWSZECHNOŚĆ TAŃCA. — TANIEC ŁOWIECKI, WOJENNY, MIŁOSNY. — TANIEC RELIGIJNY. — BALET.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VI.

§ I. STRESZCZENIE HISTORYI MUZYKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. MUZYKA JEST NAUKĄ I SZTUKĄ. — ZNACZENIE DŹWIĘKÓW.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. DŹWIĘK ROZWAŻANY SAM W SOBIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 4. ARABESKA MUZYCZNA. —EKSPRESYA W MUZYCE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 5. 0 OSOBOWOŚCI W MUZYCE. — POŁĄCZENIE MUZYKI I POEZYI. — MELODYA I HARMONIA. — SPECYALNA DZIEDZINA MUZYKI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 6. MUZYKA PRZYSZŁOŚCI. — RYSZARD WAGNER.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ROZDZIAŁ VII.

§ I. CO TO JEST POEZYA. — JAKIE CECHY KAŻE ONA PRZYPUSZCZAĆ W POECIE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 2. WARUNKI WRAŻENIA POETYCKIEGO.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 3. SYMPATYA LUDZKA. — INTERWENCYA JEJ W SĄDZIE ESTETYCZNYM.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 4. JĘZYK POETYCZNY. — POEZYA POZA RYMOTWÓRSTWEM. — DZIEDZINA POEZYI.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 5. ZNAMIONA POEZYI WSPÓŁCZESNEJ.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 6. ROZWÓJ MORALNY I PSYCHOLOGICZNY POEZYI.—ROMANS.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

§ 8. POEZYA LIRYCZNA I SATYRYCZNA. — SPOSÓB WYRAŻENIA POSZYI OBJAŚNIA JEJ WYŻSZOŚĆ NAD INNEMI SZTUKAMI. — POEZYA I WIEDZA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

ZAKOŃCZENIE

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

DODATEK

ESTETYKA PLATONA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej