Ludomił German

HENRYK IBSEN

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.  

IX.

X.

XI.

XII.

XIII.

XIV.

XV.

XVI.

XVII.

HENRYK IBSEN

studyum

German Ludomił

Kierunek pessymistyczny w literaturze, który już za naszej pamięci w różnych miejscach i różnych chwilach różne przybierał nazwy i różne przechodził zmiany, długo szukał wodza, pod którego sztandarem mogłyby skupić się rozproszone siły. Najgorętszym tego kierunku zwolennikom brakowało albo zdolności, albo powagi w obec rówieśników; sztucznie wysunięte naprzód nazwiska zawodziły, albo sprzeniewierzały się sztandarowi, albo nie dorastały tej miary, by utrzymać się długo na świeczniku.

Kierunek pessymistyczny, kiedy począł tworzyć szkołę, popadł w ten sam błąd, który zarzucał przeciwnikom, z którymi stanął do walki. Dopóki był objawem prawie mimowolnym, wynikiem rozmyślań, rozumowań i spostrzeżeń ludzi wyjątkowych, a więc rzeczą prawie tak starą i dawną, jak literatura sama, dopóty pociągał za sobą innych mimowolnie, tworzył prozelitów bez zamiaru propagandy, był siłą elementarną w literaturze. Z chwilą, gdy pessymiści zszeregowali się a myśli wielkich swoich poprzedników zechcieli zamienić w doktrynę, zmalał ten kierunek, stał się już nie głośnym ale tylko krzykiliwym; naturalne oburzenie przemieniło się w sztuczne, a rozbieżnych ambicyi i ambicyjek nic nie mogło złączyć, chyba wspólna nienawiść do "powag" dawniejszych. Dla utrzymania jakiej takiej karności w obozie trzeba było postawić na swoim czele powagę, wodza, któryby starczył za sztandar, a imponował i swoim i wrogom. Takim wodzem ogłoszono Henryka Ibsena, pisarza głębokiego, wielkiego obserwatora i nader zdolnego w charakteryzowaniu, a przytem zapalonego szermierza prawdy i "wewnętrznego oswobodzenia się", szermierza wolności woli, pióro pełne gryzącej, zjadliwej ironii. A przytem ta elekcya wodza była tem łatwiejsza, że stawiała na czele coś egzotycznego, nieznanego, zagadkowego, coś, co wyrosło na innym gruncie. I tak rozpoczął się kult Ibsena, czczonego wszędzie przez młodych i najmłodszych, ale nigdzie tak przesadnie, a nawet tak niedorzecznie, jak w północnych Niemczech.

Henryk Ibsen.

Pessymiści tamtejsi uznali w nim bezwarunkowo swego przodownika, swój wzór, i bez krytyki, a nawet bez dokładniejszego zbadania przenosić poczęli pojęcia, zapatrywania i spostrzeżenia Ibsena na grunt swojski, a naśladując go i wstępując w jego ślady, jak wszyscy naśladowcy po wszystkie czasy, zdyskredytowali tego, którego pisma niemal jako objawienie uznawali.

Do nas kult Ibsena w takich rozmiarach nie dotarł. Znamy ze sceny zaledwie kilka dawniejszych jego dzieł (Nora, Wróg ludu); kilka innych drukowano w przekładzie, pojawiło się kilka rozprawek drobniejszych o tym pisarzu. W obec tego, że prąd o wyraźnej a wyłącznie pessymistycznej tendencyi w naszem piśmiennictwie słabnie — a zbyt silnym chyba nigdy nie był — nie można przypuszczać, aby sztandar Ibsenizmu podniesiono zbyt wysoko w celach tendencyjnych; — ale za to można spokojnie i bez uprzedzeń przypatrzeć się tej bądź co bądź niezwykłej w literaturze postaci. Bliższe poznanie chwilowego bożyszcza literackiego da też sposobność do bliższego zbadania prądów, które się w nim skupiają a czasem pod niego podszywają, a posłuży może też do ocenienia wartości i przyszłości tych literackich kierunków.

I.

Naród, zamieszkujący zachodni skrawek skandynawskiego półwyspu, szczególną rolę odegrał w dziejach. Wychowany w twardych warunkach przyrody, na skałach i morzu, — obdarzony wielkim zasobem siły i energii, ruchliwy i zuchwały czasem, a czasem apatyczny i w sobie zamknięty, — nie rozwijał się powoli a trwale, jak inne ludy, które z pomroku dzieciństwa wydobywamy się ku cywilizacyi i wzrastały w siłę, — lecz to jakby za podmuchem demonicznej siły czy nieokiełznanej fantazyi rzucał się na wielkie przedsięwzięcia, nieumotywowane prawie niczem, to znów zapadał w uśpienie, prawie w martwotę. Przez całe wieki szerzył po Europie całej podboje i łupiestwa, zakładał państwa w obcych sobie warunkach, oparty jedynie na sile miecza i butnej energii; w dziejach tych państw zawsze wiele krwi i zdrady, choć nie brak i fantastycznego uroku bohaterstwa, — ale te sztuczne potęgi odcięte od pnia ojczystego albo rozsypywały się w niwecz, albo przyjmowały charakter nowej ojczyzny, dodając tylko rodzinnym żywiołom nieco surowej energii i nieco marzącej fantazyi.

Nagle, prawie niespodziewanie, przyjmują te ludy chrześcijaństwo — i wnet cicho o nich w Europie. Chrześcijaństwo przybiera u nich wnet charakter marzycielskiej zadumy, rozwija się w jakiś pietystyczny nastrój. Dawni "wikingowie" i królowie morza stają się gorliwymi, ascetycznymi wyznawcami nowej wiary. I oto te dwa rysy dodała historya do pierwotnych właściwości narodu: zuchwałość myśli i przedsięwzięć i rozmarzenie pobożne, które szczególnie rozwinęło się po przyjęciu reformacyi, bo ta otwarła każdemu dostęp do źródeł wiedzy i pismo święte oddała każdemu w ręce, aby każdy na swój sposób szukał w niem pociechy, spokoju i rozwiązania zagadek bytu.

Toczyło się życie tego ludu odtąd cicho, bez udziału w wielkich wypadkach świata. Od unii kalmarskiej rozpoczęło się panowanie Duńczyków w tym kraju, "czterystuletnia noc", jak teraźniejsi pisarze norwegscy nazywają ten długi okres. Norwegia przestała mieć jakiekolwiek znaczenie polityczne, a jej oświata, jej życie wewnętrzne uległo wpływowi duńskiemu tem łatwiej, że lud to był bardzo pokrewny, a język prawie ten sam. Literatura Norwegów w tym okresie nie miała cechy odrębnej; na zewnątrz znana tylko razem z duńską, jako jej część, — przechodziła wszystkie te fazy, przez które duńska, pospołu z literaturą innych narodów, przechodziła, a więc i przez pedantyczny kierunek poezyi "uczonych", opartej o wzory starożytne, i przez sielankową czułostkowość drugiej połowy siedmnastego wieku, aż dostała się pod przemożny wpływ francuskich wzorów. W ośmnastym wieku za wzorem niemieckiej i pod jej wpływem począł się nieco swobodniejszy kierunek, który i tu doprowadził do rozwoju romantyzmu.

Dopiero od chwili, gdy w r. 1814 Norwegia zerwała z Danią, złączyła się ze Szwecyą i nadała sobie najliberalniejszą pod słońcem konstytucyę, rozpoczyna się w jej literaturze dążenie do odrębności. Poeta Henryk Arnold Wergeland (1808 — 1845) skupia w sobie nieokreślone, nieskrystalizowane uczucia swego narodu, budzącego się do samoistnego życia i usiłuje nakreślić ideał tych dążeń i pragnień. Poezya jego przybiera charakter wyłącznie demokratyczny i republikański, w przeciwieństwie do arystokratycznych i monarchicznych tradycyi dawnych panów, Duńczyków, i nowych sprzymierzeńców, Szwedów. Pod względem politycznym jakaś nieuchwytna rzeczpospolita północna, pod względem społecznym absolutna równość na gruncie chłopskich tradycyi i ciasnego chłopskiego życia — oto ideały Wergelanda, które po nim zostały w literaturze i odzywają się wyraźnie w dziełach jego następców — a przeniknęły powoli przez rozmaitych pośredników i do innych literatur.

Rozpoczęta przez niego walka zawrzała na dobre dopiero około r. 1848. Wtedy nienawiść ku obcym dosięgnęła kulminacyjnego punktu. Co nie było norwegskie, to było wrogie, — Duńczyk stał się synonimem wroga, — poczęto więc tępić wszystko, co przypominało czasy długiej politycznej i duchowej niewoli. "Wolność" stała się ideałem na każdym kroku, swoboda woli celem wszystkich pragnień. Z języka usawano namiętnie i wytrwale wszystko, co przypominało wpływ duński, — w literaturze zrywano długoletnie tradycye, nawet w stosunkach społecznych i towarzyskich zrywano dawne związki. Fanatycznym zwolennikiem tych pragnień i dążeń stał się znany wirtuoz Ole Bull (1880). Ze skrzypkami swemi w ręku przebiegł on już całą Europę i Amerykę północną, zjednawszy sobie sławę szeroką ze swej gry mistrzowskiej, ale i ze swego niepokonanego uporu i nieumotywowanych kaprysów. Zebrawszy nieco grosza, postanowił założyć w Bergen teatr norwegski w przeciwieństwie do teatrów duńskich, które istniały jeszcze na ziemi norwegskiej. W teatrze Ole Bulla mieli tylko aktorzy norwegscy w języku najczystszym norwegskim grać sztuki, napisane tylko przez pisarzy norwegskich. Utworzył on ten teatr z niczego, zachęcał pisarzy sam, pisał opery i kantaty, dawał lekcye śpiewu przyszłym śpiewakom, walczył z niedowierzaniem publiczności i niechęcią sfer rządowych. Otworzył teatr w zimie 1850 r., utrzymał go do wiosny zaledwie, a gdy mu wyczerpały się fundusze, pojechał znowu w podróż artystyczną do Ameryki, nazbierał pieniędzy i teatr na nowo otworzył, oddając go teraz pod zarząd Ibsena, bo sam oddał się cały utopijnej myśli założenia "kolonii szczęśliwej" nad brzegiem Susquehanny, przy czem resztki majątku utracił.

Ten uparty, rozmarzony, gorączkowo czynny człowiek, to bohater odrębności norwegskiej, ideał młodszej generacji, a śród niej i Ibsena.

Ale zanim przystąpimy do bliższego poznania tego pisarza, musimy jeszcze kilka słów powiedzieć o drugim współczesnym prawie wielkim pisarzu norwegskim, który i grunt mu poniekąd przygotował i wpływ wielki na niego wywarł. Był to Björnstjerne Björnson, pisarz nader płodny i niezwykle zdolny, który umiał pociągnąć do siebie i za sobą naród swój tak, że Brandes słusznie mógł o nim napisać: "Za Björnsonem stoi cały naród; gdy wymieni się jego nazwisko, to znaczy tyle, jakby wywieszono chorągiew Norwegii. Jest on na poły naczelnikiem klanu na poły poetą, a łączy w sobie obie główne postacie starej Norwegii: wikinga i skalda".

Björnson prawie równocześnie z Bullem jako dwudziestoletni młodzieniec stawał na czele "narodowego teatru" w Christianii i poświęcał się zarazem głównie poezyi dramatycznej, chociaż i w liryce i w nowelli dał się poznać jako pisarz pełen świeżej siły i pełen wiary w szlachetną i dobrą naturę człowieka, która może go podnieść z upadku; w przedstawieniu i w obserwacyi realista, zachował jednak podniosłość myśli i idealność dążeń. Dopiero kiedy zwrócił się od tematów chłopskich, mistycznych i historycznych do spółczesnych warunków życia sfer kupieckich i miejskich, rozgoryczył się, a hołdując coraz wyraźniej tendencyi ultrademokratycznej, stał się poniekąd niesprawiedliwym i pełnym z góry powziętych uprzedzeń, dał też początek do tych tendencyjnych zaciekań i spekulacyi, do tych łamigłówek psycho-patologicznych, ktore odtąd stają się ulubionym tematem dramatycznych pisarzy pessymistycznego pokroju.

Björnson szedł przed Ibsenem i obok niego, najprzód górując nad nim powszechnem uznaniem, otoczony czcią i sławą, potem coraz to bardziej na bok usuwany, — aż świeża i głośna sława Ibsena przyćmiła blask jego wawrzynów. Ale związków i rozlicznych stosunków między nimi tak wiele, iż niepodobna mówić o rozwoju jednego, nie odwołując się do drugiego.

Wspólna im jedna przedewszystkiem własciwość: niechęć, prawie nienawiść ku konwencyonalnej zachodniej cywilizacyi, zaszczepionej zbyt nagle, bez przygotowania na specyficznym charakterze ich narodu, którego cechy a głównie wady albo wybujały chorobliwie na tej nowej roślinie, albo kryją się obłudnie pod jej powłoką. Obaj pisarze nie szczędzą dla nich nagany i chłosty; bronią ich jest oburzenie i szyderstwo; wnikają w dusze obłudników, zdzierają pokost sztuczny i obnażają bez litości społeczne rany, — ale jest jednak i w myśli i w metodzie między nimi różnica. Björnson zachował na dnie duszy ideał dla niego przynajmniej uchwytny, ideał chłopskiej prostoty i swobody, któremu dał wyraz w nowellach (np. Arne, Synnöve, Wesoły chłopak, Gniazdo orłów  itd.), karci społełeczeństwo miejskie i to, co dokoła niego się garnie, ale ostatecznie wierzy w możność poprawy, pragnie jej i chce do niej dopomódz; żyjąc między swym ludem nie przestał go kochać, choć smaga jego wady. Ibsen opuścił kraj, wyniósł z niego wiele bolów i zawodów, — patrzy nań zdaleka, a poezya jego ma wszystkie cechy poezyi emigranckiej: żal, uprzedzenie niezwalczone, wysoki piedestał sędziego — tak wysoki i od narodu swego daleki, iż chociaż chce prawdy dojrzeć , popada w błędy, — pisanie raczej na domysł, zaciekanie się w własnej fantazyi, niepodsycanej obrazami ojczyzny, rozlubowanie się w utworach tej fantazyi odrywanych coraz bardziej od świata rzeczywistego, a ztąd przejście w świat mistycyzmu lub — jak nowszy termin chce — symbolizmu. Dodajmy do tego zaprawę goryczy i metodę obserwacyi niby naturalistycznej, a będziemy mieli ogólną charakterystykę utworów Ibsena; byłaby ona jednak niezupełna i niesprawiedliwa, gdybyśmy nie dodali, iż na każdym kroku, na każdej stronicy zdumiewa on głębokością i potęgą myśli, mistrzowskiem wykończeniem szczegółów, jędrnością i dosadnością języka ; niezliczone postacie jego dramatów, chociaż wiele z nich w istocie jest tylko symbolem, żyją jednak i rysują się wyraźnie.

Temi zaletami i właściwościami pozyskał sobie Ibsen wpływ wielki, przedewszystkiem na obcych pessymistów. Ma i w ojczyźnie swojej wielbicieli i naśladowców, — ale demokratyczne społeczeństwo norwegskie tylko dopóty chętnie go słuchało, gdy smagał arystokratów i królów; optymizm demokratyczny lubował się w naturalistycznym rysunku urojonych przeciwników, ale odwrócił się od poety, gdy ten zaczął upatrywać plamy na niem samem i wziął się do nich swoim sposobem. Nawet łagodniejszy lancet Björnsona był mu zbyt przykrym, cóż dopiero ostry, bezlitosny nóż Ibsena, tnący głęboko aż w żywe ciało, — niesprawiedliwy czasem i uprzedzony. Ibsen nie tylko w rzeczywistości wyemigrował z ojczyzny, ale wiele serc odwróciło się od niego; pochwalne okrzyki obcych łechcą wprawdzie dumę narodową, ale serca ściskają się na myśl, że te tryumfy zgotowała wiwisekcya własnego społeczeństwa.

II.

Henryk Ibsen urodził się dnia 20 marca 1828 r. w Skien, małem ale bardzo ruchliwem miasteczku krainy zwanej Telemarken. Rzeka Skienselv, będąca odpływem kilku jezior rozlanych na wyższych stopniach wyżyny, przyczynia się niemało do ożywienia tego miasteczka, bo na niej spławia się z gór drzewo, które jest głównym artykułem handlu tych okolic. Tartaki i fabryki masy drzewnej przerabiają, drzewo na materyał wywozowy, a z portu miasta Skien wywożą je wielkie okręty przez krótki dolny bieg Skienselvu i fiord, zwany Friers, na morze. To też do miasteczka tego nie można przykładać miary naszych małych miasteczek. Są tam kapitaliści, którzy wyprawiają własne okręty do różnych krajów wschodniej i zachodniej półkuli. Zaściankowość i małostkowość naszych miasteczek tam się rozwinąć nie może, ale za to powstają różne miejscowe wielkości, które obok siebie na małej przestrzeni i w szczupłem kole nie mają dość miejsca, a ztąd wywiązują się walki osobiste, które pod pozorem wielkich haseł toczą się jednak w gruncie rzeczy o sprawy drobne i nastręczają śmieszności niemało. Dla satyryka stosunki te dają pole bardzo ciekawe; wyzyskał je też Ibsen kilkakrotnie, a największa część jego dzieł dramatycznych na tem tle się odgrywa. Dla obcego, dla nas na przykład, te "stosunki lokalne", jak je Ibsen z szyderstwem nazywa, są często niezrozumiałe, bo widzimy dla celów ostatecznie małych użyte środki wielkie, jakich u nas używa się chyba do osiągnięcia rzeczy poważnych i wielkich. Poruszamy tę sprawę dlatego, bo tłomaczy ona wiele zagadek w dziełach Ibsena, a także i innych pisarzy norwegskich: nagromadzenie zasobów i środków do życia na małej przestrzeni, wysoką stopę życia, zrozumiałą i wcale nie dziwną w wielkiem mieście, ale dziwaczną nieco w miasteczku, w otoczeniu miernej zamożności i nędzy, — wzajemne oddziaływanie importowanych pojęć i potrzeb ludzi bogatych z jednej a prostoty dawnych obyczajów z drugiej strony, — blichtr i obłudę u jednych i u drugich, wyrabianie się arystokracyi kupieckiej na tle demokratycznych pojęć ludowych. To, co gdzieindziej rozkłada się na szerokie sfery, co tworzy oddzielne warstwy ludności, spoglądające na siebie z nieufnością, ale nie stykające się bezpośrednio, tu styka się razem, tworzy jedno koło. Dla oka obserwatora występują na jaw wyraźniej wady i zboczenia rozmaite; przymioty dobre zacierają się w obec coraz większego rozgoryczenia, a ludzie urastają w dziwolągi, czasem wprost w potwory, chociaż może tylko w fantazyi autora. I kiedy nasze małomiejskie stosunki nastręczają zaledwie pole do humoreski, to małe miasteczko norwegskie staje się tłem do tragicznych zawikłań bez wyjścia.

To też bardzo błądzą ci, którzy pojęcia i postacie Ibsena chcą, wprost przenieść w inne stosunki i przykładają do nich swoją miarę. Do niesprawiedliwości i uprzedzeń autora dodają jeszcze większą, bo i w tym wypadku sprawdza się zdanie: Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen.

O młodości Ibsena, która przecież i dla niego była "rzeźbiarką życia", wiemy mało. Stosunek dzieci do rodziców i rodziców do dzieci porusza Ibsen nader rzadko w swoich dziełach, a jeżeli go przedstawia, to dzieci, zwykle już dorosłe, są zupełnie samodzielne, są pokoleniem młodem, które z dawniejszem już się nie rozumie. Tkliwej miłości, która zatrzeć lub złagodzić może różnice w pojęciach całych pokoleń, nie znajdziemy w jego dziełach. Jego ludzie wcześnie za młodu twardnieją, zamykają się w sobie, zdolniejsi może przez to do walki, ale izolowani, na siebie skazani. Przyjaźń młodzieńcza, wyniesiona z ław szkolnych, uczucie, które gdzieindziej jest tak silne i trwałe, tu jest nieznane; Ibsen i w taką i w żadną inną przyjaźń nie wierzy, — a gdy ją przedstawia, to z szyderstwem i ironią. Przyjaciół wprowadza na to tylko, aby zdradzali tych, co im zawierzyli.

Ten brak uczuć najnaturalniejszych, najzwyklejszych wskazuje, że Ibsen nie wyniósł ich z domu; stwierdzają to też biografowie jego, a nadto hołdując teoryi dziedziczności, z szczególnych przymiotów bliższych i dalszych członków jego rodziny wywodzą pewne właściwości jego charakteru, tłómacząc w ten sposób głównie jego ponury, posępny nastrój, skłonny do zadumy i marzycielstwa, przytem uparty i zacięty charakter.

Jedynem świadectwem wiarogodnem o najwcześniejszej młodości Ibsena jest krótki szkic autobiograficzny, dostarczony jednemu z biografów i wielbicieli (Henrykowi Jägerowi). W tym szkicu podnosi Ibsen same ponure wspomnienia, tak ponure i smutne, iż nie bez słuszności przypuszczać można, że wydały mu się takiemi jedynie a travers de son tempérament;  gdyby inaczej było, to musiałoby miasteczko Skien wydawać samych zgorzkniałych, zniechęconych do ludzi i życia pessymistów.

Stosunki rodzinnego miejsca tłómacza nam wiele rysów, które spotkamy później w dziełach Ibsena, więc wypada tu poruszyć jeszcze niektóre okoliczności.

Mieszkańcy miasta Skien oddawna mają sławę wielkiej religijności, a sekciarstwo, tak rozwielmożnione w protestanckim kościele, tu znajdowało grunt bujny i podatny. Zdawna krzewiły się tu różne pietystyczne kierunki, a w młodości Ibsena był w Skien kaznodzieją pastor Lammers, założyciel sekty dotąd istniejącej. Kazania i dążności Lammersa wywołały w całym kraju ruch umysłów, pozyskały mu wielbicieli i zaciętych przeciwników, a w Skien ruch ten najsilniej się objawiał. Podzieliły się rodziny, a rodzina Ibsena także nie uszła tego losu: reminiscencye tej walki spotkamy kilkakrotnie a najwyraźniej w poemacie dramatycznym Brand.

Skien miało swoją "arystokracyę", złożoną z urzędników, bogatych kupców i właścicieli lasów i tartaków; reszta ludności należała do plebejuszów. Pomimo konieczności codziennego zetknięcia się, istniała przepaść między jedną warstwą a drugą; wedrzeć się do pierwszej własną pracą i zdolnością było niełatwo, — natomiast wykluczała ona bez litości z pośród siebie każdego, kto stracił posadę lub majątek. Rodzina Ibsena należała z majątku i stosunków rodzinnych do "arystokracyi" miejskiej, a w wczesnej młodości naszego autora było u niej ognisko towarzyskiego życia. Ojciec jego, Knud Ibsen, posiadał znaczne zalety towarzyskie, dowcip i łatwość w pożyciu, prowadził dom otwarty, życie toczyło się przyjemnie i wesoło. Ale kiedy Henryk Ibsen doszedł zaledwie lat ośmiu, musiał jego ojciec zawiesić wypłaty wskutek nieszczęśliwych spekulacyi, majątek poszedł na rzecz wierzycieli, a rodzina cała została jedynie w posiadaniu małego dworku pod miastem. Zerwały się odrazu stosunki towarzyskie, rozwarła się głęboka przepaść między rodziną bankruta a dawnymi znajomymi i zażyłymi przyjaciółmi, począł się szereg gorzkich upokorzeń. Ta rodzinna tragedya jest prawdopodobnie tłem, na którem późniejszy pisarz dramatyczny osnuł wątek niektórych swych dzieł, szczególnie "Związek młodzieży" przypomina wyraźnie takie stosunki.

Kiedy młodsze rodzeństwo — Henryk był najstarszy — dorastało, okazywała się już dość wyraźnie różnica charakteru między dziećmi tej samej rodziny. Henryk stronił od braci i sióstr, zamykał się, pogrążony w zadumie, czytał stare książki lub bawił się sztukarni czarodziejskiemi. Uczęszczał do szkoły realnej w Skien, kierowanej przez dwóch kandydatów teologii, a tam podobno zajmował się szczególnie nauką religii i historyi powszechnej. Po ukończeniu szkoły, w piętnastym roku życia, musiał myśleć o wyborze zawodu. Marzył o karyerze artystycznej, chciał zostać malarzem lub rzeźbiarzem, lecz położenie majątkowe rodziny nie pozwalało myśleć o czemś podobnem. Los i tym razem zabawił się w ironię; młody Ibsen, fantastyczny marzyciel, miał obrać zawód aptekarski i w r. 1844 udał się na praktykę do apteki w Grünstad. miasteczku mniejszem jeszcze niż Skien. Pozostał tam lat sześć. I miasteczko Grünstad, liczące około 800 mieszkańców, ma cechy odmienne od miast naszych. Życie toczy się cicho i spokojnie w niewielkiem kole inteligencyi, — ale skala życia bez porównania wyższa. Mieszkańcy zajmują się handlem i żeglugą, zamożność wzrasta, drobnostkowość codziennych stosunków przerywają nowiny z za morza. Falo morskie przynoszą z sobą niby odgłos fal życia, bijących wysoko gdzieś w dalekich ziemiach. Okręty przywożą pieniądze, towary, mody paryskie i książki paryskie. Zdrowe i niezdrowe wpływy wnikają powoli w umysły i wytwarzają często dziwaczne zapatrywania i pojęcia.

W tej atmosferze żyjąc, nie zadowalniał się Ibsen pracą aptekarską. Czytał, myślał, kształcił się dorywczo i bez planu. Nocami pracował, marząc o tem, by udać się na studya medyczne, a tymczasem poczęły mu z pod pióra płynąć wiersze. Nadszedł rok 1848 i 1849. Fale rewolucyi lutowej i następujących po niej politycznych zawichrzeń doszły i do Grünstad, a aptekarczyk tamtejszy śledził ile mógł przebiegu tych wypadków z bijącem sercem i rozmarzony. Kiedy Węgrzy ponieśli stanowczą klęskę, napisał gorący poemat: "Do Węgrów", pełen żalu i bolu, ale zakończony pociechą, iż bohaterowie wolności węgierskiej, zarówno z bohaterami powstania polskiego i ruchów niemieckich, będą jasnymi wzorami dla następnych pokoleń. Wojna niemiecko-duńska wywołała znowu szereg gorących sonetów p. t. "Zbudź się, Skandynawio!"

Te polityczno-literackie porywy ucznia aptekarskiego przyjęto z niedowierzaniem i politowaniem lub szyderstwem; kilka złośliwych karykatur i satyrycznych epigramatów na niektóre wielkości miasteczka dokonało reszty — i Ibsen znalazł się nagle na stopie wojennej z całem "towarzystwem" małomiejskiem. Wtedy ze studyów nad Ciceronem i Sallustyuszem, których dzieła czytał, przygotowując się do egzaminu, dającego wstęp na uniwersytet, wyrosła myśl napisania tragedyi. Bohaterem jej miał być też człowiek powaśniony ze społeczeństwem, Katylina. Dzieło rosło szybko w bezsennych nocach, a z niem snuły się w głowie młodego poety marzenia o sławie i środkach, dających mu niezależność a na razie możność upragnionej podróży po Europie. Nie przyszło jednak do tego. Wydrukowana nakładem autora i dwóch ofiarnych — a również ubogich — młodych przyjaciół, spotkała się tragedya z ostrymi a słusznymi zarzutami ; przyznawano wartość niektórych myśli, ale całości zarzucono dzikość i dziwaczność.

Tymczasem udał się Ibsen w r. 1850 do Christianii, aby wstąpić na uniwersytet, i pisał dalej o głodzie i chłodzie tragedye, a jedne z nich nawet wystawił w teatrze; przez kilka miesięcy wydawał tygodnik literacki, który doprowadził do stu prenumeratorów, aż niespodzianie Ole Buli powołał go jako dramaturga do swego teatru w Bergen, a chcąc go przygotować do tego stanowiska, wysłał go na jakiś czas do Kopenhagi, aby przypatrzył się z blizka urządzeniu teatru. Za powrotem objął Ibsen kierunek teatru w Bergen i pozostał tam prawie lat sześć ( 852—57).

Stanowisko dramaturga, albo "instruktora teatru", jak go oficyalnie zwano, dało młodemu poecie skromne ale pewne utrzymanie (300 talarów rocznie), a co najważniejsza nauczyło go warunków sceniczności i techniki teatralnej, rzeczy dla poety dramatycznego nieocenionej. Od pierwszej koncepcyi do pierwszego przedstawienia droga to długa, a kto musiał ją przejść całą, krok za krokiem, miał sposobność ostygnąć dla swego dzieła i pozyskać zdolność objektywnego sądu. Doświadczenie na dziełach własnych i swoich, które trzeba było przygotować, inscenować i wypracować w szczegółach, musiało człowieka myślącego nauczyć najprostszych i najważniejszych warunków sceniczności, musiało zedrzeć illuzye zwykłe u młodych poetów. Ibsen obowiązany był dostarczyć co roku jedno dzieło dramatyczne dla teatru; pisał je też regularnie i wystawiał co roku dnia 2 stycznia przez cały czas pobytu w Bergen. Są to rzeczy małej wewnętrznej wartości ("Noc świętojańska" 1853, "Grób bohatera" 1854, "Pani Ynger z Oestrot" 1855, "Uczta w Solhaug" 1856, "Olaf Liljenkrans" 1857), ale odznaczają się coraz doskonalszą techniką, coraz wyraźniejszą i trafniejszą charakterystyką, coraz jędrniejszym i prostszym językiem. Bez studyów teoretycznych doszedł on drogą praktyczną do odgadnięcia najkardynalniejszych zasad sceniczności, które też w przyszłości miały być jednym z głównych warunków powodzenia jego dramatów.

Te, które wymieniliśmy, pod względem treści i tendencyi nie mają jeszcze znaczenia większego. Osnute głównie na tle podań i legend bohaterskich z wieków średnich t. zw. kämpewisen, są one mieszaniną romantyzmu i niepewnego siebie, prawie nieświadomego realizmu, przytem mają nastrój narodowy w myśl tendencyi Ole Bulla. Ale wszystko to jeszcze nieskrystalizowane, niejasne, a niczem nie zapowiada późniejszego psychologa i kosmopolitycznego pessymisty.

W roku 1857 porzucił Ibsen posadę w Bergen, aby objąć po Björnsonie stanowisko artystycznego dyrektora "norwegskiego" teatru w Christianii, podczas gdy Björnson objął jego dotychczasową posadę. Odtąd poczyna się ciekawa rywalizacya obu tych pisarzy. Początek dał Björnson swoją nowellą Synnove Solbakken, w której udało mu się oddać doskonale w treści i formie usposobienie ludu swego. Dzieło przyjęte z uniesieniem, było niby objawieniem nowego kierunku, który wziął sobie za zadanie, malować wyraźnie i wyłącznie charakter narodowy. Poszedł za nim Ibsen w dramacie "Wojownicy z Helgeland", napisał potem tragedyę "Pretendenci", w której jednak już przebija wyraźnie pessymizm, — a odtąd dwaj najwięksi pisarze z tego samego wyszedłszy założenia, rozchodzą się: Björnson zwraca się powoli ku optymizmowi, Ibsen idzie w przeciwnym kierunku, którego pierwszym wyraźnym objawem jest komedya, p. t. "Komedya miłości". Od tego dzieła zaczniemy rozbiór i omówienie jego dzieł dramatycznych, a z dalszego życia Ibsena podamy tylko kilka ważniejszych wypadków.

Pojąwszy za żonę córkę pastora Thoresen z Bergen Zuzannę, żył w Christianii do r. 1862, po tym roku teatr zbankrutował, a Ibsen otrzymał posadę bezpłatną dramaturga w nowym teatrze w tem samem mieście. Przyjaciele chcieli mu już wyrobić miejsce urzędnika przy cle lub coś podobnego, ale na szczęście ominął go los szkockiego poety Burnsa, który musiał pisać protokoły o kontrabandach cłowych. W r. 1863 Storthing dał mu stypendyum 2700 marek, a Ibsen wtedy mógł spełnić dawne swe marzenia i wyjechać na ląd stały. W r. 1864 przybył do Rzymu, a gdy mu w r. 1866 za sprawą Björnsona uchwalono stałą pensyę z funduszów publicznych, zamieszkał odtąd za granicą, najprzód w Monachium, potem w Dreźnie, a następnie znowu w Rzymie i w Monachium.

III.

Kiedy Ibsen w r. 1862 napisał i wydał pierwsze swoje dzieło, zaczerpnięte z współczesnych stosunków, przyjęto je z najwyższem oburzeniem. Była to "Komedya miłości" (Kaerlighedens Komedie), dzieło dramatyczne, które nie jest ani komedyą, ani tragedyą, choć ma w sobie coś z jednej i z drugiej; możnaby je nazwać tragikomedyą, gdyby z tą nazwą nie łączyło się coś trywialnego.

W obec późniejszych dzieł Ibsena, coraz surowszych, coraz bardziej ponurych, w których bezlitosna krytyka i mizantropia dochodzą do coraz czarniejszych, coraz smutniejszych wniosków i rezultatów, jest zapewne to pierwsze dzieło satyrą bardzo jeszcze umiarkowaną, a jednak jak na owe czasy i ówczesny stan społeczeństwa, nieprzyzwyczajonego jeszcze do chłosty, bardzo śmiałą. Jest w niej jednak już cały przyszły Ibsen in nuce i jest niby program późniejszych jego usiłowań. Już w tem dziele bierze on pod mikroskop i pod nóż jeden jakiś objaw życia i poczyna go badać niby spokojnie, niby tylko jako baczny spostrzegacz; zdejmuje zeń to zewnętrzną powłokę, którą świat zwykle tylko widzi i ocenia, bada drgania muszkułów i nerwów i stara się dojść, zkąd te ruchy pochodzą, jaki ich powód i jakie mają skutki. W ciągu tej badawczej pracy, zda się jakoby powstawała w nim namiętność do dalszego sekcyonowania, nie odkłada więc noża, ale tnie nim dalej i kraje żywe ciało; kiedy mu się zdaje, że jest już psychologiem, że już bada tajemnicze ludzkiej duszy głębiny, — on zawsze jest tylko jeszcze anatomem, a co najwyżej patologiem!

W dziełach późniejszych przedmiotem takich badań będą pewne właściwości narodowego charakteru, pewne sytuacye wytworzone zbiegiem pewnych stosunków, albo pewne przez niego samego skombinowane problemy; a chociaż z nich niektóre mają zakres wielki i dotykają kół bardzo szerokich i zagadnień bardzo ważnych, żaden jednak z tematów, na których Ibsen osnuł swe utwory, nie jest może tak ogólnym, jak temat "Komedyi miłości".

Czem jest miłość, a raczej jak to uczucie objawia się, gdy z dziedziny teoryi i bezwiednego stanu duszy przechodzi w rzeczywistość, gdy poczyna wpływać na wole i uczynki człowieka, to Ibsen obrał za temat swego dzieła i pragnie okazać, że każda forma zewnętrzna miłości, wszystko, co tak się u ludzi nazywa, wszystko, co się z miłością pośrednio lub bezpośrednio łączy, jest kłamstwem,— jest komedyą, która wielkie to, elementarnej siły uczucie poniża, poniewiera, upadla. Ibsen pragnie okazać, że w ludzkiej mowie nie ma wyrazu na określenie tych stanów duszy, które ogólnie rzecz biorąc, nazywamy miłością, — że cokolwiekbyśmy o nich powiedzieli, zawsze tylko wywołamy jakiś blady obraz, — a co gorsza, że w stosunkach życia ludzkiego nie ma formy takiej, która odpowiadałaby godnie tej pobudce naszych czynów, że ilekroć miłość na zewnątrz się objawi, zawsze jest shańbioną, skalaną, zdeptaną — a czysta i piękna tylko tak długo, gdy niewypowiedziana, nieodgadnięta prawie spoczywa na dnie serca.

Temat ten trudny i wielki, świadczący bądź co bądź o wysokiem pojmowaniu miłości, chociaż tylko in potentia, usiłował Ibsen w ten sposób przedstawić, iż przed oczy nasze stawia kilkoro ludzi, którzy chociaż w rozmaitym wieku, w rozmaitej sytuacyi i w rozmaitych fazach tego stanu, zwanego pospolicie miłością, działają pod jej wpływem, zawsze w dobrej wierze i z dobrą wolą, podczas gdy autor wskazuje nam, jak te ich czyny są błahe, marne, niedorzeczne, jak ci biedni ludzie okłamują samych siebie, jak im się zdaje, że kochają, — gdy generacya teraźniejsza o charakterach małych i słabych, wychowana w kłamstwie, przejąwszy kłamstwo dziedzicznie po przodkach, kochać już nie umie, ani nie może, bo to uczucie tylko w namiętnościach ludzi wielkich, silnych, potężnych, otwartych a nie krępujących się niczem, znaleść może wyraz godny siebie.

Zstąpiwszy z wyżyny przedmiotów historycznych i na pół mitycznych na padoł rzeczywistych spółczesnych stosunków, porównywując w duszy świat fantazyi, w którym się dotąd obracał, świat nieskrępowany żadnymi względami, z życiem codziennem i drobnostkowemi jego wymaganiami a ciasnemi granicami, nie dziw, że umysł Ibsena wylał swą gorycz w satyrze, że doświadczenia i obserwacye z koła, które go otaczało, wziął za tło tej satyry a jedne z najcelniejszych i najczęstszych pobudek ludzkich uczynków za temat. Satyrę tę opromienia jednak owo nader wysokie, podniosłe pojęcie miłości, — a chociaż widzimy i w znacznej części, wraz z autorem, uznać musimy niedostateczność ziemskich objawów tego uczucia, chociaż litujemy się nad kreacyami autora, które wierzą w swoje uczucia, profanując je na każdym kroku, jednak pocieszamy się myślą, iż mimo niedostateczności tych objawów na teraz i w danych warunkach żyje to wyższe uczucie i jak niegdyś znajdowało, tak i kiedyś znowu znaleść może godny siebie wyraz i formę właściwą.

Treść "Komedyi miłości" jest w głównych zarysach następująca : Na przedmieściu Christianii mieszka wdowa, pani Halm, która już siedm swoich siostrzenic powydawała za młodych ludzi, lokatorów swoich, którzy kolejno po sobie wynajmowali pokoiki na piąterku w jej domu. Teraz podrosły już jej dwie córki: Swanhilda i Anna, a grono ciotek i kuzynek czeka tylko chwili, kiedy jedna z nich zaręczy się z jednym z lokatorów, młodym teologiem Landem, lub młodym literatem Falkiem. Na razie zabawia się towarzystwo kobiece bacznem obserwowaniem stanu tych młodych dusz. ])o towarzystwa tego należy oprócz bezimiennych typowych ciotek, które stanowią niby chór w tej tragikomedyi, także para długoletnich narzeczonych, registrator Styrer, mały urzędniczek ciasnych zapatrywań, który niegdyś nawet na papierze stemplowym przy swem biórku wiersze pisywał, a dzisiaj myśli tylko, jakby pozyskać mały kapitalik na urządzenie się, — i narzeczona jego, panna — ale nie bardzo młoda — Skäre (po polsku niegrzecznie "sroka"), na równi z nim zajęta tą samą sprawą. Mania swatania u pani Halm i ciotek, które gdy same wyszły już z fazy miłości, starają się przynajmniej widzieć i obserwować kiełkujące u młodszych uczucie, a każdy jego objaw witają radośnie jako rzecz znaną im z własnego doświadczenia, jako zajmujące wspomnienie własnej młodości, to element czysto komiczny w tej "Komedyi", ale może nie dość poważny, aby służył za przedmiot gorzkiej satyrze. Zabiegi Styrera i panny Skäre, aby znaleść środki do usłania sobie nareszcie gniazdka, w gruncie rzeczy komicznymi nie są; dla nich to rzecz bardzo poważna, a zawody, których doznają, bardzo gorzkie i przykre; jednostronność ich może być dla ludzi zupełnie obojętnych śmieszną, ale to również nie przedmiot satyry. Motywy te oba stają się dopiero przez to tragikomicznymi, że Ibsen co chwila wykazuje bez litości a z szyderstwem, jak ciasno ci ludzie pojmują miłość. Dalszy motyw, wprowadzony później, jeszcze jaskrawsze na to pojmowanie uczucia rzuca światło. Oto przybywa do Christianii pastor Strohmann z żoną i ośmiorgiem dzieci, — a czworo pozostało jeszcze w domu. On, patetyczny kaznodzieja, płytki a pełen wielkich słów, niegdyś w młodości ujmujący i interesujący kawaler, w którym zakochała się córka zamożnego domu, dzisiaj deputowany na storthing, przekonany o swej wartości, spowszedniał jednak śród trosk około wyżywienia tak licznej rodziny, — żona jego, co niegdyś znalazła w sobie tyle siły, iż wbrew woli rodziców męża sobie wybrała i poszła z nim dzielić nędzny kawałek chleba, dzisiaj znękana i strudzona macierzyństwem i gospodarstwem, ogłupiała, idyotka prawie, powodująca się jedynie instynktem jak kura około swych piskląt, — oto dalsza illustracya ziemskich objawów miłości. To już nie komedya, ale prawie tragedya.

Pośród tych postaci porusza się zimny na pozór, praktyczny człowiek, Gulstadt, kupiec, nieżonaty, rozczarowany wprawdzie, ale w gruncie pełen szlachetności. Dla tych wszystkich objawów życia ma on uśmiech pobłażliwy, tłómaczy je i usprawiedliwia. Nie jest to jednak ów raisonneur  z francuskiej komedyi, w którego usta autor kładzie swoje przekonania i zasady, nie, to także postać objektywnie traktowana, także okaz z "Komedyi miłości".

Na tem tle rozwija się akcya. Między Lindem a Anną rozpoczyna się stosunek miłosny, zrazu tkliwy i piękny, ale wnet gdy wzięły go w swe ręce ciotki, panna Skäre i pastor, stosunek ten powszednieje, staje się trywialnym i według autora poniża i psuje tych dwoje młodych ludzi. Lind, który chciał przedtem zostać missyonarzem i czuł w sobie porywy szlachetne, kończy banalnie tem, iż dla miłego grosza, aby mieć pewne utrzymanie, stara się o posadę nauczycielską w pensyonacie dla dziewcząt; Anna maleje także w naszych oczach i staje się typową "narzeczoną" bez woli, bez energii, jedynie z zapasem owych banalnych kaprysików i grymasów, które mają być pieprzykiem stanu przedślubnego, — staje się materyałem na drugą pastorową lub jednę z ciotek.

W tem gronie ludzi małych lub malejących stoi jednak dwoje ludzi innych, wyrastających ponad ich miarę, — starsza córka pani Halni, Swanhilda, i ów drugi lokator, Falk. Mają to być postacie dodatnie, ludzie tacy, po których spodziewać się można, iż znajdą jakąś godną formę dla uczucia miłości, jeżeli je poznają. Ale czy siły nie dopisały autorowi, by na tych dwóch postaciach rozwiązać zagadnienie, — czy umyślnie tak je nakreślił, by mimo pozorów dodatnich, mimo ich energii i podniosłości uczuć okazać, iż i lepsi, wyżsi ludzie nie mogą znaleźć rozwiązania sytuacyi, w którą ich stawiła miłość, — dość, że szlachetna para, Falk i Swanhilda, stanowi właśnie najboleśniejszy dyssonans w tym koncercie miłości.

On, który szydził ze Styrera i jego narzeczonej, który nadaremnie starał się utrzymać Linda w szlachetnych zamiarach, czuje się wyższym nad otoczenie, gardzi formami i granicami, któremi inni się krępują, — a kiedy uczuł miłość do Swanhildy, szuka nadaremnie sposobu, jak stosunek ich ma się ukształtować. Że nie tak jak innych, to wie i o tem jest przekonany, ale innego sposobu znaleźć nie może. Swanhilda, — już jej imię wzięte ze starych sag wskazuje, że autor chce ją mieć z innego materyału ulepioną, — ma w sobie pewien zasób energii; już przedtem, aby nie być skazaną na to, by ją matka za jednego z lokatorów koniecznie wydała, szukała drogi do samodzielności, próbowała malarstwa, była aktorką, guwernantką, — ale nic się nie udało. Teraz widzi się też ofiarą, wydaną na pastwę matce i ciotkom, — w pannie Skäre i pastorowej ze wstrętem widzi swą przyszłość, — rozmarza się i szuka pociechy w poezyi i pieśni ptaszej. Falk zajął ją swoją wyższością, ale kiedy zażądał, aby rzuciła się na oślep w jego ramiona, nie oglądając się na żadne względy, Swanhilda cofa się ze wstrętem; — kiedy później prosi ją, by była jego natchnieniem, by miłość swą dała mu jako podnietę ducha, Swanhilda pyta go: "A co będzie, gdy ostatnią pieśń wyśpiewasz?" — W uniesieniach Falka widzi egoizm, przeczuwa, że miłość jej on gotów poświęcić na ołtarzu swej chwały, traci dla niego szacunek, gdy ukochany odsłania swój mały charakter, i — wychodzi nareszcie za praktycznego, dobrze wychowanego, grzecznego i zamożnego Gulstada, Falk zaś idzie ze studentami śpiewać po górach.

Zagadnienie pozostaje nierozwiązane; autor zaprzeczył możliwości przeniesienia uczucia w rzeczywistość, a w miejsce rozwiązania stawia paradoks, iż "jak droga do wiecznego światła prowadzi tylko przez ciemną bramę śmierci, tak i miłość wtedy dopiero jest uświęcona w życiu, gdy wolna od żądzy i tęsknoty, wolna od więzów zmysłowych, staje się wspomnieniem." Tem pocieszają się Swanhilda i Falk, a teorya autora prowadziłaby do wniosku, iż dobrze jest i trzeba kochać się w życiu, ale broń Boże ożenić się z kobietą, którą się kochało, — że najgorszą formą miłości, a nawet wprost jej zaprzeczeniem jest małżeństwo.

Myśl to nie nowa, — a we wszystkich literaturach wyśpiewana od czasu romantyków na wszystkie tony. "Gdy na kobietę zawołano: żono, już ją żywcem pogrzebiono", śpiewano i u nas. Ale nigdzie nie przedstawiono tego tematu tak zjadliwie, tak szydersko, tak bez litości. Zrozumieć to można jedynie wtedy, jeżeli przywołamy sobie na pamięć te właściwe norwegskiego społeczeństwa stosunki, te aspiracye wysokie młodzieży obojga płci, zaczerpnięte i z narodowej przeszłości, burzącej krew mimowiednie, i z literatury obcej i obcych przykładów, a ścierające się i marniejące w codziennem małem życiu, — te skrzydła rozpięte do wielkiego lotu a opadające przed czasem pod ciężarem konwenansów, to przepełnienie życia wielkiemi hasłami, — o czem w każdem dziele Ibsena będzie mowa, — a brak harmonii między czynem a słowami, a może też w wielkiej mierze i ten charakterystyczny zwyczaj, iż pary narzeczonych w większej niż u nas i u innych narodów pozostają swobodzie, że ten stan przeciąga się długo, bo zaczyna się zwykle wcześnie. Ten stan połowiczny, to niby — małżeństwo, a nie małżeństwo jeszcze, może oziębić uczucie, a daje już więzy, tak że gdy nareszcie para narzeczonych łączy się z sobą, są to ludzie dla siebie zupełnie obojętni, krępujący się nawzajem, niewolnicy swego przyrzeczenia, a miłość w nich zniknęła bez śladu.

Tem otoczeniem i takiemi doświadczeniami możemy sobie tłómaczyó stanowisko zajęte przez Ibsena, a jakkolwiek nie możemy podzielać go bez różnych zastrzeżeń, jednak pojmujemy, że autor zapatrzony w ideał, nie mógł zadowolić się jego karykaturą, przywykły patrzeć okiem duszy w pełnię światła, nie mógł poprzestać na promieniach odbitych od powierzchni życia i w różnych jego warstwach dziwacznie załamanych. Śród realistycznych obrazów "Komedyi miłości" okazuje się właściwy idealistyczny nastrój, idealne zapatrywanie poety. Dla idei chłoszcze on rzeczywistość, dla wysokiego pojęcia miłości chłoszcze jej objawy w życiu.

Że nie wiąże się konwenansem, ani codzienną moralnością, że dla idei pomiata nawet czcigodnemi instytucyami, nie możemy mu brać za złe, szanując swobodę poety, ale ze względów artystycznych nie możemy mu przyznać racyi, iż dziełu swemu nie dał rozwiązania pogodniejszego, że kończy się ono przykrym rozdźwiekiem. Ten rozdzwięk jest jednak charakterystycznem znamieniem jego poezyi i będzie odtąd odzywał się na nowo, jak "struna złowróżąca" w dalszych jego utworach; będzie on zasadniczym dźwiękiem pessymizmu, który prawie bez wyjątku panuje we wszystkiem, co Ibsen odtąd napisał.

Wywiedliśmy już powyżej z młodości Ibsena i stosunków, w których się rozwijał, genezę tego pessymizmu i usiłowaliśmy wykazać jego zarodki. Dlaczego dotąd mniej wyraźnie występował, a w tej właśnie dobie i w tem dziele po raz pierwszy rozwinął się bujnie, wytłómaczyć mogą po części warunki, w których znalazł się w Christianii, i charakterystyczne tego miasta właściwości. Rozwój ten wywołało z pewnością rozgoryczenie, spowodowane dłuższym pobytem w tem mieście. Stosunki te przedstawia jeden z biografów Ibsena (Jäger) w następujący sposób.

"Można niejedno powiedzieć na pochwałę stolicy Norwegii, ale nikomu nie może przyjść na myśl nazwać jej miastem, sprzyjającem rozwojowi sztuki i literatury. Z małej mieściny, która na początku tego stulecia liczyła 10.000 mieszkańców, wzrosła Christiania z iście amerykańską szybkością do rzędu miast wielkich. Jest to miasto kolonistów, które ma pretensyę, że jest ogniskiem cywilizacyi. Stosunki rozwinęły się w niem tak, że uważa się za wielkie, że chce żyć wielkiem europejskiem życiem, a są przy tem tak małe i ciasne, że nie można się wygodnie obrócić; utyka się co krok na innych, stąpa sobie po nagniotkach, bo nie ma dość miejsca, aby sobie ustąpić. Plotki i obmowa panują wszechwładnie. Do szerzenia złej sławy wszyscy gotowi, uznania doczekać się bardzo trudno. W większych miastach, w stosunkach na wyższą miarę rozwiniętych, więcej jest życzliwości, bo uznanie jednej zasługi nie wyklucza uznania dla zasługi innego. Tu zaś, jak w worku, dla dwóch wielkich miejsca nie ma. Gdy jeden zdoła na wierzch się wydobyć, to dzieje się z krzywdą drugiego, którego zepchnął. Przy tem obok surowości wielkiej w sądzeniu brak też samodzielności; potrzeba zawsze obcej pobudki, obcego piętna, aby uznać zasługę.

"Takie warunki życia nie mogą sprzyjać pracy artystycznej lub literackiej. Walka z uprzedzeniem, bez poparcia i zachęty, zniechęca najbardziej zapalonych szermierzy, obojętność i apatya społeczeństwa wywołuje gorycz i rozbrat z życiem."

Żaden z głośniejszych pisarzy norwegskich nie znalazł słowa uznania dla społeczeństwa stolicy swego kraju. Każdy, gdy o niem mówi, wyraża się z boleścią i żalem. Nawet Björnson, choć tam się dobił nareszcie uznania, czuł się dziwnie przygniecionym ciasnotą stosunków i zapatrywań.

Wrażliwa natura Ibsena podwójnie odczuć musiała te wpływy przykre, a przyczyniło się do rozgoryczenia jeszcze i stanowisko jego względem Björnsona. Ten dobił się sławy i doczekał się uznania; społeczeństwo Christianii uznało go niejako urzędownie przodownikiem w literaturze, dało mu po długiem wahaniu się patent na "wielkość", innej obok niego, — a szczególnie wielkości w odmiennym kierunku, — uznać nie chciało, czy nie umiało. Rywalizacya Ibsena z Björnsonem na polu odrodzenia literatury narodowej w duchu dawniejszej poezyi i w charakterze narodowym, wydawała się zuchwalstwem, a dzienniki, hołdujące opinii kół kierujących, nie szczędziły najboleśniejszych przymówek i najobelżywszych przezwisk. I — rzecz dziwna a charakterystyczna — ci sami, co wielbili Björnsona, że odnowił literaturę, że swoją "Synnöve" dał początek narodowemu kierunkowi, piętnowali równocześnie dawniejsze dzieła Ibsena, jako "norwegską tandetę" i "chwast norwegski"'.

Tak więc społeczne i towarzyskie stosunki Christianii z jednej a osobiste przykrości i zawody z drugiej strony spowodowały ten bujny rozrost pessymizmu. Co było wynikiem doświadczeń i rozwianych złudzeń jednego człowieka, to stało się później ze wzrastającą jego powagą, niejako wyrazem całej literatury norwegskiej, a przynajmniej najwybitniejszych jej objawów; co w tej literaturze było rzeczą naturalną, bo wynikiem stosunków, śród których wzrosła, to z chwilą, gdy pessymizm rozwinął się na europejskim kontynencie i wziął za sztandar nazwisko Ibsena, — wycisnęło swe piętno i na innych literaturach.

I tak to składa się z rozlicznych nici, na obcej niwie wysnutych, z prądów zagadkowego lub przypadkowego pochodzenia, obraz społecznego życia i piśmiennictwa. Słowo, gdzieś daleko na północy wyrzeczone, staje się hasłem dla bezwiednych usiłowań w innem odległem społeczeństwie.

IV.

Kiedy w r. 1864 mógł Ibsen wyrwać się ze znienawidzonych, przygniatających i rozgoryczających stosunków Christianii, kiedy ujrzał nareszcie nad sobą piękne słoneczne niebo Italii a koło siebie południową, przyrodę i bogate pomniki przeszłości, pełnej myśli i czynu, — kiedy porównał w duszy kraj ojczysty, który opuścił, z tą drugą ojczyzną każdego człowieka zamiłowanego w piękności,— nabrał jego poetyczny geniusz nowej siły, a skrzydła rozwinęły się do wielkiego lotu. W miękkiem życiu południa nie rozmiękło jego serce, nie złożył nawet poetycznego hołdu piękności czy przeszłości Włoch, jak to zwykle czynią poeci, gdy dotarli do krainy swych marzeń i tęsknoty, ale całą swą duszą, wszystkiemi swemi siłami, wszystkiemi pragnieniami zwrócił się ku północnej ojczyźnie i dla niej pracował.

Jeżeli poprzednio już próbował ostrej broni satyry, aby narodowi stawić przed oczy, w jak niegodnych żyje warunkach, jeżeli ta satyra już w "Komedyi miłości" była gorzką i ostrą, nie podług recepty Horacego wyrzeźbioną, — ale bezwzględną i bezlitośną, to teraz stała się ona jeszcze straszniejszą. Jak skały i lodowce Norwegii w porównaniu z jasnem włoskiem niebem wydawały się poecie bardziej dzikiemi, ponuremi i smutnemi, tak ludzie z ojczyzny, ich charaktery i ich życie wydały się mu bardziej wypaczonymi, wykrzywionymi dziwacznie, wydały mu się nieledwie karykaturą społeczeństwa. Każdy obraz, każdy objaw życia w ojczyźnie zda się, że pod słońcem południa rzuca cień tem ciemniejszy, tem bardziej ponury. Zda się, jakoby Ibsen stracił resztę miłości ku ojczyźnie, jakoby ją znienawidził, — chociaż przyznać trzeba, że ta pozorna nienawiść jest także miłością, że poeta kocha kraj swój namiętnie, ale kocha go takim, jakimby go chciał widzieć, a nie takim, jakim jest. Ale czy ta Norwegia przyszłości rysuje się jasno w duszy

Ibsena? Po gwałtowności napadu na teraźniejszość zdawałoby się, że tak, że poeta dąży do jakiegoś jasno określonego celu, po tem jednak, co sam o niej mówi, co nawet z mozołem chce się wysnuć z jego obrazów, jako idealny kontrast rzeczywistości, zaprzeczyć trzeba temu pytaniu. Jest to namiętny wybuch nagromadzonego w duszy pessymizmu, bez rozwiązania, bez wyjścia. Jest to z drugiej strony typowy okaz literatury emigranckiej, oderwanej od życia ojczyzny, literatury, która kocha ojczyznę, ale rozdziera jej rany, która nawołuje do poprawy, ale drogi podać nie umie, która z miłości i zawodu popada w rozpacz.

Dwa są utwory Ibsena, do których powyższe uwagi się odnoszą, "Brand" i "Peer Gynt". Zajmiemy się z kolei pierwszym.

Mgliste ideały Wergelanda, marzenia o urzeczywistnieniu uczciwej, pracowitej, pełnej pierwotnej prostoty a opromienionej poezyą rzeczypospolitej chłopskiej, które dawniej przyświecały poecie, rozwiały się po doświadczeniach poczynionych, po dokładniejszej obserwacyi ułomnej ludzkiej natury. Niezgodność formy i treści, pozoru i prawdy, słowa i czynu, którą w tem życiu zauważył, pragnął Ibsen odnieść do pewnych kardynalnych wad charakteru swego narodu, a najkardynalniejszą wydał mu się brak silnej woli, niezłomnej, wytrwałej. Oportunizm, zrozumiały łatwo u narodu, który z rolniczego i rybackiego przetwarza się w przemysłowy i kupiecki, wydał mu się karygodną słabością, liczenie się z warunkami życia osądził jako tchórzliwość nikczemną, a zapragnął odkopać w duszy swego narodu pierwotną twardość i siłę. Oczywiście było to zadanie bardzo trudne, przenieść wymarzoną, ex post sformułowaną duszę wikinga w stosunki teraźniejsze i stawić ją narodowi przed oczy jako kontrast jaskrawy i uwydatnić na niej wszystkie swoje zapatrywania na życie. I znowu, czy siły w wykonaniu nie dopisały pierwotnemu pomysłowi, czy pessymizm podcina tak wszelkie górne myśli, iż nie pozwala im skrystalizować się w zaokrągloną całość, dość że programowy poemat Ibsena jest niejako rozpaczliwym brakiem programu; myśl zrazu jasna zaciera się i zaćmiewa, szczegóły, świetnie pomyślane i z niezmierną siłą przeprowadzone, biorą górę nad planem ogólnym, bohater czynu i woli staje się bezpłodnym doktrynerem,

"Brand" nie jest dramatem, ale poematem dramatycznym, rodzajem, który daje poecie nader wiele swobody, często uwodzącej na manowce, ale najdogodniejszej tam, gdzie nie chodzi o ściśle określone zagadnienie, o akcyę określoną, ale o rozwój charakteru na tle szerokiem, o skreślenie zapatrywania na świat, tego, co krótko zwie się Weltanschauung, o program. Prawda, że wielcy poeci i wielcy myśliciele zdołali i w krepujących formach właściwego scenicznego dramatu dać wyraz najpotężniejszym ideom i najgłębszym uczuciom, — ale i najwięksi nie gardzili formą swobodniejszą, a często zjawia się ona na przełomie epok jako niekrępowany wylew idei.

Tego dramatycznego poematu bohaterem jest pastor Brand, uosobienie twardej, nieugiętej woli, gotowej wyciągnąć ostatnie konsekwencye ze swego zadania, otwartej, szczerej, nie paktującej z niczem i z nikim, a najmniej z sobą samym, — uosobienie owego "kategorycznego imperatiwu", tkwiącego na dnie duszy, sumienia najczulszego, nie cierpiącego ani cienia kłamstwa ani obłudy. Ponieważ Ibsen bohatera swego chciał mieć pastorem, usiłowano zrazu nadać temu poematowi charakter ściśle religijnego poematu, a rzecz całą stawić na ściśle religijnym gruncie, sam Ibsen jednak zaprzeczył stanowczo takiemu pojmowaniu rzeczy i obszerniejsze windykował jej znaczenie. I rzeczywiście przyznać trzeba, że, pomijając nawet pewne niedoskonałości w wykonaniu, poemat "Brand" ma znaczenie ogólniejsze, że wybiega po za sferę jednego stanu, czy jednego kierunku życia, a obejmuje — przynajmniej chce objąć — całość życia. Że bohatera swego uczynił pastorem, pochodzi to zapewne ztąd, że w tym stanie najwięcej miał sposobności do okazania stosunku między myślą a czynem, że stan ten wnika we wszystkie stosunki życia a w falującem życiu Norwegii jest może jedynym zamkniętym w sobie, ściśle określonym zawodem. Punktem zaczepienia dla fantazyi poety był niezawodnie ów wspomniany powyżej pastor Lammers, który w ojczystem Ibsena miasteczku poruszył do głębi umysły i serca, oświadczywszy z kazalnicy, iż sumienie nie pozwala mu dłużej być reprezentantem urzędowego kościoła, gdyż widzi w nim kłamstwo i obłudę; w obszernem piśmie wyłuszczył on swej kościelnej władzy powody swego czynu i ogłosił wystąpienie z kościoła, złożył intratną swą posadę i stał się apostołem nowej sekty.

Brand nie jest Lammersem poetycznie przedstawionym, ale jest przez niego natchniony, — nie jest on też Ibsenem samym przemawiającym w tej postaci do swego narodu, jest jednak uosobieniem pewnych jego myśli, pewnych zarzutów, które poeta chciał objektywnie przedstawić, acz niepodobna pociągnąć granicy między osobistem zdaniem Ibsena a zdaniem jego bohatera.

W dzikiej, ponurej, otoczonej lodowcami i skałami norwegskiej dolinie, — która w oczach poety staje się obrazem całego kraju, — urodził się i wyrósł chłopak dziwnego charakteru. Twarda przyroda kraju, zda się, utworzyła go na swój obraz: wola jego stała się twarda, niezłomna jak skała, czysta jak kryształ lodu, nietknięty stopą ludzką ani brudem ziemi. Ale jak morze nie zdoła skruszyć skały, jak promień słońca nie stopi północnego lodu, tak uczucie nie ma dostępu do jogo serca, bo wszelkie ziemskie uczucie jest w jego oczach ustępstwem z wielkiej myśli zadania życia. Życie to oddane myśli bożej, którą chce urzeczywistnić na ziemi, a myśl tę odgaduje, przeczuwa w głosie sumienia; podług niej chce swoje życie ukształtować i czyni to z zupełnem oddaniem, nie myśląc o ofierze, ale sercem czystem i chętnem, — chce też ukształtować tak życie innych koło siebie, równie bezwzględnie i bezwarunkowo, żąda od innych równie zupełnego zrzeczenia się wszystkich małych względów, nie pozostawia im nawet w duszy uczucia zadowolenia z dokonanej ofiary, ani nawet ze spełnionego obowiązku, lecz pragnie, aby to, co nazywamy obowiązkiem lub ofiarą, stało się dla wszystkich jodyną formą życia, wprost spełnieniem zadania. Silną wolą swoją panując nad sobą, pragnie tę wolę i swoje pojęcie zadania życia równie innym narzucić; przekonany, że tylko to pojęcie życia jest dobre, a przynajmniej lepsze od innych, widzi koło siebie ludzi słabych, wole osłabione, którym nie przyznaje prawa istnienia. Jakkolwiek ostateczną pobudką jego czynności jest przecież miłość ludzi,— czego jednak poeta nie przyznaje wyraźnie, — to jednak wykluczona dla niego jest miłość człowieka. Ukochać jednego, to dla niego jest tak samo sprzeniewierzeniem się idei, jak ukochać siebie; wobec wielkiej, nadludzko wiolkiej idei miłości wszystkich staje się miłość bliźniego w jego oczach występkiem i tchórzostwem. Przypisanie swojej woli wyłącznego prawa istnienia, wykluczenie miłości staje się tragiczną winą bohatera poematu.

Ten charakter bohatera motywuje poeta przedewszystkiem brakiem miłości w wychowaniu a szczególnie brakiem miłości macierzyńskiej. Matka jego poszła za mąż wbrew uczuciu, nie była szczęśliwą. Podczas kiedy ten, którego kochała, biedny chłop, z rozpaczy czy na przekor ożenił się z cyganką z bandy blisko koczującej, ona w małżeństwie przymuszonem nie doznała ani przywiązania, ani dostatku. Mąż jej chował przed nią pieniądze, co budziło w niej tem większą pożądliwość i chciwość; — gdy umarł, wydarła z pod głowy zmarłego worek i liczyła pieniądze z żądzą w oku i kurczowem drganiem rąk, — a scenę tę widział syn i stracił resztę czci i miłości dla matki. Nie odzyskała jej, gdy potem wszelkimi sposobami starała się pomnożyć dobytek, skąpiąc sobie a zdzierając z innych. Opuścił syn dom matki bez żalu a nawet ze wstrętem, żył i uczył się śród obcych, a potem wrócił do kraju na to tylko, aby stąd pójść między obcych ludzi i głosić im swe surowe zasady i nakłaniać, by jogo woli ulegli.

Na początku poematu spotykamy Branda w wędrówce po lodowej wyżynie. Nie lęka się niebezpieczeństw, nie wierzy, aby mogło co być niebezpiecznom i trudnem dla jego woli, idzie śmiało i bezpiecznie ku swemu celowi. W drodze spotyka parę narzeczonych , dawnego swego kolegę Einara i Agnieszkę, wychowanicę starego lekarza; spieszą oni na południe, gdzie mają się pobrać, a cieszą się sobą i swoją miłością, jak dwa barwne motyle. Na ich młode szczęście padają mroźne, zimne, ponure słowa Branda, a w sercu Agnieszki budzą obok lęku i zdziwienia także uznanie wyższości tego odmiennego od innych człowieka. Po rozstaniu się z narzeczonymi spotyka się Brand z półszaloną cyganką Gerdą, córką owego chłopa, który w matce Branda obudził niegdyś przywiązanie. Postać to prawie allegoryczna, pozbawiona cech indywidualności, a utworzona przez poetę dla tem silniejszego odbicia postaci Branda; jakkolwiek bowiem hartem swej woli staje on w sprzeczności z całem życiem i wszystkiemi osobami dramatu, to jednak Gerda ma być uosobieniem braku woli a raczej zupełnego jej zaniku, istotą zależną jedynie od przyrody i przyrodzonych życia warunków, istotą, która nie rozumie i lęka się "jastrzębia praw", która nie zna prawa i obowiązku, logiki ani konsekwencyi. Postać ta zresztą nie dodaje jasności poematowi. Przy pierwszem spotkaniu okazuje ona pogardę dla zapatrywań Branda i jego "kościoła", a wabi go do swego lodowego kościoła na wyżynie, dokąd ów "jastrząb" dostać się nie może.

Powracając na chwilę do ojczystej doliny, aby stamtąd wyjechać dalej, znajduje Brand sposobność stwierdzenia czynem swych zapatrywań i zarysować się jaśniej dla czytelnika. Panuje głód i nędza okropna, a władze rozdzielają żywność między biedaków. Brand nie przyczynia się do zmniejszenia niedoli, odmawia datku dla ubogich, może nie dla braku współczucia, ale doktryna jego mówi mu, że bieda jest rzeczą dobrą i potrzebną, że wzmacnia osłabioną powodzeniem wolę. Miękkie serce Einara i Agnieszki okazało się w tem, że wypróżnili swoje kieszenie na rzecz ubogich; Brand nie chce iść z nimi razem, ale gdy potrzeba przez wzburzony fiord popłynąć, aby nieść ostatnią pociechę biedakowi, którego głód doprowadził do okropnej zbrodni, gdy nikt nie ma odwagi wybrać się w tę straszną drogę, Brand puszcza się śmiało i ochoczo. Przykład jego działa na Agnieszkę, ona jedna ośmiela się mu towarzyszyć, a krok ten dzieli ją od narzeczonego i oddaje na zawsze Brandowi. To pierwsze zwycięstwo zwiększa w nim wiarę w siebie i w słuszność zasady, której sio oddał w służbę. Za niem idą dalsze. Zdumieni jego czynem, choć przerażeni twardemi słowy, proszą, go mieszkańcy doliny, aby pośród nich pozostał jako duszpasterz, obiecują mu posłuszeństwo, chcą silnej ręki nad sobą. Ten tryumf woli silnej nad słabymi popycha Branda dalej w obranym raz kierunku. Kiedy matka prosi go, aby powrócił do domu, wyrzuca jej chciwość i źle nabyte bogactwa i zapowiada, iż nie pierwej wejdzie pod jej dach, aż odda wszystko, co ma, tym, którym dostatki wydarła. W obec matki jest równie twardym, jak w obec siebie, ale sumienie mówi mu, że dobrze czyni.

Następny akt przenosi nas w dom Branda. Pojął on Agnieszkę za żonę i jest szczęśliwym ojcem, ale serce jego niespokojne; dręczy je niepokój o syna, któremu nie służy zimne, posępne powietrze doliny, i niepokój o matkę, czy uczyni przed śmiercią zadość jego żądaniu. Matka umiera, nie doczekawszy się syna, chociaż gotowa już była oddać połowę majątku. Na prośbę Agnieszki i radę starego lekarza chce Brand opuścić dolinę, aby zapewnić zdrowie synowi, ale gdy jeden z jego parafian z wyrzutem zapytuje go, czy chce opuścić tych, co mu zaufali, staje się znowu sługą swego obowiązku i — traci syna.

Z majątku pozostałego po matce buduje Brand kościół; ta budowa ma być expiacyą win matki a ma też uciszyć wątpliwości, które w jego sercu powstają. Dwa wielkie ciosy, których doznał, nie złamały mu wprawdzie serca, ale wywołały wątpliwości w wartość zasady. Pokonywa je jednak i raz jeszcze odnosi tryumf silnej woli, gdy żonie swej pogrążonej w rozpaczy po stracie dziecka, żyjącej tylko wspomnieniami o niem, nakazuje oddać wszystkie pamiątki po synu biednej jakiejś kobiecie. Agnieszka jest mu posłuszna, ale to posłuszeństwo, to ostatnie zwycięstwo Branda, zabija ją. Teraz żyje Brand tylko dla swego dzieła, dla kościoła, samotny idzie do celu. Ale tu zrażają go więzy zwyczaju, oportunizm władz kościelnych i duchownych, zdrowy rozsądek wójta i proboszcza. Ci dwaj reprezentanci władzy są celem szyderskich pocisków Branda, a przez jego usta Ibsena, tak iż czasem się zdaje, jakoby cała fabuła poematu wymyślona była na to, aby porządkowi społecznemu ojczyzny, uosobionemu w tych postaciach, rzucić w oczy gorzki wyrzut wodzenia na pasku narodu, ogłupiania i wyzyskiwania maluczkich, chociaż ci ludzie a szczególnie wójt, nawet w tej formie, jak go Ibsen nakreślił, mówią i działają zupełnie rozsądnie i dobrze, może jeno trochę za szablonowo, — może też zanadto są pewni siebie, zanadto wysokie mają wyobrażenie o sobie i swoich czynach.

Zrażony, nie mogąc pogodzić się z hierarchia, która nie chce dać mu swobodnego pola, ale żąda, by podporządkował się ogólnym prawom, — rzuca Brand klucze nowego kościoła w morze i wychodzi w góry, a za nim idzie wierna mu rzesza. Ale gdy brakło chleba, gdy przyszło znużenie, opuszczają go wszyscy i odpędzają kamieniami od siebie.

W mglistych scenach ostatniego aktu przechodzi Brand raz jeszcze w duszy całą walkę swego życia; w scenie z "kusicielem na puszczy", który obiecuje mu powrócić utracone szczęście, jeżeli wyrzecze się swego żądania absolutnego "wszystko albo nic", zostaje wiernym sobie i zasadzie swojej, nareszcie wraz z szaloną Gerdą ginie pod lawiną, rzucając ku niebu pytanie, czy silna wolna nie wystarcza do zbawienia, a głos piorunowy woła: On jest Deus caritatis.

Znowu więc dał poeta zagadnienie bez rozwiązania. Brand jest postacią pomyślaną na wielką skalę, jest rękawicą rzuconą w twarz słabym, praktycznym, rozsądnym, jest niby zrazu ideałem poety, aby złamać się nagle i okazać, że najsilniejsza wola bez miłości jest bezsilna i bezpłodna. A przecież w tej miłości upatrywał poeta źródło wszelkiego złego, nazywał ją małą, błahą, szkodliwą, — tymczasem ci, co ją mają w sercu, choćby tak małą i błahą, pracują dla dobra innych, a ten, co jej się wyrzekł, gubił wszystko koło siebie i zgubił się sam w końcu.

Poemat ten jest tragedyą woli, traktowanej objektywnie, chociaż poczęty był z innym zamiarem, dlatego mimo zachwytów wielbicieli Ibsena, ośmielam się twierdzić, iż jest logicznie i artystycznie chybiony. Powtarza się tu, zdaniem mojem, to samo zjawisko, które widzieliśmy w "Komedyi miłości" : poeta tak silne rzucił cienie na społeczeństwo, iż nie miał na swej palecie dość jasnych barw, aby bohaterów swoich odmalować tak promiennie, iżby doprowadzić do artystycznej harmonii; tyle nagromadził po jednej stronie goryczy, głupoty i nędzy, iż nie mógł zrównoważyć jej w postaciach dodatnich ; wszystkie objawy życia tak nisko ocenił, tak nimi pogardził i tak je zohydził, iż brakło mu sposobu rozwiązania zagadnień na gruncie rzeczywistego życia. A ponieważ w jego duszy artystycznej było poczucie potrzeby harmonii, a czuł niedostateczność swych środków, więc wolał zaniechać jej całkiem, niż dać niezupełną, wolał sprzeniewierzyć się logice, niż dać rozwiązanie banalne, konwencyonalne. Zbyt wysokie aspiracye pomściły się na poecie i popchnęły szczytnego idealistę w objęcia bezwarunkowego pessymizmu. Odtąd już w planie, w pomyśle utworów Ibsena znajdziemy pessymistyczny nastrój; bankructwo myśli w dziełach pierwszych, poczętych idealnie, staje się drogoskazem ku pessymizmowi, otwiera gościniec szeroki, którym wnet za Ibsenem tylu innych pospieszy.

Ale mimo to wszystko przyznać trzeba poematowi "Brand" wielkie zalety. Jeżeli w "Komedyi miłości'' okazał się Ibsen genialnym w charakterystyce ujemnej, jeżeli rzeźbił swoje postacie z tem, co Niemcy nazywają Schadenfreude, ale nader dokładnie i dosadnie, — to w tym poemacie okazał wielką siłę dramatyczną, wielką potęgę słowa i myśli. Scena między Brandem a Agnieszką, gdy jej rozkazuje wydać pamiątki po dziecku, jest jednym z najsilniejszych, najpotężniejszych pomysłów dramatycznych, godną jest największego poety.

V.

Drugim poematem dramatycznym z tego samego czasu jest poemat "Peer Gynt", z poprzednim tak związany, jak dwie odwrotne strony tego samego medalu, jak idea i jej zaprzeczenie. Brand był do pewnego stopnia i przynajmniej aż do pewnej fazy swojego rozwoju wzorem, według którego miałby się rozwijać naród, "Peer Gynt" jest obrazem teraźniejszego jego stanu, miarą oznaczającą, ile mu brakuje do doskonałości.

Jeżeli Brand jest tragedya woli pozbawionej uczucia, to Peer Gynt jest tragedya wyobraźni kierującej się jedynie uczuciem, bez śladu własnej woli. Jest to niby obszerniejsze rozprowadzenie allegorycznej postaci Gerdy z Branda, istoty bez woli, posłusznej jedynie naturalnym instynktom.

Bujna wyobraźnia, nieokiełznana fantazya, a raczej chwiejne, ciągłe fantazowanie jest według Ibsena charakterystyczną cechą norwegskiego narodu. Ta własność czyni go niezdolnym do czynu, połowicznym w każdem przedsięwzięciu, połowicznym w charakterze, niezdolnym do konsekwentnego działania; ta własność jest według niego powodem i podstawą egoizmu, przebijającego się w każdym objawie narodowego ducha, bo powodowanie się tylko własną fantazyą, szukającą coraz to nowych punktów zaczepienia, bez względu na to, czego się pierwej chciało, a co koniecznie wpływ jakiś na innych ludzi, na otoczenie wywrzeć musiało, jest także egoizmem. Rzecz zaczętą porzuca się; co dzisiaj było celem życia, jutro jest błahostką niegodną uwagi; obietnicy wczorajszej zapomniało się, chociaż od niej szczęście innych zależy i chociaż możnaby ją spełnić, gdyby nieco silnej woli; ale fantazya nie dba o szczęście innych, sobie tylko samej dogadza, a dogodzić może tylko chwilowo, bo nadal każda rzecz staje się nudną; w bezmiernem, nieokreślonem krążeniu widzi szczęście, ale widzi je zawsze w przyszłości, a chociaż miałaby je w ręce, puszcza je niebacznie w pogoni za nową marą. Ta pogoń za szczęściem jest zaprzeczeniem szczęścia: "Tam jest szczęście, gdzie ciebie niema", powiedział sentymentalny poeta, — a Peer Gynt ma być tej wiecznej pogoni obrazem.

Czy słuszny to zarzut, który poeta uczynił narodowi swemu, trudno rozstrzygnąć, — w każdym razie trudniej wprost potwierdzić, niż zaprzeczyć. Zdaje się, że wyniki chwilowej fazy rozwoju, którą skreśliliśmy w charakterystyce mniejszych i większych miast Norwegii i jej społeczeństwa, poeta zbyt wyłącznie odnosi do właściwości charakteru narodowego; zdaje się, że rzecz konieczną ale przemijającą kładzie na karb właściwego ustroju narodowego ducha i staje się przez to niesprawiedliwym. Ale stojąc na jego stanowisku i pozbywając się na chwilę wątpliwości w prawdziwość tezy, przyznać trzeba, że mógł się znaleźć dla niej cały szereg podstaw.

Fantazya, kierowana rozumem, świadoma granic swoich i praw, tworzy arcydzieła w duszy poety - myśliciela; nieświadoma siebie nawet, ale posłuszna natchnieniu, daje szczytne i wielkie obrazy, chociaż nieraz ciemne i niezrozumiałe dla otaczających. Ale fantazya nieświadoma siebie, a czynna wciąż i wpływająca na wszelkie czynności człowieka, fantazya nieokiełznana w życiu codziennem i wszelkich jego stosunkach, to droga do zatracenia kierunku, do kłamstwa, zrazu marzycielskiego, sentymentalnego, niepozbawionego wdzięku i uroku; później jednak, gdy przez upiększanie i przyozdabianie rzeczywistości przywyknie do zaprzeczania jej, do nieliczenia się z prawdą, staje się kłamstwo coraz grubszem, ordynarniejszem. Wyobraźnia tak zaciera w duszy różnicę między prawdą a nieprawdą, tak skłonna się staje się do nieprawdy, iż kłamie już nie dla jakichś celów artystycznych, już nie dla wypróbowania lotności swej, nawet nie dla jakowychś względów utylitarnych, ale wprost dlatego, aby kłamać, bo prawdy już mówić nie umie, bo nie zdoła trzymać się logiki faktów i rzeczywistości, straciwszy świadomość praw tej logiki, ale umie jedynie trzepotać się bez celu po obszernej dziedzinie nieprawdy. Zamiast drogi prawdy, która jest jedna, — szuka owych niezliczonych tysięcy dróg kłamstwa, gdzie jej nic nie wiąże; gdy zwykły kłamca stara się kłamstwu dać pozory prawdy, aby innych w błędzie utrzymać pozorną logiką faktów, to kłamca z nałogu, chorobliwy, wszelkie prawa sobie lekceważy, nie pragnie już pozorów prawdy, pluskając się, jak ryba w morzu, po szerokich odmętach, bez celu, bez kierunku.

Są takie choroby wyobraźni, są wszędzie — i u nas — ludzie, którzy już prawdy powiedzieć nic umieją, chociażby nawet chcieli; są zapewne liczne objawy tej choroby i w norwegskim narodzie — przypuśćmy, że liczniejsze, niż gdzieindziej — ale czyżby należało chorobę tę uznać jako cechę charakterystyczną tego narodu? Ibsen tak twierdzi w niniejszym poemacie, a w późniejszych da do tej tezy wiele charakterystycznych illustracyi, — ale mimo to, czy nie myli się, czy nie wyrządza krzywdy o pomstę wołającej ? Czy kłamstw i konwenansów życia, których wszędzie pełno, bo wywołał je rozwój rozlicznych prądów, krzyżujących się, przyciągających i odpychających się nawzajem, nie położył jednostronnie na karb swego narodu, kiedy ten może tylko o tyle zawinił, iż przyjął "z dobrodziejstwem inwentarza" kulturę naszych czasów, na tylu kłamstwach opartą?

Ibsen wywodzi jednak w poemacie "Peer Gynt" dzisiejsze cywilizowane kłamstwo śród swego narodu z jego marzycielskiej fantazyi. wywołanej i historycznym rozwojem i geograficznymi warunkami życia. Opiera on tezę swoją na baśni ludowej; w jej objawach i utworach dopatruje się tych samych cech charakterystycznych, które ma kłamstwo, a w poemacie swym tak ściśle splata baśń z rzeczywistością, świat bajeczny z światem dzisiejszym, postacie fantastyczne z podań ludowych z najświeższymi płodami i najnowszemi naroślami cywilizacyi, iż niepodobna ich prawie oddzielić.

Jeden z krytyków Ibsena (Passarge) zadał sobie pracy wiele, aby wyszukać w poemacie "Peer Gynt" te rysy, które odnoszą się do znanych baśni i podań ludowych norwegskich, i znalazł ich bardzo wielką obfitość, a chociaż widocznie dobrze jest z przedmiotem tym obznajomiony, wątpi sam, czy udało mu się wydzielić wszystkie rysy pokrewne baśniom, wszystkie alluzye i reminiscencye, których człowiek obcy, co sam od dzieciństwa nie zżył się z światem tych baśni, lub przez dłuższy czas przynajmniej ich nie badał, odkryć nie zdoła. Pojmujemy, że dla Norwegów poemat tak zrośnięty z baśnią i klechdą , tem ożywczem urozmaiceniem długich nocy północnych okolic, musi mieć urok szczególny i wdzięk nie do opisania, że budzi w duszy ich cały szereg wspomnień i pokrewnych myśli; dla obcych jest w każdym razie mniej zrozumiały i potrzebuje koniecznie komentarza tak co do myśli zasadniczej, jak i co do szczegółów. Komentarz ogólnej myśli daje nam norwegskie podanie o śmiałym strzelcu Peerze (Piotrze) Gyncie i jego niezliczonych a nader dziwacznych przygodach myśliwskich.

Ten śmiały zuch, rodzaj samochwalczego ale odważnego awanturnika, spotkał się razu pewnego z wielkim "Böigiem", "wielkim Krzywym", który zaległ mu drogę i nie chciał dalej puścić.

— Kto jesteś? — zapytał się Peer, bo czuł, że przeszkoda wielka, z pozoru nieruchoma, przecież się rusza.

— To Böig, Krzywy! — głos jakiś odpowiedział.

Peer Gynt nie wiedział, co to znaczy, nie odrzekł nic, ale chcąc przejść koniecznie, odszedł nieco na bok, aby obejść przeszkodę. Ale i tam spotkał coś, co było znowu wielkie, zimne, wilgotne.

— Co to jest? — zapytał się Peer Gynt.

— To Krzywy! — była odpowiedź. Wszędzie mu ten "Krzywy" przeszkadzał, a ogromne jego cielsko zmuszało Gynta do odwrotu. Doszedł nareszcie do głowy potworu.

— Kto ty jesteś? — raz jeszcze zapytał.

— Wielki krzywy z Etnedalu! — odpowiedział potwór. Peer Gynt zdjął strzelbę z ramienia i wpakował mu trzy kule w głowę.

— Jeszcze raz! — rzekł niedbale potwór.

Gynt zmieszany cofnął się i musiał niemało drogi i trudu nałożyć, aby obejść przeszkodę.

Przytoczyliśmy ten ustęp z baśni ludowej, bo z niego wyprowadza Ibsen allegorycznie genezę i istotę kłamstwa. Wielki Krzywy, ten wilgotny, zimny, nieczuły na nic potwór, to wszystkie owe niezliczone przeszkody i trudności, które leżą na drodze prostej, na drodze prawdy. Te przeszkody są najprzód w nas samych, w naszej świadomości, w naszym wstydzie i naszem sumieniu, w naszym egoizmie i naszych dobrych chęciach, — a są też i około nas, w egoizmie całego otoczenia, w nieruchomości chwilowej społecznego ustroju, w ciągłości rozwoju istot wszelkich w naszem otoczeniu. Idąc drogą prostą, zawsze z niemi się spotkamy. Aby je, pokonać i usunąć z drogi, trzeba wielkiego wysiłku, potrzeba użycia wszystkich sił i walki ciągłej. Gdy raz jej się ulękniemy, albo dla wygody uniknąć jej chcemy, musimy zejść z drogi prostej i zacząć obchodzić. A w tem obchodzeniu przeszkód granic niema. Brnie się w nieprawdzie coraz dalej, schodzi się coraz dalej na manowce, — a gdy chce się energicznym czynem przerwać i zgnieść przeszkodę, już sił na to nie starczy, bo osłabiły się błądzeniem po krętych drogach, — a nie ma też siły do powrotu na drogę prostą. Kłamstwo, gdy pochwyci ofiarę w objęcia, już jej nie wypuszcza, niszczy jej siły, podcina odwagę, nęci wygodą.

Ten obraz z baśni i to allegoryczne przedstawienie, oto jądro, około którego skrystalizowały się rozmaite pomysły, doświadczenia, marzenia poety, oto zarodek poematu, który ma tę drogę od pierwszego zboczenia do utonięcia w odmęcie kłamstwa przedstawić, a ten wywód z baśni i z psychologii czerpany, to pierwsza podpora tezy Ibsena.

Druga wzięta jest z przyrody kraju i z warunków życia narodu. Ciemność sprzyja rozwojowi wyobraźni i wyrabia w duszy zdolność tworzenia urojonych obrazów, bo tworzeniu temu nie przeszkadzają postacie i wrażenia rzeczywiste. W ciemnej nocy umysł pochopniejszy do marzeń i rojeń, niż w jasny dzień; baśń i bajka żyje tylko w nocy, lub przy niepewnym zmierzchu wieczornym i chwiejnym płomieniu łuczywa. Długa, ciemna, mglista noc norwegska, długi zmierzch wieczorny musi usposabiać bardziej do fantastycznych urojeń, niż krótka, zaledwie na spoczynek wystarczająca noc dalszych od bieguna krajów; niezmiernie długi dzień północny nuży i rozdrażnia także; w uprzykrzonem świetle nisko na horyzoncie stojącego słońca tęskni się za ciemnością, — w ciągłej ciemności pragnie się światła. Oto żywioł, w którym rozwijać się musi potężnie, nawet chorobliwie fantazya. Ona to — według Ibsena — potężniej, niż głód i przeludnienie, pędziła niegdyś wikingów do dalekich krajów na południu, do wymarzonych rajów, gdzie światło na przemian z ciemnością rychło po sobie następując, daje uspokojenie i zadowolenie, gdzie bujna przyroda sama to daje na jawie, czego w lodach północy nawet wymarzyć nie można, gdzie piękno nie znika pod osłoną, chroniącą przed zimnem, gdzie piękne kształty swobodnie lśnią i zachwycają oko. Jeden wiking, co powrócił z południa, zatruł wyobraźnię narodu na wieki. Już dla niego nie było szczęścia w zimnej ojczyźnie, śród śniegu i lodu, — ścigał je w pogoni po świecie, — ale go nigdzie nie znalazł, — bo tam gdzie było ciepło, bujno i pięknie, tam — nie było ojczyzny. A gdy południe zbrojnie odparło przybyszów, gdy kontynent zamknął się przed królami morza, pozostały tylko wspomnienia, marzenia i tliły się dalej w duszy narodu. Te marzenia i atawistyczne tradycje i dzisiaj pędzą Norwega na południe, i dzisiaj budzą dążenia i pragnienia, których nie można zaspokoić w ojczyźnie. Kto jechać może, dąży do krainy słońca, kto zostać musi, idzie myślą w kraj baśni. — Oto druga podstawa, na której Ibsen opiera swą tezę.

W jednym z drobnych poematów p. t. "Spalone okręty" wypowiada Ibsen bolesną swą tęsknotę: uciekł z ojczyzny, spalił za sobą okręt, ale dym pożaru okrętu ciągnie na północ, — a w ślad za nim pędzi co noc jeździec do dalekiej ojczyzny; — ten jeździec — to jego myśli i marzenia. Sam autor, pożerany dawniej tęsknotą za krainą światła i piękna, tęskni teraz za lodami północy, a w duszy jego odzywają się wspomnienia, podania, bajki, w dzieciństwie słyszane ; to wszystko splata się z doświadczeniami w rzeczywistym świecie, z zawodami i cierpieniami, w fantastyczną całość i powstaje dziwny poemat, w którym miesza się autor z swoim bohaterem, świat rzeczywisty z światem idei, realizm z idealizmem, życie ze snem w kłębek tak zbity i zwarty, że go rozwikłać nie można.

Usiłowano już kilkakrotnie podać komentarz szczegółowy do luźnych scen tego poematu, połączyć je z sobą węzłem logiki i wskazać stosunek każdej z tych scen do całości i do myśli ogólnej. Usiłowanie to nie udało się, jak nie uda się nigdy nanizać barwnych pereł fantazyi na suchą, pedantyczną nić doktryny. Barwność, dowolność i luźność scen "Peer Gynta" da się jedynie illustrować tonami muzyki; innych komentarzy nie znosi.

"Peer Gynt" jest śmiałym atakiem na fantastyczność narodu i płynące z niej właściwości i wady; do walki użył poeta broni właśnie z arsenału fantazyi. Zabrał jej niejako cały oręż, by urządzić z niego całopalenie, by w brylantowej igraszce barw i płomieni wykazać nicość tego oręża, by fantastyczność doprowadzić do szczytu i spalić ją w własnym ogniu. Jest to niby nowy atak Gervantesa na smak swego czasu własną jego bronią, tylko że plan i pomysł obszerniejszy, bo wróg wszechpotężny.

Z awanturniczego, śmiałego strzelca bajki ludowej utworzył się w wyobraźni poety bohater smutny o chorobliwie wybujałej fantazyi. Chorobę tę uzasadnia Ibsen allegorycznie, ale sprowadza ją na grunt dziedziczności, tworząc wyraźny, umyślny kontrast do bohatera poprzedniego poematu "Branda". Tamten wychował się w niedoli, w otoczeniu skąpych i chciwych ludzi, bez iskierki poezyi ; ten dorastał w domu wesołego ojca, który w krótkim czasie przetrwonił odziedziczony majątek; przyjaciele i towarzysze zabaw ojca zachwycali się chłopcem i przepowiadali mu wielką przyszłość, — ale opuścili go wszyscy, gdy nadeszła nędza. Wtedy Peer z matką swoją w ubogiej chacie, pozbawieni wszystkiego, ratowali się ucieczką w krainę fantazyi, opowiadali sobie bajki, żyli w wymarzonych krajach , a nędzne szczątki dawnego mienia ozłacali sobie świetnymi obrazami z baśni o królewiczach, sułtanach i duchach. Matka, w ślepej swej miłości, chcąc zakryć przed ukochanem dzieckiem ubóstwo, chcąc uprzyjemnić mu młodość, a folgując przytem wrodzonemu popędowi do marzeń, wychowywała go prawie systematycznie do kłamstwa; bajka była jej pieszczotą, kłamstwo jedyną zabawką dziecka. Połączyła tych dwoje ludzi miłość wielka, ale zawiodła ich na złą drogę. Uczucie, nie kierowane rozumem, hodowało fantazyę, niepowściąganą względami na kształcenie charakteru, i tak wychował się człowiek, który śni o tem, czego doświadcza na jawie, a doświadcza właściwie tylko tego, o czem śni, który nie bierze niczego na seryo, o niczem poważnie nie myśli, ślizga się pobieżnie po powierzchni życia, bo zgłębić niczego nie potrzebuje i nie umie, za nic nie bierze odpowiedzialności, a pragnie, aby inni zrozumieli jego istotę, aby brali na seryo jego marzenia, nawet wtedy, gdy roi najdziwaczniejsze obrazy. Pochlebstwo i pieszczoty z jednej, a życie w świecie fantazyi z drugiej strony tak go przeczuliły i zepsuły, iż patrzeć nie umie na świat rzeczywisty i nie rozumie stosunku swych rojeń do rzeczywistości.

W stosunkach z ludźmi okazuje Peer Gynt na każdym kroku miękkość i słabość, czasem posuwa się do zuchwalstwa, aby natychmiast stchórzyć, wyprzeć się wszystkiego i wyrzec się własnych słów i czynów. Błyskotliwość jego natury, urok nadzwyczajności obok pewnego zapasu uczucia, sprawia, iż pozyskuje sobie niezasłużoną sympatyę wielu, pobłażanie innych, a nawet silne przywiązanie i niewzruszoną wierność jednej dziewczyny. Ale przyjaciół zawodzi, pobłażliwych znieważa, kochankę opuszcza, — a czyni to bez wyrzutu sumienia, bez żalu i skruchy, bezwiednie prawie.

Z tych stosunków, w których okazał się do gruntu charakter, a raczej brak charakteru Gynta, wiedzie go poeta w świat czarodziejski baśni. Tam na wyścigi z twórczą fantazyą ludu i jej tworami dokonywa Gynt — w własnej wyobraźni — najdziwaczniejszych rzeczy, a wraca znowu do świata rzeczywistego, gdy matka ma umierać. Scena, gdy Gynt przy łożu umierającej matki zabawia ją bajkami, jak ona go w dzieciństwie bawiła, gdy chce przed nią zakryć chorobę i śmierć i na skrzydłach wyobraźni przenieść ją z jednego świata w drugi, oszczędzić jej boleści konania, nie dopuścić bolu i wyrzutu, ale nie dopuścić też ani jednej poważniejszej myśli. — jest arcydziełem w swoim rodzaju; głębokość i wielkość pomysłu obok pozornie lekkiej formy, straszna tragedya, opromieniona grą blasków na mydlanych bańkach fantazyi, to jedna z najbardziej przejmujących, najbardziej wstrząsających scen w całej literaturze, a ważna też bardzo dla zrozumienia myśli poety.

Jestto nadludzkie wysilenie miłości, szczytny w swoim rodzaju pomysł syna, aby odwrócić świadomość nieszczęść od matki, ale w tem usiłowaniu sam traci świadomość swego nieszczęścia, świadomość swej straty, — okłamując matkę, okłamuje i siebie — a w obu wypadkach ze skutkiem. Miłość ku matce, jeżeli miłością nazwać można instynktowne przywiązanie, idzie tu w parze z wyrafinowanym egoizmem, a poeta wraca do dawnego swego twierdzenia, które kładł w usta Branda, iż miłość dla innych jest słabością, jest także egoizmem w innej formie.

Druga część poematu przedstawia Gynta w dwadzieścia lat później. Jakkolwiek prawie cała akcya odbywa się na pozór w świecie rzeczywistym dzisiejszym, na polu najnowszych zdobyczy cywilizacyjnych, najnowszych idei i prądów, jest ona jeszcze fantastyczniejsza niż pierwsza. Gynt uosabia w sobie teraz owo gorączkowe dążenie do użycia wymarzonych rozkoszy, które jest powodem gorączkowej pogoni za środkami użycia, złotem, władzą, rozumem, wpływem. Fantazya jego wysila się na zdobycie tych środków bez względu na drogę, którą iść trzeba, bez względu na jakiekolwiek zasady, na moralność, wiarę lub ludzi. Poeta widzi, że w czasach ostatnich romantyczna fantastyczność jego narodu przybrała ten kierunek, że materyalizm najgrubszy jest dziecięciem owych zrazu pięknych marzeń i snów. Jak świat fantazyi nie ma granic, tak i w rzeczywistości chce się usunąć granice; zniknęła już przestrzeń w znacznej części, znieść ją trzeba całkowicie; daje życie dość wygód i dostatków, dać powinno więcej, nieskończenie więcej; kocha goręcej Włoszka niż Laponka, o wieleż goręcej kochać musi córa Sahary; jest się potężnym w swem mieście, ileż potężniejszym stać się można, gdy kraj cały, świat cały posłusznym być musi. Fantazya zeszła z bajki czarodziejskiej w świat rzeczywisty, codziennie nowe cuda się dopełniają, przez kogo i dla kogo? Rozwinęły się skrzydła jednostki, nic przed nią nie zamknięte, nic już nie jest niedostępne, rzeczywistość prześcignęła fantazyę, która wysilać się musi, aby jej dotrzymać kroku. A ten rozwój jednostki, — te zdobycze rozumu, te wygody, dostatki, potęga, toż jest nowa faza egoizmu, syna fantastycznych rojeń. Ale mimo wszystkich zdobyczy nosi on w sobie zaród nieszczęścia; nigdy nie ma spokoju, nigdy spoczynku. Wyobraźnia coraz nowe śni obrazy, dla dogodzenia sobie toruje brutalnie drogę przez szczęście i spokój innych, aż z kłamliwych, nie dających zadowolenia uciech zatęskni do dawnej prostoty, do czarnego chleba i niskiej chaty, którą się wzgardziło.

Po szalonej wędrówce po całym świecie, która dała mu wszystko, o czem zamarzył, i we wszystkiem zawiodła, wraca Peer Gynt do północnej ojczyzny, do niskiej chaty, gdzie czeka go wiernie opuszczona kochanka młodości. Ale już nie może zacząć nowego życia, stargane jego siły, wyczerpane marzenia, wśród dźwięku pieśni nad kołyską umiera.

W poemacie tym daleko mniej bezposrednich alluzyi do rzeczywistych stosunków ojczyzny, niż w poprzednim, — ale cały on jest wielką allegoryą tegoczesnego życia,— tego wieku, który zatracił w sobie wielką idee miłości bliźnich, a jednostkę nauczył ukochać tylko siebie, ułatwić i uprzyjemnić sobie życie. Poeta dotknął wszystkich zagadnień, wszystkich prądów, czasem tylko mimochodem, czasem tylko jednem słowem; mimo wielkiego bogactwa scen nie mógł on wyczerpać w nich wszelkich objawów nowoczesnego życia, nie mógł przeprowadzić swego bohatera przez wszystkie stopnie tego nowego piekła dantejskiego, ale z boku tylko mógł na wiele z nich okiem rzucić.

Czy wybrał najcharakterystyczniejsze, czy ugrupował je tak, iż myśl jego najwyraźniej wypowiadają, o to toczy się spór między krytykami od dawna. Niewątpliwie można sobie wyobrazić dobór i układ jaśniejszy i bardziej zrozumiały; taki jaki jest, niełatwo da się ująć w system jakiś, ani w szczegółach wyjaśnić. Nastręcza on co chwila najzawilsze zagadki, zmusza do namysłu i zastanowienia się, często bezowocnego. Można wykazać w wielu miejscach, że wykonanie nie dopisało, — jak i w poprzednich utworach, — że skoki są nieumotywowane, rysy zatarte i błędów wiele w budowie. Ale niema w tym poemacie owego mimowolnego skrzywienia kręgosłupa całego dzieła, które widzieliśmy w Brandzie i w Komedyi miłości, niema złamania głównej linii poematu.

Cokolwiek z niego wyczytają jeszcze w przyszłości komentatorowie, cokolwiek wmyślą weń i ze swych własnych myśli i tendencyi włożą, zawsze zostanie to dzieło nader ciekawym obrazem naszych czasów, zdumiewać będzie wielkością pomysłu i bogactwem treści, szerokością widnokręgu i głębokością obserwacyi i wnioskowań. Dla pessymistów jest ono punktem wyjścia najwygodniejszym i ulubionym argumentem; — zapominają tylko, że pod pessymistycznymi obrazami rzeczywistości tkwi myśl wielka, idealna, że w pomyśle i przedsięwzięciu jest jednak wiara w możliwość innego rozwoju i gorące pragnienie dopomożenia do niego. Policzek wymierzony narodowi — a jak chcą międzynarodowi pessymiści — całemu społeczeństwu, bolesny jest wprawdzie i nader dotkliwy, ale ręka, co go zadała, trzęsła się z oburzenia, spowodowanego bolesnym zawodem. Poemat ten — jak powiada Passarge — najbardziej nowożytny ze wszystkich , odgadujący nas i najskrytsze myśli nasze tak, że nas przeraża, bo wydaje się niby sobowtórem naszym, — jest wielką chłostą teraźniejszości na użytek przyszłości.

Wielkie też znaczenie ma ten poemat w rozwoju Ibsena. Jest on obrazem walki, która w nim samym się stoczyła, jest zerwaniom z resztkami romantyzmu, a przejściem do trzeźwości męskiego wieku. Pojawią się pomysły pokrewne w późniejszych dziełach, znajdziemy później Peer Gyntów innych bez romantycznej osłony, ale będą to albo obrazy rzeczywiste, — albo gdy będą urojonymi problematami, przeprowadzone będą z nader ścisłą konsekwencyą, z przygnębiającą logiką psychologicznego rozwoju.

VI.

Ale zanim do tych dzieł przejdziemy, wypada nam zatrzymać się przy utworze, który jakkolwiek wyszedł znacznie później (1872), jednak niewątpliwie co do pomysłu i pierwszego planu, a nawet może pierwszego opracowania należy do pierwszych lat pobytu Ibsena w Rzymie. Jest to dilogia (dramat w dwóch częściach), p. t. "Cesarz i Galilejczyk" (Kejser og Galilaeer).

Bohaterem dramatu tego — a raczej także poematu dramatycznego, chociaż o formie nieco ściślejszej niż poprzednie — jest Julian Apostata, postać, która nieraz już nęciła młodych poetów dramatycznych. Młodych tylko, bo pomimo pozorów dramatyczności z pierwszego wejrzenia, po rozważniejszem zastanowieniu się brak warunków na dramatycznego bohatera w postaci i sytuacji Juliana zbyt jasno się okazuje, aby dojrzalszy poeta pokusił się o wykonanie dzieła, któremu z góry powodzenia rokować nie można. W tem już leży dowód wewnętrzny, — chociażbyśmy nawet innych, autentycznych, nie mieli, — że pomysł dramatu "Cesarz i Galilejczyk" należy do wcześniejszych lat poety, może nawet do najwcześniejszych. Z wielu powodów mniemać można, iż należy on do epoki "Katyliny", chociaż zapewne wtedy inaczej się postać Juliana zarysowała w wyobraźni poety, niż później, gdy do zaniechanego tematu znowu powrócił. Wtedy, w wczesnej młodości, widział on w Julianie bohatera, podejmującego śmiałą walkę przeciw społeczeństwu potężnemu, jak niegdyś Katylina; chciał zapewne wlać w niego całe swe oburzenie przeciw ciasnym formułkom kościoła swego, przeciw powierzchowności i opportunizmowi kościoła urzędowego; chciał też pewnie dać wyraz tęsknocie za pięknem niebem Hellady, sztuką i przeszłością helleńską; chciał z niego zrobić tragicznego bohatera tęsknoty za pięknością i mądrością.

Niektóre z tych rysów bezwiednie prawie pozostały w poemacie, — ale cała myśl główna, cała dążność i całe pojęcie zmieniło się z czasem w duszy poety. Po Brandzie i Peer Gyncie bohater taki, jakim za młodu Ibsen mógł widzieć Juliana, nie wystarczał; pogłębiła się tymczasem jego myśl i zmężniała, a horyzont rozszerzył się bardzo. Od ponownego zajęcia się tym tematem aż do wydania dzieła upłynęło znowu lat kilka, a w tym czasie przebył poeta wiele walk z samym sobą, doświadczył wiele i nauczył się wiele, a wszystkie swe zdobycze i doświadczenia chciał złożyć w tem dziele. Rosło więc dzieło, aż wyrosło z ram teatralnego dramatu i rozwinęło się w poemat potężny, głęboki, a tem od poprzednich różny, iż od początku do końca jasny i konsekwentny, że myśl nie błąka się po manowcach, ale śmiało i pewnie kroczy do celu. Bez błędów nie jest, w wykonaniu brak jednolitości, w wielu miejscach rozróżnić można pokłady myśli z różnych czasów; — tych to błędów czepiają sio ci, którym nie w smak myśl i dążność poematu, którzy nie radzi z tego, jak bohatera autor pojął, chcieliby mieć w Julianie postać dodatnią, wielką, upadającą bez winy. Dlatego stawiają ten poemat na szarym końcu dzieł Ibsena, a najgłośniejsi wielbiciele wcale o nim nie wspominają, albo zbywają kilku słowy. Nie dziwimy się temu, bo stoi na boku i w szereg utworów coraz bardziej pessymistycznych wstawić się nie da, — chociaż wyszedł zapewne z pessymistycznego pomysłu, — nie da się podporządkować pod doktrynę pessymizmu, ani ująć w jego system.

Rzym wywarł swój wpływ na północnego poetę. Dramat poczęty jako środek do walki z chrzściańskim Kościołem, stał się może bezwiednie, a może siłą myśli i wnioskowania apoteozą chrześciaństwa.

Powiedzieliśmy powyżej, że Julianowi brak warunków na tragicznego bohatera. Bohater taki staje do walki ze społeczeństwem, rozrywa więzy krępujące jego i innych, wyprzedza myślą swój wiek, łamie ustrój społeczeństwa, niepomny, iż w rozwoju społecznym nie ma skoków gwałtownych, że każdy przewrót musi być przygotowany długą walką idei i grunt pod niego uprawiony szeregiem ofiar. W tem polega jego wina tragiczna — i dla niej ginie, ale przygotowuje pole dla następców. Bohaterowie tego rodzaju walczą zawsze z teraźniejszością w sprawie przyszłości, — mylą się w wyborze środków, popełniają zbrodnie, gubią siebie i innych, ale wdzięczna potomność widzi w nich swych ojców, tych, co przygotowali rozwój i lepszą przyszłość. Nie jest to dramaturgiczna formułka, ale konieczność, wynikająca z natury historycznego dramatu, pisanego z wysokości dziejowej perspektywy. Tego warunku brak Julianowi, bo nie jest on bohaterem przyszłości, ale zaciętym, upartym bojownikiem w sprawie przeszłoci, i to nie owej pięknej, pogodnej, pełnej prostoty, wierzącej i bohaterskiej, którą nam przekazały najwspanialsze utwory helleńskiego ducha, — ale przeszłości późno-greckiej, sceptycznej, zarozumiałej, zmurszałej, przetrawiającej tradycye, które dawno się przeżyły, a które rozwój ludzkości prześcignął. Wielki fakt, dzielący starożytność od czasów chrześcianskich, niezmierny postęp, zawarty w nauce Chrystusa, nie dał się zaprzeczyć i zniweczyć , a ktoby to chciał uczynić, byłby ignorantem, szaleńcem lub zaciekłym doktrynerem. Takim doktrynerem jest Julian w poemacie Ibsena. A raczej nie jest nim zrazu, ale staje się nim od czasu, gdy walkę z chrześciaństwem podejmuje.

Wielką zaletą Ibsena i dowodem jego wysokiego dramatycznego uzdolnienia jest, że chociaż stawia sobie pewną tezę z góry, — mniejsza na razie o to, dobrą czy nie, prawdziwą czy nie, paradoksalną czy uzasadnioną, — jednak mimo całej konsekwencyi budowy dramatu, umie on postacie swoje przedstawiać z różnych stron, nadawać im cechy takie, iż nie tylko tej jednej tezie służą, iż nie stają się maryonetkami w służbie tendencyi, ale są ludźmi. A co więcej, ludzi tych nie daje gotowych na scenę, ale każe im się w danej sytuacyi rozwijać, rosnąć lub maleć, tak że przyznać trzeba, iż z ludźmi o danych tych właściwościach, które dał im poeta, w danych sytuacyach istotnie to stać się musiało, co się stało. Znajdziemy tę zaletę szczególnie w utworach, których treść zaczerpnięta ze społecznego życia naszych czasów, — nie w równej mierze zapewne , tu i owdzie nie bez zastrzeżeń, — ale jednak jest ona cechą talentu Ibsena, a w tragedyi, o której mowa, po raz pierwszy ta zaleta się objawiła. Pole zaś, na którem się objawiła, było nie bardzo dla niej sposobne, bo teza brzmiała mniej więcej tak: Julian Apostata przeznaczony był do tego, aby psującym się śród chrześciaństwa stosunkom zaradził, aby panowanie Kościoła Chrystusowego utwierdził po myśli Boskiego Założyciela. Powinien to był zrobić własnym przykładem za pomocą zdolności niezwykłych, których mu w tym celu nie poskąpiono, — wysokiem stanowiskiem społecznem i władzą, którą pomimo największych przeszkód osiągnął. Nie uczynił tego, zaparł się Kościoła i wiary, — a jednak musiał stać się wykonawcą Bożych wyroków. Nie chciał działać dodatnio, więc musiał działać tak wbrew swej woli; nie za jego przykładem, ale przez jego prześladowanie wzrosło, utrwaliło i oczyściło się ze szkodliwych naleciałości chrześciaństwo, a po szalonych wysiłkach cesarza, by je zgubić i wytępić, wyszło z krwawego chrztu silniejsze i lepsze.

Jest to więc zaprzeczenie wolnej woli w znacznej części, a może w zupełności, bo z niektórych słów (przy końcu tragedyi) domyślać się można, iż właśnie ten zwrot w Julianie, który jest niby wolnym jego wyborem, jego odstępstwo, jego prześladowanie i szalona na Persów wyprawa, to właśnie było z góry dla niego przeznaczone, a on był biedną, szaloną ofiarą wyższych zamiarów. Jeżeli tak jest, to nie może Julian tem bardziej mieć warunków na bohatera tragicznego, bo brak mu woli. Czego chce, tego chcieć musi! — Ale chociaż takie pojęcie ani chrześciańskie nie jest, ani z warunkami dramatu pogodzie się nie da, jednak Ibsen ani chrześciaństwa nie zaczepił, ani z warunków dramatyczności nie zrezygnował, bo umiał znaleźć dobry sposób wyjścia.

Chrześciaństwa nie zaczepił, bo okazał naprzód, że nad Kościołem swoim czuwa Jego Założyciel i umie znaleźć najwłaściwszy środek pomocy w potrzebie, najlepsze lekarstwo w chorobie, że nieprzyjaciele mimo swej woli sami mu pomagają, że ucisk i prześladowanie zwiększa jego potęgę, — że wiara, która umiała natchnąć swych wyznawców, potężniejsza jest, niż wysiłki rozumów, niż tradycye mądrości i piękności, że ta wiara daje siłę do dalszych uczynków i hartuje wolę. Cała druga część tragedyi, obejmująca panowanie Juliana jako cesarza, jest przedstawieniem jego upadku, a wzrostu chrześciaństwa, niewstrzymanego, nieprzewidywanego, jest apoteozą wiary.

Z kolizyi, w którą tezą swą popadł w obec warunków dramatu, wyszedł nader szczęśliwie. Konieczność fatalną postawił nie zewnątrz swego bohatera jako potęgę wrogą, bezlitosną a wszechpotężną, która nie dba o zgubę narzędzi swych , byle cel osiągnąć, — ale konieczność tę umotywował danymi przymiotami charakteru i umysłu Juliana, które mogły rozwinąć się bardzo rozmaicie, które z góry nie przesądzały o niczem na przyszłość, — ale ponieważ Julian znalazł się właśnie w takich warunkach, więc charakter jego i umysł jego tak a nie inaczej rozwinąć się musiał. Dlaczego znalazł się w takich warunkach? możnaby pytać się dalej i snuć dalej myśl o braku wolności woli. Lecz tu stajemy w obec kwestyi już nie do tego dramatu, już nie do pomysłu Ibsena jedynie się odnoszących, ale w obec zagadnienia filozoficzno-teologicznego, którego ani Ibsen nie rozstrzyga, ani dramatyk żaden nie próbował rozstrzygnąć, ani my też nie pokuszamy się rozwijać.

Ibsen dał bohaterowi swemu wielkie zdolności, ale i to, co często chodzi w parze z takiemi zdolnościami, wielką próżność. Ztąd wyprowadza jego rozwój i dzieje. W miarę, jak rozrasta się próżność, jak żywią ją pochlebcy, jak podbijają ją różne szczęśliwe przypadki, Julian czuje się wybrańcem przeznaczenia, istotą wyższą nad wszystko dokoła siebie, zaczyna wzbijać się w pychę; zawadza mu Bóg i jego dzieło, które stawia szranki wszechmocy cesarskiej. Owładnięty pychą, traci po kolei wielkie zdolności, rozum jego zaciemnia się, wola, która, jak często u ludzi żyjących więcej w świecie idei niż w świecie rzeczywistym , nigdy zbyt silną nie była mimo pewnych porywów chwilowych, staje się coraz słabszą, co na zewnątrz okazuje się jednak nie w chwiejności, ale w coraz zacieklejszym uporze. Ten, co drżał dawniej na widok lub na myśl niebezpieczeństwa, teraz brnie w nie na oślep; ten, co trwożnie i zbyt skrupulatnie badał sam swoją duszę i kajał się za małe usterki, teraz wierzy w to, iż pismem swojem, dyalektyką i sofizmatem zetrze w pył nienawistną mu wiarę. Im wyżej pozornie sio wznosi, tem niżej upada moralnie, aż popada w szał i staje się bezsilnym, bezwładnym, a widzieć musi przed śmiercią, jak wszystko, czego chciał, do czego dążył, co, jak sądził, miał już prawie w rękach, rozsypało się w proch w obec Bożego tchnienia. Ostatniem słowem: Vicisti, Galilaee! jeszcze stawia się na równi z tym, z którym walczył, jeszcze pysze swej ostatni składa hołd.

Trudno to twierdzić na pewno, — choć jeden z krytyków to czyni, — że historya duszy Juliana to nic innego, tylko historya walk dusznych autora, że wykrzyknik umierającego cesarza, to również okrzyk z piersi autora. Trudno w każdem dziele wyobraźni rozdzielić dokładnie, co z zewnątrz do duszy się dostało, a co w niej samej poczęte. Ale kto od czasów "Katyliny" przez czasy Branda i Peer Gynta przypatrywać się będzie przemianom poety, przyzna, iż chociaż tragedya "Cesarz i Galilejczyk" nie jest allegoryą walk własnych poety, ale bez walk takich powstać ona nie mogła, a w każdym razie nie byłaby taką, jaką jest.

Julian, jak Brand, jest idealistą o bardzo wysokim nastroju, — tylko tamten musiał wejść w życie szerokie, gdy ten zamykał się coraz bardziej w sobie; w życiu szerokiem rozpierzchał się i blednął ideał Juliana, stawał się marą nieuchwytną, nieokreśloną, podczas gdy ideał Branda w jego duszy krystalizował się coraz wyraźniej, aż stał się stałym i jasnym jak kryształ, ale jak kryształ zimnym.

Julian, jak Peer Gynt, jest człowiekiem słabej woli, wielkiego o sobie rozumienia; lecz Peer Gynt bez ideału i myśli przewodniej popłynął na wolę wiatrów po oceanie życia, a Julian, idealista, popłynął w kierunku jednym, ale przeciwnym temu, w którym zrazu się puścił.

Ztąd widzimy, że Julian jest poniekąd syntezą dwóch poprzednich bohaterów, a więc istotą bardziej skomplikowaną, mniej typową, a więcej indywidualną, w znacznej części nawet bliską historycznej prawdy.

Aby powyższe uwagi poprzeć dowodem, podam krótki przebieg nader obfitej i urozmaiconej (szczególnie w części I.) dramatycznej akcyi.

W bardzo ożywionej i charakterystycznej scenie przed kościołem w Konstantynopolu przedstawia nam poeta najprzód stan niższych warstw bizantyńskiego społeczeństwa. Sekciarstwo zapamiętałe owładnęło pospólstwem, wszczynają się między niem gorszące walki i spory, na które ze spokojem i ironią spoglądają poganie z wysokości swej starożytnej kultury. Nadchodzi dwór cesarski, udając się do kościoła. Cesarz Konstancyusz chory, osłabiony, rozdrażniony, ginąca latorośl potężnego rodu, podejrzliwy w obec najbliższych swoich, słucha tylko niewolnika Memnona, który mu imponuje siłą fizyczną i brutalną wolą. Jest to najwyraźniejszy obraz dekadencyi; sam niedołężny, a wszystkim około siebie odbierający tęgość i hart ducha. Korona ma przejść na jednego z krewnych, Gallusa lub Juliana. Kodzice tych młodzieńców i ich cała rodzina zginęła wskutek podejrzliwości cesarza, — oni obaj wzięci na dwór cesarza i tam wychowani rozwinęli się niejednakowo. Starszy Gallus, przeznaczony na następcę, poszedł w życie czynne i ruchliwe, — młodszy Julian, dla którego los zda się na zawsze zachował rolę młodszego brata, niebezpieczną bardzo i budzącą podejrzenie, chce tego niebezpieczeństwa uniknąć, oddając się nauce. Sny i marzenia młodości, legenda, że matka przed urodzeniem Juliana miała sen, iż urodzi Achillesa, to wszystko rwie go do życia, do czynu, ale trwoga przed podejrzliwością, obawa wysunięcia się naprzód przed innych, popycha go na pole, gdzie przodownictwo i wywyższenie nikomu nie zaszkodzi. Julian marzy o cesarstwie w dziedzinie ducha, chce być wielkim uczonym, a w uczoności swej połączyć chrześciaństwo z filozofią grecką; ta ostatnia ma mu dać broń do ręki na obronę dogmatów i zasad chrześciańskich. Ukrywana próżność i duma była pobudką do tego zwrotu, rozmiłowanie się w nauce dokonało reszty, a z połączenia tych danych tudzież braku doświadczenia i młodzieńczych illuzyi, wyrosła postać młodego pedanta, bojaźliwego w życiu, a odważnego w dziedzinie wiedzy i umysłu. Śmieje się z niego i drwi dwór cały, a on sam szczęścia nie znalazł. Wiara mu nie wystarcza z czasem, filozofia nauczyła wątpienia; gdy go poznajemy, już na pytanie ślepego człowieka, kim jest, odpowiada: "Bratem twoim w ślepocie i szale". Poznajemy go bliżej w scenie z młodym chrześcianinem Agatonem, towarzyszem jego młodości, i dowiadujemy się, że Julian pragnie udać się na naukę do filozofa Libaniosa, stawnego dyalektyka, który ma młodych chrześcian odwodzić od wiary, a uczyć ich mądrości greckiej. Agaton, przerażony myślą Juliana, odwodzi go od niej, ale ten ufny w siebie, przynajmniej wmawiając w siebie tę ufność, chce uczyć się tylko dalej. W zręczny sposób zachęca go do tego sam Libanios, łechtając jego próżność; mówi, niby nie poznawszy go, iż jedynym człowiekiem, którego się obawia w szermierce słów i myśli, jest młody książę Julian. Postanowienie, by udać się za nim do Aten, dojrzewa w chwili, gdy cesarz ogłasza Gallusa swoim następcą a Juliana wszelkich nadziei pozbawia, — bo Julian niegdyś potrącił ulubionego psa niewolnika Memnona, — tak przynajmniej opowiada to księżniczka Helena ukochanemu swemu Gallusowi.

W Atenach korzystał Julian z nauk Libaniosa, nauczył się zręcznej dyalektyki, ale rozczarował się co do treści nauki; poznał swego nauczyciela dokładniej i ujrzał, że to człowiek, mały i lichy; odwraca się od niego, ale nie idzie w tym kierunku, który wskazują mu dwaj przyjaciele, Basilios z Cezarei i Grzegorz z Nazyanzu, późniejsze świeczniki chrześciaństwa. Wprawdzie przyjaźń tych szlachetnych młodzieńców i wspomnienie siostry Basiliosa, Makryny, którą poznał był niegdyś, rozrzewnia go, — ale utracił on już wiarę i drogą ich iść nie może. Prawdy chrześciaństwa, któremi dawniej przejął się cały, już go nie zadowalniają, szuka innych. Jest to niby parafraza owego błyskotliwego paradoksu o szukaniu prawdy dla uroku szukania, który tak często powtarza się jako coś nadzwyczajnego ; parafraza ta stwierdza tylko, że odsuwając od siebie prawdę, aby jej dopiero szukać, naraża się na to, że się jej nigdy nie znajdzie, — albo za późno zawoła: Vicisti!

Julian z rąk sofisty Libaniosa dostał się w ręce mistyka Maximosa z Efezu. Przed jego nauką ostrzegają go jeszcze Basilios i Grzegorz, ale nadaremnie. Julian zakosztował już rozkoszy mistycznych upojeń i fantastycznych proroctw swego mistrza. Maximos jest postacią dziwną, coś niby Halban przy Wallenrodzie, a właściwie personifikacya rojeń i marzeń Juliana. Uczy on młodego księcia, że powołany jest do wielkich przeznaczeń, że są trzy królestwa: pierwsze oparte na poznaniu, drugie na krzyżu, trzecie na obu razem; pierwsze poczęło się od zbrodni Kaina, drugie od zdrady Iskarioty, — trzeciego twórcą ma być... kto ? Maximos, wywoławszy sztuką swą dusze tamtych, oświadcza, że twórca trzeciego królestwa jeszcze żyje; mimo namiętnych nalegań Juliana nie chce powiedzieć jego nazwiska, — w tem nadchodzi poselstwo z dworu cesarskiego z wieścią, że Gallus zamordowany, a następcą tronu ogłoszony jest Julian i poślubić ma ową Helenę. — Filozof wyrwany z prac swych i książek, mistyk z rojeń fantastycznych przechodzący w świat czynu, asceta padający w objęcia namiętnej ale niekochającej go kobiety, oto składniki przyszłego cesarza i osobliwa jego sytuacya.

Jednak zrazu dobrze sobie w niej radzi. Postawiony na czele legionów wojujących w Germanii okazuje i męstwo i sztukę rządzenia, wnet jednak trudności przerastają jego siły. Otoczony jest szpiegami i zdrajcami, musi zrzec się słusznie mu należącej się chwały wojennej na rzecz cesarza, mimo tego otrzymuje śród świetnych darów cesarza truciznę. Skutki trucizny tej zadanej w południowych owocach okazują się naprzód na żonie jego Helenie; popada ona w szał, a w szale tym zdradza się, iż nigdy nie kochała "pedanta", ale w jego objęciach marzyła o Gallusie. Otoczony ze wszech stron zdradą i kłamstwem, zagrożony zewsząd niebezpieczeństwem, postanawia Julian iść z legionami na Rzym, by strącić z tronu Konstancyusza i uprzedzić zgubne jego zamiary. Zrazu tylko to jest jego celem, ale Maximos korzysta z jego postanowienia, by mu przedstawić , iż razem z tym czynem należy dopełnić większego, założyć trzecie królestwo. Julian przechodzi walkę krótką, w której przypomina sobie krzywdy doznane od cesarza, od otoczenia, od żony; — oni wszyscy byli chrześcianami, więc generalizuje ich winy i zrzuca je na ich wiarę. W podziemiach świątyni, gdzie spiewają psalmy nad zwłokami Heleny, on dopełnia ofiary na cześć Heliosa i idzie zdobywać koronę doczesną i wieczną, detronizować cesarza i Chrystusa.

Zaślepienie tu już widoczne. Aby założyć trzecie królestwo, cofa się do form i wierzeń przeszłości, mistyk wraca w pogaństwo. Już teraz szalony, brnie dalej w szaleństwie przez całą część drugą. Zrazu głosi zasady piękne, obiecuje sprawiedliwość dla wszystkich, okazuje się nawet rozsądnym sędzią, głosi, że oddala pochlebców od siebie, że chce żyć skromnie i umiarkowanie, jak przystało na przyjaciela mądrości. Ale gdy otwarcie przyznaje się do pogaństwa, powstaje około niego zrazu głuchy, bierny opór, a potem coraz silniejsze oburzenie. Chrześcianie rozszczepieni dawniej, łączą się, — słabi i nadwątleni w wierze nabywają nowych sił, — silni gotowi są na męki.

Julian szarpie się i rzuca w bezsilnym gniewie; ziemska władza bezsilną jest w obec niebiańskiej potęgi. We krwi i pożodze chce utopić opornych, a równocześnie chce ich pokonać rozprawami filozoficznemi. Odbudować chce świątynie jerozolimską, aby zadać kłam proroctwom chrześciańskim; gdy zamiar się nie udał, gdy widzi bezowocność swych usiłowań, nie chce przyznać się do błędu, nie chce ustąpić w walce, ale porażkę pokryć chce przed sobą i innymi, odkładając dalszy bój przeciw chrześciaństwu aż do ukończenia wojny perskiej. Tam ginie od zabłąkanej strzały z łuku owego niegdyś przyjaciela swego Agatona, który jako niewolnik towarzyszyć mu musi na wyprawie za karę, iż nie odstąpił od wiary. Towarzyszą mu też dobrowolnie, jako uosobienie miłosierdzia chrześciańskiego, Basilios i Makryna, i oni to stoją wraz z Maximosem przy łożu umierającego Cezara, gdy legiony okrzyknęły już jego następcą chrześcianina Jowiana.

Dla dokładniejszego zrozumienia podamy przekład ostatniej sceny:

Julian (umierając). O słońce, słońce, — czemuś mnie oszukało? (upada).

Oribazes (lekarz).

To śmierć.

(Basilios i Makryna klękają do modlitwy).

Głos z obozu. Niech żyje cesarz Jowian!

Maximos (śmieje się). Jowian, Galilejczyk! — ha, ha ... tak ?

Oribazes. Haniebny pospiech! zanim dowiedzieli się, że...

Priskos (filozof, towarzyszący Julianowi).

Jowian, — ten bohater, który nas wszystkich ocalił! Godzien on pięknej mowy pochwalnej. Przecież chytry Kitron nie ubiegł mnie — (odchodzi spiesznie).

Basilios.

Zapomniany, nim twoja ręka zastygła. I za tę znikomość sprzedałeś dusze nieśmiertelna.

Maximos (powstaje).

Niech wola rządząca światem zda rachunek z duszy Juliana.

Makryna.

Nie szydź! Chociaż kochałeś tego zmarłego ...

Maximos.

Kochałem go i uwiodłem. — Nie, nie ja! Uwiedziony, jak Kain. Uwiedziony jak Judasz. — Wasz Bóg, Galilejczycy, jest marnotrawnym Bogiem! Wielu dusz potrzebuje. Czy i ty jeszcze nie byłeś tym, którego potrzeba było, ty ofiaro konieczności? Czy warto żyć? Wszystko jest igraszką i blichtrem. Chcieć, to znaczy musieć chcieć. O mój ukochany! Wszystkie znaki zawiodły mnie, wszystkie proroctwa były dwujęzyczne, więc myślałem, że ty będziesz pośrednikiem między oboma królestwami. Przyjdzie trzecie królestwo. Duch ludzki zażąda swego dziedzictwa — a wtedy zapalą ofiary dla ciebie i twoich poprzedników. (Odchodzi).

Makryna (do Basiliosa).

Czy zrozumiałeś słowa poganina?

Basilios.

Nie, ale wspaniale i promiennie wstaje przedemną prawda: oto leży tu wielkie, strzaskane narzędzie Pana.

Makryna.

Tak, drogie, kosztowne narzędzie.

Basilios.

Chrystusie! — Gdzie był twój lud, że nie widział widocznych Twych wyroków. Cesarz Julian był dla nas biczem chłosty — nie na śmierć, ale na powstanie z grzechów.

Makryna

Straszną jest, tajemnica przeznaczeń. Cóż my wiemy . . . ?

Basilios.

Czyż nie napisano: "Stworzone są narzędzia na pohańbienie i narzędzia na uświetnienie?"

Makryna.

O bracie, nie przenikajmy myślą tej przepaści. (Zakrywa twarz zmarłego). Błądząca duszo, — jeżeli musiałaś błądzić, będzie ci to poczytane w wielkim owym dniu, gdy Potężny przyjdzie w obłoku, aby sądzić żywych umarłych i umarłych żywych.

Fatalistyczny nastrój sceny ostatniej, zagadka Maximosa i słowo Makryny, — to niejako epilog elegijny po tragedyi ludzkiej duszy. Wiejący z niego pessymizm takie sprawia wrażenie, jak żeby był później umyślnie wsunięty, jak gdyby był dodatkową ofiarą na rzecz doktryny, — a jednak nie jest on niczem innem, jak załamaniem rąk i abdykacyą myśli ludzkiej w obec niezbadanych tajemnic Bożych. Ulega mu tkliwsza i słabsza natura kobiety, ale nie uległ mu Basilios, jak nie uległ Grzegorz i wielu męczenników, którzy znaleźli rozwiązanie zagadek w wierze. Ci stoją przez cały przebieg tragedyi jako niezłomne filary, świadomi celu swego i przeznaczeń swoich, jako drogoskazy na drodze przyszłości.

Cokolwiekby się powiedziało o artystycznej wartości poematu, cokolwiek zarzuci się budowie jego, zawsze dzieło ma wartość konfessyi umyślnej, czy bezwiednej. Kończy ono okres rozwoju i kształcenia się poety i przedstawia nam go innym, niżby się spodziewać można było. Dążenia idealne znajdują tu pozytywny grunt, przygotowany nie dość wyraźnie w Brandzie, a naszkicowany a contrario w Gyncie. Nie zejdzie już Ibsen z tego pozytywnego gruntu, acz zapatrzony w stosunki mniejsze, w specyalne problemy i drobnostkowym oddany obserwacyom, zapomni o nim czasami. Nie obejmie już tak rozległego horyzontu, a zamykając się w ciaśniejszych przestrzeniach i w nich samych szukając rozwiązania zagadek, nie dziw, że zwątpi o możliwości tego rozwiązania. Nie dziw, że zstąpiwszy w ciemne tajniki życia, a umyślnie czy bezwiednie pozostawiwszy światło za sobą, coraz smutniejszy, coraz bardziej ponury, przejdzie przez cmentarzysko żywych trupów.

VII.

Na pole rzeczywistych stosunków życia, o które potrącił był niegdyś w "Komedyi miłości", powrócił Ibsen w komedyi "Związek młodzieży" (De Unges Forband), aby go nie opuścić, aż dopiero w latach ostatnich. Komedya ta, napisana w Rzymie po kilku latach pobytu na obczyźnie, jest najlepszym dowodem uspokojenia i otrzeźwienia po tytanicznych porywach poprzednich poematów. Jest ona dowodem, jaki wpływ wywarło wyrwanie się poety na czas jakiś z małostkowych stosunków codziennego życia w ojczyźnie, które dawniej rozgoryczały i roznamiętniały jego ducha, gdy mu się wydawało, że pełno w nich wielkich zagadnień i zawikłań bez wyjścia. Teraz po latach i doświadczeniach, po gwałtownych atakach na społeczeństwo, do którego się zraził, uzyskał Ibsen spokój; w porównaniu z wielkiemi zagadnieniami nauczył się oceniać rzeczy małe podług ich rzeczywistej wartości; gdzie dawniej widział wielkość, spostrzegał teraz fałszywy koturn; nauczył się odróżniać uczucie od sztucznej patetyczności; nauczył się obserwować ludzkie słabości, nie oburzać się na nie, ale śmiać się z nich i brać je pod rozbiór krytyczny. Ale nie jest to śmiech obojętnego spostrzegacza, ani szyderstwo wroga; jest to uśmiech bolesny człowieka, który przeżył wiele, cierpiał wiele i przez cierpienia nauczył się wiele. Nie jest to ów śmiech drżący oburzeniem, którego próbował w "Komedyi miłości", śmiech z zaciśniętemi wargami, — ale śmiech płynący z politowania i z głębszego zrozumienia tego, czem się może zachwycał w młodości, z pustego frazesu, którego cała błahość na jaw wyszła, śmiech dziecka z pękającej purchawki.

Czasy po roku 1860 były w Norwegii, jak i gdzieindziej, czasami rozkwitu liberalizmu, wyhodowanego na tradycyach i hasłach r. 1848, owej "wiosny ludów". Było w nim zapewne wiele szczerości i siły przekonania, było wiele ognia młodzieńczego, tłumionego dawniej a teraz wybuchającego jasnym płomieniem, był polot idealny, śmiały i piękny. Droga dla rozwoju drzemiących sił otwarta, obalenie przeszkód tamujących rozwój nieuprzywilejowanych jednostek , potężny wzrost indywidualizmu na koszt wszelkiej kastowości, to idee i fakta, które olśniły wszystkich przyjaciół ludzkości, wszystkich "okutych w powiciu", a kazały zamilknąć tym, co z nauki dziejów lub z długiego swego życia zaczerpnęli pewną nieufność ku owym hasłom, jak i ku wszystkim, które podaje się jako receptę uniwersalną na uzdrowienie społeczeństwa. Przykład wybitnych uzdolnieniem i niezłomną energią jednostek pociągał innych; każdy poczuwał w sobie prawo do wysunięcia się na czoło narodu i wnet hasła miłości przemieniły się w hasła walki. Jak w gęstwinie silniejsze osobniki wyrastają nad inne, a rozkoszując się światłem i rozwijając się w promieniach słońca, odbierają je mniej szczęśliwym, które nadaremnie za niem tęsknią, tak w społeczeństwie wywyższenie się jednostki odbiera innym ożywcze światło, pokrywa je cieniem i budzi coraz natarczywsze, coraz gorętsze pragnienia. Wszyscy rwą się naprzód, aby dorwać się światła, sławy, dostatków, wpływu; każdy przedstawia się z najlepszej strony a ciemniejsze zakrywa, — wysusza się rozumy, olśniewa się wymową, przyrzeka się złote góry, gnie się kark przed wyższym lub przed tłumem niższych, a wszystko dla wywyższenia siebie samego. "Puszczaj mnie na swoje miejsce" — ten krzyk wydziera się mimowolnie z piersi zdyszanej, ale gdy do warg dochodzi, zamienia się w piękny frazes o równości i braterstwie.

Tylko bardzo młodzi albo ci, co nigdy nie zdołają przestać być bardzo młodymi, nie widzą tej ciemnej strony epoki, która wiele stworzyła, wiele zbudowała, ale wiele serc też złamała lub opustoszyła, a w każdej duszy obudziła żal za pięknemi marzeniami, które, gdy się urzeczywistniły, postradały swe piękne blaski i ponętne uroki. A najdotkliwiej cierpieć muszą te serca, które dawniej najgoręcej dla tych marzeń biły, a rozczarowały się boleśnie.

Ibsen już w "Peer Gyncie" naznaczył stanowisko swoje do swobodnego, nieograniczonego rozwoju jednostki; już tam wykazał, że pompatycznie głoszony rzekomy altruizm jest tylko inną fazą i inną formą egoizmu, który tak związany jest z naturą ludzką, iż tylko wtedy zapanować nad nim można, gdy odda się całkowicie w służbę wielkiej idei, składając siebie w ofierze. W "Związku młodzieży" zstąpił na grunt realny, pragnął oświetlić bliżej rzekomych proroków nowej ery i stworzył postać Stensgarda.

Ten główny bohater komedyi to typ nowoczesny, nie norwegski tylko, ale ogólnoludzki.

W chwilach, gdy liberalne hasła otworzyły drogę potężnym jednostkom a rozwój ich i rezultaty ich pracy wzbudziły powszechny podziw, zapragnęły dorównać im i te jednostki, którym brakło wprawdzie warunku siły i zdolności, ale w których tem namiętniej grała zazdrość i ambicya. Nie wnikając w przyczynę istotną powodzenia niektórych, nie mogąc może nawet zrozumieć tego, iż tylko nadzwyczajna siła i zdolność może utrzymać się trwale na wyżynach bez nadwerężenia moralnej swej podstawy, — sądząc, że zdobycie poklasku wystarczy do wysunięcia się naprzód, uwierzyli ci ambitni, że byle znaleźć środek, którym poklask się zdobywa, można już dalej posuwać się w górę. Jak spekulant finansowy potrzebuje tylko pierwszego tysiąca, by zdobywać następne, tak oni pragnęli pierwszego poklasku, pierwszych stronników i popleczników, by pozyskać ich więcej. Obietnice same nie wystarczą do tego, bo obiecywać ostatecznie każdy potrafi a każdy też — przynajmniej z czasem — ocenić zdoła wartość obietnic; ale jest środek inny, z dawna wypróbowany, środek niezawodzący nigdy w obec tłumu, frazes, poza, kłamstwo umyślne lub mimowolne.

Frazesu tego używać można dwojako: albo świadomie, jak gracz wytrawny, który zna działanie każdego pięknie brzmiącego słowa, każdego gestu, drżenia głosu lub jego piorunowego dźwięku, który sprytnem zastosowaniem tych środków gra na duszach swych słuchaczów jak na klawiszach, — albo na pół nieświadomie, na pół z wiarą w to, co się mówi, a więc z pozorem prawdy i akcentem przekonania.

Bohater frazesu w komedyi, o której mowa, Stensgard, należy do tego ostatniego rodzaju. Nie jest to intrygant z zawodu, ale okaz patologiczny, wyhodowany w atmosferze naszych czasów. Jest to postać dość skomplikowana: egoizm i próżność obok naiwnej łatwowierności, brutalność w obec jednych obok schlebiania drugim lub tłumowi, posługiwanie się frazesem z dobrą wiarą, szczerość w kłamstwie, zupełny brak zrozumienia jakiejkolwiek moralności, jakichkolwiek ograniczeń w własnych czynnościach, ale wymaganie zasad moralnych u drugich, — oto niektóre ważniejsze składniki tego nowoczesnego charakteru.

Stensgard jest młodym adwokatem, który osiedla się w małem mieście, a zbadawszy teren, chce odegrać tam wybitną rolę, aby pozyskać popularność i mandat poselski i tą drogą dojść do wybitnej roli w państwie. Środki jego ograniczone; nie ma majątku ani związków rodzinnych; nie ma zdolności umysłowych wybitnych, ani wykształcenia, któreby go wyróżniało; nie posiada nawet w dostatecznej mierze towarzyskiego obycia i ogłady. Wydawałoby się przeto, iż jest to tylko materyał na szeregowca w życiu publicznem; tymczasem on pragnie być wodzem, owszem, on jest przekonany i czuje, iż nim być powinien. Że nie odznacza się niczem śród innych , to nie jest w jego oczach brakiem, — owszem to ułatwia wywyższenie się, bo nie obraża w niczem demokratycznej równości.

Tem łatwiej mu też zebrać dokoła siebie gromadę ludzi młodych i związać ich w stowarzyszenie polityczne pod nazwą "Związek młodzieży" z hasłem postępu i wolności. Oczywiście on, inicyator i założyciel. został też prezesom tego stowarzyszenia, a że zbliża się pora wyborów do storthingu, więc trzeba rozpocząć walkę przeciw dawnym posłom i tym, którzy ich popierali. Rozpoczyna się więc akcya na dość szeroką skalę, a w akcyi tej bierze udział pośrednio lub bezpośrednio dość dużo osób: zamożny właściciel hamerni, szambelan Bratsberg, uważany za głowę partyi konserwatywnej, człowiek wykształcony, poważany a tak pewny siebie i swej powagi, iż nie przypuszcza, iżby ktoś ośmielił się przeciw niemu wystąpić, prawdziwa wielkość małomiasteczkowa, mimo niektórych śmiesznych stron jednak najsympatyczniejsza postać; jego córka Thora pozostaje na drugim planie, syn zaś Eryk tyle tylko budzi zajęcia, iż widzimy w nim typ szlachcica, który próbuje bawić się w kupca, a traci przymioty warstwy, z której wyszedł, nie nabywając przymiotów warstwy, w którą się chce przenieść. Wysuwa się natomiast naprzód żona Eryka, Selma, pieszczoszka całej rodziny, uwielbiana przez wszystkich, obsypywana podarunkami i czułościami, ale usuwana systematycznie od wszelkiego poważnego zajęcia, chowana na lalkę, chociaż sama wzdryga się przed tą rolą. Dr. Fieldbo, lekarz i konkurent do ręki Thory, gra rolę raisonneur'a. Głową partyi postępowej jest sprytny, chociaż ordynarny spekulant, właściciel dóbr Monsen, który na końcu bankrutuje; syn jego Bastian, inżynier, który jeszcze niczego nie zbudował na szczęście, "boby się z pewnością zawaliło". Oprócz nich zasługują na uwagę: dawny poseł Lundestad, człowiek starszy, zniechęcony już do służby publicznej, Ringdal, zarządca hamerni, zwolennik szambelana, Daniel Heire, niegdyś bogaty dyletant i protektor sztuki i nauki, dziś zubożały, dokuczliwy plotkarz, i drukarz Aslaksen.

Każda z tych osób, czy na pierwszym planie stoi czy na drugim, rysowana jest tak dokładnie i trafnie, zindywidualizowana tak znakomicie sposobem myślenia, wzięcia się i mówienia, jakby wycięta była z życia, jakby wzorowana była na rzeczywistych postaciach. Jest w tem nawet pewna artystyczna rozrzutność, świadcząca bądź co bądź o nader bogatych zasobach autora, ale niweczy ona do pewnego stopnia perspektywę. Ibsen nie chce jednak nigdy wprowadzić postaci szablonowej; kogo na scenę postawi, ten musi być samym sobą, musi sam się tlómaczyć widzom. Nawet najmniej znaczące postacie, nawet te, które mają tylko kilka słów do powiedzenia, muszą je mówić charakterystycznie.

Na tem bogatem a wzorzystem tle rysuje teraz autor Stensgarda. Odbywa się właśnie doroczna zabawa ludowa dnia 17 maja, rocznicy nadania konstytucyi norwegskiej. W parku szambelana Bratsberga urządzono jak zwykle tę uroczystość, a zagaja ją dawny poseł Lundestad; kiedy pojawia się Bratsberg z rodziną, wita go Lundestad serdecznym okrzykiem na cześć starego przyjaciela, a tłum powtarza ten okrzyk. Tę chwilę obiera Stensgard na początek walki.

Stensgard

(do siebie). Ten szambelan pozna mnie teraz. (Głośno). Czy mam głos?

Lundestad.

Proszę. Trybuna na pańskie rozkazy.

Stensgard

(wyskakuje na stół). Ja sam sobie zbuduję trybunę!

Młodzi. Hurra! (cisną się do niego).

Szambelan (do dr. Fieldbo).

Któż to ten niegrzeczny człowiek?

Fieldbo. 

Adwokat Stensgard.

Szambelan.

Aha, ten.

Stensgard.

Posłuchajcie mnie, bracia, w uroczystym nastroju dnia dzisiejszego. Posłuchajcie mnie, wy, w których sercach gra radość dnia wolności. Jam między wami obcy...

Aslaksen. Nie!

Stensgard.

Dziękuje za to: Nie! Przyjmuję je jako znak waszej tęsknoty. A jednak jestem tu obcy, ale przysięgam: staję tu z pełnem sercem, które bije waszym smutkiem i waszą radością, waszą walką i waszem zwycięstwem. Gdybym mógł.. .

Aslaksen

Możesz pan, panie mecenasie!

Lundestad.

Nie przerywać! Pan nie masz głosu!

Stensgard.

Pan tem mniej. Oświadczam, że komitet urządzający złożony jest z urzędu. Wolność w dniu wolności!

Młodzi. 

Wolność! Hurra!

Stensgard.

Chcą wara ograniczać swobodę głosu! Słyszeliście: chcą wam usta zakneblować! Precz z taką tyranią! Przed tłumem, któremu język skrępowano, nie będę przemawiał. Ja chce szczerze przemawiać. I wam na to muszą pozwolić.

Tłum (coraz radośniej).

Hurra!

Stensgard.

Dość tych bezpłodnych błahych uroczystości! Na przyszłość niech z naszego narodowego święta wyjdzie złoty owoc, brzemienny czynem. Maj to miesiąc pączków i latorośli; to młody miesiąc, pełen siły życia i wzrostu. Pierwszego czerwca miną dwa miesiące, odkąd osiadłem między wami. A ileż ja widziałem tu rzeczy wielkich i małych, brzydkich i pięknych.

B r a t s b e r g.

Doktorze, o czem on mówi właściwie?

Dr. Fieldbo.

Drukarz Aslaksen powiada, że o "stosunkach lokalnych".

Stensgard.

Widziałem między ludem piękne przymioty. Ale widziałem też ducha zniszczenia, który cięży nad nimi jak ołów; przytłumia je i gnębi. Widziałem, jak młode serca, pełne ufności, rwały się naprzód, — ale widziałem też i takich, którzy drzwi przed niemi zamykali.

Thora

(córka Bratsberga, widząc, że zaczyna mówić o jej ojcu, który go nie przyjął u siebie).

O Boże!

Bratsberg.

Co on chce przez to powiedzieć?

Stensgard.

Tak, bracia! Jest tu w powietrzu potęga, zmora z dni zwietrzałej przeszłości a od niej rozchodzi się przygnębiająca, paraliżująca ciemność tam, gdzie powinna być światłość i wolność. Precz z tą zmorą dławiącą!

Tłum. 

Hurra! Hurra!

Thora.

Chodź, ojcze!

Bratsberg.

Cóż to za zmora, u kata? Doktorze, o kim on mówi?

Dr. Fieldbo (prędko).

O — (szepcze mu kilka słów do ucha, — wymienia nazwisko Monsena, aby oszczędzić przykrości szambelanowi).

Bratsberg. 

Aha! Istotnie ?

Thora (do Fieldbo).

Dziękuję!

Stensgard.

Jeżeli nikt nie chce zdławić tej poczwary, to ja ją zdławię. Ale musimy trzymać się razem !

Wiele głosów.

Tak! Tak! Razem!

Stensgard.

My jesteśmy młodzi. Czas do nas należy, ale my jesteśmy dziećmi tego czasu. Prawo nasze jest zarazem obowiązkiem naszym! Żądamy pola dla każdego czynu, dla każdej energii, dla każdej woli, która czuje swą siłę! Słuchajcie! Zwiążmy się w stowarzyszenie. Worek złota przestaje tu panować.

Bratsborg.

Brawo! (Do doktora) Worek złota, powiedział; a więc rzeczywiście —

Stensgard. 

Rzucono mi w oczy drwiące brawo —

Bratsborg

Nie!

Stensgard.

Mniejsza o to! Ani wdzięczność ani groźba nie ma wpływu na tego, kto wie, czego chce. A więc chodźmy pod namiot! W tej godzinie jeszcze zawrzemy ten związek!

Tłum.

Hurra! Zanieść go! Zanieść go! (niektórzy biorą go na ramiona).

Stensgard.

Trzymajcie się silnie razem ! Z związkiem młodzieży w przymierzu Opatrzność sama! Od nas tylko zależy, czy rządzić będziemy światem — tu na około!

(Zanoszą go do namiotu).

Pani Rundholm (obciera oczy).

Ach, jak ten człowiek utnie mówić! Nieprawdaż, panie Heire? Wart całusa!

Przytoczyliśmy scenę powyższą z kilku powodów; najprzód, ponieważ daje ona wyobrażenie o sposobie pisania Ibsena i jego języku dramatycznym z tej epoki, języku naśladującym jak najdokładniej mowę potoczną i dorywczą improwizacyę w przeciwieństwie do patetycznego języka jego dawniejszych utworów; powtóre, widzimy z niej mistrzowskie zaznaczanie drobnymi rysami procesów myślenia u kilku równocześnie występujących osób; a nareszcie, ponieważ ważna ona jest do dokładniejszej charakterystyki Stensgarda, bohatera dźwięcznego frazesu. Aktorzy, przedstawiający tę postać na scenie, i literacka krytyka bynajmniej nie zgadzają się w pojęciu i przeprowadzeniu tej kreacyi; dodatnich rysów nikt w nim odnaleźć nie mógł, ale nie brak usiłowań, aby zetrzeć najostrzejsze jej krawędzie i najdokuczliwsze dla pewnych osobistości lub stronnictw kolce.

Kiedy sztukę tę przedstawiono w Christianii po raz pierwszy, powstał krzyk oburzenia, najprzód w teatrze a potem w prasie. Zarzucono Ibsenowi, iż zdradził dawne swoje ideały postępowe i demokratyczne, że zaprzedał się partyi konserwatywnej, że podaje w pogardę i pośmiewisko przodowników postępu, że przedrzeźnia język i słowa Björnsona i innych. Wrzała ta walka zrazu bardzo zawzięcie, aż czas ją uspokoił, a niektóre enuncyacye Ibsena przebłagały oburzonych ; do enuncyacyi tych należy przedewszystkiem mowa jego do studentów w Christianii, którzy, gdy przybył tam na jakiś czas w r. 1874, przywitali go pochodem z pochodniami; w niej wyparł się Ibsen wszelkich tendencyjnych zamiarów, a zastrzegł sobie tylko prawo poety do nieograniczonego niczem wyboru tematów; uspokoiły nareszcie najżarliwszych postępowców listy Ibsena z tego czasu, ogłoszone w dziele Brandesa: "Nowoczesne umysły", w których on prześcignął najzapalczywszych szermierzy i marzycieli w pomysłach przyszłej organizacyi społeczeństwa bez władzy i rządu, a państwo nazwał wrogiem społeczeństwa.

W obec tego wysilali się tylko wielbiciele Ibsena na dowody. iż ani w postaci Stensgarda nawet nie zadał on bolesnego ciosu partyi postępowej, — a wskutek tego wkładali w tę postać tyle nowych rzeczy, lub ujmowali z niej tyle wyraźnie wypowiedzianych, iż w krytyce lub na scenie wygląda ona często inaczej, niż po bezstronnem a uważnem przeczytaniu dzieła.

Gdyby poeta na krótko przed napisaniem "Związku młodzieży" przybył był do Norwegii i na tle autopsyi tamtejszych stosunków dzieło swoje napisał, mogłyby zarzuty zrazu podnoszone, mieć niejaką słuszność. Jeżeli jednak zważy się, że dzieło to powstało bezpośrednio po Peer Gyncie, na obczyźnie, a stosunki rzeczywiste odgadnięte są raczej, niż obserwowane, to wyjaśniają się też niektóre zagadkowe rysy postaci Stensgarda. A przedewszystkiem wyjaśnia się brak prawdy życiowej w tym bohaterze. Są wprawdzie — nawet bardzo liczni — tacy frazesowicze i robią wiele z tego, co Stensgard robi, ale mając tyle sprytu w użyciu frazesu i pozy, nie mogą — przy całej zresztą naiwności i braku obycia w świecie, przy całej zarozumiałości i bezczelności, — tak mało mieć sprytu w życiu towarzyskiem i dać się tak na dudka wystrychnąć, jak to się dzieje z Stensgardem. Nie tłómaczy też tego dostatecznie charakterystyka Stensgarda, włożono w usta dr. Fieldbo: "Wszystko w nim składane. Znam go od dzieciństwa. W domu ordynaryjność, w szkole polot idealny; umysł, charakter, wola — wszystko rozbiega sio w różne strony. Ztąd to rozdwojenie w jego naturze."

Dopiero, gdy się Stensgarda pojmie na tle poematu "Peer Gynt" i charakterystyczne jego cechy zestawi z cechami bohatera tamtego poematu, wyjdzie na jaw blizkie ich pokrewieństwo. Stensgard tak samo jest połowiczny i niekonsekwentny w czynie, tak samo powoduje się li tylko fantazyą w mowie i w życiu, tak samo wnioskuje zbyt zuchwale z pobieżnego rozglądnięcia sio w sytuacyi, jak Peer Gynt. Tylko gdy Peer Gynt w świecie fantazyi ma nieograniczoną swobodę, to Stensgard bądź co bądź zmuszony liczyć się z warunkami rzeczywistymi, nie może tak swobodnie bujać. Zakrojony zrazu na trybuna i dość sprytnie biorący sio do rzeczy, w dalszych aktach traci zupełnie grunt pod nogami i kończy najzupełniejszem fiaskiem.

To też nieusprawiedliwione wydaje się proroctwo Lundestada przy końcu sztuki: "Zobaczycie, moi panowie, za dziesięć, piętnaście lat zasiądzie Stensgard w storthingu albo w ministeryum." — Gdyby tak być miało, — a w jednem z późniejszych dzieł (Wróg ludu) Ibsen wyraźnie wspomina o Stensgardzie, jako o wysokim urzędniku, to musiałby on w każdym razie nabyć pewnych własności, których w sztuce "Związek młodzieży" nie okazuje, — a mianowicie sprytu i zręczności — a w takim razie będzie już inną postacią.

VIII.  

O wiele bliżej rzeczywistości stanął Ibsen w następnym utworze, który w kilka lat po "Związku młodzieży" wydał, p. t. "Podpory społeczeństwa". Jest to sztuka czteroaktowa, co do budowy dramatycznej jedna z najlepszych a z wielu względów nader znamienna.

Głównym a nader bogatym i obszernym motywem tego dzieła jest temat społecznej obłudy i konwencyonalnego kłamstwa. Rzecz nie nowa, we wszystkich literaturach wyzyskana do syta, pod piórem Ibsena staje się jednak bardzo interesującą, bo postawiona jest na gruncie realnym i wyposażona ogromnym zasobem nader szczegółowych i aktualnych rysów. Postacie jego nie są to już osoby wymarzone, a priori konstruowane, lecz osoby żyjące, gotowe zupełnie i rozwinięte, które autor analizuje dopiero w naszych oczach. Zrazu widzimy w nich ludzi czcigodnych, otoczonych szacunkiem powszechnym, czasem trochę dziwacznych; następnie dostrzegamy w nich jakiś punkt ciemny, coś niejasnego, a autor godzi coraz wyraźniej w ten punkt, rozszerza go i pogłębia, zdejmuje jednę po drugiej osłonę przywdzianą gwoli światu i ludziom, aż obnaży całkiem poczciwca, wykazując jego występki lub brudy. Niewątpliwie metoda taka przyjęta w badaniu charakterów, doprowadzić może do najbardziej gorzkiego rozczarowania, zwłaszcza że aktualność rysów i cech charakteru nader łatwo uwodzi do zastosowania metody artystycznej także do rzeczywistych postaci i osób, a fantazya nieograniczona w produkcyi artystycznej, przyzwyczajona do badania punktów ciemnych i analizowania pobudek, które je wywołały, wszędzie i takie punkta zobaczy, lub przynajmniej widzieć będzie chciała, i w swobodzie analizy dojść może, dokąd sama zechce.

Nie czynię z tego zarzutu Ibsenowi, ale stwierdzam tylko, że od czasu przyjęcia tej metody pessymizm. jego, dawniej pełen oburzenia i gniewu, a więc z miłością na dnie, staje się coraz zimniejszym, coraz obojętniejszym. Ręka badacza coraz wprawniej włada nożem, ale coraz mniej spostrzedz można tych drgnień mimowolnych, które ból może większy na razie sprawiają, ale dowodzą istnienia uczucia i współczucia.

W związku z tą metodą jest także budowa i technika dzieł dramatycznych Ibsena, od tego czasu począwszy. Nie są to już sytuacye, rozwijające się przed naszemi oczami, — nie są to charaktery w rozwoju, ale sytuacya gotowa jest już przed początkiem dramatu, charakter już dojrzały, — a to, co widzimy na scenie, jest tylko niby ostatnim aktem długiego procesu, całego życia jednego lub więcej pokoleń, z którego autor czasami tu i ówdzie rąbek odkrywa, pozwalając nam zaglądnąć w przeszłość i wnętrze swoich bohaterów, ciemne zwykle i ponure. Z tej budowy wynika dalej fatalizm, pod którego władaniem żyją te postacie. Ponieważ taka była ich przeszłość, więc teraźniejszość taka być musi, twierdzi autor, zaprzeczając możliwości swobodnego rozwoju i wyboru drogi. Osoby jego są niewolnikami swej przeszłości i jej ofiarami, chociaż często ta niewola rzekoma nie jest niczem innem, jak narzuconym im przez autora brakiem woli, Peer-Gyntyzmem.

Ta droga prowadzi rzeczywiście do pessymizmu sans phrase, — ale w dziele, o którem mówić chcemy, Ibsen niezupełnie jeszcze na nią wkroczył, bo spróbował jeszcze wyjścia z dziedziny pessymizmu i możliwość tego wyjścia ukazał.

Autor wprowadza nas w dom zamożnego, powszechnie szanowanego kupca, konsula Bernicka. Jest on najwybitniejszą postacią śród wielkości małego nadmorskiego miasteczka, posiada warsztaty okrętowe i różne zakłady fabryczne, należy do wszystkiego, co się w mieście robi, do instytucyi humanitarnych i finansowych, cieszy się zaufaniem współobywateli, a w domu jego gromadzą się notable towarzystwa i liczna rodzina. Panuje w tym domu, jak z pierwszej sceny zaraz przekonać się można, pewna pietystyczna, obłudna moralność, podsycana a może nawet wytworzona przez młodego protestanckiego duchownego Rorlunda, w którego postać wlał autor znowu całą swą niechęć ku duchowieństwu, czyniąc z niego egoistycznego obłudnika. Ibsen nie utrzymuje nas długo w mylnem mniemaniu o wewnętrznej wartości całego towarzystwa zebranego w domu Bernicka, bo dobiera rysów tak jaskrawych, iż zamiar surowego schłostania tych ludzi jest widoczny prawie odrazu.

Do atmosfery, panującej w tym domu i w tem towarzystwie, nie może widocznie przyzwyczaić się młoda dziewczyna, Dina, sierota po jakiejś zmarłej przed laty aktorce, wychowana w domu Bernicka; istota ta pragnie jakiegoś swobodniejszego życia, mniej obłudnego rozprawiania o moralności, mniej frazesów pięknie i pobożnie brzmiących, ale z pragnień swoich nie umie zdać sobie sprawy, bo nie zaznała dotąd innej atmosfery, jak tylko tę duszną i gniotącą, wśród której żyje. Gra w niej tylko atawistycznie krew matki.

W ciszy tej poczynają jednak wytwarzać się piorunowe chmury z chwilą, gdy do miasta przybywają po długim pobycie w Ameryce młodszy brat żony Bernicka, Jan Tönnesen, i siostra jego przyrodnia, Lona Hessel. Te osoby przynoszą w duszną atmosferę małego miasteczka świeży powiew z wielkiego świata, — w ciasne, krępujące stosunki lokalne sprowadzają swobodę niczem nieskrępowaną, do której przywykli w wolnej Ameryce, — w obłudną konwencyonalność towarzyskiego pożycia prawdziwe uczucie braterskiej miłości.

Następują różne niespodziane komplikacye, które osobom wymienionym i kilku innym dają sposobność do zaznaczenia swego sposobu myślenia, — a na końcu pokazuje się, że rzekomy poczciwiec Bernick jest człowiekiem z gruntu złym, prawie pospolitym zbrodniarzem, bo 1) przed laty dla ratowania zagrożonej egzystencyi domu handlowego porzucił biedną Lonę, a ożenił się z bogatą jej przyrodnią siostrą, — 2) zapuściwszy się w stosunek miłosny z aktorką, pozwolił, by skutki wynikłej ztąd awantury wziął na siebie Jan Tönnesen; ten uciekł potem z siostrą Loną do Ameryki, a Bernick spędził chwilowe kłopoty pieniężne swej firmy na popełnioną przez niego rzekomo defraudacyę, — 3) bo nie dokonawszy uczciwie reparacyi pewnego statku, puszcza go na pełne morze, licząc na to, iż na jego pokładzie znajdujący się Jan i Lona zginą w bardzo prawdopodobnej katastrofie, a nareszcie 4) w spekulacyjnem nabyciu gruntów pod nową kolej żelazną dopuszcza się wprost dość ordynaryjnej szacherki. Za to obok objawów czci i uszanowania ze strony współobywateli, poczciwców tej samej miary, spotyka go straszna kara. Na okręt ów, przeznaczony na zgubę, zamiast Lony i Jana ucieka przed karą młody syn jedyny Bernicka, a pod wpływem trwogi o jedynaka i zgnębiony tym strasznym bożym dopustem, Bernick na panegiryczne przemowy do niego skierowane, odpowiada wyznaniem swoich win, żona zaś jego, raz zebrawszy się na energię, ratuje syna, którego kroki śledziła.

Oto przebieg akcyi bardzo urozmaiconej, pełnej nadto rozlicznych epizodów, sposobem Ibsena rozwijających obok głównej czynności kilka podrzędnych, z tamtą mniej lub więcej luźnie powiązanych.

Mnogość osób wprowadzonych, charakterystyczne ich właściwości, tu i owdzie humorystyczne a nawet karykaturalne zacięcie, to wszystko utrzymuje widza w naprężeniu, a sceny efektownie zestawione, silne konflikty i walki wewnętrzne, mistrzowski a naturalistyczny dyalog działają na nerwy nawet dość silnio.

Sztuka ta przypomina niektóre podobne utwory dramatyczne francuskie, a zbliżona jest także bardzo do dzieł dramatycznych Björnsona (Bankructwo, Nowy system i t. d.); nawet wyjątkowe u Ibsena, dodatnie rozwiązanie kollizyi, które pozwala przypuszczać, że po tej burzy domowej i towarzyskiej nastaną stosunki zdrowsze, oparte na prawdzie i prawdziwym szacunku, możnaby sprowadzić do wpływu tego pisarza, albo chęci zakasowania go i w tym kierunku, co zresztą udało się Ibsenowi do pewnego stopnia.

Pomijając jednak tę zależność od dramatu francuskiego i Björnsona, o której wspomniałem tylko, aby i tę fazę w rozwoju Ibsena zaznaczyć, nie wdając się też na razie w dość ciekawe porównanie jego techniki dramatycznej tego okresu z techniką przyjętą przez francuskich pisarzy, przyznać trzeba, iż w formę, wspólną i mnym, włożył Ibsen wiele własnych idei, i że dzieło "Podpory społeczeństwa" jest prawie koniecznym etapem na jego drodze. Jest to dzieło wyraźnie już tendencyjne, mimo że Ibsen, jak wspomnieliśmy poprzednio, wypierał się tendencyi, a zwrócone przeciw życiu wyższego społeczeństwa mieszczańskiego, nie tylko w jego ojczyźnie. Gdyby miało być tylko dziełem sztuki i przedstawiać wyjście z sytuacyi, stworzonej przez długie konsekwentne kłamstwo, wyjście zapomocą prawdy, jedynie rozjaśniającej ciemne manowce, uwalniającej duszę od ciągłej obawy wykrycia i rozdarcia sieci kłamstw, to nie tylko nie możnaby temu dziełu nic zarzucić, ale owszem przyklasnąćby trzeba z całej duszy autorowi. Byłoby to rozwiązanie harmonijne, wskazywałoby drogę ku wyższym celom życia, zakrywanym często przez małe i błahe względy, byłoby spełnieniem owego "idealnego zadania", o którem tak często na seryo, patetycznie lub ironicznie, mówią osoby Ibsena.

Jednak tak nie jest. W dziele tem zbyt widoczną jest tendencya generalizowania zarzutów, wysnutych z zestawionej dowolnie sytuacyi; osoby, chociaż starannie indywidualizowane, zbyt wyraźnie jednak noszą na sobie cechy pierwotnego pomysłu, w którym zrodziły się jako typy; a chociażby nawet domysł mój w tym kierunku był mylny, to samo nagromadzenie osób tej samej kategoryi, jak w wypadku niniejszym, obłudników skończonych, szukanie dla nich kontrastu aż w awanturniczej parze z Ameryki, gdzie obmyła się i oczyściła z ojczystej obłudy, wskazuje wyraźnie, iż Ibsenowi nie chodziło wcale o sytuacyę głównego bohatera, ale o obraz społeczeństwa, z którego wysnuć trzeba wniosek, że społeczeństwo to złożone jest z obłudników, admirujących i wielbiących się nawzajem, że każdy z nich ma przeszłość jakąś brzydką i brudną, że każdy musi z czemś się ukrywać, że to ludzie bez czci i wiary, którzy kłamią każdem słowem, każdym czynem, nawet pozornie najlepszym i najzupełniej bezinteresownym. Nie myślę wcale występować w obronie burżoazyi norwegskiej, ani żadnej innej; przyszła i na nią kreska, jak przedtem na królów, arystokracye, duchowieństwo, urzędników; dawniej idealizowano jej uczciwe, pełne cnót rodzinnych i społecznych życie w przeciwieństwie do rafinowanego występku możnych, potem szukano ideału w chacie wieśniaczej, aż i tę chatę dotknął bicz naturalizmu (n. p. w La Terre Zoli), nic też dziwnego, że uderzył ktoś, zresztą nie Ibsen pierwszy, w tę warstwę społeczną, ale tak ten atak, jak każdy inny, generalizujący zarzuty wysnute z fantazyi autora, czy nawet z rzeczywistych jakichś indywidualnych obserwacyi, nazwać trzeba niesprawiedliwym. Ten atak Ibsena na społeczeństwo nie pochodzi jednak z tych samych pobudek, jak n. p. atak Nordau'a, który wszędzie widzi i wietrzy kłamstwo, lub atak Krapotkina, anarchisty, szukającego podstawy do zwalenia zgniłej zupełnie społecznej budowy, owszem Ibsen podaje lekarstwo na chorobę obłudy, nie tyle w owej publicznej spowiedzi Biernicka i uwolnieniu się naraz od kłamstwa ciążącego na duszy, jak w postaciach Lony i Jana, którzy pozbyli się wad ojczystych, ocierając się po szerokim świecie i walcząc o chleb codzienny a rozwijając równocześnie w duszy skarby prawdziwego uczucia, tem bogatsze, że o nich nie mówią, że nie profanują ich i nie noszą po ulicach jako hasła, lecz kryją zazdrośnie przed innymi, ale za to gotowi są zawsze do czynu pod wpływem tego uczucia.

Jest to więc znowu idea z Peer Gynta zaczerpnięta, jak kłamstwo łamie i niweczy wolę, jak demoralizuje nie tylko tego, kto kłamie, lecz jak rozkłada na około siebie wszystko, kazi i psuje całe otoczenie. Z tej strony rzecz rozważając, przyznać trzeba, że sztuka "Podpory społeczeństwa" jest dziełem moralnie podniosłem i pięknem, jak i w artystycznym kierunku jednem z najlepszych.

Postacie Lony i Jana pomyślane śmiało i z pewnem zacięciem świeżem, szczególnie pierwsza z nich, niewiasta odważna a tkliwa, poczynająca śmiało i bezwzględnie dzieło "przewietrzenia" dusznej atmosfery,— są to nowe zupełnie motywy, które też naśladowcy w różnych kierunkach wnet wyzyskali.

Z epizodycznych akcyi wspomnieć należy stosunek Bernicka do przełożonego warsztatów okrętowych, Aune'go, w którym poruszona jest w sposób zajmujący cześć kwestyi socyalnej, — rzecz, która innemu, mniej marnotrawnemu, bo mniej bogatemu autorowi, — wystarczyłaby na cały dramat. Stosunek zaś Bernicka do żony swojej jest niby dalszem rozwinięciem motywu, potrąconego już w "Związku młodzieży", mianowicie stanowiska żony w rodzinie; stanowisko młodej Selmy (synowej Bratsberga) do męża i całej jego rodziny, która ją ma tylko za miłe, piękne, kochane pieścidełko, a do poważnych zajęć nie przypuszcza w niej chęci ni zdolności, ma w "Podporach" niby pendant w stanowisku starszej już żony Bernicka, która w życiu bez miłości i bez zaufania, odsunięta od zajęć i trosk męża, staje się istotą wegetującą tylko, bez woli i energii, a odzyskuje te przymioty tylko na chwilę, pod wpływem miłości macierzyńskiej. Możnaby i w dawniejszych jeszcze dziełach i postaciach Ibsena odszukać śladów tego zagadnienia, które on w następnem dziele obrał sobie za motyw główny.

IX.

Tem dziełem jest "Nora" czyli "Dom lalek", jedna z niewielu lepiej u nas znanych sztuk Ibsena.

W "Podporach społeczeństwa" mówi konsul Bernick, skoro uwolnił się od kłamstwa ciążącego na duszy i zrozumiał, że względy towarzyskie i zwykła codzienna moralność nie wystarczają na utrwalenie budowy rodziny i społeczeństwa: "I tego nauczyłem się w dniach ostatnich, że wy kobiety jesteście podporami społeczeństwa." A na to odpowiada mu Lona Hessel: "W takim razie nauczyłeś się prawdy bardzo wątpliwej, mój kochany. Nie! wolność i prawda, to są podpory społeczeństwa!"

Tę myśl rozwija Ibsen szerzej w dramacie, o którym chcę teraz mówić, i wykazuje, czego i ile niedostąje kobietom, aby stały się godnemi pochwały Bernicka.

W dawniejszych dziełach nie wiele zajmował się Ibsen kobietami ; te, które wprowadził jako matki, kochanki lub żony, stały zawsze na drugim planie, wpływały wprawdzie w znacznej części na losy bohaterów, ale raczej mocą elementarnej potęgi miłości macierzyńskiej lub małżeńskiej, niż indywidualną swą wolą; należały one do owego milieu, w które autor wstawiał bohaterów; używał ich też tylko do naszkicowania pewnej strony charakteru głównej postaci. Przejęte miłością, działają kobiety Ibsena instynktownie i dochodzą nawet do takiego zupełnego zaniku woli i indywidualności, jak owa żona pastora Strohmanna w "Komedyi miłości". A jednak i w tych na drugim planie stojących kobietach wielka była rozmaitość , niektóre z nich zaś niewyraźnymi zrazu a później coraz dokładniejszymi rysami okazują pewne indywidualne cechy, wyróżniające je z szeregu typów. Swanhilda w "Komedyi miłości" była pierwszą taką postacią, drugą o wiele wyrazistszą jest Lona Hessel. Tamta stała się "osobistością" przez pewną niezawisłość od demoralizującego otoczenia, przez wyrzeczenie się zwykłej doli panny na wydaniu i szukanie szczęścia w życiu samodzielnie, — ta zaś, zawiedziona w miłości i zagrzana siostrzanem przywiązaniem, emancypantka i stara panna, nie mając w nikim oparcia, bo sama musi być podporą słabego brata, wyrobiła w sobie już hart i wolę.

Z powyższych uwag wynikałby wniosek, że Ibsen rzeczywiście tylko w samodzielnem życiu, bez miłości, a szczególnie bez małżeństwa , widzi możliwość wyrobienia indywidualności kobiety: paradoksalny zaś ten wniosek potwierdza rzeczywiście "Kora".

"Bądź sobą — i tylko samym sobą!" to żądanie idealne Ibsena, które jest tłem i podstawą jego nieustannego wołania o prawdę i wolność jednostki; — a chociaż w tej wolności idzie za daleko, bo w konsekwencji ostatecznej rozbija wszelki ustrój społeczny, oparty na ograniczeniu osobistej wolności, — pojęte jednak należycie, słuszne i sprawiedliwe w zastosowaniu do mężczyzny, — staje się jednak niemożliwym w zastosowaniu do kobiety i jej stosunku do mężczyzny, zwłaszcza, gdy tak jest do ostateczności doprowadzone, jak to Ibsen zwykł czynić, stojąc na stanowisku swojego "Branda". Pojęcie małżeństwa nie już w duchu chrześciańskim, ale nawet w duchu Ibsena, jak je nakreślił idealnie, chociaż tylko a contrario, w "Komedyi miłości" czyni je niemożliwem, a w "Norze" zaś najwyraźniej on stwierdza, że kobieta, jeżeli chce zachować, a raczej wyrobić w sobie indywidualność, musi rozerwać małżeństwo.

Aby zaś tezę tę udowodnić, wymyślił Ibsen sytuacyę wcale nie typową, owszem zupełnie dowolnie skonstruowaną, w założeniu już pełną groźnej kolizyi. Z tej sytuacyi wychodząc, snując na pozór nader logicznie i konsekwentnie dalsze wyniki, doszedł rzeczywiście do wniosku, do którego dojść zamierzył, a uczynił to tak kunsztownie , że dzieło jego musi wywrzeć wielkie wrażenie i przygnębić logikę. Tyle w niem jest obserwacyi życia i charakteru, tyle rysów szczegółowych, bijących w oczy prawdą i aktualnością, tyle naturalizmu w przeprowadzeniu, że ten nawał wrażeń owłada widzem lub czytelnikiem i nie pozwala mu pomyśleć, na jak kruchej podstawie cały ten gmach wniosków jest zbudowany.

"Domem lalek" jest dom adwokata Torvalda. Pojął on przed ośmiu laty piękną Norę za żonę, jest szczęśliwym ojcem trojga pięknych i zdrowych dzieci, łączy ich tkliwa miłość, stosunki majątkowe są wygodne, a w krótkim czasie mają zmienić się na bardzo świetne. W ten dom, który, jakby się zdawało, ma wszelkie warunki szczęścia, uderza straszny grom, a że nie jest on przypadkowym, lecz wynika koniecznie z danych warunków, to właśnie Ibsen pragnie udowodnić. W tym celu skonstruował po swojemu charaktery głównych osób, a nadto w przeszłość ich wstawił groźną tajemnicę, w rzeczy samej wcale nie konieczną, i owszem dowolnie, a nawet nieprawdopodobnie wymyśloną, i udowadnia, a raczej całym szeregiem argumentów wpiera w widza przekonanie, że ta tajemnica jest także koniecznym wynikiem tych charakterów, a w ten sztuczny sposób wiąże łańcuch przyczyn i skutków.

Rozpatrzmy się najprzód w charakterach.

Nora o matce swojej nie wie nic; odumarła ją w dzieciństwie. Wychował ją ojciec, — to pierwsza dowolność w konstrukcyi charakteru bohaterki. — Wychowanie to było niedołężne i wcale nie konsekwentne. Ojciec był urzędnikiem, człowiekiem nader miłym w obejściu, pełnym towarzyskich przymiotów; życie pojmował lekko a nawet lekkomyślnie, bo tylko przypadkiem uniknął groźnego procesu. Podawał jej wprawdzie pewne ogólniki moralizujące, ale bez należytej powagi; wyrosła wśród pieszczot, bez nauki i bez religii. Z towarzystwa ojca wykradała się do izby czeladnej, bo "tam było weselej, a nie gadano morałów". O tem dowiadujemy się z dorywczych wspomnień, umyślnie jednak wprowadzonych, aby dać podkład charakteru.

Kiedy ją poznajemy w dramacie, widzimy w niej zrazu przeciętną płytką kobietę, bardzo zbliżoną do "Frou-Frou", nie pozbawioną dobrych instynktów. Męża swego kocha szczerze, dzieci uwielbia, jest wesoła i rozmowna, "skowroneczek", "wiewióreczka". Słabość widzimy w niej na razie tylko jednę, jest łakomą, lubi słodycze, wkrótce widzimy jednak wadę drugą, gorszą — Nora kłamie zręcznie, śmiało. To chyba druga dowolność w jej charakterze, bo niczem zresztą nieuzasadniona, ani atawizmem, — jak to Ibsen lubi, — ani wychowaniem, ani warunkami pożycia z mężem. Są jednak oprócz już wymienionych w jej charakterze i postępowaniu jeszcze inne ciemne punkta, które wskazują, że kobiecie tej brak spokoju, że jest jakieś rozdrażnienie nerwowe, które objawia się rozmaicie, to w namiętnych uściskach, to w wybuchach wesołości, to w zadumie chwilowej.

Mąż jej, adwokat Torvald, który za kilka dni ma zostać dyrektorem banku, przedstawia się nam zrazu jako model uczciwego i prawego mężczyzny. Młody jeszcze, pracowity, zakochany w swej żonie, mniej okazuje miłości ku dzieciom; szanowany powszechnie dla nieskazitelnego charakteru, unika trwożnie nawet śladu podejrzenia , jakoby w postępowaniu swem kierował się jakimi bądź innymi względami oprócz słuszności i sprawiedliwości. Stanowiska dobił się własną pracą i zasługą, nie cierpi żadnego fałszu, lęka się długu. Wykształcony wysoko, ma też wyraźnie wstręt do wszystkiego, co nie piękne, co brudne i podłe; obecność człowieka nieczystego charakteru sprawia mu oprócz obrzydzenia moralnego także jakąś dolegliwość fizyczną. Rozumny i rozsądny w postępowaniu w każdym względzie, tę tylko może słabą stronę zrazu okazuje, iż dumny jest na piękność, zwinność i zgrabność swej żony, iż szczyci sio jej tryumfami. Autor dał mu wszystkie to przymioty, nie kłamane, jak u innych swoich bohaterów, ale uczynił to tylko na to, aby tem silniej uwydatnić bankructwo moralne u takiego modelowego mężczyzny, — niechęć zaś swą ku tego rodzaju charakterom okazuje w ten sposób, iż akcentuje w nim zbyt silnie i zbyt wyraźnie pewne estetyczne upodobanie, ów wstręt do rzeczy brzydkich, co pod piórem naturalistycznego pisarza jest oczywiście nader ciężkim zarzutem,— ale w konstrukcyi charakteru Torvalda ostatecznie rzeczą zupełnie dowolną, bo przy innych właściwościach mógł on zapewne i tg ostatnią posiadać, ale nie jest to wcale rzeczą konieczną, z tamtemi nierozdzielnie związaną.

A teraz sytuacya.

W pierwszym roku po ślubie Torvald ciężko zachorował, lekarze nakazali mu pobyt na południu, na co środki jego nie starczyły. Nora wtedy pożyczyła, fałszując przy tem podpis ojca niedługo przed jego śmiercią, znaczną sumę pieniędzy; z postępku swego nie zdaje sobie wcale sprawy, usprawiedliwiając się zupełnie argumentem, iż uczyniła to z miłości; mężowi ani wtedy, ani nigdy potem tego nie wyznała, bo znała jego wstręt do długów, a wmówiła w niego, że ma pieniądze od ojca. Sprawdzić tego nie mógł Torvald, bo teść podczas ich podróży umarł, — ale przecież wiedział on bardzo dobrze o stosunkach majątkowych rodziny Nory, cała ta więc tajemnicza historya pożyczki wygląda znowu bardzo nieprawdopodobnie. Nora spłaca procenta i część kapitału, oszczędzając z pieniędzy otrzymywanych od męża, pracując za pieniądze w tajemnicy przed nim, tłómacząc powieści i t. d. Nie znając doniosłości prawnej swego postępku, drży jednak instynktownie przed jego skutkami i przed wyjawieniem ; przypuszcza, że w razie, gdyby mąż się o tem dowiedział, nie mogłaby pozostać dłużej przy nim, — musiałaby uciekać, utopić się; wygląda jednak jakiegoś cudu, któryby wybawił ją z tej trwogi.

Pomijam okoliczności, które spowodowały, że ostatecznie Tor-vald dowiedział się o wszystkiem, a wtedy wybuchnął gniewem na żonę za to, iż naraziła na szwank jego honor i dobre imię, a kiedy ona chce się uniewinnić, iż uczyniła to z miłości, woła: "Nikt nie poświęca tej, co kocha, swego honoru." Nora na to: "Uczyniło to miliony kobiet". — Sytuacya nagle się zmienia, niebezpieczeństwo wykrycia usunięte, podpis fałszywy zniszczony. "Jestem uratowany !" — woła Torwald — a Nora pyta: "A ja... ?" Wykrzyk męża okazał jej tylko jego egoizm, — sama gotowa na wszystko dla miłości, nie może zrozumieć, iż w duszy męża tkwi poczucie honoru, — a chociaż on jej przebacza, choć przyrzeka zapomnieć o wszystkiem, Nora nie czuje się godną stanowiska matki i żony, i mimo próśb i zaklęć męża, któremu oświadcza, iż go kochać przestała, opuszcza dom jego, aby śród obcych dojrzeć i stać się "sobą".

— "Jesteś przedewszystkiem żoną, i matką", — mówi Torvald.

— "Już tak nie sądzę", — odpowiada Nora. — "Sądzę, że przedewszystkiem jestem człowiekiem, ja tak samo, jak i ty — albo przynajmniej będę chciała nim zostać,"

Odchodzi, zrywa wszelkie węzły, osieroca męża i dzieci, — co z nimi się stanie, co z nią samą, — zagadka.

Zaznaczyłem powyżej dowolności w charakterach głównych osób, — niektóre tylko, bo możnaby te znaki zapytania daleko gęściej położyć, — największą dowolnością jednak jest sytuacya. Czy ta tak niepraktyczna, tak niesamodzielna Nora mogłaby się w istocie zdobyć na czyn tak energiczny, jakim jest tajemne pożyczenie znacznej kwoty? A gdyby zdobyła się nań nawet pod wpływem miłości i szlachetnego popędu, czy mogłaby przez siedm lat utrzymać tę tajemnicę przed mężem, jeżeli jest taką, jaką ją poeta narysował?

Jest to zupełnie nieprawdopodobne, a jednak stać się musiało w dramacie, bo bez tego nie byłoby wcale dramatu. A dalej, rozumielibyśmy katastrofę końcową ze strony Nory pomimo wszystkiego, rozumielibyśmy nagłe ochłodnięcie dla męża, jego upadek w jej oczach, gdyby Nora do samego końca nie miała świadomości, jak doniosły był jej postępek, czem był w obec prawa, czem jest w skutkach dla męża i dzieci, gdyby spostrzegła tylko, że za jej poświęcenie i za męki ukrywania tajemnicy spotkała ją niewdzięczność. Ależ autor właśnie zaznaczył wyraźnie, iż Nora już do tej świadomości doszła, poucza ją o tem wyraźnie najprzód ów Krogstad, od którego pożyczyła pieniędzy, potem przyjaciółka jej Krystyna, nareszcie mąż. I wtedy rozumiejąc to nareszcie, ona może tak zmienić się wskutek oburzenia męża?

A jeszcze jedno! Katastrofa z podpisem fałszywym, ostatecznie szczęśliwie zażegnana, doprowadza Norę do świadomości, iż musi stać się inną, przerobić się — a czyż w ośmioletniem pożyciu ona, matka trojga dzieci, nie przeszła innych katastrof, które daleko głębiej wzruszyć ją musiały?

Znowu możnaby zapytań takich zadać bardzo wiele, a każde z nich osłabiłoby znacznie budowę wniosków Ibsena. Jednak przyznam chętnie, że jak długo jest się pod bezpośredniem wrażeniem tego utworu, nie zadaje się żadnych pytań, ale poddaje się potężnemu wpływowi autora, który w żadnem dziele dotąd tyle nie nagromadził środków działania na rozum i wyobraźnię, jak w Norze, jakby chciał zamaskować słabość założenia. Środki naturalistyczne, stosowane i dawniej w różnej mierze, tu wyzyskane są po mistrzowsku; osoby żyją, mówią, ruszają się, myślą, jak wszyscy; każdy rys szczegółowy jest prawdziwy i nader kunsztownie wstawiony w całość, — jeden łączy się z drugim w nierozerwalny węzeł, jeden przygotowuje drugi i następne, tak że budowa sprawia wrażenie zupełnej jednolitości. A przytem niema tu jeszcze przesady w naturalizmie, owszem miara utrzymana bardzo starannie.

Pod tym względem ma też "Nora" niezwykle wysoką wartość, sprawia wrażenie bardzo potężne. Ale Ibsen pewnie gniewałby się bardzo, gdyby dzieło jego sądzono tylko ze stanowiska artystycznego; on pragnie być prorokiem nowego porządku społecznego, nowej etyki, a na razie nie dając wskazówki, jak sobie ten nowy stan wyobraża, zburzyć dotychczasowy porządek i dotychczasową etykę.

Gdyby z dzieła jego płynęły tylko wnioski takie, iż należy inaczej wychowywać kobiety, aby nie były "lalkami", iż mężczyźni nie zdolni są do wychowywania dziewcząt, iż zadaniem męża, gdy pojął "lalkę" za żonę, jest nie bawić się nią, nie cieszyć się jej powodzeniem, ale budzić w niej świadomość głębszą, — że mąż zajęty tylko sobą uczynić tego nie potrafi i wiele innych tego rodzaju wniosków, nie możnaby nietylko nic mieć przeciw temu, owszem należałoby przyklasnąć bez zastrzeżeń. Ale Ibsen takich małych wniosków nie chce, pozostawia je francuskim pisarzom, sam godzi głębiej, a wyostrzywszy lancet, godzi w jądro rzeczy i zabija małżeństwo, jako więzy nałożone człowiekowi i nakładające nań jakieś obowiązki dla dobra innych. Zapewne, gdyby nie było małżeństwa, nie byłoby i takich kolizyi, jak je autor nakreślił, — ale czyż one być muszą? Złe małżeństwa od wieków były przedmiotem literatury, chłostano je na wszystkie strony, ale czyż dlatego niema być żadnych?

Nora wreszcie, jak ją autor przedstawia, nie może być typem sióstr swoich, choć ją autor taką mieć pragnie, jest ona najwidoczniej patologicznem zjawiskiem, jakie z pewnością zdarzają się i w życiu, ale których nikt za regułę uważać nie może.

Typową jest Frou-Frou, typowemi w mniejszym lub większym stopniu są rozmaite podobne postacie w różnych dramatach i romansach, — typowym był u Ibsena Stensgard, Bernick i wiele postaci podrzędnych w około nich, — ale w Norze spotykamy zjawisko nowe, dotąd u niego nie spostrzeżone. Jest ona symbolem, a dla wyrazistości tego symboli, dla skondensowania wrażenia, które ma wywrzeć, nagromadził Ibsen tyle rysów, do ostateczności posuniętych, nawet tyle nieprawdopodobieństw. W późniejszych dziełach kierunek ton wyraźniej się zaznaczy.

Rozwiązanie dramatu, a raczej brak rozwiązania, sprawia wrażenie przygnębiające i niepokojące. Z sytuacyi fatalnych, z walk wewnętrznych umiałby Ibsen znaleźć wyjście, — jak znalazł je, piękne i etycznie doskonałe w "Podporach społeczeństwa", — tu zakończył jednak dzieło swoje znakiem zapytania, na które odpowiedź nader trudna, bo nikt nie czuje się na siłach wywnioskować, na co taka Nora się zdobędzie. Ten znak zapytania, ten niepokój, wywołany w duszy, to jeden z powodów wziętości sztuki, to środek sensacyjny, choć w gruncie rzeczy wcale nie wyższy i nie lepszy od owych sztuczek na końcu aktów, lub na końcu tomów, zaciekawiających i szarpiących nerwy. Tu wprawdzie nie można spodziewać się dalszego ciągu, ale można wyczekiwać dalszych dzieł Ibsena, rozwijających teorye pokrewne, które pośrednio na daną kwestyę mogą być odpowiedzią.

Można sobie inne zakończenie pomyśleć. Nora mogłaby umrzeć, oszaleć, mogłaby pogodzić się z mężem i zostać przy nim, rzecz byłaby przez to zakończona, — ale nie byłoby tego efektu, który Ibsen wywołać pragnął, podrażnienia silnego nerwów, na których grał już przez cały dramat. Zakończenie takie niepokojące, sprzeczne ze wszystkiem, cośmy o sztuce nauczyli się myśleć, sprzeczne z temi zasadami, których trzymali się najwięksi dotąd pisarze dramatyczni, ma wedle niektórych właśnie być dowodem wyższości Ibsena nad całą dotychczasową poezyą dramatyczną, ma być początkiem nowej, doskonalszej epoki. Tak twierdzą jego wielbiciele, poczynając dopiero od Nory liczyć właściwą wielkość Ibsena. — My zdanie nasze wypowiemy dopiero, dokończywszy przeglądu dzieł wszystkich.

Poboczne postacie tego dramatu właściwie do niego wcale nie należą; to, co robią i mówią, służy tylko do okazania pewnych właściwości osób głównych i do powiązania sytuacyi. Same przez się są one jednak dość ciekawe. Krystyna, przyjaciółka Nory, wdową, doznawszy w pierwszem małżeństwie, wbrew swej woli zawartem,, nieszczęścia, decyduje się oddać swą rękę Krogstadowi, człowiekowi upadłemu, który popełniwszy podobno jak Nora przestępstwo, kręcił i wił się przed sądem, a po pewnym czasie uzyskał posadę małą przy banku, którego Torvald ma zostać dyrektorem. Czyni ona to najprzód, aby uratować Norę i wydobyć od Krogstada jej skrypt dłużny, ale łączy się z tem i pragnienie, aby wydobyć się z osamotnienia i mieć znowu cel życia, zajmując się mężem i jego dziećmi z pierwszego małżeństwa. Jest to kontrast umyślny lub mimowolny do Nory i Torvalda, — ale jest wprost zaprzeczeniem teoryi, zawartej w postępowaniu pary głównych bohaterów. Tylko że ten kontrast znika zupełnie w obec silnego oświetlenia pierwszego planu i wcale nie przyczynia się do uspokojenia.

Trzecią podrzędną postacią, acz w gruncie rzeczy ważniejszą od poprzednich, jest doktor Rank, przyjaciel domu Torvaldów, tabetyk, znający swój stan, przewidujący śmierć, która za kilka tygodni ma nastąpić, zamykający się z agonią swoją przed ludźmi i rozsyłający przedtem bilety wizytowe z czarnym krzyżem. Kocha ,on skrycie i dyskretnie Norę, raz nawet miłość jej wyznaje, służy jej też przez czas niejaki za przedmiot kokieteryi, gdy myślała o tem, aby dostać od niego pieniędzy na zapłacenie długu. W akcyi udziału nie bierze bezpośrednio, jest tylko środkiem do naszkicowania tła i do zaniepokojenia widza swą postacią i możliwym udziałem. Wprawdzie służy on raz do tego, aby Nora wypowiedziała kilka uwag o rzeczach nader naturalistycznych i żartu nader śmiałego, — ale te słowa Nory wcale jej bliżej nie malują i mijają bez wrażenia.

Natomiast postać Ranka ma być do pewnego stopnia odpowiedzią na pytanie, czy Nora piała prawo opuścić dzieci swoje i czy to dobrze zrobiła. Rank chorobę swoją odziedziczył po wesołem życiu swego ojca, w czasie, kiedy ten był jeszcze porucznikiem,— tak przynajmniej sam powiada, — cierpi więc za winy cudze: — dzieci Nory musiałyby więc cierpieć także za winy matki, gdyby je wychowywała w atmosferze kłamstwa i lalkowatości swojej. Związek to bardzo luźny i raczej symbolistyczny, niż rzeczywisty.

Sprawa jednak tu potrącona stała się dla Ibsena zawiązkiem dalszych myśli i dalszych zagadnień, które są treścią następnego dramatu, p. t. "Upiory".

Żadne dzieło Ibsena nie wywołało tyle zainteresowania, jak Nora; istnieje już cała literatura, poświęcona rozbiorowi i krytyce tego dramatu; snuto wątek myśli Ibsena dalej i wyciągano konsekwencye, traktowano rzecz ze stanowiska prawniczego, próbował ktoś dokończenia w sztuce, p. t. "Jak Nora powróciła do domu", sensacya trwa dalej, naśladowców powstało bez liku, — ale jakiż ostateczny rezultat? Czy zbudzenie drzemiących dusz? Czy przejrzenie się w moralnem źwierciedle? Czy poprawa psującego się społeczeństwa i jego podstawnej instytucyi ? Nie — tylko zaniepokojenie serc, tylko rozczarowanie większe i gorycz większa.

X.

Jeżeli "Nora" jest bankructwem małżeństwa, które nie dozwala kobiecie rozwinąć swojej indywidualności bez względu na innych, to dramat następny "Upiory" jest bankructwem rodziny i połączonych i  nią obowiązków, bankructwem wszelkiej moralności, wszelkich obowiązków, wszystkiego. Nie znam drugiego dzieła, które tak przygnębiające wywierałoby wrażenie, które tak straszne odkrywałoby horyzonty. Autor prowadzi nas tu rzeczywiście przez cmentarzysko żywych trupów, "upiorów", sam spokojny, obojętny obserwator, jak gdyby wyschło w nim wszelkie uczucie, wszelka miłość. I gdybyż to tylko tych kilkoro ludzi, które grają rolę jakąś w dramacie, było "upiorami!" Nie, Ibsen rozszerza to pojęcie daleko, w niezmierzoną przestrzeń, podkopując w duszy czytelnika wszelką wiarę, wszelką ochotę do życia, wszystko, cośmy przywykli czcić i kochać.

Ibsen wychodzi z tego założenia, że dla ducha ludzkiego w obecnej dobie rozwoju nie wystarczają pod żadnym względem te formy życia, podług których żyli ludzie tyle wieków, że wszystkie pojęcia moralne i społeczne są jedynie przekazaną nam z przeszłości mową, która wszelką już treść zatraciła, że wszystkie instytucye są zgniłe i zbutwiałe, wszystkie objawy życia dotychczasowego zatrute jadem przeszłości, a człowiek silny i uczciwy jedynie w ten sposób może dać dowód swej siły i prawości, jeżeli uwolni się z wszystkich więzów, z wszystkich obowiązków a żyć będzie tylko tak, jak mu każe jego przyroda.

W jednym z listów dawniejszych oburzał się Ibsen na przewroty czasów nowszych, na rewolucye społeczne i polityczne, jako na rzeczy małe, jemu potrzeba rewolucyi ducha, który wyrwałby się z pęt wszelakich, który wtrąciłby do grobu wszystkie "upiory" przeszłości, ubił "sępa praw", jak mówiła szalona Gerda w "Brandzie", i stworzył sobie nowe życie, "trzecie królestwo", które prorokował

Maximos. Inaczej czeka wszystkich śmierć za życia, zguba i rozpacz. Żądanie absolutnej wolności woli, samobytności i samodzielności, które dawniej było żądaniem jego idealnem, ostatni ideał uratowany w powodzi pessymizmu, bankrutuje także, bo Ibsen wywodzi, iż uwolniwszy się nawet od wpływów wszystkich współczesnych, od zależności i obowiązków, włożonych na nas przez teraźniejszość, zostajemy jednak pod wpływem umarłej przeszłości, która żyje w kościach naszych i ciele naszem, w duchu naszym i w myślach naszych.

Koniec wersji demonstracyjnej.