Mikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow

KRÓLESTWO MROKU

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

I

II

III

IV

V

KRÓLESTWO MROKU

Dobrolubow Mikołaj Aleksandrowicz

I

Cóż to za kierunek, że nie
zdążysz się obejrzeć, a tu już powstaje
historia — i gdyby był tu chociaż
jakiś sens... Mówi się jednak o tym wszędzie,
wobec tego była chyba
po temu jakaś przyczyna.

Gogol

Żadnemu ze współczesnych pisarzy rosyjskich nie przypadł w udziale pracy literackiej tak dziwny los jak Ostrowskiemu. Jego pierwszy utwór („Obraz szczęścia rodzinnego") przeszedł całkiem niepostrzeżenie i w prasie nie napisano o nim ani słowa, aby pochwalić lub zganić autora. Po trzech latach pojawił się drugi utwór Ostrowskiego: „Swoi ludzie — dogadamy się"; wszyscy powitali autora jako debiutanta w literaturze i wszyscy zgodzili się natychmiast, że jest to pisarz wyjątkowo utalentowany, najlepszy po Gogolu przedstawiciel sztuki dramatycznej w literaturze rosyjskiej. Ale w wyniku jednego z tych dziwnych dla zwykłego czytelnika i bardzo przykrych dla autora przypadków, tak częstych w naszej biednej literaturze, sztuka Ostrowskiego nie tylko nie została wystawiona w teatrze, ale nie doczekała się nawet szczegółowej i poważnej recenzji w żadnym czasopiśmie. „Swoich ludzi" wydrukowano początkowo w „Moskwitianinie"; sztuka wyszła nawet w oddzielnym wydaniu, ale krytyka literacka nie dała o niej żadnej wzmianki. Komedia ta przepadła na czas pewien — jak kamień w wodę. Po roku Ostrowski napisał nową komedię: „Biedna narzeczona". Krytyka ustosunkowała się do autora z szacunkiem, nazywała go raz po raz autorem „Swoich ludzi" i zaznaczyła nawet, że poświęca mu tyle uwagi raczej za jego pierwszą komedię niż za drugą, którą wszyscy uznali za słabszą od pierwszej. Następnie każdy nowy utwór Ostrowskiego budził w prasie pewne poruszenie i niebawem wytworzyły się nawet dwie radykalnie się sobie przeciwstawiające partie literackie. Pierwszą tworzyła młoda redakcja „Moskwitianina" głosząca, że Ostrowski „dzięki swoim czterem sztukom stworzył teatr ludowy w Rosji", że ten Poeta, rzecznik prawdy nowej, Dziś nowy nam odsłonił świat I nowe nam powiedział słowo, Choć starej prawdzie służyć rad — i że ta stara prawda u Ostrowskiego —

Bardziej jest prosta, bardziej droga I zdrowszy jest jej świeży wiew,aniżeli prawda sztuk szekspirowskich.

Wiersze te wydrukowane zostały w „Moskwitianinie" (rok 1854, nr 4) w związku ze sztuką „Bieda nie hańbi", a zwłaszcza w związku z jedną spośród jej postaci — z Lubimem Torcowem. Z ekscentryczności tych wierszy wiele się w swoim czasie śmiano, ale nie była to licentia poetica, lecz wierny na ogół wyraz krytycznych poglądów tej partii, która bez zastrzeżeń zachwycała się każdym wierszem Ostrowskiego. Niestety, sądy te wypowiadano zwykle z zadziwiającą apodyktycznością, mgliście i niejasno, co uniemożliwiało partii przeciwnej nawet poważną dyskusję. Ci, którzy Ostrowskiego chwalili, wykrzykiwali, że wypowiedział on nowe słowo; ale na pytanie: „Co to za nowe słowo"? — długo nic nie odpowiadali, a wreszcie oświadczyli, że nowe słowo to nic innego jak — co myślicie? — ludowość! Ale ludowość tę tak niezręcznie wytoczono na scenę w związku z Lubimem Torcowem i tak z nim powiązano, że nieprzychylna Ostrowskiemu krytyka nie omieszkała wyzyskać tej okoliczności, pokazała niezręcznym chwalcom język i zaczęła ich drażnić: „a więc wasze nowe słowo" — to Torcow, Lubim Torcow, pijak Torcow! Ideałem waszym jest pijany Torcow itd. To wystawianie języka niezbyt, ma się rozumieć, sprzyjało poważnemu omówieniu dzid; Ostrowskiego; ale dodajmy — któż mógł zachować powagę przeczytawszy o Lubimie Torcowie następujące wiersze:

Poezja żywej prawdy pełna,

Szlachetny komizm bawi nas...

O, takich wzruszeń — przyznajemy —

Doznaliśmy wszak pierwszy raz.

I całą salą, teatr cały

Zapału wnet ogarnął szał,

I każdy z nas w zachwycie szczerym

I w uniesieniu długo trwał.

Torcow w burnusie wyświechtanym

Oto z zadartą stoi głową,

Biedny, wychudły — prawda — pijany,

Ale z rosyjską duszą zdrową.

Czy to komedia płacze z nim przed nami,

Czy też tragedia z nim chichoce razem,

Nie chcemy wiedzieć i nie wiemy sami!

Spieszmy! Już teatr wypełniły tłumy,

Tam teraz „hulaj dusza!" woła lud,

Rosyjskiej pieśni tony rozbrzmiewają,

Ludzie to śmieją się, to znowu łkają,

Tam się odsłania świata żywy cud...

I my, pokorne dzieci swego wieku,

Dziś się weselim z tobą, prosty człeku.

Wszak pełną piersią dziś oddychać mogę,

Torcow  mej duszy ukazuje drogę! (dokąd?)

Rosyjskie życie tutaj podziwiamy,

Tym, co rosyjskie, tutaj oddychamy.

Rosyjska mowa droga, bliska

Piosenka dziarska, słowo cięte.

Rosyjski duch i myśl rosyjska,

Co się jak Wołgi toczy skręt.

O, jak nam dobrze, jak nam błogo,

Obrzydł nam pełen kłamstwa świat.

Za tymi wierszami szły wymyślania pod adresem Rachel i tych, którzy się nią zachwycają zdradzając w ten sposób ducha niewolniczego, ślepego naśladownictwa. Powiedzmy, że ma ona talent, że jest genialna — wykrzykiwał autor wiersza — „ale nie jest to sztuka dla naszych potrzeb!"

Nam — woła — potrzebna jest prawda, nie taka jak innym. I przy tej okazji nasz krytyk - wierszokleta wymyślał Europie i Ameryce i chwalił Rosję w następujących poetycznych zwrotach:

Niechaj Europa stara w fałszach się miłuje,

Ameryka — niemowlę, co ledwie nam ząbkuje,
A już na niedorozwój młodych cierpi sił.
Lecz nasza Ruś potężna, sił pełna i zapału,
I prawdę ona kocha, i prawdę ona zna,
Bo świętą łaskę tę od Boga przecież ma.
I do niej jednej teraz się ucieka
Wszystko, co dziś uszlachetnia człowieka.

Rozumie się samo przez się, że tego rodzaju apostrofy do Torcowa o tym, co człowieka uszlachetnia, nie sprzyjały zdrowemu i obiektywnemu rozpatrzeniu sprawy. Dostarczyły one tylko krytykom z przeciwnego obozu słusznego argumentu do szlachetnego oburzenia, po czym ci z kolei wykrzyknęli o Lubimie Torcowie:

Są tacy, którzy nazywają to nowym słowem i każą nam podziwiać jako najpiękniejszy kwiat całej naszej twórczości literackiej ostatnich lat. Z jakiej racji ci nieucy spotwarzają literaturę rosyjską? Rzeczywiście, takiego słowa jeszcze nikt w niej nie powiedział, o takim bohaterze nawet się jej nie śniło, ponieważ były w niej jeszcze świeże stare tradycje literackie, które nie dopuściłyby do takiego zepsucia smaku. Lubim Torcow mógł się pojawić na scenie w. całej swojej potworności dopiero wtedy, kiedy o tych tradycjach zaczęto zapominać... Dziwi nas i zdumiewa, że jakiś pijak Torcow mógł urość do wyżyn ideału, że znajdują się tacy, którzy pragną się nim szczycić jako najczystszym przejawem ludowości w poezji i że na miarę Torcowa mierzą osiągnięcia literackie zalecając wszystkim, by go umiłowali z tej racji, iż jest to „swój człowiek", że jest „dla naszych potrzeb!" Czyż nie jest to zepsucie smaku i zaniechanie wszystkich czystych tradycji literackich? Ale jest przecie jakiś wstyd, jakaś literacka przyzwoitość, która obowiązuje również wtedy, kiedy najlepsze nawet tradycje puszcza się w niepamięć. Czyż mamy się okryć hańbą nazywając Torcowa „swoim" i wynosząc go na wyżyny poetyckiego ideału? („Otieczestwiennyje Zapiski" r. 1854, nr VI).

Przytoczyliśmy ten wyjątek z czasopisma „Otieczestwiennyje Zapiski" dlatego, że widać z niego, jak bardzo szkodziła zawsze Ostrowskiemu polemika między tymi, którzy go ganili i tymi, którzy go chwalili*. „Otieczestwiennyje Zapiski" zajmowały stale wrogie wobec Ostrowskiego stanowisko i atakowały głównie krytyków, którzy wychwalali jego dzieła. Sam autor pozostawał stale na uboczu do czasów ostatnich, kiedy „Otieczestwiennyje Zapiski" obwieściły, że Ostrowski wraz z p. Grigorowiczem i panią Eugenią Tur — zakończył już swoją działalność poetycką (patrz „Otieczestwiennyje Zapiski" rok 1859, nr VI). Mimo to spadał jednak na Ostrowskiego cały ciężar oskarżenia o hołdowanie Lubimowi Torcowowi, o wrogi stosunek do oświaty europejskiej i apoteozę naszych starych, przedpiotrowych tradycji itp. Na talent jego padł cień jakiegoś fanatyzmu starowierców, niemal że obskurantyzm. A obrońcy jego ciągle perorowali o nowym słowie — nie wymieniając go jednakowoż — i głosili, że Ostrowski jest pierwszym ze współczesnych pisarzy rosyjskich ze względu na jakiś swój osobliwy pogląd na świat... Na czym jednak osobliwość ta polega, tłumaczyli oni również bardzo mętnie. Przeważnie ograniczali się do frazesów, jak na przykład:

Tylko Ostrowski w obecnej dobie literackiej ma swój trwały, nowy, a zarazem idealny pogląd na świat ze specjalnym odcieniem (!) uwarunkowanym zarówno właściwościami epoki jak, być może, także i właściwościami samego poety. Odcień ten nazwiemy bez wahania rdzennie rosyjskim . poglądem na świat, zdrowym i spokojnym, pełnym zdrowego humoru, prostym i wolnym od tych czy innych krańcowości, a wreszcie — idealnym we właściwym tego słowa znaczeniu, bez fałszywej pompatyczności i równie fałszywej sentymentalności. („Moskwitianin" rok 1853, nr 1).

„Tak pisał on — mętnie i bez życia" — i nie objaśniał ani trochę właściwości talentu Ostrowskiego oraz jego znaczenia w literaturze współczesnej. Po upływie dwóch lat ten sam krytyk zaprojektował szereg artykułów „O komediach Ostrowskiego i ich znaczeniu dla literatury i sceny" („Moskwitianin" r. 1855, nr 3), ale utknął na pierwszym artykule, w którym więcej było zresztą pretensji i rozmachu aniżeli istotnej treści. Bez ceremonii stwierdził, że krytyka obecna nie dorosła do talentu Ostrowskiego i że znalazła się tym samym w bardzo śmiesznej sytuacji; obwieścił nawet, że i „Swoich ludzi" tylko dlatego nie poddano analizie, gdyż zostało w nich wypowiedziane nowe słowo, które krytyka wprawdzie widzi, ale rozgryźć nie potrafi... Zdaje się, że autor artykułu powinienby znać istotne przyczyny milczenia krytyki o „Swoich ludziach" i nie zapuszczać się w abstrakcyjne wywody!... Rozwijając w dalszym ciągu kryteria swoich poglądów na Ostrowskiego, krytyk mówi, na czym, jego zdaniem, polega swoistość talentu, której dopatruje się u Ostrowskiego— oto te kryteria: „Polega ona na tym — 1) że nowością było życie, które autor przedstawia i o którym nikt przed nim nie pisał. jeśli pominiemy niektóre szkice Weltmana i Ługańskiego (dobrzy poprzednicy dla Ostrowskiego!!); 2) że stosunek autora do życia i osób, które przedstawia, jest nowy; 3) nowy jest jego sposób ujęcia tematu; 4) nowy jest język — kwiecisty (!) i osobliwy(?). Oto wszystko. Tez swoich krytyk nie uzasadnia. W dalszym ciągu artykułu znajdujemy jeszcze kilka pogardliwych uwag o krytyce i czytamy, że rażące było dla niej to życie (przedstawione przez Ostrowskiego), rażący był jego język, rażące jego typy — rażące ze względu na j ej własny stan — po czym niczego nie tłumacząc i nie argumentując krytyk przechodzi spokojnie do Kronik, do Domostroju i Pososzkowa , aby dać nam „przegląd stosunku naszej literatury do ludowości". Do tego ograniczyła się rola krytyka, który wystąpił jako adwokat Ostrowskiego, aby go bronić przed partią przeciwną. Wkrótce przychylna dla Ostrowskiego krytyka przybrała już takie formy, że można ją porównać do ciężkiego kamienia, który rzuca człowiekowi w głowę usłużny przyjaciel: w pierwszym tomie czasopisma „Russkaja Biesieda" wydrukowano artykuł p. Tercjusza Filippowa o komedii „Żyj nie tak, jakby się chciało". W czasopiśmie „Sowriemiennik" przedstawiono w swoim czasie nikczemność tego artykułu, który głosi, że żona powinna pokornie nadstawiać grzbiet bijącemu ją pijanemu mężowi, i wydawała Ostrowskiego za to, że podziela on rzekomo te myśli i umiał je przejrzyście wyrazić... Publiczność powitała ten artykuł ogólnym oburzeniem. Najprawdopodobniej i sam Ostrowski (któremu znowu dostało się tutaj z racji nieproszonych komentarzy) nie był z artykułu zadowolony. W każdym razie od tego czasu nie dał już. żadnego powodu do tego rodzaju dyskusji.

W ten sposób wielbiciele Ostrowskiego niewiele zdziałali, aby wytłumaczyć publiczności znaczenie i właściwości jego talentu; przeszkodzili raczej w bezpośredniej ocenie autora. Zresztą, tacy entuzjaści w ogóle rzadko pomagają publiczności zrozumieć istotne znaczenie pisarza; w tym wypadku lepsi już są ci, którzy go ganią: doszukując się usterek (nawet tam, gdzie ich nie ma) wysuwają jednak swoje postulaty i pozwalają wnioskować, o ile pisarz czyni zadość ich wymaganiom lub nie. Ale jeśli chodzi o Ostrowskiego, ci, którzy go ganili, nie okazali się lepsi od jego zwolenników. Jeśli sprowadzimy do wspólnego mianownika różne zarzuty, które sypały się pod adresem Ostrowskiego ze wszystkich stron w ciągu całych lat dziesięciu i które sypią się jeszcze dotychczas, okaże się, że trzeba zdecydowanie wyrzec się wszelkiej nadziei zrozumienia, czego chcieli i jak na Ostrowskiego patrzyli jego krytycy. Każdy z nich występował ze swoimi własnymi postulatami i każdy ganił przy tym tych, którzy wysuwali postulaty wręcz przeciwne, każdy wydobywał na jaw jakąś zaletę tego czy innego utworu Ostrowskiego, aby uznać ją za wadę w innym utworze, i przeciwnie. Jedni zarzucali Ostrowskiemu, że się sprzeniewierzył swemu pierwotnemu kierunkowi i zamiast przedstawiać pospolitość obyczajowości kupieckiej, zaczął ją idealizować. Inni natomiast, chwaląc go za tę idealizację, zastrzegali się stale, że „Swoich ludzi" uważają za utwór nieprzemyślany, jednostronny, a nawet fałszywy*. W miarę jak pojawiały się następne utwory Ostrowskiego, równocześnie z zarzutami, że upiększa i przesładza tę pospolitą i bezbarwną rzeczywistość, z której czerpał tematy swoich komedii, słyszeliśmy z jednej strony pochwały za to upiększenie**, a z drugiej zarzucano mu, iż przedstawia cały brud życia z dokładnością dagerotypu***. Tych sprzeczności w zasadniczych poglądach na działalność Ostrowskiego wystarczyłoby już, aby zdezorientować prostodusznych ludzi, którzy by zechcieli uwierzyć wywodom krytycznym o Ostrowskim. Ale sprzeczności nie ograniczały się tylko do tego; nie brakło ich również w poszczególnych uwagach o zaletach i wadach komedyj Ostrowskiego. Różnorodność jego talentu, bogata treść utworów dostarczały stale pretekstu do najsprzeczniejszych zarzutów. Z powodu „Intratnej posady" czyniono mu zarzut, że postacie łapowników nie są dość wstrętne*. W związku z „Wychowanicą" twierdzono, że przedstawione typy są już dość wstrętne**. Z powodu „Biednej narzeczonej", z powodu komedii: „Do cudzych sań nie siadaj", „Bieda nie hańbi" i „Żyj nie tak, jakby się chciało" musiał Ostrowski wysłuchiwać zewsząd uwag, że dla swego głównego zadania zaniedbał stronę artystyczną, te same utwory wywoływały równocześnie rady, aby nie kontentował się niewolniczym naśladownictwem natury, ale postarał się rozszerzyć swój horyzont umysłowy*. Co więcej — zarzucono mu również, że oddaje się wyłącznie odtwarzaniu rzeczywistości (tj. wykonaniu), nie troszcząc się o idee swoich utworów. Innymi słowy, jedni krytycy zarzucali mu, że sobie pewnych celów nie wytknął lub, że zadania te są znikome, gdy tymczasem inni krytycy uważali je za zbyt duże i niewspółmierne ze środkami wykonania.

Słowem, trudno sobie wyobrazić, by można było wypośrodkować jakieś kryterium, wedle którego udałoby się jako tako uzgodnić żądania stawiane Ostrowskiemu w ciągu dziesięciu lat przez różnych (a niekiedy tych samych) krytyków: dlaczego oczernia zbytnio rzeczywistość rosyjską — dlaczego ją wybiela i upiększa? Dlaczego pogrąża się w dydaktyzmie; dlaczego brak moralnej podstawy w jego utworach?... Zbyt niewolniczo odtwarza rzeczywistość, to znów — niewiernie, zbytnio się troszczy o zewnętrzną formę swych sztuk, to — ją lekceważy. Akcja rozwija się zbyt powoli lub — zwrot nastąpił zbyt szybko i czytelnik nie był do niego dostatecznie przygotowany. Charaktery są bardzo pospolite albo — zbyt wyjątkowe... Wszystkie zarzuty dotyczą często jednych i tych samych utworów, a czynią je krytycy, którzy, zdawałoby się, powinni się w swoich poglądach zgadzać. Gdyby publiczność sądziła o Ostrowskim tylko na podstawie recenzji, które pisano o nim w ciągu lat dziesięciu, nie wiedziałaby zupełnie, co o nim myśleć: krytycy przedstawiali go jako ciasnego patriotę, jako obskuranta, naśladowcę Gogola w najlepszym okresie jego twórczości; kiedy indziej był słowianofilem, to — znów zwolennikiem Zachodu; twórcą teatru ludowego, to — kupieckim Kotzebue; pisarzem o nowym, osobliwym poglądzie na świat lub człowiekiem, który nie rozumie ani trochę rzeczywistości, jaką kopiuje. Nikt nie zdobył się dotychczas nie tylko na pełną charakterystykę Ostrowskiego, ale nie wydobył nawet tych rysów, które stanowią istotny sens jego utworów.

Jakież są przyczyny tego dziwnego zjawiska? „Wobec tego była chyba po temu jakaś przyczyna?" A może Ostrowski rzeczywiście zmienia tak często swój kierunek, że charakter jego nie mógł się dotychczas wykrystalizować? Albo przeciwnie, na początku już, jak zapewniali krytycy „Moskwitianina", wzniósł się na wyżyny, do których współczesna krytyka nie dorosła? Zdaje się, że ani jedno, ani drugie. Przyczyna chaosu, który panuje po dziś dzień w opiniach o Ostrowskim, polega właśnie na tym, że usiłowano zrobić z niego za wszelką cenę przedstawiciela pewnych przekonań i potem bądź go karano, że się tym przekonaniom sprzeniewierzył, bądź wynoszono pod niebiosy za to, że się w nich utwierdzał i przeciwnie. Wszyscy przyznawali Ostrowskiemu wybitny talent i dlatego wszyscy krytycy zapragnęli ujrzeć w nim szermierza i krzewiciela przekonań, które sami żywili. Ludziom ze skłonnościami do słowianofilstwa podobało się bardzo, że Ostrowski przedstawia piękne obyczaje rosyjskie, bez ceremonii obwołali go hołdownikiem „pięknych, starych tradycji rosyjskich" i przeciwnikiem zachodniego zepsucia. Jako człowiek, który w istocie zna i lubi ludowość rosyjską, Ostrowski dał słowianofilom niejeden asumpt po temu, by go uważali za „swego". A ci korzystali z tego bez umiaru, co dostarczyło partii przeciwnej powodów, aby uznać Ostrowskiego za wroga europejskiej oświaty i pisarza kierunku wstecznego. W istocie jednak Ostrowski nie był nigdy ani jednym, ani drugim, przynajmniej w swoich utworach. Być może, że kółko oddziaływało na niego w tym kierunku, iż stał się wyznawcą pewnych abstrakcyjnych teorii, ale nie mogło go to pozbawić wiernego wyczucia rzeczywistości, nie mogło całkiem zamknąć drogi, którą ukazywał mu talent. I dlatego właśnie dwa" różne probierze, stosowane do dzieł Ostrowskiego z przeciwległych punktów widzenia, stale zawodziły. Słowianofile ujrzeli niebawem w Ostrowskim rysy wcale nie nadające się do propagowania posłuszeństwa, cierpliwości, przywiązania do ojcowskich obyczajów i nienawiści do Zachodu i uznali za stosowne zarzucić mu, że się nie wypowiada w swoich dziełach w całej pełni lub, że się skłania ku ujemnym poglądom. Jeden z najbardziej niefortunnych krytyków partii słowianofilskiej oświadczył kategorycznie, że u Ostrowskiego wszystko byłoby dobrze, „ale brak mu niekiedy zdecydowania i śmiałości, aby wykonać to, co sobie postanowił: przeszkadza mu rzekomo fałszywy wstyd i nieśmiałość, powstałe z realistycznego kierunku. Dlatego myśli on niekiedy o czymś wzniosłym i wielkim, ale przypomina mu się probierz realistyczny i myśl tę płoszy; powinienby pójść śmiało za szczęśliwym podszeptem, a on obawia się jakoś wysokiego lotu i w rezultacie — brak czegoś w jego artystycznej wizji" („Russkaja Biesieda"). Natomiast ludzie, którzy zachwycali się „Swoimi ludźmi", niebawem zauważyli, że porównując stare tradycje rosyjskie z nowymi wpływami Zachodu na obyczajowość kupiecką Ostrowski przechyla się stale na stronę pierwszych. Nie podobało im się to i jeden z najbardziej niefortunnych krytyków tzw. partii zachodniej wyraził swój sąd również bardzo kategorycznie w następujący sposób:

„Dydaktyczny kierunek, decydujący o charakterze tych utworów, nie pozwala nam dopatrzyć się w nich prawdziwie poetycznego talentu. Kierunek ten opiera się na tym, co nasi słowianofile nazywają ludowością. Ostrowski podporządkował jej w swoich komediach i dramacie myśl, uczucie i wolną wolę człowieka" (Ateneum, rok 1859).

W tych dwóch sprzecznych ze sobą cytatach można znaleźć rozwiązanie zagadki, dlaczego krytyka nie umiała spojrzeć na Ostrowskiego wprost jak na pisarza, który przedstawia życie pewnego odłamu społeczeństwa rosyjskiego, ale patrzyła na niego jako na propagatora moralności w myśl pojęć tej czy innej partii. Odrzucając ten z góry przygotowany probierz, krytyka powinna była podejść do utworów Ostrowskiego po prostu od strony zbadania i wzięcia pod uwagę tylko tego, co daje sam autor. Ale wtedy trzeba było wyrzec się chęci zwerbowania go w swoje szeregi, usunąć na drugi plan swoje uprzedzenie do partii przeciwnej i nie zwracać uwagi na pewną siebie i bezceremonialną w swoich napaściach drugą stronę... co było dla jednej i drugiej partii bardzo trudne. Ostrowski padł ofiarą toczącej się między nimi polemiki, a zawtórowawszy jednej i drugiej partii kilkoma fałszywymi akordami zdezorientował je jeszcze bardziej.

Na szczęście publiczność nie troszczyła się wiele o krytyczne spory, czytała komedie Ostrowskiego, oglądała w teatrze te z nich, które pozwolono wystawić, czytała je po raz wtóry i w ten sposób poznała dobrze dzieła ulubionego komediopisarza, Dzięki temu krytyk ma teraz znacznie łatwiejsze zadanie. Nie ma potrzeby analizowania każdego utworu z osobna, opowiadania treści, analizowania rozwoju akcji scena za sceną, wytykając przy tym małe niedociągnięcia, wychwalając trafne zwroty itp. Wszystko to jest czytelnikom bardzo dobrze znane: treść sztuk Ostrowskiego znają wszyscy, o poszczególnych uchybieniach mówiono już wiele razy, a udatne i trafne wyrażenia publiczność dawno już podchwyciła i stosuje w języku potocznym. Z drugiej strony — także nie ma potrzeby i nawet nie wypada narzucać autorowi swego własnego sposobu myślenia (trzeba po temu takiej śmiałości, jaką wykazał krytyk „Ateneum" p. N. Niekrasow z Moskwy): dla każdego czytelnika jest już teraz jasne, że Ostrowski nie jest obskurantem ani propagatorem rózgi jako ostoi moralności rodzinnej; nie jest szermierzem wstrętnej moralności zalecającej bezgraniczną cierpliwość i wyrzeczenie się osobistych praw, podobnie jak nie jest zaślepionym i zajadłym potwarcą usiłującym za wszelką cenę napiętnować to, co brudne w życiu rosyjskim. Naturalnie — wolna wola: niedawno jeszcze jeden z krytyków usiłował udowodnić, że myśl przewodnia komedii „Do cudzych sań nie siadaj" polega na tym, iż niemoralne jest, kiedy kupiecka córka chce się wydać za szlachcica, a znacznie moralniej jest wyjść za równego sobie, jak każą jej rodzice.

Ten sam krytyk stwierdził (z całą stanowczością), że w dramacie „Żyj nie tak, jakby się chciało" Ostrowski głosi jakoby, że „ślepa pokora wobec starszych, wiara w słuszność starych przykazań oraz całkowite wyrzeczenie się wolności i wszelkich pretensji do prawa głosu dla swoich uczuć ludzkich są znacznie więcej warte niż myśl, uczucie i wolna wola człowieka". Ten sam krytyk bardzo dowcipnie wykalkulował, że „w scenach komedii «Świąteczny sen przed obiadem wyśmiano wiarę w sny..." Ale teraz czytelnicy mają już przecież w ręku dwa tomy dzieł Ostrowskiego — któż wobec tego uwierzy takiemu krytykowi?

Zakładając, że czytelnicy znają treść sztuk Ostrowskiego i rozwój ich akcji, postaramy się przypomnieć tylko rysy wspólne jego wszystkim utworom lub większej ich części, sprowadzić te rysy do wspólnego mianownika i na tej podstawie określić znaczenie działalności literackiej tego pisarza. Tą drogą przedstawimy tylko w ogólnych zarysach to, co i bez nas od dawna jest znane większości czytelników, chociaż, być może, nie uporządkowali sobie należycie i nie ujęli swoich sądów w całość. Uważamy przy tym za stosowne uprzedzić, że nie narzucamy autorowi żadnego programu, nie układamy dla niego żadnych przedwstępnych reguł, wedle których powinienby obmyślać i opracowywać swoje utwory. Taką metodę krytyczną uważamy za bardzo krzywdzącą dla pisarza, który dzięki swemu talentowi cieszy się powszechnym uznaniem i miłością i który ma już pewne znaczenie w literaturze.

Krytyka, która polega na omawianiu, co powinien był pisarz zrobić i o ile wywiązał się ze swego zadania, bywa jeszcze niekiedy na miejscu, jeśli chodzi o autora początkującego, rokującego pewne nadzieje, ale kroczącego fałszywą drogą, któremu potrzebne są wskazówki i rady. Ale jest to w ogóle metoda nieprzyjemna, gdyż czyni z krytyka szkolnego pedanta, który zamierza egzaminować jakiegoś ucznia. W stosunku do takiego pisarza jak Ostrowski nie można sobie pozwolić na scholastyczną krytykę. Każdy czytelnik może z całą słusznością zauważyć: „po cóż się biedzicie nad rozwiązaniem tego, że tu byłoby to a to potrzebne, a tam tego brak?. Nikt z nas nie dawał wam prawa uczyć Ostrowskiego; wcale nas nie interesuje, jakby waszym zdaniem należało napisać sztukę, którą napisał już Ostrowski. Czytamy i lubimy Ostrowskiego, a od krytyki żądamy, aby wyjaśniła nam to, czym się zachwycamy często podświadomie, aby ujęła w pewien system i wytłumaczyła nam nasze własne wrażenia. Jeśli po tym objaśnieniu okaże się, że nasze wrażenia są fałszywe, a ich wyniki szkodliwe, że przypisujemy autorowi to, czego w nim nie ma — niech wtedy krytyka wyprowadzi nas z błędu, ale znowu na podstawie tego, co daje nam sam autor ". Uznając całkowitą słuszność takich żądań uważamy, że najlepiej będzie, jeśli zastosujemy krytykę rzecz ową, polegającą na przeglądzie tego, co nam dają dzieła Ostrowskiego. Nie będziemy pytali, dlaczego Ostrowski nie przedstawia charakterów jak Szekspir, dlaczego nie rozwija akcji komediowej jak Gogol* itp. Wszystkie tego rodzaju wymagania są, zdaniem naszym, równie niepotrzebne, jałowe i bezpodstawne jak i żądania, by Ostrowski ośmieszał w swoich komediach namiętności i tworzył molierowskich Świętoszków i Harpagonów lub, by na wzór Arystofanesa, nadawał swoim komediom polityczne zabarwienie. Nie przeczymy, naturalnie, że byłoby lepiej, gdyby Ostrowski okazał się Arystofanesem, Molierem i Szekspirem w jednej osobie; wiemy jednak, że tak nie jest i że jest to niemożliwe, i mimo to uważamy Ostrowskiego za doskonałego pisarza w naszej literaturze i stwierdzamy, że Ostrowski taki, jaki jest, jest właśnie zupełnie niezły i zasługuje na uwagę i zbadanie...

Krytyka rzeczowa nie pozwala również na narzucanie autorowi obcych myśli. Sądzi ona stworzone przez autora postaci i ich postępki; powinna mówić o tym, jakie wrażenie wywierają te postaci, i może ganić autora tylko za to, że wrażenie jest niepełne, niejasne i dwuznaczne. Nie pozwoli ona sobie nigdy na taki, na przykład, wniosek: ta postać — to człowiek przywiązany do starych przesądów, ale w ujęciu autora jest on dobry i niegłupi, a zatem autor pragnął przedstawić w dodatnim świetle stare przesądy. Nie, krytyka rzeczowa widzi tu przede wszystkim fakt, że autor przedstawia dobrego i niegłupiego człowieka, zarażonego starymi przesądami. Krytyka analizuje w dalszym ciągu, czy postać taka jest możliwa i rzeczywista; ustaliwszy, że jest ona zgodna z rzeczywistością, krytyka przystępuje do swoich własnych wywodów o przyczynach, które złożyły się na jej powstanie itd. Jeśli w utworach omawianego autora przyczyny te zostały uwydatnione, krytyka korzysta z tego i dziękuje autorowi; jeśli nie — nie przystawia mu noża do gardła, że ośmielił się przedstawić jakąś postać i nie wytłumaczył przyczyn jej istnienia! Krytyka rzeczowa ustosunkowuje się do dzieła artysty tak samo jak do zjawisk życiowych: bada je, stara się ustalić ich własną normę, zebrać ich istotne rysy charakterystyczne nie zajmując się jednak tym, dlaczego jest to owies, a nie żyto, węgiel — a nie diament... Byli zresztą i tacy uczeni, którzy robili doświadczenia, aby udowodnić, że z owsa można zrobić żyto; nie brakło również krytyków trudniących się dowodzeniem, że gdyby Ostrowski jakąś scenę w taki sposób zmienił, okazałby się Gogolem, i gdyby inną postać ujął w taki a taki sposób, to stałby się Szekspirem... Przypuszczalnie jednak tacy uczeni krytycy niewiele przynieśli korzyści nauce i sztuce. Znacznie pożyteczniejsi byli od nich ci, którzy uświadomili ogółowi kilka poprzednio ukrytych lub niezupełnie jasnych faktów z życia czy świata sztuki, jako interpretacji życia. Jeśli w stosunku do Ostrowskiego nic podobnego dotychczas nie zrobiono, wypada nam tylko ubolewać nad tą dziwną okolicznością i poprawić to w miarę naszych sił.

Na zakończenie tego, co mówiliśmy o dotychczasowych krytykach Ostrowskiego, zbierzemy teraz sądy, w których wszyscy oni zgadzali się ze sobą i które zasługują na uwagę.

Po pierwsze, wszyscy przyznają, że Ostrowski jest dobrym obserwatorem i umie wiernie odtwarzać obyczaje tych warstw, z których czerpał tematy do swoich utworów. Po drugie, wszyscy zauważyli (chociaż nie wszyscy oddali należną sprawiedliwość) trafność i wierność ludowego języka w komediach Ostrowskiego.

Po trzecie, co do czego krytycy są zgodni, wszystkie prawie charaktery w sztukach Ostrowskiego są całkiem zwyczajne, nie odznaczają się niczym szczególnym, nie wybijają się ponad pospolite środowisko, na którego tle je widzimy. Wielu krytyków czyni autorowi zarzut, że takie postaci muszą być przecież bezbarwne. Inni stwierdzają jednak słusznie, że w tych zwykłych postaciach występują bardzo wyraźne rysy typowe.

Po czwarte, wszyscy się godzą, że po większej części komediom Ostrowskiego „brak (jak wyraził się jeden z jego zaprzysiężonych chwalców) ekonomii w planowaniu i budowie sztuki" i że w rezultacie (jak się wyraził inny jego zwolennik) „akcja dramatyczna nie rozwija się w nich konsekwentnie i ciągle, intryga sztuki nie łączy się w organiczną całość z ideą sztuki i jest od niej jakby nieco oderwana".

Po piąte, wszyscy ganią zbyt gwałtowne i przypadkowe rozwiązania komedii Ostrowskiego. Jak się wyraził jeden z krytyków, pod koniec sztuki „jak gdyby jakiś wicher hulał po pokoju i przetrącał głowy wszystkim występującym w sztuce osobom".

Oto, zdaje się, wszystko, na co zgadzali się dotychczas krytycy, którzy pisali o Ostrowskim... Moglibyśmy poświęcić cały nasz artykuł rozwinięciu tych przez wszystkich uznawanych tez i wybralibyśmy może lepszą cząstkę. Czytelnicy nudziliby się, naturalnie, trochę, ale my uprościlibyśmy sobie za to zadanie i zasłużylibyśmy na aprobatę krytyków-estetów, a nawet — kto wie? — zdobylibyśmy może miano subtelnego znawcy tego, co artystyczne i co nieartystyczne. Niestety, brak nam powołania, by urabiać estetyczny smak publiczności i dlatego wydaje się nam bardzo nudne posługiwanie się szkolnym szablonem, aby długo i szeroko rozprawiać o subtelnych odcieniach artyzmu. Pozostawiając to pp. Ałmazowowi, Achszarumowowi i im podobnym omówimy tutaj te tylko wnioski, które wynikają z badań nad twórczością Ostrowskiego pod kątem widzenia rzeczywistości, jaką nam przedstawił. A na wstępie — kilka uwag o stosunku talentu artystycznego do abstrakcyjnych idei pisarza.

W utworach utalentowanego artysty, najbardziej nawet różnorodnych, możemy zawsze zauważyć coś, co jest im wspólne, co charakteryzuje je wszystkie i odróżnia od dzieł innych pisarzy. W terminologii estetycznej nazywa się to poglądem artysty na świat. Ale daremny byłby trud, aby zawrzeć ten pogląd na świat w określonych konstrukcjach logicznych i wyrazić go w abstrakcyjnych sformułowaniach. Artysta nie uświadamia sobie zwykle tych abstraktów; nawet w abstrakcyjnych rozważaniach daje on często wyraz pojęciom całkowicie sprzecznym z tym, co wyraża w swojej działalności artystycznej — pojęciom, które bierze na wiarę lub czerpie z fałszywych, pospiesznie i czysto formalnie konstruowanych sylogizmów. Jego własnego zaś poglądu na świat, który jest kluczem do charakterystyki jego talentu, należy szukać w jego tworach. Na tym właśnie polega istotna różnica między talentem artysty i myśliciela. W istocie siła myśli i zdolność tworzenia są w równym stopniu właściwe i w równym stopniu konieczne — i dla filozofa, i dla poety.

Zarówno wielkość umysłu filozoficznego jak i wielkość geniuszu poetyckiego polega na tym, aby przy pierwszym spojrzeniu na rzecz odróżnić od razu jej rysy istotne od przypadkowych, a następnie zorganizować je właściwie w świadomości i tak je opanować, aby móc z nich swobodnie korzystać dla przeróżnych zestawień. Między myślicielem i artystą jest jednak ta różnica, że artysta odznacza się znacznie żywszą i silniejszą wrażliwością. Obaj oni czerpią swój pogląd na świat z faktów, które dochodzą do ich świadomości. Ale na człowieka z żywszą apercepcją, „na naturę artystyczną" silnie oddziaływa pierwszy fakt nowego rodzaju, na który natrafia w otaczającej go rzeczywistości. Brak mu jeszcze teoretycznych kategorii, które by. mogły fakt ten wytłumaczyć; widzi jednak, że jest to coś szczególnego, zasługującego na uwagę, i chciwie, z ciekawością fakt ten obserwuje, asymiluje go i zachowuje w świadomości, początkowo jako jednostkowe przedstawienie, do którego dołączają się później inne jednorodne fakty i obrazy. W końcu tworzy się typ, wyrażający wszystkie cechy istotne wszystkich poszczególnych zjawisk tego rodzaju, zaobserwowanych poprzednio przez artystę. Myśliciel przeciwnie — nie reaguje na fakty tak szybko i tak silnie. Pierwszy fakt nowego rodzaju nie wywiera na niego żywszego wrażenia; w większości wypadków zaledwie ten fakt zauważa i przechodzi mimo niego jak mimo dziwnego przypadku, nie trudząc się nawet, by go zasymilować; (nie mamy tu, ma się rozumieć, na myśli stosunków osobistych: zakochać się, rozgniewać lub zasmucić może każdy filozof równie szybko jak poeta, przy pierwszym zetknięciu się z faktem). I dopiero później, kiedy w świadomości jego nagromadzi się wiele jednorodnych faktów, człowiek o słabej apercepcji zwróci na nie wreszcie uwagę. Ale tutaj obfitość poszczególnych przedstawień, które nagromadziły się poprzednio i tkwiły w świadomości niezauważone, pozwala mu natychmiast wysnuć z nich ogólne pojęcie i w ten sposób przenieść nowy fakt z żywej rzeczywistości w abstrakcyjną sferę rozumu. A tutaj znajdzie się już dla nowego pojęcia odpowiednie miejsce w szeregu innych idei, wyjaśni się jego znaczenie, wysnute zostaną wnioski itp. Poza tym myśliciel — albo wyrażając się prościej — myślący człowiek korzysta z faktów rzeczywistych i tych obrazów, które sztuka czerpie z życia i przetwarza. Niekiedy nawet obrazy te pomagają człowiekowi myślącemu w budowie słusznego pojęcia o niektórych zjawiskach rzeczywistości. W ten sposób wyjaśnia się całkowicie znaczenie działalności artystycznej w innych dziedzinach życia społecznego: tworzone przez artystę obrazy, skupiając jak w soczewce fakty życiowe, przyczyniają się w dużym stopniu do tworzenia i rozpowszechnienia wśród ludzi właściwych pojęć o rzeczach. Jasne jest wobec tego, że główną zaletą pisarza-artysty jest prawda wyrazu; w przeciwnym razie czytelnik wysnuje fałszywe wnioski i wyrobi sobie fałszywe pojęcie. Ale jak należy rozumieć prawdę wyrazu artystycznego? Właściwie, bezwzględnej nieprawdy pisarze nigdy nie wymyślają: o najgorszych nawet powieściach i melodramatach nie można twierdzić, że przedstawiana w nich namiętność i pospolitość jest bezwarunkowo fałszywa, tj. w życiu niemożliwa nawet jako przypadkowa deformacja rzeczywistości. Ale fałsz takiego rodzaju powieści i melodramatów polega właśnie na tym, że występują w nich przypadkowe, fałszywe cechy rzeczywistości, które nie są dla niej istotne i charakterystyczne. Są one także i pod tym względem fałszywe, że jeśli konstruuje się na ich podstawie pojęcia teoretyczne, to idee te mogą się okazać całkowicie fałszywe. Są, na przykład, autorzy, którzy poświęcają swój talent opisom lubieżnych scen i przygód rozpustników, a piszą o tym tak, że jeśli dać im wiarę, to tylko w rozkoszy miłosnej człowiek może znaleźć prawdziwe szczęście. Jest to, ma się rozumieć, wniosek absurdalny, chociaż nie brak naturalnie ludzi na takim stopniu rozwoju, że nie są nawet zdolni zrozumieć, by poza tym istniało jeszcze jakieś szczęście...

Nie brakło i innych pisarzy jeszcze od nich głupszych; wysławiali oni wojowniczych suwerenów, którzy przelewali krew, palili miasta i grabili swoich wasali. W opisie ich wyczynów nie było bezpośredniego fałszu; ale to, w jakim świetle autor ich przedstawiał i jak ich wychwalał, świadczy wymownie, że w duszy jego nie było wyczucia ludzkiej prawdy. A zatem, wszelka jednostronność i ekskluzywność przeszkadza temu, by artysta ściśle przestrzegał prawdy. Wobec tego artysta powinien albo zachować swój prosty, niewinny, bezpośredni pogląd na świat (co jest w życiu całkiem niemożliwe), albo ratować się przed jednostronnością w ten sposób, by rozszerzać swój pogląd asymilując te pojęcia ogólne, które ustalają myślący ludzie. Tu właśnie wiedza łączy się ze sztuką.

Swobodne przetwarzanie pojęć najwyższej kategorii w żywe kształty, a równocześnie głębokie zrozumienie nadrzędnego, ogólnego sensu we wszystkich jak najbardziej jednostkowych i przypadkowych zjawiskach życiowych — oto ideał całkowitego połączenia nauki i poezji, którego dotąd nikt jeszcze nie osiągnął. Ale artysta, który opiera się w swoich pojęciach ogólnych na słusznych założeniach, o tyle góruje nad niedorozwiniętym lub wypaczonym w swoim rozwoju pisarzem, że może się swobodniej oddawać sugestiom swojej artystycznej natury. Jego bezpośrednia intuicja zawsze ukazuje mu wszystko we właściwym świetle; ale kiedy jego pojęcia ogólne są fałszywe, rozpoczyna się w nim nieuniknienie walka, ogarniają go wątpliwości, waha się i jeśli to, co tworzy, nie jest nawet w całym tego słowa znaczeniu fałszywe, jest jednak słabe, bezbarwne i pozbawione harmonii. I przeciwnie — kiedy pojęcia ogólne artysty są słuszne i całkowicie harmonizują z jego naturą, wtedy ta harmonia i jedność ujawnia się w jego twórczości. Dzieło odtwarza wtedy rzeczywistość plastyczniej i żywiej, a człowiek, który rozumuje, wysnuwa z niego łatwiej słuszne wnioski i utwór ma tym samym większe znaczenie dla życia.

Jeśli zastosujemy swe wywody do twórczości Ostrowskiego i przypomnimy to, co mówiliśmy poprzednio o jego krytykach, zmuszeni będziemy przyznać, że w jego działalności literackiej były również wahania wynikające z konfliktu intuicji artystycznej z abstrakcyjnymi, z zewnątrz nabytymi pojęciami. Wahania te były przyczyną, że krytyka wysnuwała całkowicie sprzeczne wnioski o istocie faktów przedstawianych w komediach Ostrowskiego. Zarzuty, że propaguje on wyrzeczenie się wolnej woli, idiotyczne posłuszeństwo, pokorę itd., należy przypisać raczej niedomyślności krytyków; jednakże i sam autor nie dość się zabezpieczył przed podobnymi zarzutami. I rzeczywiście, w komediach „Do cudzych sań nie siadaj",. „Bieda nie hańbi" i „Żyj nie tak, jakby się chciało" istotnie złe strony naszej dawnej obyczajowości uwarunkowane zostały w akcji takimi przypadkowymi okolicznościami, które je jak gdyby usprawiedliwiają.

Fakt, że okoliczności te wzięto za podstawę wymienionych sztuk, dowodzi, iż autor przywiązywał do nich większe znaczenie, niż mają w rzeczywistości, i ten błędny pogląd zaszkodził zwartości i plastyce jego utworów. Ale bezpośrednia intuicja artystyczna i tutaj autora nie zawiodła, toteż poszczególne sytuacje i niektóre charaktery są zawsze szczere i prawdziwe. Tylko bardzo rzadko, ulegając sugestiom sympatycznej mu idei, Ostrowski przerysowuje charaktery i poszczególne sytuacje dramatyczne, jak na przykład w scenie z komedii „Do cudzych sań nie siadaj", w której Borodkin wyraża chęć ożenku ze zniesławioną córką Rusakowa. W całej sztuce Borodkin jest po staroświecku szlachetny i dobry; ostatni jego postępek nie jest jednak w stylu tej kategorii ludzi, których jest przedstawicielem. Ale autor chciał wyposażyć tę postać we wszelkie cechy dodatnie i między innymi przypisał jej także i to, od czego prawdziwy Borodkin i jemu podobni bez wątpienia odżegnaliby się ze strachem. Ale takie naciąganie sytuacji i charakterów spotykamy u Ostrowskiego bardzo rzadko: ratowało go stale wyczucie prawdy artystycznej. Znacznie częściej odstępował on jak gdyby od swojej idei właśnie dlatego, by pozostać wiernym rzeczywistości. Ludzie, którzy pragnęli koniecznie widzieć w Ostrowskim zwolennika swojej partii, zarzucali mu często, że nie dość silnie wyraził myśl, jaką pragnęli w jego utworach ujrzeć. Pragnąc, na przykład, ujrzeć w komedii „Bieda nie hańbi" apoteozę posłuszeństwa i pokory wobec starszych, niektórzy krytycy zarzucali Ostrowskiemu, że rozwiązanie sztuki nie jest koniecznym następstwem moralnych walorów pokornego Miti. Ale autor zrozumiał, jak dalece takie rozwiązanie byłoby w praktyce niefortunne i artystycznie fałszywe i dlatego użył tutaj przypadkowej interwencji Lubima Torcowa. Podobnie w związku z postacią Piotra Iljicza z komedii „Żyj nie tak, jakby się chciało" zarzucano autorowi, że postać ta nie odznacza się szeroką naturą, potężnym rozmachem, który jest właściwy Rosjaninowi, zwłaszcza kiedy hula. Ale intuicja artystyczna autora podyktowała mu, że jego Piotr, który trzeźwieje na dźwięk dzwonów cerkiewnych, nie jest przedstawicielem bogatej natury rosyjskiej, człowiekiem na wszystko gotowym, ale pospolitym hulaką karczemnym. Również z powodu komedii „Intratna posada" posypały się na Ostrowskiego różne komiczne zarzuty. Mówiono — dlaczego przedstawicielem uczciwych dążności jest u Ostrowskiego taki zły człowiek jak Żadow? Gniewano się nawet za to, że łapownicy są u Ostrowskiego tacy pospolici i naiwni i wyrażono sąd, że byłoby „znacznie lepiej postawić pod pręgierz opinii publicznej tych ludzi, którzy z rozmysłem i zręcznie krzewią i popierają łapownictwo i służalczość, a z całą energią i jak tylko mogą przeciwstawiają się dopływowi świeżych elementów do państwowego i społecznego organizmu". Wtedy — dodaje wymagający krytyk — „oglądalibyśmy z wielkim napięciem i zainteresowaniem burzliwy lub zręcznie rozwijany konflikt dwóch partii" (Ateneum, rok 1858, nr 10).

Z abstrakcyjnego punktu widzenia żądanie takie jest słuszne, dowodzi jednak, że krytyk był całkowicie niezdolny do zrozumienia królestwa mroku, które przedstawia Ostrowski i na którego tle staje się zrozumiałe, dlaczego te czy inne postaci są pospolite, takie czy inne sytuacje — przypadkowe, takie czy inne konflikty — słabe.. Nie chcemy narzucać nikomu swego zdania, ale zdaje się nam, że Ostrowski minąłby się z prawdą insynuując rzeczywistości rosyjskiej całkiem obce zjawiska, gdyby przedstawił naszych łapowników jako dobrze zorganizowaną, uświadomioną partię. Gdzie znajdziecie u nas podobne partie? W czym dopatrujecie się śladów ich świadomych, przemyślanych poczynań? Wierzcie nam, gdyby Ostrowski zaczął wymyślać takich ludzi i takie czyny, to bez względu na całą dramatyczność konfliktu i plastykę w ujęciu charakterów sztuki —  utwór jako całość okazałby się martwy i fałszywy. I tak dźwięczy już w tej komedii fałszywy ton — Żadow; ale autor zauważył to jeszcze wcześniej niż wszyscy krytycy. Od połowy sztuki ściąga on powoli swego bohatera z piedestału, na który go wyniósł w pierwszych scenach, a w akcie ostatnim przedstawia go jako całkowicie niezdolnego do walki, której się podjął. Bynajmniej nie czynimy z tego Ostrowskiemu zarzutu, przeciwnie — widzimy w tym dowód wielkości jego talentu. Bez wątpienia sympatyzował on z pięknymi rzeczami, o których mówi Żadow; równocześnie jednak zdołał odczuć, że zmuszając Żadowa, by w myśl tych pięknych słów działał, wypaczyłby prawdziwą rzeczywistość rosyjską. Postulat prawdy artystycznej ustrzegł tu Ostrowskiego przed sugestią zewnętrznej tendencji; nie poszedł on dzięki temu drogą pp. Sołłoguba i Lwowa. Przykład tych nieudolnych frazesowiczów świadczy o tym, że zmajstrowanie mechanicznej laleczki i nazwanie jej uczciwym urzędnikiem — to nic trudnego; ale trudno tchnąć w nią życie i zmusić, by mówiła i działała jak człowiek. Usiłując przedstawić uczciwego urzędnika Ostrowski także nie zawsze trudność tę przezwycięża, ale mimo to w komedii jego, w pięknie brzmiących frazesach Żadowa nieraz dochodzi do głosu dusza ludzka. I w tej umiejętnej obserwacji natury, w tym, że Ostrowski umie wniknąć w głąb duszy ludzkiej, w uczucia człowieka — poza odtwarzaniem jego zewnętrznych, oficjalnych stosunków — w tym dopatrujemy się właśnie jednego z głównych i najcenniejszych walorów Ostrowskiego. Dlatego gotowi jesteśmy zawsze bronić go przed zarzutem, że w odtwarzaniu charakterów nie pozostał wierny zasadniczemu motywowi, jakiego zechcą się w nim doszukiwać jego wnikliwi krytycy.

Podobnie usprawiedliwiamy przypadkowość i rzekomy brak logiki w rozwiązaniu komedii Ostrowskiego. Skąd tu wziąć logikę, kiedy brak jej w samym życiu, które autor przedstawia. Bez wątpienia Ostrowski potrafiłby znaleźć jakieś bardziej przekonywające racje dla powstrzymania człowieka od pijaństwa aniżeli dzwony cerkiewne; ale co robić, jeśli Piotr Iljicz był już taki, że racje do niego nie przemawiały. Nie włoży się komuś do głowy własnego rozumu, nie przerobi się ludowego zabobonu... Przypisywanie mu sensu, którego nie ma, byłoby wypaczaniem go i fałszowaniem życia, w którym zabobon ten spotykamy. Podobnie i w innych wypadkach: — tworzenie niezłomnych charakterów dramatycznych, które konsekwentnie i świadomie dążą do jednego celu, obmyślanie skrupulatnie logicznej i subtelnie rozwijanej intrygi jest narzucaniem rzeczywistości rosyjskiej tego, czego w niej całkiem nie ma. Prawdę mówiąc, nikt z nas nie stykał się w życiu z ponurymi intrygantami, nałogowymi złoczyńcami, świadomymi jezuitami. Jeśli człowiek popełnia u nas podłość, to raczej ze słabości charakteru; jeśli sobie pozwala na oszukańcze spekulacje, to raczej dlatego, że ci, którzy go otaczają, są bardzo głupi i łatwowierni; jeśli uciska innych, to raczej dlatego, że nie wymaga to żadnego wysiłku — tak są wszyscy ulegli i pokorni. Nasi intryganci, dyplomaci i złoczyńcy przypominają mi stale pewnego szachistę, który mawiał: „to absurd, aby można było obmyśleć zawczasu swoją grę! gracze niepotrzebnie się tym chwalą; w rzeczy samej można sobie przygotować najwyżej trzy posunięcia". A gracz ten z wieloma wygrywał: inni wobec tego nie przygotowywali sobie nawet trzech posunięć i tylko patrzyli na to, co mieli pod nosem. Taka jest nasza cała rzeczywistość rosyjska. Kto patrzy na trzy kroki naprzód, ten uważany jest już za mędrca i może oszukać i zbałamucić tysiące ludzi. A tutaj żąda się, aby artysta przedstawiał jakichś Świętoszków, Ryszardów i Shylocków w rosyjskiej skórze! Naszym zdaniem to wymaganie całkiem z nami nie licuje i silnie trąci scholastyką. Wedle scholastycznych postulatów dzieło sztuki nie znosi przypadkowości: wszystko powinno być ściśle przemyślane i rozwijać się konsekwentnie, od jednego punktu wyjścia, z logiczną koniecznością, a równocześnie w sposób naturalny! Ale jeśli naturalność wymaga zaniechania logicznej konsekwencji? Zdaniem scholastyków nie należy obierać takich tematów, w których przypadek nie może się podporządkować postulatom logicznej konieczności. Wedle naszej opinii dla utworu literackiego dobre są wszystkie tematy, nie wyłączając przypadkowych, i w tematach tych dla naturalności należy się wyrzec nawet abstrakcyjnej logiki z całym przekonaniem, że życie podobnie jak i przyroda ma swoją własną logikę, która okaże się może znacznie lepsza od tej, jaką często życiu narzucamy... Zagadnienie to jest zresztą w teorii sztuki zbyt jeszcze nowe i nie chcemy zalecać naszego zdania jako niezachwianej reguły. Korzystamy tylko ze sposobności, aby wypowiedzieć je w związku z utworami Ostrowskiego, którego komedie są interesujące i głębokie, chociaż pozostaje w nich wierny faktom rzeczywistym i nawet do pewnego stopnia lekceważy stronę logiczną utworu.

Wypowiedziawszy tych kilka ogólnych uwag, zanim przejdziemy do właściwego tematu naszego artykułu, pozwolimy sobie jeszcze na następujące zastrzeżenie. Uznając za główny walor utworu artystycznego jego prawdę życiową wskazujemy tym samym probierz, za pomocą którego będziemy określali wartości znaczenie każdego zjawiska literackiego. Wnioskując z tego, jak głęboko autor wnika w samą istotę zjawisk i czy w dostatecznym stopniu ogarnia w swoich utworach różne objawy życia — można również stwierdzić, jak wielki jest jego talent. Żadna inna metoda nie prowadzi tu do celu. Na przykład, p. Fet ma talent i pan Tiutczew ma talent: jak ustalić względne tego słowa znaczenie? Bez wątpienia nie inaczej, jak tylko rozpatrując dostępną każdemu z nich sferę. Okaże się wtedy, że talent jednego z nich przejawia się w całej pełni tylko w odtwarzaniu przelotnych wrażeń, jakich dostarcza spokojna przyroda, a drugiemu nie obca jest ponadto i gorąca namiętność, i surowa energia, i głębokie rozważanie, spowodowane nie tylko zjawiskami żywiołowymi, ale i rozważaniami nad moralnymi i społecznymi zagadnieniami życia. Wydobywając to wszystko na jaw ocenimy równocześnie talent obu poetów. Czytelnicy zrozumieją wtedy bez wszelkich estetycznych (zazwyczaj bardzo mglistych) dociekań, jakie miejsce w literaturze należy się jednemu i drugiemu poecie. W ten sposób zamierzamy również postąpić z utworami Ostrowskiego.

Na podstawie naszych dotychczasowych wywodów stwierdzamy, że Ostrowski wiernie odtwarza rzeczywistość i że w utworach swoich przestrzega stale prawdy życiowej, co wysuwa się u niego na plan pierwszy przed innymi zadaniami i zamierzeniami. Ale to jeszcze nie wszystko: przecież i p. Fet odtwarza bardzo wiernie wrażenia, jakie czerpie z przyrody, i nie wynika stąd bynajmniej, by wiersze jego miały wielkie znaczenie dla literatury rosyjskiej. Aby powiedzieć coś konkretnego o talencie Ostrowskiego, nie można się wobec tego ograniczyć do ogólnika, że odtwarza on wiernie rzeczywistość; należy jeszcze zbadać, jak rozległy jest zasięg jego obserwacyj, jak głębokie jest ujęcie faktów, które go interesują, i jak dalece w nie wnika. W tym celu należy rzeczowo rozważyć, co daje nam Ostrowski w swoich utworach.

W naszej analizie będziemy się kierowali następującymi ogólnymi wytycznymi:

Ostrowski umie wejrzeć w głąb duszy ludzkiej, umie odróżnić naturę od wszystkich pochodzących z zewnątrz wypaczeń i naleciałości; ten zewnętrzny ucisk, ten ciężar przytłaczających człowieka okoliczności zewnętrznych odczuwa się w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, których treść oburza nas do głębi, ale w których strona zewnętrzna i oficjalna całkowicie przesłania wnętrze duszy ludzkiej.

Komedia Ostrowskiego nie opisuje wyższych warstw naszego społeczeństwa ograniczając się do średnich, wobec tego nie może być kluczem do wytłumaczenia wielu smutnych, występujących w tym społeczeństwie zjawisk. Tym niemniej jednak nasuwają się tutaj od razu liczne analogie dotyczące tego życia, z którym się ona bezpośrednio nie wiąże, gdyż typy z komedii Ostrowskiego łączą w sobie nie tylko cechy kupców i urzędników, ale i rysy ogólnonarodowe.

W komediach Ostrowskiego niemal że nie widzimy działalności społecznej, a to bez wątpienia dlatego, że w naszym życiu społecznym, pełnym wszelkiego formalizmu, mało jest okazji do działalności, w której człowiek mógłby się ujawnić swobodnie i w całej pełni. U Ostrowskiego występują za to bardzo przejrzyście dwa rodzaje stosunków, którym człowiek może się jeszcze oddać u nas całą duszą — stosunki rodzinne i majątkowe. Nic tedy dziwnego, że wątki i tytuły jego sztuk obracają się wokół rodziny, narzeczonego, narzeczonej, bogactwa i biedy.

Dramatyczne kolizje i katastrofa wynikają w sztukach Ostrowskiego z konfliktu dwóch partii — starych i młodych, bogatych i biednych, tych, którzy robią, co chcą, i tych, którzy ulegają. Jasne, że rozwiązanie podobnych konfliktów z natury rzeczy musi być dosyć gwałtowne i przypadkowe.

Po tych kilku przedwstępnych uwagach wejdźmy teraz w świat, który odsłaniają nam utwory Ostrowskiego, i przypatrzmy się mieszkańcom tego królestwa mroku. Przekonacie się niebawem, że nie bezpodstawnie mówimy tu o mroku.

* Czytelnicy mogą zresztą spokojnie opuścić całą historię o poglądach krytyki na Ostrowskiego i rozpocząć nasz artykuł od jego drugiej połowy. Konfrontujemy tutaj krytyków Ostrowskiego raczej w tym celu, aby się sami sobą delektowali. — M. D.

** Na przykład, analizując komedią „Bieda nie hańbi", jeden z krytyków zarzucał Ostrowskiemu, że w swoim pierwszym utworze „okazał się czystym satyrykiem: obok zła, które przedstawił, nie wskazał żadnego na to zło antydotum" (,,Moskwitianin", rok 1854, nr 5). Krytyk czasopisma „Russkaja Biesieda" wyrażał się jeszcze ostrzej. — M. D.

*** Jeden z krytyków oddawał komedii „Bieda nie hańbi" pierwszeństwo przed „Swoimi ludźmi", gdyż w komedii „Bieda nie hańbi" Ostrowski jest już nie tylko satyrykiem i obok zła, jakie rodzi fałszywa cywilizacja, widzi tutaj również proste i silnie związane z rodzinnymi tradycjami i obyczajami życie, a przy zetknięciu się tych dwu wrogich sobie światów cała jego sympatia jest naturalnie po stronie tego ostatniego („Moskwitianin", rok 1854, nr 5). Krytyk „Russkoj Biesiedy" również chwali Ostrowskiego za to, że po „Swoich ludziach" ujemny stosunek do życia zmienił na przychylny; zamiast ponurych scen, jakie ujrzeliśmy w „Swoich ludziach", pojawiają się obrazy zrodzone pod wpływem innych, dodatniejszych wrażeń życiowych. — M. D.

**** Na przykład w "Otieczestwiennych Zapiskach" w recenzji tej samej komedii „Bieda nie hańbi" wyczytał Ostrowski zarzut, że „najciemniejsze strony życia nie tylko opisuje w prawdziwych barwach, ale wynosi je na wyżyny ideałów". Widać, że krytykowi nie podobało się malowanie ciemnych stron rzeczywistości. Zarzut ten spotyka się stale, równocześnie z zarzutem idealizacji, a ostatnio krytyk wyraził się nawet w takiej formie: „Komedia w ujęciu Ostrowskiego sprzeniewierzyła się swemu artystycznemu założeniu i stała się po prostu kopią rzeczywistości" (Ateneum, rok 1859, nr 8). — M. D.

***** „Wprowadzone na scenę postaci te powinny budzić w czytelniku lub widzu wstręt, ale budzą tylko współczucie. Łapownictwo — wrzód społeczny — nie wydaje się w ich postępkach dość ohydne... A można było przecież przedstawić, jak wszelkiego rodzaju łapownicy i defraudanci szarpią i gubią wszędzie w kraju i poza nim naszą cierpiącą matkę — Rosję" (Ateneum, rok 1858, nr 10). — M. D. 

****** „Wszystkie postaci z «,Wychowanicy» prócz Nadi — to w ogóle nie są postaci, ale jakieś abstrakcyjne i przefiltrowane dozy wszelakiego brudu ludzkiego, które pozostawiają w duszy czytelnika, przytłaczające i przykre wrażenie" („Wiesna", artykuł p. Achszarumowa).

Pod tym względem nowa sztuka Ostrowskiego niezupełnie nas zadowala itp." (Moskwitianin, rok 1854, nr .5, analiza komedii „Bieda nie hańbi").

„Zadania, które wytknął sobie Ostrowski w swoich utworach, są nie tylko słuszne, ale i pełne głębokiego znaczenia i zawsze zdrowe pod względem moralnym... należy ubolewać, że właśnie ten utwór («Żyj nie tak, jakby się chciało*), tak pięknie pomyślany, z tak pięknymi ze stanowiska dramatycznego predyspozycjami, okazał się w wykonaniu słabszy od wszystkich innych dotychczas napisanych utworów Ostrowskiego" (Russkaja Biesieda, rok 1856, nr 1). — M. D.

Analizując sztukę: „Żyj nie tak, jakby się chciało" napomykał o „Swoich ludziach" w następujący sposób: „Swoi ludzie" jest to niezaprzeczenie utwór, na którym wycisnął swoje piętno niezwykły talent, ale ciąży na nim ujemny pogląd na rzeczywistość rosyjską, co łagodzi poniekąd artystyczne wykonanie; pod tym względem utwór należy niestety zaliczyć do kierunku realistycznego" (Russkaja Biesieda, rok 1856, nr 1). — M. D.

******* „Niewolnicze naśladownictwo cechuje nie tylko język nowej komedii, ale niemal że całą jej treść, zarówno w koncepcji całości jak i w szczegółach. Nadaremnie doszukiwalibyśmy się w niej chociażby jednego rysu idealnego: nie znajdziemy go ani w postaciach, ani w samej akcji... Życzymy autorowi przede wszystkim, by wydobył się z tego ciasnego kręgu, do którego ograniczała się dotychczas jego działalność, i aby rozszerzył swój horyzont umysłowy" (Otieczestwiennyje Zapiski, rok 1854, nr 6). — M. D.

******** Światli krytycy w istocie pisali w ten sposób o Ostrowskim... — M. D.

Koniec wersji demonstracyjnej.

II

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

III

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

IV

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

V

Niedostępny w wersji demonstracyjnej