Antoni Sygietyński

GUSTAW FLAUBERT

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

I

II

III

IV

GUSTAW FLAUBERT

1821 — 1880

Sygietyński Antoni

Gustave Flaubert przyszedł na świat 12 grudnia 1821 r. w rodzinie znanego lekarza chirurga z Rouen. Przeznaczony przez rodziców do zawodu lekarza, został w r. 1840 wysiany na studia do Paryża, gdzie jednak porzucił wkrótce medycynę i zwrócił się ku literaturze. W paryskim środowisku artystycznym zbliżył się do grupy romantyków, ulegając zwłaszcza silnemu wpływowi Wiktora Hugo. Po kilku latach zły stan zdrowia zmusił go do opuszczenia Paryża i wyjazdu z rodzicami do Wioch. W r. 1846 zmarł nagle ojciec Flauberta. Otrzymawszy w spadku niewielką rentę Flaubert przeniósł się wówczas do swej posiadłości Croisset pod Rouen, gdzie miał przebywać do końca życia, poświęciwszy się odtąd wyłącznie twórczości literackiej. Od czasu do czasu odwiedzał swych paryskich znajomych: Zolę, Daudeta, Turgieniewa, Goncourtów. Szczególnie przyjazne stosunki łączyły go z George Sand, z którą przez szereg lat prowadził ożywioną korespondencję na temat literatury i sztuki. W latach 1849—51 wyjechał w podróż na Morze Śródziemne i Bliski Wschód. W tym czasie dojrzała w nim koncepcja jego wielkiej powieści realistycznej — Madame Bovary. Po kilku latach wytężonej pracy ogłosił ją w r. 1856 w odcinkach „Revue de Paris” — czasopisma redagowanego wówczas przez Teofila Gautier, który ocenił natychmiast doskonałość formalną i nowatorstwo dzieła Flauberta.

Ukazanie się Madame Bovary wywołało nieoczekiwane poruszenie Autora wraz, z przedstawicielami „Revue de Paris” pociągnięto do odpowiedzialności sądowej za obrazę moralności. Sprawa nabrała wielkiego rozgłosu, omawiano ją szeroko na łamach prasy. Pod naciskiem kół literackich sąd wydał wyrok uniewinniający. W rok potem Madame Bovary ukazała się w wydaniu książkowym, rozchwytywanym przez publiczność. Flaubert tymczasem powrócił do pracy nad zaczętą dawniej Tentation de Saint Antoine, lecz nauczony doświadczeniem, publikował tylko fragmenty, jednocześnie w związku z projektem nowej powieści, która pt. Salammbo miała ukazać się w r. 1862, przeprowadzał gruntowne studia historyczne, uzupełnione w r. 1858 podróżą do Tunisu. Po wydaniu Salammbo pracował przez siedem lat nad Education sentimentale, ogłaszając ostateczną wersję tej powieści w r. 1874.

Z tychże czasów pochodzi dramat Le Candidat, który nigdy nie cieszył się powodzeniem. W r. 1871 ogłosił w całości Tentation de Saint Antoine, a w trzy lata potem Trois Contes. Ostatnią jego pracą jest nieukończona powieść Bouvard et Pècuchet, wydana pośmiertnie w r. 1881. Flaubert zmarł w Croisset 8 maja 1880 r.

I

Flaubert urodził się Normandem, i to z nieporównaną świetnością atawizmu. Nie był to bowiem Normand dzisiejszy, w którym norweski przodek odrodził się przez pociąg do łupiestwa, ani też dawny korsarz morski, który stal się korsarzem izby sądowej; ale był to stary Normand, wspaniały, barbarzyński, z postawą olbrzyma, dziką powierzchownością, zamiłowaniem do przygód i jego wysoką pogardą dla życia. Kto widział Flauberta przechodzącego po ulicy, czuł się zmuszonym do obejrzenia się za nim po kilkakroć, tak jego szeroki i poważny chód silnie odbijał od naszej obecnej małości. Postawy wyniosłej, budowy mocnej, chodził on wielkimi krokami, poruszając nieco ciężkimi ramionami jak marynarz i machając rękoma jak gdyby dla potrząsania bronią. Czerwona twarz błyszczała. Wąsy gęste, opadające wydymały się pod parciem silnego głosu, który mniej daleko zdawał się być urobionym do pogawędki w zamkniętym pokoju niż do rozkazów i krzyku na otwartym powietrzu. Oko jego jak oko morskich orłów ciskało błyskawicami. I to wszystko tak wyglądało nie tylko dla tych, co wiedzieli, że przechodzący nazywał się Flaubert, lecz dla pierwszego lepszego ciekawca, który od razu zostawał olśnionym na widok tego ol brzyma z innego wieku.

Urodzony w 1821 roku, powołany został do życia literackiego w chwili, kiedy cała sztuka zogniskowała się jak najsilniej. Nie wiem — mówił on sam — jakie są dziś marzenia młodych gimnazistów, ale nasze były wspaniałe szaleństwem; ostatnie prądy romantyzmu gotowały się w naszych mózgach... Po skończeniu zadań rozpoczynała się literatura; psuliśmy sobie oczy czytaniem romansów w sypialniach; niektórzy nosili sztylety w kieszeni jak Antony, inni posuwali się jeszcze dalej: przez zniechęcenie do życia Bar... strzelił sobie w łeb z pistoletu, And... powiesił się na swoim własnym krawacie. Z pewnością, nie bardzo zasługiwaliśmy na pochwałę. Ale jaka nienawiść do wszystkiego, co płaskie! jaka chęć wzniesienia się do tego, co wielkie! jakie uszanowanie dla mistrzów! jakie uwielbienie dla Wiktora Hugo! Cechę tego początkowego romantyzmu Flaubert zatrzymał na zawsze, pragnął, aby język pisany miał brzmienie deklamowanego, a nawet śpiewanego słowa. Nazywał on to trywialnym wyrazem le gueuloir dodając, że stronica pięknej prozy powinna się trzymać prosto i silnie jak pomnik z bronzu.» (Jean Richepin, Pośmiertna wspomnienie o Gustawie Flaubert.)

«Powołanie jego nigdy nie doznało przeciwności. Syn bogatego lekarza z Rouen, mógł się od razu i swobodnie, oddać swoim ulubionym zajęciom. Do zawodu literackiego przysposabiał się z niesłychanym zapałem, studiując starych autorów, szperając w bibliotekach i przygotowywując sobie taki grunt erudycji, że dotąd nie ma pisarza oprócz Wiktora Hugo, którego pod względem głębokości i różnorodności wiedzy można by było z nim porównać. Przy każdej sposobności umiał on widzieć, pojmować, spostrzegać i pamiętać. Przy tym był to pracownik niezmordowany, poszukiwacz ciągle czegoś nowego i zawsze niezadowolony z siebie. Mieszczaństwo było jego bete noire. „Nie mówcie mi nigdy o mieszczanach! Nienawidzę ich! Oni mają odrazę do wszystkiego, co jest dobre, słuszne lub wielkie, a lubią tylko to, co jest brzydkie, głupie i coco!” Miał on wstręt do gawędziarzy i tych, co dużo i pięknie mówią o niczym. Pewnego dnia jeden z jego współziomków z powodu mającej się ukazać Salammbo wypytywał go o szczegóły dotyczące Kartaginy i jej mieszkańców: kto oni byli? jaki mieli charakter? jakie obyczaje?... Flaubert przerwał mu niecierpliwie: „Kartagińczycy... to ludzie ograniczeni, łupieżcy, pijacy, próżniacy i głupcy: byli to rouenczycy starożytności”. Odznaczając się jednak anielską dobrocią Flaubert ułagodnił się natychmiast i naprawił obrazę dobrodusznym śmiechem. (Gustaw Goetschy, Wspomnienie pośmiertne o Gustawie Flaubert.)

«A przy tym co za jedność w życiu tego nadzwyczajnego człowieka! Wszystko dla literatury i tylko dla literatury. Nic poza obrębem dobrego pisania! Inni artyści obok swojej sztuki mają pewne upodobania, pewne drugorzędne zajęcia. U Flauberta — nic! Kapłan literatury z obawy odjęcia cząstki siebie samego swojej religii nigdy się nie ożenił. Praca jego była powolna. Popołudnie spędzał często na czytaniu, przeglądaniu zapisek i rozmyślaniu. Następnie, posiliwszy się nieco, zabierał się do dzieła i pracował po ośm godzin z rzędu. Jakkolwiek mało udzielał się światu, nieraz jednak żalił się na stratę czasu. Kiedy potrzebował podwoić siły, zamykał się w Croisset (niedaleko od Rouen) na sześć miesięcy i pracował nie widząc nikogo, nie wyszedłszy nawet na koniec swego parku. Można powiedzieć, że umarł na literaturę: Bouvard et Pécuchet, ostatnia powieść, zabiła go; tylko że Flaubert, jako natura silna, pozwolił się zabić na ostatniej stronie. My wszyscy, jak jesteśmy, nie mamy jego budowy. Najlepsi z nas umrą może także z literatury, ale na wolnym ogniu.» (Paweł Alexis, Ze wspomnień po Gustawie Flaubert).

«Gustaw Flaubert jest to rodzaj mnicha, prawdziwego benedyktyna, który poszedł do Ziemi Świętej i otrzymał tam nawet kilka kul od niewiernych. Mnich ten żyje w pustelni niedaleko Rouen i zamknięty, dniem i nocą pracuje bez ustanku. Jest on bardzo uczony i wydał archeologiczne dzieło o Kartaginie. Powinien by już być w Akademii; spodziewać się należy, że nastąpi po Mgrze Dupanloup. Nie tylko posiada geniusz, lecz także i sumienność. Przez długi czas dysekował przy swoim ojcu, który był lekarzem, i zna stronę moralną za pośrednictwem fizycznej. Jeżeli ma błąd jaki, to ten chyba, że jest zanadto ścisły, zanadto pracowity i że nie stara się podobać. Celem jego jest ostrzeżenie młodych kobiet przed próżniactwem, pustą ciekawością i niebezpieczeństwem złych książek. Dzieło jego nosi tytuł Pani Bovary, czyli następstwa złego prowadzenia się.» (Hipolit Taine, Notes de Thomas Graindorge).

«Flaubert nie zabiera się do dzieła inaczej, jak z notatkami, które dokładnie sam mógł sprawdzić. Jeżeli chodzi o poszukiwania w dziełach specjalnych, skazuje się na uczęszczanie bibliotek przez całe tygodnie, dopóki nie znajdzie potrzebnych objaśnień. Dla napisania dziesięciu np. stronic — epizodu tylko, w którym chce przedstawić osobistości zajmujące się rolnictwem — nie cofa się przed czytaniem dwudziestu, trzydziestu tomów traktujących o tym przedmiocie, i w dodatku jeszcze udaje się do ludzi kompetentnych, posuwając sumienność aż do chodzenia po roli, byle tylko przystąpić do epizodu z całą znajomością sprawy. Jeżeli ma opisywać, musi być na miejscu, żyć tam. Dla pierwszego rozdziału Wychowania sentymentalnego, któremu za ramy służy podróż na statku parowym po Sekwanie — ponieważ statki nie kursowały wtedy już od dawna, jechał wzdłuż rzeki w powozie. Nawet wtenczas kiedy dla sceny wybrał horyzont wymyślony, robił poszukiwania takiego horyzontu, jakiego sobie życzył, i wtedy tylko był zadowolniony, kiedy odnalazł zakątek kraju dający mu wrażenie widnokręgu wymarzonego. I przy każdym szczególe ta sama troska o realizm. Bada ryciny, dzienniki z epoki, książki, ludzi i rzeczy. Każda stronica z powodu ubiorów, wypadków historycznych, kwestii technicznych lub dekoracyj kosztuje go całe dnie studiów. W Pani Bovary pomieścił spostrzeżenia z czasów swej młodości, zakątek Normandii i ludzi, których widział w pierwszych trzydziestu latach swego życia. Pisząc Wychowanie sentymentalne przetrząsnął dwadzieścia lat naszej politycznej i moralnej historii, streścił olbrzymie materiały dostarczone przez całe jedno pokolenie. Dla Salammbo i Pokus świętego Antoniego praca była jeszcze znaczniejsza: podróżował po Afryce i Wschodzie; skazał się na szczegółowe studiowanie starożytności i strząsanie pyłu z kilku wieków.» (Emil Zola, Studium o Gustawie Flaubert.)

Do tej ubogiej charakterystyki człowieka, jaką wycisnąć było można z drobnych artykułów dziennikarzy francuskich nazajutrz po śmierci Flauberta, literatura bieżąca niewiele już więcej dodała szczegółów, z których inaczej niż przez proste wyciągi można byłoby odbudować życie prywatne, sposób wzięcia się do pracy, postępowanie, temperament i charakter Flauberta-człowieka i Flauberta-pisarza. Przyczyna tego ubóstwa materiałów biograficznych jest dwojaka. Dziennikarstwo francuskie, prowadzone w duchu publiczności i schlebiające gustowi tłumów, żywi się takimi tylko anegdotami z życia artystów, które mogłyby obudzić pospolitą ciekawość mas do rzeczy drażniących zmysły, ekscentrycznych lub zabawnych. Flaubert swym życiem skromnym, odosobnionym i wyłącznie poświęconym nauce nie dawał mu żadnej karmi. Kilku przyjaciół, odwiedzających go co tydzień w jego mieszkaniu przy ulicy Saint-Honoré, w charakterze poważnych pisarzy nie trudniło się reporterstwem i milczało. Milczała więc prasa za życia tego ze wszech miar znakomitego człowieka, który gdyby nie proces wytoczony mu za czasów drugiego cesarstwa o niemoralność jego pierwszej powieści, Pani Bovary, nigdy może nie byłby się doczekał i tej nawet sławy, jaką się cieszył pomimo braku zainteresowania się publiczności jego życiem. A jednak, kiedy niespodziewana śmierć przecięła pasmo dni jego, z taką wytrwałością i zaparciem się siebie poświęconych sztuce, jakże drogocennym byłby każdy szczegół mogący wyjaśnić nam człowieka, a stąd i jego dzieło! Flaubert był synem lekarza i sam lekarzem po trosze... Urodził się i żył w czasie największego rozkwitu romantycznej literatury... Nie łudźmy się łatwością wniosków! Materiał to za ubogi na wyświetlenie dzieła przez charakter, wychowanie i życie, przeszłość i teraźniejszość, namiętności i usposobienia, cnoty i wady, słowem – przez to wszystk, co zostawia niezatarty ślad na tym, co człowiek myśli, a jeszcze więcej na tym, co pisze. Dopóki zatem jakaś uczciwa ręka nie poda nam wiernych i licznych szczegółów z życia wielkiego nieboszczyka, jego portret literacki, całkowity i charakterystyczny jak portrety Balzaca i Stendhala w obrobieniu H. Taine`a — będzie tylko usiłowaniem, dobrą wolą, ale nie rzeczywistością odpowiadającą w zupełności duchowi i wymaganiom naszej epoki. Talent kompozytorski, ścisłość obserwacji, zwięzłość i potoczystość stylu, umiarkowanie w efektach, pewien ton pogardliwo-złośliwy i niczym niewzruszony spokój artystyczny Flauberta nie znajdują dostatecznego wyjaśnienia w fakcie dysekowania trupów; a uwielbienie dla Wiktora Hugo nie jest dostatecznym wytłumaczeniem dźwięczności i siły jego języka: Był on przede wszystkim dzieckiem epoki. Współczesna nauka i sztuka podały sobie w nim ręce i on, nie będąc ani uczniem, ani naśladowcą żadnego ze swoich poprzedników połączył w utworach swoich sumienność jednych z poetycznością drugich. Umiał nie tylko uniknąć ich błędów, ale i podnieść zalety, nie tylko zużytkować ich doświadczenie, ale także i wyczyścić, wyszlachetnić artystyczną stronę dzieła, które odtąd, aby mu dorównać, musi już zarówno być głębokie nauką jak i potężne pięknością formy.

«W Balzacu — jak mówi H. Taine — był archeolog, budowniczy, tapicer, krawiec, modniarka, woźny trybunału, fizjolog i notariusz; ci ludzie przybywali po kolei, każdy czytał swoje sprawozdanie najszczegółowsze i najdokładniejsze w świecie, a artysta słuchał sumiennie i pracowicie. U Flauberta również mężna się spotkać z tymi wszystkimi ogólnymi i technicznymi kwestiami życia społecznego, z tą tylko różnicą, że u niego zlewają się one artystyczniej i organiczniej z całością niż u Balzaca. Jest to postęp sztuki, wypięknienie formy, usunięcie pewnych chropowatości lub naiwnych przejść z jednego świata w drugi. Czytając karty, na których żywa i wiernie obserwowana natura kryje się w słowach wolnych od wszelkiej interwencji autora, tak daleko tu jesteśmy od tych poprzedników, którzy się nazywają: Stendhal, Balzac, że tylko umyślnie doszukać się możemy podobieństwa pomiędzy . jego a ich metodą, pomiędzy jego a ich światem. Ono istnieje, ale w tak małej dozie i z tak licznymi zastrzeżeniami, że wyłączywszy Eugenią Grandet, Ojca Goriot, Gabinet starożytności, w których Balzac zrzekł się swej bujnej wyobraźni na korzyść ściśle tylko obserwowanej natury, dla Pani Bovary, a tym więcej jeszcze dla Wychowania sentymentalnego w literaturze epoki przeszłej wzorów znaleźć nie można. Z Flaubertem powieść stała się obrazem życia, a język zwierciadłem, w którym natura istniejąca, prawdziwa, przegląda się z taką niepokalaną czy stością, że tylko dla bardzo wprawnego oka obraz zabarwiony jest prawie niewidocznym promieniem podmiotowego światła, wtenczas kiedy u Stendhala i Balzaca osobistość autora gra tak wielką jeszcze rolę w powieści jak świat obserwowany, zewnętrzny. W Pani Bovary i Wychowaniu sentymentalnym pierwiastki romantyczne zostały usunięte na bok: wyobraźnia ustąpiła miejsca ścisłej obserwacji życia. Autor nie wynajduje już scen, ale bada wypadki, szereguje je i wiąże w artystyczną całość, sam starannie się skrywając poza naturą i akcją swoich powieściowych osobistości, które po raz pierwszy przestały być bohaterami. Dzieło żyje życiem prawdy, ale nie nadzwyczajnością fantazji autora, artystycznym obrobieniem całości, ale nie wyskakującymi epizodami szumnej deklamacji lub naprędce zbudowanymi traktatami filozofii i moralności zastosowanymi do użytku chwili. Autor — jak Homer, według trącącej dzisiejszym krótkowidztwem oceny Cycerona — «upodobał sobie w zniżaniu bogów do warunków ludzkich, zamiast podnosić ludzi do warunków boskich .

Bez zaprzeczenia, Balzac dawno już przed Flaubertem powieść romantyczną zamienił na malarstwo życia powszedniego, a bohaterów literackich przykroił do miary rzeczywistych ludzi, którzy poza duszą mają ciało, krew, mięśnie, żółć i nerwy, którzy wyrażają się odpowiednio do swego temperamentu i wychowania, którzy ulegają wpływom zewnętrznym i do nich się urabiają. Ale Balzac, z wyjątkiem kilku arcydzieł, pomimo całej swej miłości dla prawdy nie mógł się pozbyć swojego upodobania do przygód nadzwyczajnych, pełnych tajemniczego uroku i melodramatycznego efektu. Zresztą, pracując po dwanaście godzin z rzędu przy dwunastu świecach i po litrze czarnej kawy, tracił on poczucie rzeczywistości tak dalece, że po dwu miesiącach nie poznawał ulic, a swoich bohaterów traktował jako istoty żyjące naprawdę. Z tego to powodu znaczna część jego powieści przepełniona jest osobistościami narysowanymi nadmiernie i jak gdyby poczętymi pod wpływem długiej halucynacji. Przy tym — jak mówi Taine — «nadużywał on powieści jak Szekspir dramatu, nakładając na nie więcej, niż one udźwignąć mogły. Szekspir, gnębiony przez nadmiar poezji, wystawiał na scenie kantaty , opery, urojenia i wszystkie czarujące lub wyuzdane dzieci fantazji. Balzac, gnębiony przez nadmiar teorii, kładł w powieść politykę, psychologię, metafizykę i wszystkie prawe lub nieprawe dzieci filozofii. Stąd to u niego to ciągłe odrywanie się od toku powieści, ta częsta interwencja autora, który co chwila gawędzi wprost z czytelnikiem, objaśniając mu charakter, upodobania i namiętności bohaterów, jak gdyby obawiał się nieporozumień. Jego moralizujące i filozofujące j a, które przy każdej sposobności wypowiada poza plecami bohatera aż do znudzenia długie nauki moralne i wątpliwej wartości prawdy filozoficzne, robi z powieści sztuczną wiązankę nauki i sztuki, które wzajemnie się wypierają i nawzajem sobie przeszkadzają. W każdym jednak razie powieść realna była już stworzoną. Stendhal przyniósł jej swój talent bystrego psychologa, a Balzac — sumiennego obserwatora. Potrzeba tylko było rozszerzyć jej znaczenie artystyczne, dać jej formę doskonalszą, czystszą i wolną od wszelkich naleciałości nie mających nic wspólnego ani z osobistościami, ani z wypadkami opisywanego życia: potrzeba było, aby moralista, filozof i artysta wydali dzieło jednolite, trzymające się silnie jak odlew z brązu i przedmiotowo piękne.

Tej pracy artysty dokonał Flaubert. Od czasu zjawienia się Pani Bovary, a więcej jeszcze Wychowania sentymentalnego powieść stała się obrazem życia powszedniego, nie zaś kunsztowną bajką, w której ludzie służyli za tragarzy idei, działalność ich za pretekst do pokazania cudowności, a charaktery za środek do zwalczania przeszkód nadnaturalnych. Flaubert zamknął ją w ramach ścisłej obserwacji, uwolnił ją od fałszywej nadętości bohaterów fantastycznych i nadał jej charakter piękna przedmiotowego, żyjącego prawdą w niej zawartą i trwałego artystycznym, choć na wskróś nieosobistym obrobieniem. Odtąd powieść przestała być wiązanką kłamstw. Nadzwyczajność i wyjątkowość, przesada i sentymentalizmu pomysłowość i dziwaczność ustąpiły miejsca ścisłości w notowaniu wypadków i logicznym ich porządkowaniu. Czar tajemniczych intryg zginął na zawsze. Powieść ciągnie się naturalnym swoim ruchem, zabierając z sobą zdarzenia życia, uzupełniając je i szeregując, ale bez widocznej chęci zdumienia czytelników inwencją lub fantazją słowną. W miarę jak wypadki się nagromadzają, powieść rozwija się szerzej, rozprasza na szczegóły, wychodzi z toru. Kiedy jednak ich rola się skończyła, ona znowu wraca do swego pierwotnego kierunku i ciągnie się dalej jak życie ludzi, którzy związani z sobą naturalnym węzłem miłości, przyjaźni czy też interesów, idą wciąż przed siebie, stykając się ze światem zewnętrznym, o ile przypadek i okoliczności na to pozwolą lub każą, rozchodzą się na chwilę, zapominając na pewien czas zupełnie nawet o sobie, ale nie rozłączając się nigdy, a przynajmniej bez rozwiązania głównych zagadek swego życia. Piękność dzieła nie leży już w przesadnym powiększaniu osobistości, w postaciowaniu cnót lub wad, w uosobianiu śmieszności lub zalet, ale w budowaniu charakterów ze szczegółów obserwowanych wiernie, w malowaniu ludzi naturalnych i w stawianiu gmachu sztuki z dokumentów ludzkich wziętych z procesu życia, a których autor nie sądzi, nie chwali ani potępia, lecz je przedstawia czytelnikowi z całą prostotą, w całej ich nagości, nie pozwalając sobie nawet wyciągnąć z nich zawczasu jakiejś nauki moralnej lub filozoficznej prawdy.

Ten nieosobisty charakter dzieła, to niemieszanie się autora do akcji i czynów jego powieściowych ludzi, jest znamieniem Flauberta. Myliłby się jednak każdy, kto by sądził, że Flaubert równie obojętnym okiem patrzy na zbrodnię jak i cnotę, na głupotę jak i mądrość, na tchórzostwo jak i męstwo. On jest przy każdej akcji swoich osobistości, stoi za ich plecami i kiedy skończyli, kładzie swoją pieczęć na ich czynach lub słowach, jeżeli już przed tem plastyką swego giętkiego języka nie naznaczył im miejsca w szeregu wad lub zalet. Częstokroć jeden wyraz położony na końcu frazesu, jakaś dziwna kombinacja słów, jakieś wtrącenie skądinąd obojętnego szczegółu zdradzają obecność autora na każdej niemal stronicy i pokazują jego nielitościwy śmiech szyderczy, wyniosłą pogardę dla głupoty lub czasem nawet i łzę rozrzewnienia nad prostym, a nieszczęśliwym sercem. Ale to wszystko tak artystycznie zacieniowane, tak subtelnie wyrzeźbione, tak dostrojone do poziomu nieosobistej sztuki, że zaledwie przy uważnym tylko czytaniu dopatrzeć się można obecności autora przy czynach jego działaczy. Stąd nieporozumienia i fałszywe sądy. Publiczność, przyzwyczajona do postaci bohaterskich i jednolitych, do powieściowej walki idei i ciągłej interwencji autora na korzyść pewnych przekonań lub nawet tylko pewnych charakterów, przedmiotowym tonem Flauberta dała się stropić tak dalece, że zarówno całość jego dzieł jak i szczegóły uznała za niemoralne, nieestetyczne i jednostronne, jeżeli nawet nie fałszywe.

Krótkowidztwo publicznej opinii w roku 1857, zaraz po ukazaniu się całkowitym Pani Bovary w odcinku «Revue de Paris», poprowadziło autora przed kratki sądowe i jakkolwiek Flaubert został uwolnionym od wszelkiej odpowiedzialności, jest ono jednak aż po dzień dzisiejszy doskonałym wyrazem słabego przygotowania tłumów do słusznego ocenienia dzieł sztuki. Pani Bovary rozeszła się w kilkudziesięciu wydaniach, stanowiących setki tysięcy egzemplarzy. Czy to może dla psychologicznej jej i artystycznej wartości? Broń Boże! Poczytność pierwszej swej pracy Flaubert zawdzięcza procesowi. Publiczność idąc za wskazówką prokuratora rzuciła się na książkę, aby w niej odnaleźć co drażliwsze miejsca i  łechtać swoje zmysły kilkoma szczegółami miłości fizycznej nie zważając na to, że one nie stanowią treści książki i nie są wyrazem talentu Flauberta, który — może jeden jedyny ze wszystkich współczesnych nam powieściopisarzy — okazał się najwstrzemięźliwszym, tam gdzie inni na rachunek realizmu popuszczają sobie aż zanadto cugli. Kilka scen, będących konsekwentnym, koniecznym uzupełnieniem życia zmysłów, w oderwaniu od całości obraziło poczucie formalnej moralności prokuratora i rzuciło niezasłużony cień na dzieło szczerej, dobrej wiary, niezrównanego artyzmu i głębokiej nauki.

«Kto czyta powieść pana Flaubert?— pytał prokurator w swym śmiesznym oskarżeniu. — Może mężczyźni, zajmujący się ekonomią polityczną i społeczną? Nie! Lekkie kartki Pani Bovary wpadają w ręce lżejsze, w ręce młodych dziewczyn, a częstokroć i zamężnych kobiet.» cóż stąd? Niech kobiety czytają, niech wiedzą zawczasu, dokąd je zaprowadzi każdy fałszywy krok, niech się nauczą nareszcie, że życie nie jest jednym romansem, słowa — czynem, a zmysłowe pożądania — miłością. Pani Bovary dla umysłów kobiecych nie jest trucizną, Brak jej do tego fantazji, chorobliwego sentymentalizmu, zajmującej intrygi i uroku tajemnicy, brak jej wreszcie tych wszystkich przymiotów, pod wpływem których urabia się temperament i charakter dzisiejszych jeszcze kobiet, jakkolwiek doświadczenie życia w milionach wypadków pokazało nam jawnie, że córka niewykształconego, grubego w swych instynktach, choć zamożnego fermiera Rouault, zanim stała się Panią Bovary, była pierwej naiwną Emmą, wychowaną w warunkach nie wyjątkowych bynajmniej i według systemu zgodnego z programami szkół żeńskich, jednakowych niemal na całym świecie.

Koniec wersji demonstracyjnej.