Wojciech Dzieduszycki

STUDJA ESTETYCZNE

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

Słowo Wstępne.

Część pierwsza:

I.

II.

III.

Część druga

I.

II.

III.

IV.

Część trzecia.

I.

II.

III.

IV.

STUDJA ESTETYCZNE

Wojciech Dzieduszycki

Słowo Wstępne.

Od kilkudziesięciu już lat estetyka budzi u nas największe po historji zajęcie. Gdy inne nauki mało ogół obchodzą, gdy książki poważne innej treści z trudnością nakładców znajdują, — każda prawie książka o estetyce znajduje chętnych nabywców, a wszystkie dzienniki są pełne artykułów, zostających w bliższym lub dalszym związku z estetyką i historją sztuki. Wreszcie rozkwit sztuki polskiej w ostatnich leciech dowodzi jasno, że owo zajęcie nie jest jałowem.

Mimo to publiczność nasza mało wie o sporze estetycznym toczącym się na Zachodzie. Nauka zachodnia stanęła i co do estetyki na rozdrożu, i nie jest pewną jaką wypadnie jej obrać drogę. Pozytywiści nawołują na zupełnie nowe tory, a przeciwnicy ich, broniąc dawnych tradycyj ze zgrozą wskazują dziwaczne teorje, które się wylęgły w głowie niejednego proroka estetycznego pozytywizmu.

Pozytywizm jest najpierw metodą. On żąda żeby wiedzę na faktach oparto. Pozytywizm filozoficzny, mniej więcej tak mówi o metodzie estetycznej, czyli o sposobie zdania sobie sprawy z natury wrażeń pięknych. Estetyką zowiemy naukę o pięknie. Pięknem nazywamy to co czyni na człowieku miłe wrażenie, choć nie podrażnia niższych zmysłów, choć nie pokrzepia ciała, i nie obiecuje polepszenia bytu.

Potrawa smaczna jest miłą, ale piękną nie jest. Dom może być doskonale postawionym i bardzo wygodnym, a jednak nie pięknym.

To co wywołuje chwilowe, przyjemne podrażnienie zmysłów jest miłem. To co obiecuje na przyszłość miłe rzeczy, jest, albo zdaje się być pożytecznem. Rzecz jest piękną o ile jest przyjemną bez względu na to, że jest miłą dla zmysłów niższych, użyteczną lub obiecującą. Lew srogi, szkodliwy i niemiły jest jednak piękny.

Zdolność wywierania wrażenia piękna jest to siła, siła działająca na nasz umysł. Piękność jest to posiadanie tej siły. Gdy zbadamy naturę tej siły dokładnie, poznamy jedne stronę więcej zewnętrznych stosunków naszego umysłu. Poznamy o ile nasz umysł pewnym wrażeniom ulega. Badania estetyczne służą tedy do uzupełnienia psychologji, i należą przeto poniekąd do zakresu nauk psychologicznych.

Z drugiej strony estetyka jest osobną nauką, ponieważ siła wywierania wrażeń estetycznych jest własnością rzeczy zewnętrznych, leżących po za naszym umysłem; jest to jednak nauka nie leżąca w zakresie fizyki. Fizyka bowiem ma tylko do czynienia z naturą ciał i ich zewnętrznym stosunkiem. W estetycznych objawach część bierna, część ulegająca wrażeniu jest to zawsze istota nie cielesna: umysł ludzki. Część czynna, czyli rzecz wywierająca wrażenie, bywa czasem ciałem, czasem falą powietrza rodzącą głos, ale czasem także i myślą tylko, a więc znów rzeczą niecielesną. Estetyka należy tedy do zakresu nauk moralnych czyli filozoficznych.

Nauki fizyczne używają od wieków pozytywnej metody, to też doszły już do wielu niezaprzeczonych pewników. W  naukach filozoficznych wszystko jest dotąd spornem. W  naukach fizycznych ograniczono się zrazu mądrze na opisaniu rzeczy i stosunków rzeczy między sobą. Prawda opisów dawała się zawsze stwierdzić, a przeto opisy nie mogły długo być przedmiotem sporów. W  naukach filozoficznych przeciwnie staczano boje o zagadnienie nieulegające doświadczeniu; boje te musiały zostać nierozstrzygniętemi, bo jak tu przekonać się o rzeczy, której naturą właściwie to, że się o niej przekonać nie można. Ztąd wreszcie nauki owe popadły u wielu w pogardę. A jednak one badają rzeczy ważniejsze od tych, któremi fizyka i historja naturalna się zajmują. Do ich zakresu bowiem należy zbadanie własnej, najwewnętrzniejszej naszej istoty.

Aby w nich módz osiągnąć rezultaty podobne do rezultatów nauk przyrodniczych, trzeba się uciec do podobnych środków. Trzeba skromnie poprzestać na opisywaniu.

Otóż faktem stwierdzonym, faktem zarówno w fizycznym jak i w moralnym świecie obowiązującym, faktem niezawodnym jest to, że podobne rzeczy zawsze się znachodzą w towarzystwie podobnych. Po jednej odkopanej kości można odgadnąć naturę zwierzęcia, do którego należała, a gdy się podobną przyczynę widzi, oczekuje się podobnego skutku, po podobnym skutku domyśla się i uczony i człowiek zwyczajny, że musiała go podobna przyczyna poprzedzić. Bochenek chleba dowodzi zawsze istnienia piekarza i piekarni.

Dzięki temu prawu, zadanie nauki opisującej uproszczone zarazem i uświetnione. Nie potrzebuje ona już opisywać wszystkich pojedyńczych istot. Starczy jej opisać jednę, by o wszystkich podobnych pouczyć. Po jednym pojedyńczym objawie może odgadnąć cały szereg zjawisk; staje się nauką klasyfikacyjną i nauką odgadującą i przepowiadającą. Staje się pomocnicą sztuk i wyższem zbiorowem doświadczeniem ludzkości.

I estetyk tedy chcący piękno poznać, nie potrzebuje wszystkich pięknych rzeczy z osobna opisać. Opisze pewną ilość wybitnie pięknych rzeczy, a będzie znał wszystkie im podobne.

Piękność musi być własnością jednej tylko albo kilku rzeczy, będących czasem w połączeniu z najróżnorodniejszemi przedmiotami. W obrazie nie jest pięknem płótno, w poemacie nie papier i nie pismo lub druk w podziw wprawia. Nauce estetyki winno tedy oto chodzić, by odkryć co właściwie i co głównie jest pięknem w pięknych rzeczach. Jeźliby się nam udało własności owe opisać, gdybyśmy poznali to co w najróżnorodniejszych przedmiotach piękno rodzi, wiedzielibyśmy o pięknie tyle, ile pono nauce o czemukolwiek wiedzieć dano.

O ciężkości wiemy, że jest własnością wszystkich ciał, że się ciała wskutek niej wzajemnie przyciągają, i że owa siła przyciągania wzrasta w miarę wielkości ciał i w odwrotnym stosunku do kwadratu ich oddalenia, i przyrodnik mówi, że wiemy dość.

Myśliciel podobnież powie, że wiemy dość o pięknie, gdy będziemy wiedzieli w jakich niezmiennych warunkach powstaje i jak na duszę działa.

W naukach moralnych istnieje jednak w metodzie opisującej jedna ogromna trudność stwierdzona najpierw w psychologji, ale nie mniej i w estetyce istniejąca. Uczony opisujący wrażenia zbyt często swoje tylko opisuje wrażenia, nie bacząc na to, że one mogą ulegać pobocznym wpływom. Badacz może nazwać piękną rzecz, która jemu się tylko podoba, albo może odwrotnie zamilczeć o rzeczy pięknej dla innych, a dla niego nijakiej albo nieprzyjemnej.

Niebezpieczeństwo to groźniejszem jeszcze się staje, gdy zważymy, że zachodzi odmienność zapatrywań na piękno u różnorodnych narodów. Wydarzy się zawsze prawie, że uczony bezwzględnie pięknem nazwie to, co doma za piękne uchodzi. Ztąd powstanie jednostronna estetyka" gdyż być bardzo może, że pojęcia estetyczne są. różne u różnych narodów, już wskutek samej, odmiennej budowy ich mózgu.

I tu kończy się nauka metody pozytywnej.

Odtąd zaczyna się doktryna pozytywnych estetyków, zostająca tu, jak wszędzie prawie, w sprzeczności z tem, co winno z ich metody wypływać. Zanim wszystkie fakta obejrzeli, oświadczają oni z góry, że są przekonani, iż się okaże, że i poczucie piękna da się zredukować do jakiejś czysto fizjologicznej czynności nerwów, i to uczucie będzie stanowczo różnem u rozmaitych plemion ludzkich.

A że wielu nie czuje pociągu do tych niedowiedzionych dotąd teoryj, nie jeden z tych, co się posługują metodą pozytywną, jest przeciwnikiem przedwczesnej pozytywnej doktryny. Wszyscy ci, którzy wierzą w odrębne istnienie duszy i w duchowną jedność rodzaju ludzkiego, nie składają bynajmniej broni wobec pozytywistów skrajnych i niekonsekwentnych, i wreszcie obie strony szukają dowodów na poparcie swoich teoryj. Fakta mają tu świadczyć i wszystkie obozy szukają skwapliwie za faktami. Materjaliści, którzy się często niewłaściwie pozytywistami przezywają, twierdzą, że badania estetyczne okażą zupełną różnorodność poczucia piękna u różnych ludów; spirytualiści liberalni przeciwnie twierdzą, że uczucie piękna jest u wszystkich ludów zupełnie takie same, ściśli wreszcie kościelni chrześcijanie głoszą, że uczucie to pierwotnie jednakowe u wszyskich, podobnie jak uczucie moralne, przez grzech pierworodny skażeniu uległo, i że tylko przez chrześcijaństwo do najwyższej czystości wróconem bywa. Wszystkie trzy stronnictwa z góry swe zdania wygłosiwszy, szukają skwapliwie za faktami na poparcie tychże, i nietylko sztukę wszystkich czasów i narodów, ale nawet najdziwaczniejsze obyczaje dzikich i na pół cywilizowanych ludów z podziwienia godną pilnością wyszukują. I tu tedy, w tak spokojnej niegdyś dziedzinie piękna, toczy się, podobnie jak we wszystkich dziedzinach życia i nauki, gwałtowna walka między chrześcijaństwem, liberalizmem spiritualistycznym i materjalizmem, walka, która jest główną treścią dziejów naszego stulecia, i od której rozstrzygnienia los przyszłej ludzkości zależy.

Nie myślimy się bynajmniej puszczać w wielki wir powszechnej walki. Ani sił, ani czasu, ani miejsca, by nam na to nie starczyło. Myślimy tylko zająć się zmysłem estetycznym wymarłego już narodu, którego poczucie piękna zadziwiają ce, i na każdy sposób, technicznie dla wszystkich zarówno ludzi podziwu godne dzieła wydało. Studjum to krótkie tem bardziej przyciągające, że tu już, jeśli gdzie, grunt przez sumienną i bezstronną naukę dostatecznie zbadany, że tu wątpliwości nie ma, i że obraz estetycznego życia owego narodu da się w wielkiej mierze jasno wykończyć. A interes wzrasta jeszcze, gdy zważymy, że dzieła sztuki owego narodu na całą przyszłą europejską sztukę potężny wpływ wywarły. Każdy domyślił się już, że mamy na myśli naród grecki.

Mówiliśmy przed chwilą, że tu nauka najwięcej już może zdziałała. Nie idzie jednak zatem, by można dać zupełny obraz estetycznej działalności Hellenów. Dwie sztuki staro-greckie są dla nas prawie zupełnie nieznane, mianowicie malarstwo i muzyka. Muzyki domyślać się tylko możemy, a o malarstwie mamy słabe wyobrażenie dane przez opisy Plinjusza i Pauzanjusza, i przez Pompejańskie kopje starogreckich arcydzieł.

Pozostają tedy trzy sztuki dobrze nam znane. Niemi są budownictwo, rzeźbiarstwo i poezja. W nich to pozostawiła nam grecka starożytność świadectwo o tem, co wedle niej pięknem było. Do tych sztuk wreszcie możnaby dodać prozę nadobną i wymowę, i wszystkie te sztuki razem dałyby nam zupełnie jasny obraz wielu stron estetycznego życia starożytnej Grecji. Zostałyby tylko na zawsze zamkniętą księgą dla nas pojęcia Helleńskie o harmonji tonów i barw.

Ale nie myślimy tu wcale prawić o całej dziedzinie greckiego, przechowanego nam piękna. Chcemy tu tylko o tem pięknie mówić, które jawi się w tem cośmy przywykli przedewszystkiem sztuką nazywać: o rzeźbiarstwie i budownictwie. A do tego wyboru powoduje nas ta okoliczność, że te dwie sztuki bezpośredniej do nas przemawiają od dzieł umarłej już mowy, i że one najlepiej przekonują codziennie szerszą europejską publiczność o tem, że jej smak nie o wiele odbiegł od smaku starych Hellenów. Owe to dzieła przyczyniły się najsilniej do rozpowszechnienia zdania, że choć mamy to samo poczucie piękna co starożytni Helleni, nie umiemy go tak dobrze zadowolić; przekonanie, które wyrażamy najczęściej uświęconym frazesem, że sztuka u Greków bardziej jak u nas kwitła.

I znów nie myślimy powszechnego katalogu dzieł starogreckiej sztuki podawać. Nie wymienimy nawet wszystkich rzeźbiarzy i budowniczych umarłego narodu. Naszym celem będzie jedynie przedstawić, jak się uczucie piękna u Greków rozwinęło w plastyce i w budownictwie, jaką rolę w rozwoju ich sztuki odegrało uczucie, a jaką rolę odegrał rozum, jak i dla czego smak ich się zmieniał, i wreszcie w czem do innych ludów, a zwłaszcza do nas byli podobni, i w czem nie podobni pod względem poczucia piękna, i w czem winni być wzorem dla dzisiejszej sztuki wobec dzisiejszego smaku.

Część pierwsza:

SZTUKA GRECKA.

I.

Najpierw wypada nam mówić o budownictwie, jako o sztuce, której rozwój poprzedza zwykle rozwój innych sztuk. Ono stoi na granicy między pożytecznemi a pięknemi sztukami. Daje nam obronę przed niepogodą i przed skwarem lub mrozem; jest przeto wielce użytecznym przemysłem, i tylko przemysłem takim jest po dziś dzień u wielu ludów i w wielu krajach.

Sztuką jednak stało się ono już u świtu dziejów. Faraonom Egiptu chodziło o to, by zadziwić potomność ogromem gmachów, które się za ich rozkazem dźwignęły. Wystawili oni tedy istne góry z kamienia lub cegły — po dziś dzień słynne piramidy. Wystawili ostre a smukłe kamienie, które się obeliskami zwały, i pałace ciągnące się milami. Gmachy owe przetrwały wieki, i dziś jeszcze ogromem swoim podziw wędrowca budzą. Gmachy owe jak niekształtne olbrzymy stoją u przedsieni dziejów. Są to praszczury pięknego budownictwa, których twórcy chwalą się wiekom, że zdołali tak olbrzymie ciężary wyrwać z łona ziemi, i spiętrzyć na kształt gmachów.

Greckie budownictwo nigdy nie szczyciło się podobnym bezmiarem, i Grekowi nigdy nie chodziło o to, by góry wznieść i mile niezważonemi głazami zasypać. Wszystkie gmachy greckie są mierne i nawet może małe.

Jednak budowniczy grecki chełpił się bardzo wcześnie wprawą nabytą na Egipskich wzorach. Już Homer chwali pałace z dobrze ociosanego kamienia, choć za jego czasów tylko podwaliny, skarbce i mury obronne z tego stawiano materjału, skoro nawet na Olimpie domy bogów były stawiane z drzewa rąbanego na Idzie lesistej.

Otóż ów dobrze obciosany kamień, bywał ociosanym na sposób praktykowany w gmachach Egiptu. Tylko, że w Egipcie granitu a w Grecji ciosu albo marmuru używano. Otóż każdy cios grecki miał kształt podłużnego równoległoboku. Każdy cios był dwa razy tak długi jak szeroki — a szerokość czyli grubość i wysokość były równe sobie. Chcąc z takich ciosów, zazwyczaj wcale nie wielkich, mur ustawić, ustawiał je Greczyn tak, że każdy cios wyższy na dwu niższych ciężył, połową na jednym a połową na drugim. Taki układ ciosów i dziś jest zwykłym, a można ga najlepiej przy kolejowych budowach widzieć.

Gdy tak ciosy układano, sprawiano widzowi rozumową przyjemność. Widział jak mur postawiony, widział, że ustawiony w porządku, i poznawał nawet od pierwszego wejrzenia, w jakim matematycznym stosunku linje pojedyncze do siebie stoją. Były tu dłuższe a krótsze linje, a w dłuższej mogły się równo dwie krótsze pomieścić.

Taki cios był zasadą budownictwa greckiego, które długo rozumowy przeważnie i matematyczny charakter zachowało, ciesząc widza widocznym architektonicznym ładem, i rozmaitością mnogich a łatwo przejrzanych i łatwo zrównanych proporcyj. Budownictwo owo długo pochlebiało widzowi wmawiając w niego wielką bystrość.

Grecy, podobnie jak wszystkie pierwotne narody, czciły bogów na górach, kędy im się zdawało, że są bliżej nieba. Na tych górach istniały miejsca święte, bomosy czyli ugajone temenosy, które zawczasu murem od reszty świata odgraniczono. Nauczono się mury owe składać z ciosów ładnych lśniącego marmuru, a z czasem pomyślano o tem, by i murowi całemu nadać kształt podobny do kształtu pojedynczego ciosu. Mur układał się w prostokątny podłużny czworobok, którego wysokość i szerokość były równe sobie i którego długość była dwa razy dłuższą od wysokości i szerokości. I ten ładny i łatwo przejrzany mur zwał się celą. Przykrywano go czasem dachem Płaskim, pochyłym w kierunku dłuższych boków, a nad krótszemi bokami w płaskie równoramienne trójkąty uciętym. W  jednym z krótszych boków roztwierano prostokątne drzwi, których boki dłuższe, pionowe, były z lekka ku sobie pochylone. Przy przeciwległym boku stawiano ołtarz z posągiem boga; i tak powstawał przybytek, do którego tylko ofiarnicy wolny przystęp mieli. Nad wnętrzem celi nie było sufitu. Widać było dachówką nakryty dach tworzący rodzaj ostrołukowego sklepienia, a tam gdzie cela była większych rozmiarów, drewniane pod dachem rusztowanie.

Później pomyślano o tem, by tłum nabożny, który pozostawał na zewnątrz świątyni, miał ochronę przed niepogodą. Na to trzeba było celę chodnikiem krytym otoczyć. Taki chodnik zwał się , po grecku stoą, a u nas zwie się z łacińska portykiem. Portyk taki był na zewnątrz kolumnadą odgraniczony od świata zewnętrznego. Między kolumnadą i celą stanął sufit kamienny, dach stał się większym aby mógł i portyk zacienić, a trójkątny niski przyczołek przeniósł się z boku celi, do krótszego boku kolumnady. I tak powstał Naos grecki czyli powstała świątynia. Taką świątynię możemy w Atenach, na świętem wzgórzu położonem u stóp wiekopomnej akropoli, oglądać. Jest to najstarsza ze świątyń Ateńskich, i bodaj czy nie najstarsza z dochowanych nam w Europie świątyń, tak zwany Tezejon Ateński.

Cela starannej murarskiej roboty ma trzydzieści stóp długości, piętnaście stóp szerokości i tyleż stóp wysokości. Jest tedy wiele prywatnych nawet salonów większych od tej świątyni. Portyk otaczający celę zachowuje podobne proporcje jak cela i jak każdy cios. Cała świątynia wraz z portykiem ma tedy dwadzieścia i pięć stóp szerokości i pięćdziesiąt stóp długości.

Gdy się tu pojedynczym szczegółom kolumnady przypatrzymy dostrzeżemy, że musimy w portyku prócz ściany celi, kolumnę i sufit rozróżniać.

Kolumna każda jest to odosobniona część muru, dźwigającego sufit portyku. Takich kolumn jest w świątyni Tezeusza z każdego krótszego boku po sześć, a z każdego dłuższego po trzynaście. Są to cylindry pionowo na ziemię postawione, grubsze u dołu a węższe u góry Zwężenie u góry dodaje kolumnom siły, a od zbytecznej krępości broni je ta okoliczność, że wysokość kolumn wynosząca piętnaście stóp, jest sześć razy większą od ich dolnej przeciętnej. U góry posiadają one przyrząd doskonały do dźwigania ciężarów. Jest to głownica. Główną częścią gtownicy jest płyta kwadratowa, leżąca na cieńszym końcu cylindra, a podtrzymująca sufit. Między płytą a cylindrem umieszczono wielki pierścień wypukły, który znów sam mniejszym płaskim pierścieniem jakby do cylindra przymocowany. Całość ta jest jakby ręką kolumny, i jakby jej głową. Potężne to narzędzie do dźwigania ciężarów, harmonijny to przechód między jednostką kolumną a podtrzymanym przez nią sufitem.

Aby do reszty skończyć z kolumną powiemy jeszcze, że każda kolumna, choć jest jednostką wybitną i organiczną, składa się z kilku grubych płyt, z których jedna na drugiej spoczywa. Każda z tych płyt znowu jest mniej wyraźną, ale silną jednostką zlewającą się w wyższą jedność kolumny, podobnie jak kolumny zlewają się w wyższą jedność świątyni. Powiemy wreszcie że kolumny owe są żłobkowane. Żłobkowanie zależy na tem że wycięte jest płytko zagłębienie w kierunku pionowym od góry do dołu w cylindrze kolumny. Zagłębienia owe o półkolistej wklęsłej powierzchni stykają się z sobą, tworząc ostre brzegi na powierzchni kolumny.

Na głownicach nie spoczywa jeszcze sufit martwym ciężarem płaskiej powierzchni. Na głownicach spoczywają długie brusy, czyli architrawy. Kształt ich ostrokątny i podłużny. Każdy z nich albo na dwu kolumnach spoczywa, albo na kolumnie i murze celi. Uczepiły się one głównie i celi, jakby silne ramiona budynku. Na nich dopiero spoczywają nowe, cieńsze belki, które poczęści wraz z głównemi belkami kwadraciki w suficie tworzą. Kwadraciki te na których już właściwy sufit spoczywa zowiemy kasetami. Do każdego z nich wprawiano dla ozdoby kamienną albo złotą różę.

Nad kolumnadą dźwiga się na zewnątrz fryz. Fryz ten składa się najpierw z architrawu, ponad który występują końce drugiego lżejszego belkowania, z których każdy dwoma rowkami oznaczony, albo nad kolumną, albo pośrodku dwu kolumn spoczął. Te końce zwano tryglifami, a płaskie kwadratowe przestrzenie między niemi nazwano metopami. U przodu i tyłu świątyni wznosiły się nad fryzem płaskie przyczołki, zwane także a tykami, i dokoła gzymsem otoczone.

I oto opisaliśmy w głównym zarysie budowę zupełnej doryckiej świątyni. Znużyliśmy może czytelnika wielką ilością technicznych szczegółów, ale i tak nie jednośmy opuścili, a musieliśmy koniecznie to opisać cośmy opisali chcąc o Doryckim stylu prawić. Nie sama kolumna dorycki gmach znamionuje; on bywa wynikiem ściśle rozumowych kombinacyj budowniczego, i posiada koniecznie wszystkie wymienione przez nas części. Tylko rozmiary jego, tylko stosunki matematycznych części ulegają zmianie rodzącej rozmaitość. I tak Partenon, najokazalsza świątynia Ateńska, w kilkadziesiąt lat po Tezejonie wystawiona, i słynąca jako arcydzieło Helleńskiego budownictwo, podobnie jak Tezejon składa się z celi i kolumnady, i ze wszystkich części kolumnady. Tylko Partenon wcale inne ma rozmiary. Cela ma 120 stóp długości, a sześćdziesiąt stóp szerokości, portyk ma 102 stopy szerokości a aż dwieście cztery stopy długości. Wysokość kolumn wynosi 36. a wysokość gmachu całego 60 stóp. Kolumny stoją u boków krótszych w dwu rzędach po ośm, a u boków dłuższych w jednym rzędzie po siedmnaście. Są tu tedy proporcje odmienne i okazalsze, ale podobne w założeniu. Kto wstępuje do świątyni doryckiej, ten odnosi wrażenie podobne do tego, jakiego się doznaje gdy się usłyszy jasny wykład trudnej kwestji, gdy się zagadkę rozwiąże, albo gdy się obce przeniknie zamiary. Budowniczy egipski chełpił się wprost i głośno z ogromu dzieł nieforemnych, i widzowi zdaje się że budowniczy ów chciał nim pomiatać. To samochwalstwo Egipcjanina nie koniecznie dla widza miłe. Greczyn wziął się do rzeczy zręcznej. On zgotował dla znawcy przybytek, w którym ten się prędko o własnej przekona bystrości. Kto do doryckiej świątyni wejdzie, ten odrazu zrozumie użytek każdej części gmachu, każdą z łatwością z osobna rozpozna, i każdej stosowność i praktycznośó pochwali. Widz przypatrzy się z zadowoleniem ładowi i staranności dzieła, i pochwalając artystę, milcząco przyzna sobie wyższość sądu krytycznego. Choć zwyczajny gość żadnych silniejszych wrażeń w takiej świątyni Tezeusza nie dozna, znawca będzie wracał do niej, aby przy każdych oględzinach odnowić miłe wrażenie podobne do uczucia smakosza, gdy jakiś dziwny aromat w niesmacznej albo obojętnej dla ogółu potrawie wyszuka. To uczucie zadowolenia z własnego sądu ustępuje jednak coraz bardziej pochwale wyższej dla budowniczego. Czem się znawca lepiej budowie przypatrzy, tem łatwiej przyjdzie do przekonania, że budowniczy spełnił niepospolite dzieło gdy gmach ten obmyślił i wykonał.

Wszystko tu odpowiednie i stosowne, i kto dorycką świątynię zwidzi, ten zrozumie lepiej zdanie przez Ksenofonta Sokratesowi w pamiętniku przypisane. Sokrates zapytany oto co piękne, odpiera że pięknem jest to co odpowiada celowi. Dzban pięknym jest wtedy, gdy dobrze w nim wodę nieść, miecz piękny gdy dobrze tnie, świątynia wreszcie piękną, gdy postawiona na wywyższeniu, tak aby ją można z daleka już powitać, i aby się można z daleka pomodlić do bóstwa zamieszkującego świątynię, i gdy jest otoczona kolumnadą do której mnogi lud schronić się może.

Jeźli Sokrates rzeczywiście takie zdanie wypowiedział, mylił się oczywiście, bo nie odróżniał piękna od użyteczności. Ale świątynia dorycka jest istotnie piękną wedle tej definicji. Choć dziś użyteczną nie jest, podoba się wskutek tego, że wszystko w niej odpowiada celowi, i że każda część jej łatwo przejrzana, poznana, i zrozumiana.

Ale nie na tem jedynie polega wrażenie, któremu umysł odwidzającego ulega. Prócz technicznego zadania, jawi się inne jeszcze, matematyczne, nie mniej zawiłe na pozór, a nie mniej łatwo zrozumiałe. Rozmaite proporcje rozmaitych części świątyni, dają się łatwo porównać z sobą i przejrzeć. Wszystkie proporcje owe bywają podzielne przez jedne liczbę, którą jest w świątyni Tezeusza liczba pięć, a w Partenonie liczba sześć, a że kolumny doryckiej wysokość przewyższa sześćkrotnie jej dolne przecięcie, więc proporcja Partenonu jest o tyle doskonalszą, o ile jest odrazu podaną przez sam kształt najwybitniejszej w świątyni rzeczy: kolumny.

Prócz tego rozmaitość zachodząca między odległościami kolumn od siebie, i w ogóle cała rozmaitość liczb, daje się łatwo wytłumaczyć zasadniczym kształtem ciosu i świątyni. Nakreśl najpierw większy równoległobok, a wpraw potem w sam środek równoległoboku drugi równoległobok, i niech oba mają zupełnie jednakowy kształt a dostrzeżesz że niepodobna aby linje tworzące obydwa równoległoboki wszędy w jednakowem od siebie zostawały oddaleniu. I to niepodobieństwo jest przyczyną, z której cała rozmaitość proporcyj Partenonu i Tezejonu da się wyprowadzić. Umysł zwidzającego, mimowoli i nieświadomie prawie to zrozumie — a zrozumiawszy, znów najpierw własną bystrością, a potem misternym kunsztem budowniczego się ucieszy.

Jeśli Tezejon jest napojem, w którym tylko smakosz aromat odkryje, Partenon będzie winem, które oprócz aromatu posiada jeszcze siłę upajające, a dla wszystkich równie dostępną.

Najpierw Partenon na stromej górze wysoko po nad głowę widza się wznosi, i kto pragnie dojść do Partenonu, ten musi dążyć po schodach mnogich, szerokich a olbrzymich do kolumnady frontu doskonale zachowanego. Dzięki temu wyniosłemu położeniu, można i z bliska odrazu poznać całą harmonję kształtów nad wyraz okazałego Partenonu. Rozmiary schodów wiodących do świątynie niewygodne dla swego ogromu, każą myśleć, że olbrzymy a nie zwykli ludzie, po nich do świątyni bogów kroczyć zwykli. Dla ułatwienia przystępu wykuto w tych schodach dwa chodniki o zwyczajnych proporcjach.

Że to nie dla ludzi wystawiona świątynia, widać wyraźniej jeszcze, gdy się stanie pod podmurowaniem Partenonu. Gdy bowiem podmurowanie Tezejonu tylko z dwu zwyczajnych schodów się składa, Partenon podmurowaniem na sążeń nad poziom opoki wzniesiony, a trzy tylko olbrzymie schody na podmurowanie owe prowadzą.

Ilość kolumn jest tu, jak mówiliśmy już, daleko większą jak w Tezejonie, i z tąd wynika życie niezmierne, i olbrzymia rozmaitość. Oko spotyka tu takie bogactwo linij i proporcyj, że się niem umysł zupełnie nasyca. Człowiek rozumie łatwo Partenon cały, chociaż znajduje w nim tyle przedmiotów zajmujących. Gdyby było jeszcze więcej kolumn i kaset, gubiłoby się oko w tłumie, a nie miałoby więcej jak tu zajęcia. Uległo by znużeniu, i poczuło by rojną jednostajność. To też bogactwo Partenonu tak obmyślono, że w sam raz zatrudnia umysł. Trochę mniej bogaty gmach nie miał by dostatecznej treści, bogatszy miałby jej zawiele.

Podobnie ma się rzecz z dobrą książką. I ona winna dwu przeciwnych skopułów unikać: nie zadowoli czytelnika książka, w której za mało jest treści, jak nie mniej przytoczenie .kilku tylko faktów nie napełni jego umysłu, i dorosły a dojrzały człowiek nie przeczyta z przyjemnością dziecinnej książeczki lub szkolnego podręcznika. Z drugiej strony dziejopis który za wiele o swoich bohaterach prawi, który zbyt wiele bitew i intryg politycznych opisze, musi ostatecznie popaść w suchą jednostajność. Francuzi, którzy w dziejach Rewolucji pierwszego cesarstwa widzą dotychczas jakby ostatnie słowo historji, popadają zwykle w błąd zbytniego nagromadzenia szczegółów, ilekroć piszą o owej epoce. Pierwszy tom takiego dzieła czytasz z zajęciem, ale potem taki tłum rozmaitych wydarzeń zastępuje ci drogę, że zapominasz o różnicy między pojedyńczemi wydarzeniami, i odnosisz wrażenie, jak gdybyś siedząc na pustem wybrzeżu patrzał na zabójczo jednostajny pochód fal szarych.

Aristoteles powiedział, że ten tylko autor, który dobrze wie o czem ma prawić, jak ma prawić, jak ma mówić i co winien powiedzieć, dobrą książkę napisze. Otóż Partenon jest taką dobrą książkę, która umysł syci wcale go nie nużąc.

Ale nie na tem kończy się uczta umysłowa, którą Partenon widzowi gotuje. Nie masz nauki, któraby wspanialszą treść podawała miłośnikowi poznania. W każdej nauce chodzi przedewszystkiem o to, żeby to co jest ogólnem, odróżnić od tego co jest indywidualnem i osobistem. Każda nauka tylko na to jednostkę bada by rodzaj zrozumieć. Wiedzą o tem uczeni nowożytni, wiedziała stara nauka, i nikt nigdy bardziej od Greka Platona nie zapatrzył się w ogół, w prawo i w rodzaj, kosztem jednostki, samoli i przypadkowości.

Co było przypadkowem, co było indywidualnem na świecie, to było według niego złem. Człowiek ulegał chorobom skutkiem tego, że posiadał swoje ciało, odrębne i różne od ciała nadciała, od ciała prawidłowego. Ciało samo przez się, ciało takie, które nauka zdoła sobie wyobrazić, ciało ludzkie, które by miało wszystkie charakterystyczne znamiona ludzkiego ciała i nie więcej, byłoby doskonałem i nie ulegałoby chorobie. Że ciało pojedyńcze różni się od ciała doskonałego, więc jest gorszeni i skazitelnem bo lepszem być nie może. I to samo twierdzić można o duszy, a idąc dalej o samem że istnieniu. Jestestwo najwyższe, doskonałe, jest najpiękniejszym, najwyższym celem nauki. Każde pojęcie rodzaju jest ideałem, do którego jednostki bardziej albo mniej się zbliżają, a jestestwo będące jednostką samą w sobie, ale nieskażone żadnym ziemskim indywidulizmem, jest ideałem nad ideały o którym Platon marzył niegdyś, i o którym wszystkie pokolenia wcześniejsze i późniejsze, mniej lub bardziej wyraźnie marzyły i marzą.

Oto Partenon namacalnie prawie okazuje nam ideał. Kolumny i architrawy są tak odrębnemi, tak zamkniętemi w sobie przedmiotami, że widz mimowoli uważa je za istoty, szczególnie kolumny zdają się żyć życiem osobnem a sobie właściwem. Podobnie jak człowiek nietylko bliźniego swego ale zwierzę lub roślinę pokochać może, tak pokocha on i kolumnę. Ale miłość ta będzie tu spokojniejszą, bo kolumna zdaje się nie ulegać zniszczeniu i nie znać cierpienia. Stoi w sile swej spokojnie, i bez wytężenia dźwiga spokojny również fryz, a tak kolumna jak i fryz urągają z praw ziemskiej ciężkości. Kolumna, mimo ciężaru dumnie pnie się do góry, jakby porwana przez mnóstwo żłobków pionowych, a fryz spokojnie uwisł w powietrzu, jakby był ptakiem skrzydlatym, a nie głazem marmurowym.

Każda kolumna już dla tego uprzytomnia ideał, że każda tylko rozmiarami swemi od drugiej się różni. Wszystkie są podobne do ideału. Doryckiej kolumny, a wstępują, jak Platon twierdzi, w kłamliwy świat rzeczywistości, tylko przez wysokość swoję i przeciętnie. Tu zaś, w Partenonie, i owa cecha indywidualna jest tak doskonałą, że widz mimowoli jest przekonany, iż to są właśnie rozmiary jakie być powinne, tj. idealnej kolumny. Trochę mniejsze były by mniej potężne; większe potężniejszemi by nie były, bo potężniejszemi już być nie mogą, a uszły by oku zbytkiem rozmiarów.

Ale kolumny owe to nie tylko kolum ideały. To jakby ideały bytu, jakby uprzytomnienie owych duchów, któremi myśląca wyobraźnia wyższe zaludnia światy. W niewysłowionym spokoju spoczęły na wysokim szczycie, kędy zazwyczaj nie stąpa ludzka noga. Wykonują przeznaczenie swe bez skargi i męki, i bez obawy śmierci, Są istotami ale nie są ani ludźmi, ani zwierzętami, ani roślinami, ani głazami nieorganicznej natury. Nie są ludźmi i zwierzętami, bo całkiem inne od nich mają kształty; nie są roślinami, bo otoczyły się krystalicznemi żłobkami; nie są wreszcie głazami, bo głaz nieosobisty i niewyraźny, a one zamknięte w sobie i świadome celu. Więc są chyba duchami wyższemi, mieszkańcami nieba, ideałem życia, który sobie umysł zwykle z trudem i niewyraźnie tworzy, a który teraz nadspodzianie ogląda.

Platon za młodu, gdy myśl starej Grecji wyraźniej wypowiadał, i gdy starym mitom wyższe dawał tłumaczenie, ulegał pewno urokowi tych kolumn, i one go może natchnęły niejedną górną myślą. Ale Platon nadto się na starość w abstrakcje swoje zapatrzył, i nie wiedząc o tem stal się niewiernym Helladzie, i najniebezpieczniejszym z owych nowatorów z którymi całe życie walczył. On najpotężniej przeciw piękna starożytnego świata dłoń podniósł. Umysłowi jega zapatrzonemu wciąż w naukę i w abstrakcjęwydawało się, że abstrakcję i ideał, można bezuzmysłowienia, jakby okiem ducha ujrzeć wyraźnie. A każde przez sztukę dokonane uzmysłowienie uważał za podwójne i potępienia godne kłamstwo. Kłamstwem wedle niego był już świat rzeczywisty, a byt jednostki był odstępstwem od doskonałości ideału. Kłamstwem podwójnem, byłokłamstwo sztuki; ona kazała głosem martwym życie udawać, a kłamliwemu obrazowi znikomego i skazitelnego życia udawać wieczny ideał. Cień cieniowi kłamał że jest prawdą.

Ale owa surowość była dobrą dla Platona, lecz nie była dobrą dla ludzi. Dla nich najwyższą ucztą rozumową, gdy mogą okiem oglądać i ręką dotykać wcielony ideał. I taką ucztę gotuje zwidzającemu Partenon.

Atoli nie umysłową tylko ucztę gotuje widzowi arcydzieło Iktinosa i Mnozyklesa, bo tak zwali się mistrzowie, którzy wznieśli Partenon. Gmach ów gotuje ucztę i dla uczucia.

Każdy z nas wie, w skrytości ducha, że jest rzeczą nadzwyczaj miłą obcować z tymi, o których mniemamy, iż wyżej od nas stanęli. Jeden cieszy się, gdy ma do czynienia z ludźmi zajmującymi wysokie stanowisko towarzyskie, inny u wysokich urzędowych figur gości, a trzeci reszcie, tylko zastugę i cnotę ceniąc, szuka tych, u których znaleść może zasługę i cnotę. Każdego jednak bez wyjątku miłość własna wielce pogłaskana, gdy może się poufalić z tymi, których wyższość uznaje. Cóż dopiero dzieje się w duszy widza gdy się mu zdaje, że stanął wśród roju istot idealnych, a więc nad cały rodzaj ludzki wywyższonych! A to złudzenie wraca co chwila w Parteaonie. I co więcej, owe istoty nadziemskie ze wszech stron widza otaczają, i nawet, wskutek nadzwyczaj misternego układu żłobków i linij kolumn, widza z sobą jakby do góry porywają, oko i umysł w nadludzkie prowadząc strony. A trzeba wiedzieć, że ów układ linij który widzowi bujać każe, jest arcydziełem misternej i cierpliwej techniki. Choć kolumny wszystkie zdają się podobnemi do siebie, choć tu same tylko widać koła i linje proste, wszystkie linje tu, coraz inaczej a nieznacznie zagięte, wszystkie koła w coraz to inne elipsy zamienione. A wszystko to wykonane z prawdziwie zadziwiającą znajomością praw optyki i architektonicznej perspektywy. Podobnego technicznego cudu nie dokonano pono nigdy w budownictwie.

Ale nam nie o technikę chodzi. Mówiliśmy przed chwilą, że widz w Partenonie wraz z idealnemi istotami jakiemiś oddycha i buja. Otóż gdy widz ów po chwili spojrzy na siebie i na istoty owe, albo spojrzy na innego jakiego człowieka stojącego w cieniu portyku, to dziwna jakaś przejmie go trwoga. Człowiek, w obec tych kolumn, zda się być drobniutką jakąś istotą, owadem wątłym co śmie obcować z niemi. I owe kolumny tak nadludzkie, same wiążą się w większą całość, nieskazitelną jak one — w świątynię Dorycką. Świątynia ta, to niby Zews Grecki, pan ładu i rej duchów, to niby wszechmocna istota, zdająca się jakby innych istot streszczeniem i związkiem. Kopuła Chrześcjańskiego kościoła buja po nad nim, na osobności, jak Bóg osobisty nad światem. Świątynia Grecka jest obrazem greckiej boskości, wielkiem zbiorowiskiem ideałów, nieskończonością, ujmującą świat cały w swoje łono a wcale nie różniącą się od świata. Ale kto w Partenonie gości, ten nie wchodzi w ową symbolistykę, czuje jeno w koło siebie nieskończoność i wszechmoc go otaczającą. I wtedy dziwny a rozkoszny strach napełnia pierś człowieka, co czuje się pyłem w obec bóstwa, a jednak z bóstwem obcuje. Strach ten zowiemy grozą, a jest to może najwyższe uczucie estetyczne.

Podobnego uczucia doznaje dziecko chrześcjańskie, gdy po raz pierwszy zrozumie swojąwiarę, i gdy po raz pierwszy na świat wielki patrząc, pomyśli, że to podnóżek Boży. Nad głowąjego lśnią wśród cichej nocy jasne gwiazdy, słońca tak ogromne, że wyobraźnia przed niemi milknie,a tak odległe, że na odległości owe nie ma słów w mowie ludzkiej. Wyobraźnia dziecka mieni je może światłami, płonącemi na skroniach aniołów śpiewnych. Ale światła owe wszystkie — czy słońca niezmierne, niczem przecie są w obec Pana, który ukochał dziecko małe. Otóż chyba tylko wrażenie dziecka czystsze od wrażenia, którego się doznaje w Partenonie; dziecko bowiem niewinniejsze od gościa, co pod portykiem spoczął, i bo w sercu dziecka więcej jest miłości. Lecz uczucie dziecka po chwili niepowrotnie przeminie, a Partenon stoi na wieki.

Partenon był ostatniem i doskonałem słowem architektonicznego idealizmu, opartego na ścisłym matematycznym i abstrakcyjnym rozumie, a wiodącego do uczucia estetycznej grozy. A skoro jaki kierunek w sztuce ostatnie słowo wypowie, sztuka musi koniecznie za innym nowym poszukać kierunkiem. Inaczej będzie powtarzać tylko i naśladować. To też sztuka Grecka odtąd Doryckie tradycje porzuciła i przeszła coraz bardziej do motywów Jońskich. Styl Joński był wprawdzie mało co późniejszym od Dorycyzmu, ale stał się dopiero po nim panującą modą. Dorycyzm doszedł do artystycznej doskonałości przy końcu szóstego wieku przed Chrystusem, i panował wyłącznie aż do początku Peloponeskiej wojny. Jonizm wziął po nim berło około roku 470 przed Chrystusem i panował przez ośmdziesiąt lat, po których ubiegu ustąpił najpóźniejszemu i najdłużej panującemu stylowi Korynckiemu.

Nie opisując, na poły Doryckich jeszcze, Propilei, i małej świątyni zwycięstwa, przystąpimy wprost do Erechtejonu, który jest dla stylu Jońskiego tem, czem Partenon dla Dorycyzmu.

Cela tej świątyni, co na akropoli obok Partenonu stanęła, bokiem jednym do przepaści zwrócona, ma harmonijne, znane nam już, podłóżne kształty. Ma 60 stop długości, a 30 stóp szerokości. Dwakroć tedy dłuższa od celi Tezejonu, a o połowę mniejsza od celi olbrzymiego Partenonu. Cela ta stanęła na sążnistem podmurowaniu, które jednak o wiele jeszcze wyższem jest od strony przepaści. W koło tej celi niema portyku, i tylko fryz Joński bieży do koła jej górnej części. U obydwu boków krótszych dźwigały się nad fryzem ledziótkie przyczołki, a krótsze mury celi były zastąpione czterma małemi, na podmurowaniu stojącemi Jońskiemi kolumnami. Przed jednym tylko głównym frontem został daszek w ten sposób przedłużony, że nie na kolumnach celi, ale na sześciu, w jednym rzędzie na posadzce poniżej celi ustawionych, większych kolumnach spoczywa. Rozumie się, że fryz zdobny celi i w koło tego ganeczku bieży. Rozumie się, że nad tym ganeczkiem dopiero zawisł świątyni przyczołek mały, lekki a kształtny. Kolumny Jońskie tego ganeczku mają 21 stóp wysokości, a tylko 2 stopy przecięcia. Są przeto nadzwyczaj lotne i wyniosłe, choć swawolne i lekkie — a przecudnie dziergane.

Do obudwu boków celi, w głębi, więcej od strony morza, przybudowano dwa jeszcze ganki. Są one najmisterniejszem dziełem Jońskiej fantazji. Oba nakryte są sufitem płaskim, kasetowanym, o wielce ozdobnym fryzie, ale bez przyczołku. I brak ten przyczołku umożliwia dziwną lotność tych fantastycznych przybudowań. Obudwu ganeczków sufity stoją poniżej sufitu Erechtejona, tak, że cudnego fryzu celi nie zakrywają. Ganeczek zwrócony ku Partenonowi sparty o sześć niewieścich posągów, z których cztery stanęło rzędem, a dwa w głębi na bokach ganeczku. Młode i silne te postacie niewieście, bez wysilenia ledziutki fryz dźwigają. Nadludzkiej będąc wielkości i idealnej piękności, dodawały zarazem grozy czarownemu gmachowi.

Z przeciwnej strony zwisł większy nierównie fryz nad przepaścią patrzącą na morza. Pod nim stanęło sześć kolumn ułożonych podobnie jak posągi ganku przeciwległego. Kolumny owe są arcydziełem sztuki rzeźbiarskiej. Najstaranniej wykonane z marmuru są dziwnie lotne i smukłe. Wznoszą się do trzydziestu stóp a mają tylko trochę więcej jak łokieć przeciętni.

Ten ład świątyni nie powtarza się przy wszystkich gmachch Jońskich. Tu wolno swobodnej wyobraźni budowniczego w najrozmaitszy sposób ganeczki do celi przyczepiać. Także czysto Jońska świątynia zwycięstwa bezskrzydlnego, która przed Propileami na urwisku samem akropoli stanęła, ma wcale inny układ. Świątynka ta malutka stoi na bardzo wysokiem podmurowaniu. Cela jej kwadratowa ma 18 stóp długości i szerokości, i tworzy przeto nie wielki pokoik. Że tu, dla małych rozmiarów, nie było trudności w zasklepieniu, cały pochyły dach wykonany jest z marmuru. Tu tylko obydwa przyczołki dachu występują na kilku stóp po za celę, i opierają się na drobnych kolumnach Jońskich, których jest po cztery z każdej strony.

Fryz tylko i kolumna nie zmieniają się w stylu Jońskim. Kolumny Jońskie posiadają wysokość 8, i więcej, bo nawet w jednym z ganków Erechtejonu 15 razy większą od swej przeciętni. Nie mogąc tedy na pozór być silnemi, nie są cieńsze u góry, i tylko bardzo z rzadka w wielkich stoją odstępach, i to nie wprost na ziemi, ale jakby w naczyniach, w misternie toczonych podstawkach. Powierzchnia ich żłobkowana, ale i żłobki od siebie, od głownicy i podstawki misternie wyrabianemi listewkami pooddzielane. I tu głownica składa się z górnej i dolnej części, i z małego przymocowującego pierścionka, który tu wypuklejszy i staranniejszej roboty. Dolna część głownicy kształtem podobna do Doryckiej, lecz zdobna w rzeźbione, wypukłe oczka i perełki. Górna część zakręca się w cztery krągłe ślimacznice, zdobnie i starannie wyrabiane.

Fryz nie ma ani tryglifów ani mocnych architrawów. Jest to tylko lekkie belkowanie, ubrane w równoległe, poziome, pięknie wyrzeźbione gzymsiki, w których i oczka, i perełki, i kwiatki rzeźbione się powtarzają. U szczytu fryzu bieży wybitniejszy, przecudnie wyrobiony gzyms, na którym widać i kwiaty, i rzeźbione głowy zwierząt. Przyczołki bywają tu zawsze nadzwyczaj lekkie, a sufit ganeczków w drobniejsze strojny kasety, nie przedstawia już potężnego życia Doryckiej świątyni.

Styl Joński zrzekł się rozumowej ścisłości, i matematycznego idealizmu Dorycyzmu. Miejsce rachuby zajmuje tu zręczność sznycerska, którą się budowniczy na każdym kroku popisuje. Każdy gzymsik, każdy kwiatek coraz to nową strawę, daje oku, a umysł znawcy pochwala zręczność ręki, co to wszystko toczyła. A prawdę powiedziawszy popularniejszą jest ta zręczność od matematyki architektonicznej. Na tamtej pozna się tylko wybrany, tę każdy będzie podziwiał, i niema niewiasty która by nie przyklasnęła skrzydlatym kolumnom, co w przepaść lotnie zaglądają, a każdy i najmniej wykształcony pozna, w tak misternie rzezanej pracy, miły dowód zręczności rodzaju ludzkiego, do którego i on należy.

Cieszy się każdy z nas, gdy zobaczy gdzieś za granicą na pochwałę zasługujące dzieło rodaka. Ono się nam prawie własnem wydaje dziełem, a podobne uczucie odzywa się w piersi ludzkiej i wtedy, gdy się cudne dzieło ludzkie ogląda, choć to zresztą dzieło obce. Mało kto zdoła się oprzeć radośnemu współczuciu, które się zręczności ludzkiej należy, bo i ludzkość w obec reszty świata to jakby naród osobny.

Ale główny urok Jońskiego stylu wcale w czem innem ma swe źródło.

Mężczyzna, który niewieściego wdzięku nie ceni, jest nadzwyczaj rzadką moralną poczwarą. Równie niebywałą i wyjątkową istotą, kobieta dla dzieci nie czuła. A kto ani dzieci ani kobiet słabszych nie ma w swem otoczeniu, ten przywiązuje się do zwierzątka albo do kwiatka. Potrzeba człowiekowi kimś się opiekować. Uczucie to ma swe źródła w dwu różnych wcale właściwościach duszy, a mianowicie w chęci władzy i znaczenia z jednej strony, a z drugiej: w chęci wzmożenia swojej istoty współczuciem i miłością.

Już starodawny piewca Hezyod mawiał, że miłość to Bóg najpotężniejszy i najdawniejszy, co świat złączył w całość dzisiejszą. Dawniej samotne i pokłócone żyły atomy, każdy dla siebie, w nienawiści i samolubstwie, i świata nie było, aż miłość między nie wstąpiła. I oto atom atomu, żywioł żywiołu pożądał. Każda cząstka świata z inną cząstką się złączyła, każda z proszku w istotę się przemieniła, aż z miłości atomów świat zielony stanął u dołu, a nieprzemijające słońce zajaśniało u góry. I dziś przez miłość tylko to co istnieje, istnieje. Z dniem, w którymby miłość atomów zgasła, rozleciałyby się ciała wszystkie, i stałyby się znów pierwotnym prochem. Prawdę tę przeczuł Hezyod, a już wyraźniej wypowiedział ją Empedokles.

I dzisiejsza przyrodnicza nauka zna tę miłość, tę tęsknotę atomu do atomu. Tylko nowe nazwiska wymyśliła dla niej, i przezwała ją raz ciężkością, a drugi raz adhezją i kohezją atomiczną. Miłość ciał kieruje ziemią w biegu w koło słońca, i ona nadaje kulistą formę kropli żywego srebra.

A to prawo miłośnej ciężkości nie tylko martwą rządzi naturą. Ono istnieje także w świecie duchów. Każda dusza ludzka pragnie posiąść inną duszę, a człowiek samotny w samolubstwie jest tak różny od człowieka spotęgowanego miłością, jak proszek pierwotny od słońca zapalonego miłością atomów.

Ale chęć zachowania własnej istoty jest potęgą równie wieczną jak miłość. Ztąd to miłość rada się rozpala tam, gdzie kochający czuje się wielką osobą i opiekunem. Ztąd wdzięcznemi nazywamy istoty minejsze i słabsze. A wdzięk ich wzmaga się w miarę ich doskonałości, bo nasza miłość własna raduje się tem, że się doskonalszą istotą opiekuje. Wdzięczniejszem jest dziecię od zwierzątka, a dziecię, które nam rozumowy ideał dziecięcia przypomni, będzie najwdzięczniejszem. Istota szlachetna wreszcie wyda nam się wdzięczniejszą od samolubnej.

Wyobraźnia wszystkich ludów chętnie stwarza postacie istot idealnych kształtem, i obdarzonych nadludzką mocą, a mimo to wiotkich, drobnych i księżycowych. Są to klasyczne nymfy, lub północne czarodziejki, istoty kapryśne, co jawią się w przelotnym wietrzyku, albo w księżycowym promyku i nikną. Takie istoty, niekonsekwentne jak sama ich natura, wszechmocne prawie a potrzebne pomocy, są poetycznymi przedstawicielami wdzięku.

I ich wdzięk prawie przypadł w udziele Erechtejonowi. Kolumny Partenonu udzielają boskiej opieki. Kolumny i fryzy Erechtejonu, choć zawsze jeszcze abstrakcyjne i doskonałe istoty, żądają niby opieki twojej. Tamte w hardej mocy i zupełnej piękności cieszyły cię i pochlebiały tobie przypuszczając cię pomiędzy siebie; te mniej abstrakcyjne, bo rozmaite proporcjami, bo razbardziej, a drugi raz mniej wielkie, ale zawsze niby wieczne i idealnie piękne, prawie żądają opiekuńczej twej miłości, jakby jakie dzieci niebiańskie. Tam stoi groza, tu mniej piękny, ale milszy wdzięk ciebie woła. Styl koryncki zrodził się, jakeśmy już mówili, około roku 350 przed Chrystusem, i przez 700 lat panował samowładnie na wschodnich wybrzeżach Śródziemnego morza. Najpotężniej rozwielmożnił się za Cesarza Hadrjana (100 — 114 po Chrystusie) i  wtedy stanęły na cały świat sławne budynki: Świątynia słońca w Baalbek, Olimpijon w Atenach, i tamże portyk Hadrjana. Z tych najpiękniejszym był wedle świadectwa współczesnych Olimpijon, z którego szczątków możemy domyśleć się całej piękności gmachów korynckich.

Budowa świątyni korynckiej usiłowała połączyć cechy stylu jońskiego i doryckiego. Olimpijon tedy powtarza układ doryckiego gmachu. I tu cela zewsząd portykiem otoczona. Ogromna cela miała 190 stóp długości, 95 stóp szerokości, a 60 stóp wysokości. Portyk liczył 350 stóp długości, a wraz z celą 175 stóp szerokości. U krótszych boków stanęły trzy rzędy mające po 10, a u dłóższjch boków dwa rzędy po 21 kolumn. Układ i proporcje przypominały tedy Partenon, tylko rozmiary były tu większe, i kolumn było więcej. Prócz portyku, stanęło jeszcze tuż przy celi po 6 kolumn w dwu ganeczkach właściwej celi z jońska ustawionych.

W szczegółach zbliżono się wszędzie do stylu jońskiego. Kolumny aż 60 stóp wysokie, mają smukłe jońskie proporcje, jońskie gzymsy, jońskie podstawki, i są z rzadka z jońska ustawione. Fryz i lekkie przyczółki są także całkiem jońskie.

Styl koryncki tylko w głownicach jest oryginalnym ; tu też wyraził myśl swą i istotę. Gtłownica, pierścionkiem do kolumny przymocowana, wyrosła z niej strojnym tłumem pięknie wycinanych, i z lekka tylko wygiętych liści akantu, włożonych w strojną a nieużyteczną wystawę. Tworzą one jakby wielce zdobne kosze, które bogatym gzymsikiem od fryzu oddzielono. W głownicy tej podstawa i wierzch są niczem, a wszystkiem bogate ozdoby środkowej części.

I cała koryncka świątynia jest jakby taką głownicą. Podmurowania, na którem doryckie i jońskie gmachy tak hardo się dźwigały, nie ma tu wcale. Kolumnada ogromne zajmuje miejsce a na niej spoczywa lekki fryz i nieznaczny przyczołek.

W Olimpijonie chciano dorycką grozę, z jońskim połączyć wdziękiem. Udało się to po części, ale nie w zupełności. Kolumn jest za wiele, tak że bogactwo w jednostajność popada, i trudno zrozumieć po co tyle podpór tam nagromadzono, gdzie tak małe na nich cięży brzemię. Kolumny niezmiernie wysokie są tu tylko świetną ozdobą. Swoboda jońska, zbytnią zabita regularnością, a lotność usunięta przez to, że świątynia zbyt szeroką zakryła przestrzeń. Styl ten podobał się jednak, i dłużej trwał od każdego innego. W  przestrzeniach olbrzymiego korynckiego portyku jest cienisto i swobodnie. Widz jest otoczony światem uroczystym lotnych, pysznych, bogatych, olbrzymich kolumn, a sufit zawisł tak daleko gdzieś u góry, że prawie go nie znać, a zewsząd rój głownie się świeci. Nigdzie nie tłumno, i nigdzie nie groźno. Wszędzie rozwarte perspektywy, wszędzie powietrza pełno, do koła świetnie i przestronne A 148 kolumn zliczyć nie podobna, to też myślisz, że ich jest tysiąc!

Gmachy korynckie stoją dla kolumn, które są dziełem rzeźbiarskiej prawie sztuki, a nie kolumny dla gmachów. Widz rad podziwia władcę, co takie kolumny w las ustawił, i styl taki zwie się okazałym. Bogactwo dla wielu milszem od miłości ideału, i wdzięku niewiast i dzieci, a okazałość koryncka trwała dłużej od Dorycyzmu i Jonizmu.

II.

Zadaniem sztuki rzeźbiarskiej jest odtworzenie zupełnego kształtu zewnętrznego tworów organicznych. Dały jej początek duma królów i potrzeby religijne narodów, ponieważ chciano bądź uzmysłowić bóstwo, bądź uwiecznić rysy mocarza, albo czyny jego. Brano tedy bryłę kamienia i łupano ją na kształt ciała ludzkiego albo zwierzęcego. Gdy z bryły zupełną podobiznę człowieka lub zwierzęcia wyłupano, tworzono posąg; z kilku posągów z jednego głazu powstawała grupa. Gdy grupa, zresztą zupełnie wykończona, jednym bokiem do głazu przyrosła, stawała się z grupy wypukłorzeźbą. Gdy wreszcie zarys podobny do rysunku powstającego po obkreśleniu cieniu na głaz rzucono, rzeźbiono płaskorzeźbę, nabierającą życia i wartości w miarę tego, jak rysy twarzy i fałdy szat w przestrzeni zarysem objętej zlekka przypominano.

Jak wszystkie inne sztuki, tak i rzeźba zjawiła się najpierw w Europie, i to u Greków. Obrabiali oni z razu kawał pnia, albo słup kamienny na niekształtne podobieństwo bóstwa, i do najpóźniejszych czasów takie bałwany za najświętsze uważali. Z czasem jednak, przypatrzywszy się lepiej kształtom ludzkiego ciała, nauczyli się odtwarzać z białego marmury wszystkie mięśnie i wklęsłości na umiejętnie odmierzonych członkach. Nie odważano się jednak ruchu nadać kamiennej postaci, ani bryły rozczłonkować, obawiając się by się pod własnym ciężarem nie skruszyła. I tak powstała tak zwana archaiczna sztuka grecka. Najpiękniejszym jej okazem Apollo znaleziony w Terze, a przechowywany w świątyni Tezeusza w Atenach, od której jest starszym o lat kilkadziesiąt.

Apollo ten jest właściwie wypukłorzeźbą; przyrósł bowiem plecami do kamiennego słupa, od którego go jeszcze oderwać nie śmiano. Postawą i szatami nawet naśladuje posągi egipskie, i jest rozmiarów o wiele większych od zwykłych rozmiarów człowieka — a więc kolosalnych. Pierś jego bardzo szeroka, i naprzód wysunięta jest najwybitniejszą częścią całej postaci. Ramiona, przyrośnięte do boków, a prawa noga naprzód ¦wysunięta. Rysy twarzy są to rysy greckie, to jest idealne, takie, jakie można rozumowo wyabstrahować jako typ i średnicę rysów ludzkich, równie odległych od płaskiej twarzy czerwonej skóry, i od płaskiego lica Chińczyka. Nos u niego prosty zupełnie, czoło niezbyt wysokie i twarz owalna. Porostu na twarzy nie ma żadnego. Czoło zakryte egipskim czepcem, egipska tiunika na paziach.

Sztuka archaistyczna naśladowała już, wiernie kształty tworu najdoskonalszego. Naśladowanie takie równało poniekąd człowieka z wyższą istotą, z boskim światów robotnikiem, budziło podziw dla niebywałej zręczności artysty, i cały rodzaj ludzki w świetniejszych przedstawiało kolorach. Posąg Apollina jest podobnym do ideału człowieka, ale o wiele większy rozmiarami, potężniejszą przypominą istotę, tylko że nieruchomy i pozbawiony życia zimą i śmiercią razi.

Naśladownictwo martwoty owej nie starczyło w krótce Grekom. Religijna, cmentarna groza musiała ustąpić ułudniejszym pozorom prawdy i życia. Odłączono posągi od filarów, na których się opierały, ubrano je we włosy i porost odpowiedni wiekowi, nadano wreszcie ruch i życie członkom i przyobleczono je w szaty greckie. U ludzi naśladowano strój ich zwyczajny, bogom nadano opiewane przez poetów znamiona.

Z czasów już swobodnych, ale jeszcze niedoskonałych, posiadamy dziś niejedno dzieło. Pomiędzy niemi najwybitniejsze miejsce zajmują tak zwani Egineci przechowywani w mnichowskiej Kliptotece. Stanowią oni całą grupę pojedynczych posągów wielkości półczłowieka, ustawioną niegdyś na przyczółku ś wiątyni Doryckiej w Eginie. Po środku, w najwyższej części przyczółka, stała bogini Atenę, sztywna niewiasta z tarczą, hełmem i włócznią, z napierśnikiem o straszliwej głowie Meduzy, z twardemi rysami i stereotypowym uśmiechem. Ona tarczą zasłaniała Patrokla martwo u jej stóp leżącego. Do koła, z obydwu stron, stanęli wzdłuż gzymsu bohaterowie

Iliady walczący o ciało poległego. Postawy ich bardzo śmiałe, rysunek twardy lecz poprawny" rysy wszędzie greckie, na każdej głowie włosy" brody i wąsy kędzierzawe i wszędzie zbroje. Jedni miecz dźwigają, drudzy grożą włócznią. Bliżsi bogini stoją, dalsi klęczą aby się na coraz niższem polu umieścić. Bieg, ruch i zamieszanie bitwy dobrze naśladowane o ile to było można uczynić na polu, na którem wszystkie postacie symetrycznie i w jednej linji stanąć musiały. Razi tu tylko dziwnie martwy brak wyrazu twarzy. Postacie te są może dziełem Onatasa.

Dopiero Kalamis, a po nim Miron i Poliktet doprowadzili rzeźbiarstwo do najwyższej doskonałości. U nich widać już doskonały ideał ciała ludzkiego.

Wiemy że idealnością zowiemy oddanie ogólnych cech rodzaju, w przeciwieństwie do jednostki. Takim ideałem młodzieńca jest Herraes Poliktita znajdujący się w świątyni Tezeusza w Atenach którego zawsze doskonałą jeszcze kopię przechowują w Watykanie pod niewłaściwą nazwą Antinousa Belwederskiego. Jest to kolosalny posąg doskonałego dłuta, pochodzący najniezawodniej z najlepszych czasów greckiej sztuki. Jeźli ten posąg nie jest samym oryginałem, w każdym razie jest dziwnie pięknem i dokładnem odbiciem oryginału. Młodzian nagi stoi w pełni życia i potęgi. Żaden inny pełny posąg grecki, z czasów niepodległości Heleńskiej, nie przedstawia tak doskonałego wzoru nagiego męskiego ideału. Hermes w prawicy trzymał laskę oplecioną wężami, a lewicę oparł o pień ścięty. Rysy jego i kształty były greckie, włos krótki, głowa spuszczona, a otwarte źrenice patrzyły w ziemię. Cała postać młodzieńca przypomina ruchy zamysłonego człowieka, wyraz zaś myśli spokojnej widziany na posągu, budzi dziwnie miłe uczucie. Ale główny może czar tego młodzieńczego ciała, to widok nagich i doskonałych mięśni. Jest to roskosz rozumowa a nie uczuciowa. Widz nie tem się cieszy że mistrz tak dziwnie, tak cudownie odtworzył życie; główną dlań radością widok owego dziwnego ładu, owej boskiej architektury, którą ciałem ludzkim zowiemy.

Ciało rzucone śmiało do góry, wsparte o stopy, a zakończone głową co się na wiotkiej szyi wznosi. Członek każdy ma swoje przeznaczenie i gotów je pełnić doskonale. Wszystkie członki są u niego razem złączone w nierozerwalną, harmonijną jedność organizmu, a jednak każdy członek, każda linja, każda mięśnia jest inną i znowu inną. Tylko symetrja ujmuje w ład estetyczny tę całą nieszkończoną rozmaitość, a ta symetrja traci znów dla tego na sztywności, że ruch i życie inaczej jedne, a inaczej drugie podobne członki układają. Rozmaitość tę tłumną bardzo łatwo przejrzeć, a wszystkie linje układają się w kilka linij głównych — w kilka mas objętych ścisłą regułą matematyki. Cała ta fizyczna piękność służy widocznie na to, by dać duszy myślącej i czującej hoży przytułek i możne narzędzie. Wszystko to uderza widza na widok Hermesa. Piękność ludzkiego ciała wydaje się tu tem większą, że stanęła przed nami w ruchu, lecz w ruchu niewytężonym, spokojnym, i że stanęła przed nami sama, bez przyborów, nie miotana żadną namiętnością, nie sponiewierana zewnętrzemi wpływami, nieskalana przypadkowością. Myśl ciała ludzkiego w tym posągu lepiej przedstawiona niźli w któremkolwiek ciele żyjącem, i dla tego godzinami można stać przed owym olbrzymim młodzieńcem z marmuru.

Uznajemy w nim istotę piękniejszą od nas, lecz mimo to nie uznajemy istoty wyższej. Umysłowo, duchownie, jest tu zupełnie swobodny młodzieniec, który się chwilowo zamyślił, a takie zamyślenie jest świadectwem duszy, lecz może i duszy zwyczajnej. Ani grozy tedy, ani żadnych innych silnych uczuć tu nie doznajemy, i czysto tylko rozumowo używamy. Używanie zaś o tyle jest przystępniejszem od tego, którego się w takim niegroźnym Tezejonie doznaje, o ile człowiek jest bliższym od kolumny.

Ów Poliktet i współczesny z nim Fidjasz napełnili swoją sławą starożytność. Najgłośniejsze imię Fidjaszowe przeszło średnie wieki, i podziśdzień brzmi pełną chwałą choć powtarzaną raczej niż odczutą. Głośne bowiem arcydzieła Fidjaszowe zaginęły niepowrotnie. Były to gmachy raczej jak posągi. Ich jądrem były wielkie rusztowania drewniane, na kilka piątr wysokie, które nakrywano płytami z kości słoniowej przedstawiające w całości kolosalnej nieziemskie ciało wszechmocnego bóstwa.

Złote szaty przyoblekały ciała, złote narzędzia pozostawały w rękach kolosu, a na szatach i narzędziach wykuwał artysta tysiąc płaskorzeźb mniejszych rozmiarów. Taką była Atene w Partenonie, w świątynnej celi w Atenach, takim był Zews Olimpijski ustawiony w pobliżu wiekopomnego stadjum. Nie dziw że dzieła wykonane z tak kosztownego a ułomnego materjału nie przetrwały najazdów barbarzyńskich i przewrotów domowych dwóch tysięcy lat przeszło.

Inne arcydzieło równie kolosalne albo może jeszcze kolosalniejsze — posąg Ateny Promachos ciskającej włócznię — jeszcze w średnich wiekach stało jakby wieża na Ateńskiej akropoli. Podobny do Fidjaszowych Poliktetowy posąg Hery w Argos został później zabrany do Carogrodu, i zdobił Wschodnią stolicę aż do roku 1204 po Chrystusie. Wtedy te stopili kolos ów Francuzi i Wenecjanie. Co się wreszcie stało z Elejską Afrodytą Fidjasza, i z Dionyzosem Ateńskim Alkomenesa — niewiadomo. Bylibyśmy tedy zmuszeni poprzestać na przytoczaniu opisów mówiąc o dziełach Fidjasza, gdyby nie posągi z Partenonu, wykopaliska Ateńskie i Elewzyńskie, i gdyby nie mnogie posągi i popiersia przedstawiające arcydzieła tego mistrza.

W wyobrażeniu Fidjasza, bogowie mieli samą postawą wszechmoc zdradzać. Ciało ich miało łączyć ideał piękna ze spokojem władcy i dychać potęgą, a mimo to miało być wolnem od wszelkich znamion pracy. Nie same tylko większe od ludzi ciała, nie same tylko spadziste i wielkie ramiona, suche muskuły mężów i olbrzymie niewiast łona miały postacie owe wznieść ponad poziom czysto ludzkiego ideału. Długie szaty, berło i korony nie starczyły mu na świadectwo petęgi, bo one mogłyby wskazać tylko królewską godność. Trzeba było posągom, obok idealnego i zupełnie żywego i łudzącego piękna, jeszcze i taki wyraz nadać, by każdy widz czuł że one i idealną duszę posiadły. A duch idealny byłby wiecznie spokojny i jasnowidzący i wiecznie szczęśliwy. Nie zamyśliłby się nigdy, nie strapił, niczego by nie szukał i nie znałby niepokoju. Wszelka niedoskonałość i skończoność duchowa jest znamieniem jednostki, a duch — ideą jest wszechwiedzy i nieskalaności.

Więc zaraz na płaskorzeźbie Elewzyńskiej przechowanej w świątyni Tezeusza w Atenach, widzimy wieczny pokój bóstwa. Dzieło to, jakkolwiek pewna twardość fałdów młodą jeszcze rękę Fidjasza zdradza — jest niewątpliwie dziełem owego mistrza bo on rzeźbami zdobił świątynię w Elewzys.

Płaskorzeźba przedstawia w naturalnej wielkości postacie Demetry, bogini urodzaju, córy jej Perzefony, i syna Perzefony Jakcha. Dwunastoletni a zupełnie nagi Jakchos zajmuje środek Płyty, obrócony twarzą ku lewemu ramieniu widza. Przed nim stoi Perzefone dwudziestoletnia może, przyobleczona w długie spadające szaty. Zwrócona twarzą do Jakcha, wkłada mu lewicą ziarna zbożowe do ręki; prawicą trzyma pochodnię. Za Jakchem stoi Demeter, ubrana podobnie jak jej córka, a świadcząca pełnością kształtów o dojrzałym już wieku. Wszystkie postacie profilem zwrócone do widza. W grupie tej dał najpierw artysta dowód dziwnego daru odtworzenia ciała ludzkiego. Każdy członek drga życiem, a wszystko świadczy o zdrowiu i mocy. Wszystkie członki owych postaci podobne do obywateli Greckiej rzeczypospolitej, w której nikt niczyjej nie winien wiązać swobody, i w której każdy obywatel winien dzielnie ogółowi służyć.

Tylko tu ciało bóstwa rzecząpospolitą.

W rzeczypospolitej jednak słuszna, aby ci co cnotą i mądrością zacni, we wszech domowych sprawach rej wodzili. Są więc członki, którym oddano słuszne nad innemi pierwszeństwo. Ramiona o włos szersze jak zwykle świadczą o boskiej bogów potędze, łono bogiń mówi o niewieściej naturze doskonałej a mąk niewieścich pozbawionej, nogi i ręce długie dowodzą szybkości ruchów i daleko sięgającej woli, stopy i dłonie nie mają na sobie znamion upokarzającej, nużącej pracy. To wszystko znać wyraźnie na boginiach, ale tego nie pokazywano ciekawej gawiedzi. Szaty długie przyoblekają boskie niewiasty i choć ich fałdy dozwalają poznać doskonałość ciała, przestrzegają one że ze grozą i obawą trzeba się do królowych zbliżać, że przed niemi oko spuścić trzeba i uderzyć czołem. Dalekie rodem od ludzi, z błogosławieństwem urodzaju między nich zeszły.

Obcujemy z bogami — oglądamy ich dobroć i pokój wszechmocny — oni i na ziemi potężni i groźni.

Ale i tu jeszcze nie opanuje nas pełna groza ideału. Widzimy u bogiń różnice wieku, a te mówią głośno że i one żyją w czasie, znikome, śmiertelne. Kto chce mieć wyraźne wyobrażenie o tem, czem było owe rzeźbiarstwo Fidjaszowe, w którem się cała kochała Hellada, ten niech pójdzie do sadu klasztoru Hagia Triada w Atenach, i niech stanie z podziwem przed nowo wykopaną kaplicą grobową dwu niewiast: Pamfili i Demetrydy.

We wnętrzu bardzo malej jońskiej kaplicy ujrzymy dwa kolosalne posągi niewieście. Postać na prawo wysunięta siedzi na tronie, tamta stoi przy niej. Obie mają pełne kształty bogiń, długie faliste szaty, nagie ramiona, karbowane włosy, i w tył zarzucone a długie zasłony.

Znaczenie tych posągów dotąd nie wyjaśnione. To pewna, że one nie wykonane wedle typu ludzkiego, i że we wszystkiem, tak rozmiarami swemi, jak i charakterem twarzy ideał bogiń przypominają. Są to albo wyobrażenia przemienionych śmiercią umarłych, albo, co prawdopodobniejsza, wyobrażenia dwu bogiń wiekuistych. Siedząca jest to albo Hestja, albo Rhea, zasiadająca na stolicy w przybytku umarłych. Stojąca jest albo Ireną, bogini pokoju, albo Perzofoną.

Jakkolwiek rzecz wielkiemi ciosami dłuta wykonana, i jakkolwiek nieznać na tych posągach delikatnych żyłek drgających pod skórą, jednak proporcje wszystkie tak dziwnie zachowane, że zdaje się, ciągle iż te marmurowe postacie oddychają, że chodzić i mówić zaczną. Ten pozór życia i prawdy już nietylko podziw dla sztuki mistrza budzi, lecz chwyta za uczucie, i każe całą piersią wyraz posągów odczuwać. A gdy tak doskonały widzimy obraz życia, wprawia nas w tem silniejszy podziw boska potęga kształtów, które tu w posągach o wiele wyraźniej jak w Elewzyńskiej płaskorzeźbie występują. Widzimy moc i zdrowie, widzimy tym razem piękność niekrępowaną względami czasu i śmiertelności. Kształty tak okazałe, jak chyba u czterdziestoletnich niewiast, a twarze tak niepokalane jak u dziewic co u progu życia stanęły. Urok lata z urokiem wiosny połączony. Tak mogą tylko nieśmiertelne istoty wyglądać

Możne ramiona, piersi potężne, mówią o mocy. Czoło szerokie myśl przypomina; usta rozwarte mówią jakąś potężniejszą niby mową, nozdrza szerokie i wzdęte dychają jakby były bramami niezmiennego życia. Oczy ogromne pod hardemi brwiami patrzą w głąb duszy.

Wszystko świadczy, że to żywe ale nieprzemienne postacie. Harde i wieczne jak kolumny Partenonu, wieczne jak one a do nas podobne, serca nasze na wskroś wzrokiem przeszywają. Patrząc na nie czujemy strach co nas ogarnia na widok w spokoju swym stokroć możniejszych istot, a strach ten i groza i tu najwyższą roskoszą estetyczną.

Prócz tego cieszy się jeszcze nasz umysł ładem i harmonją linij spływających harmonijnie. Rozmaitość w prostotę wlana tem że jedna z bogiń siedzi a druga stoi. Hardośc nadana tem że jedna prawicę, a druga lewicę od łokcia począwszy pionowo podniosła. Tym ruchem zdobyte nowe pionowe linje, a linje takie oko i myśl odrywają od ziemi.

To podniesienie rąk uwydatnia zresztą i wyraz bogiń. One rękami temi zasłony w tył odsuwają. One chcą nas widocznie porazić całą potęgą piękności, która u groźnych bogiń śmierci zazwyczaj przed ludźmi ukrytą bywa. To co wzmaga wrażenie architektoniczne linij, wzmaga i wyraz hardej i nadludzkiej a niedostępnej i pewnej siebie potęgi, jawiącej się nam jakby cudo z za świata. To tworzy wyższą jedność i wyższą harmonję arcydzieła, a całość przybija nas do ziemi i wzrusza widokiem swoim najgłębsze wnętrze duszy naszej. Jest to jakby objawienie. Artysta stworzył dzieło, na którego widok zapomina się zupełnie o jego sztuce. Tak samo wielkiemi ciosami wykonany uszkodzony posąg Hery zachowywany w świątyni Tezeusza. Here siedziała na tronie w długiej szacie. Zaczesana była gładko i djadem miała na głowie. Lewicę zarzuciła na tył siedzenia, a prawicą trzymała berło z kukułką. Postawa ta rodziła wielką rozmaitość linij w jedności pięknego organizmu. Od zwartej masy tworzonej przez tron i ciało bogini, odstawała wielka przestrzeń próżna w lekkie ramy przez berło i nagą rękę ujęta.

Oko posągu, które dzięki szczęśliwemu uchwyceniu proporcyj życiem drga, wraz z twarzą trochę na bok zwrócone, jakby się bogini w coś zapatrzyła, a dzięki temu potężna postać zdaje się z nieskończonym spokojem w nieskończoność patrzyć. Wieczna bogini zapatrzona w coś jak się zdaje równie wiecznego, budzi w widzu bezmiar tajemniczej tęsknoty. Dusza nieświadomie wraz z bogini wzrokiem w przestrzeń bez końca goni, człowiek myśl swą tak rozciąga i tak na jej skrzydłach buja, że świat codzienny w niewyraźnej a wielkiej myśli, jakby we mgle tonie i z tego tryska nowe źródła estetycznej roskoszy.

Choćby wiele można mówić o męskich typach Fidjaszowych, i o kompozycji metopów Partenonu, odłożymy to do innej może sposobności i spojrzymy już tylko na kilka na świat cały sławnych kopij zatraconych arcydzieł mistrza.

Typ boga raz stworzony przez wyobraźnię starożytnego rzeźbiarza, trwał przez cale pogaństwo. Późniejsi nie czując się na siłach przewyższyć stworzone już arcydzieło, kopjowali je odtąd na różne formaty i z różnego materjalu.

Obok nowych utworów odpowiadających w całości zmiennemu gustowi epoki, powstawały mnogie kopje, w których wedle mody także pewne szczegóły zmieniano, ale w których rysy i postawa posągów już niezmiennemi zostawały. Sławne dzieła Fidjasza stały się od razu takiemi ideałami artystycznemi. Namnożyła się po Helladzie moc minjaturowych kopij owych kolosów. Później i w Rzymie, prócz przeniesionych z za morza, odtwarzano także nowe wyobrażenia owych arcydzieł. Owe to kopje znajdują się i dziś dość rojnie po nowożytnych muzeach. Niektóre z nich są pozbawione prawie wartości artystycznej, inne mniej więcej doskonałe. Większa ich liczba świadczy pewnemi zmianami w pojęciu ideału, albo w manierze artysty o powstaniu swojem w czasach różnych już smakiem od epoki Fidjaszowej. Kilka bardzo wyjątkowych i bardzo sławnych okazów i pomysłem całym i mistrzowskiem wykonaniem na podziw największy zasługuje. O tych będzie tu mowa.

Głowa tak zwanego Jowisza z Ortikoli w Watykanie przedstawia grecki ideał męzkiej piękności. Porost obfity kędzierzawych włosów wąsów i brody, porost przechodzący o wiele zwyczajną miarę, przypomina grzywę lwa najpotężniejszego ze zwierząt. Czoło potężne lecz raczej niskie niż wysokie, na którem wiele wypukłości, świadczy o myśli.

Afrodite Elejska Fidjasza było na pół nagą. Mięka draperja tylko dolną część doskonałego niewieściego ciała zakrywała. Ramiona jej, jak zawsze, obnażone i rzucone naprzód, dźwigały tarczę zdjętą z boku mężobójcy Aresa, a służącą bogini za zwierciadło. Stopa lewa spoczywała na hełmie pokonanego miłością boga wojny. Wzrok cieszył się widokiem własnych wdzięków odbitych w tarczy zwierciedle. Szyja była z lekka zgięta, usta drgały, jakby dumą bogom wrodzoną.

Posiadamy dwa arcypiękne wizerunki Fidjaszowej bogini. Wenerę Kapuańską w muzeum Neapolitańskim i Wenerę z Milo w Luwrze. Bogini miłości nie ma wieku u Fidjasza. Jest to istota nieśmiertelna co dzieciństwa nie znała a zawsze w pełni niewieścich wdzięków jaśnieje.

Tylko dolne części zakryte draperją, a większa część niewieściego ciała pełnią obnażonych linji widza zachwyca. Ani hełmu, ani korony, ani zasłony nie ma na głowie, której jedyną ozdobą gładko zaczesany włos niewieści. A tryumf znać i we wzroku i w postawie! Snąć wdzięk niewieści nie potrzebuje żadnych przyborów, by zwycięztwo odnieść. Bogini wszechmocą nagiej piękności zwyciężyła, W jej tryumfie nie znać ani zmęczenia, ani wesela. Snąć o tem przynależnem sobie zwycięstwie i chwili nie wątpiła.

Przechodząc napowrót do dzieł Polikteta, pomówimy o znakomitych kopjach popiersia Argiwskiej Hery. Popiersie kolosalne i samemi już rozmiarami, oryginał przypominające, znajduje się w pałacu Ludwisi w Rzymie. Inne popiersie nie mniej doskonałe choć mniejsze i niestety uszkodzone, stanowi jedne z ozdób galerji dei Ufflci we Florencji Oba całem swem wykonaniem, jenjalnego wskazują twórcę, i bodaj czy nie samego Polikteta.

Popiersia te przedstawiają znany już niewieści ideał Grecki. Spoczywa na nich wdzięk niewymownego majestatu. Czoło szerokie i odkryte świadczy o potędze boskiego umu, ale nie znać na nim najmniejszego wytężenia myśli, i nie znać na niem owej potężnej Jowiszowej muskulatury czaszy, tylko mężom przystojnej. Wzrok szuka ludzi, a usta tak wygięte, jakby mierni gardziły. Szyja z lekka zgięta świadczy o tem, że pani tak można nie myśli o swojej postawie. Jeśli jest majestatyczną, to tylko dlatego, że jest nią od urodzenia. Dijadem przypomina, że to królowa, a całe wrażenie zyskuje na tem, że mądrość ową, rozum i potęgę oglądamy tam, gdzie nie zwykły przybywać, bo na obliczu młodej wiecznie i idealnie pięknej kobiety, którejby można i kokieterją i namiętność przebaczyć.

Sztuka Fidjaszowa to Dorycyzm rzeźbiarstwa. I tu rzecz ma swój początek w rozumowej stronie poczucia estetycznego, i tu zadowalnia najpierw widokiem umiejętnego naśladowania wyższego już o wiele organizmu, a potem w wyższem stopniu przedstawieniem abstrakcyjnego ideału. Idealizm kolumn bardziej absolutny, i z tąd same ich olbrzymie rozmiary, i sam widok w samej rzeczy fizycznej tylko siły wystarcza do obudzenia poczucia grozy. U tak zupełnie abstrakcyjnych istot, bierzemy fizyczną siłę i trwałość za moc duchowną i wieczność.

W rzeźbie Fidjaszowej, abstrakcja stała się już mniej potężną; bo gdy kolumna jakby tylko „istotę" przed oczy widza wyprowadzała, posąg przedstawiał „człowieka", i to nawet „męża" albo „niewiastę." Sama tedy fizyczna wielkość posągów, nie mogła uczucia pięknej grozy wzbudzić, a ówczesnej sztuce greckiej głównie o wzbudzenie tego uczucia chodziło.

Rzeźbiarstwo Fidjaszowe usiłowało tedy posągom wyraz moralnej idealności nadać, a mówiliśmy już, że duch idealny nie ulegał ani warunkom czasu, ani słabości i bezsilności przywiązanej do jednostki; na to tedy by idealność ducha za pomocą posągu wyobrazić, stworzono postacie nie mające wieku, i nie znające ni zadumy ni troski, bo wiek czasu, troska i zaduma są znamionami niemocy.

I skutek został osiągniętym. Posągi Fidjaszowe rażą grozą nie mniejszą od grozy Partenonu. Rozumowy ideał ludzkiej istoty poprzed oczy widza wyprowadzony, przeraża człowieka niezmierną duchowną wyższością, malującą się na słonecznej twarzy, a jednak cieszy podwójnie: raz czyniąc zadość dążeniom rozumu lubującego się w ogóle i w idei, a drugi raz budząc rodzaj współczucia. Wpatrując się długo w bogi owe spokojne, czujemy ze wzrastającym przestrachem, że my nikczemni zaczynamy ich nieskalaną piersią oddychać.

Późniejszej, po Fidjaszowej sztuce Praksi telesa i Skopasa chodziło już przedewszystkiem o to, by tę ostatnią składową część uczucia pięknej grozy spotęgować; chodziło jej o to, by ludzi śmiertelnych jak najzupełniej z idealnemi istotami złączyć i zbratać, a na to by ten nowy cel osiągnąć, poświęciła sztuka owa przestrach wszechmocy, którym posągi Fidjaszowe raziły. Na toby człowieka do posągu zbliżyć, należało się koniecznie odstąpić od zupełnego idealizmu. "Współczucie z istotą wszechmocną, dla której ludzkie uczucia nie istnieją, nie może być tak silnem, jak współczucie, jak łączność z piękną zawsze i względnie idealną, ale już zupełnie ludzką istotą znającą namiętność i prawo czasu. Całej przeto sztuce późniejszej nie chodzi już tylko o czysty ideał, ale przedewszystkiem o kształtybudzące w duszy ludzkiej współczucie.

Afrodite zeszła z niedostępnej Olimpijskiej wyżyny- Nie w wieczności żyje, i nie pozbawiona wieku, jeno liczy lat ośmnaście. Ciało jej piękne ale wątłe jeszcze, twarz dziecięcia prawie. Na takiej twarzy zwykliśmy rumieńce widzie. I pewno wystąpiły teraz na twarz nieśmiertelnej, bo stoi naga przed nami i rękami pierś i bezimienne części zasłania. Wyszła zda się z kąpieli i jedną nogę jakby do chodu podniosła, a ogląda się by widzieć czy kto też nie nadchodzi. Z takiej dziewczyny musi kiedyś wyróść bogini podobna do Fidjaszowych; ale to teraz wątlejsze trochę, to miękie, pulchne, pełne życia i świeżości. Usta jeszcze wzgardą nie zdjęte, bo się w tym wieku jeszcze nie gardzi. Oko szuka ludzi, a nie patrzy na nich wyrazem wszechwiedzy. Bogini zda się ludziom oczyma mówić: „Chodźcie do mnie, bo piękną jestem!" A ruchem rąk mówi: "Jestem wstydliwą, kryję się przed wami." Jest to nierozwinięty jeszcze kwiat bóstwa. Jest to wszechmoc co się rumieni i co opieki potrzebuje. A człowiek patrząc czuje się potrzebnym dla doskonałości, pojmie jak boginie mogły kochać śmiertelnych, i podziwiając, w własnych oczach urośnie, bo powita w sobie nie podobiznę tylko, jeno brata doskonałych bogów.

Kto dziś w Kapitolu na Praksitelesową Wenerę patrzy, ten pewno wdziękowi młodości ulegnie. Same dłuto wdzięku przysparza. Fidjasz Potężne swe bogi wielkiemi rzeźbił płaszczyznami, w samymże układzie wielkich mięśni, cuda życia naśladując. Praksiteles najdrobniejsze wykończył szczególiki. Marmur faluje tętnem żył i pulsów, a tętno owo tak drobne, że jeszcze uroku dodaje; bośmy już przy budownictwie mówili, że zdrobniała doskonałość wdzięku i uroku źródłem.

Owe poszukiwanie wdzięku i uroku właściwego drobnym, pięknym, a starannie wyrzeźbionym szczegółom, możemy lepiej jeszcze w Atenach śledzić na licznych stelach pod wpływem Praksitelesa powstałych. Widujemy najczęściej na nich niewieście postacie przyobleczone od stóp do głów  w wiotkie powiewne szaty, o drobniutko i szczegółowo wykonanych fałdach i fałdzikach. Fałdy owe misternie do ciała przylegają, i nie zakrywają bynajmniej dziwnie żywotnego falowania piersi. Ramiona i szyja, jak zawsze u Greków, bywają obnażone, a na nich gra tłum drobnych a ślicznych i miękich, a ledwo dojrzanych muskułków. Włosy drobnemi loczkami okrywają główkę. Na twarzyczkach rysy zawsze greckie, ale dalekie od Fidjaszowej grozy. Nozdrza i usta kształtne zmalały, uśmiech, ale uśmiech żywy stroi lice.

Najpiękniejszą jest może Psyche w płaskorzeźbie wykonana na stali w świątyni Tezeusza. Na niej, jak w ogóle na płaskorzeźbach Praksytelesowych widzimy już postać rzeźbioną z frontu, i przeto rysy twarzy właściwie już wykopłorzeźbą wykonane. Psyche ta w złotej ulatuje swobodzie. Po śmierci lekko opuszcza ziemię i ulatuje do wysp szczęśliwych. Po ruchu z lekka wydętych szat, po podniesieniu główki i wyprażeniu szyi znać że leci. Skrzydeł nie ma wcale, ale lewicą podniosła zasłonę tak, że się wydęła jakby przejrzysty ledziutki żagiel.

Jest to urok i wiotkość. Jest to obraz młodości, bo Psyche ma lat szesnaście, ale jest tu jeszcze coś innego co widza cieszy; tak jak boginie Fidjasza w wiecznem szczęściu zasiadają, tak dusza owej umarłej dziewczyny do wiecznego szczęścia ulatuje. Ona odsłania widzowi kąt zasłony kryjącej przed nim świat zagrobowy, a za zasłoną okazuje uroczy obraz szczęścia. I to widza niezmiernie cieszy.

Stele Ateńskie i Wenus Kapitolińska są to jak się zdaje oryginalne utwory Praksitelesa. Oboje przymawiają do poczucia wdzięku. Posiadamy jeszcze jeden, jak się zdaje, oryginalny utwór tego mistrza, a mianowicie, tak zwanego Fauna Berberyńskiego. Jest to nadzwyczaj mięko i pięknie wyrobione dzieło, które tym razem do komicznego poczucia przemawia. Satyr siadł na poły, a legł na poły na jakiemś łożu z murawy. Nogi zamaszyście zakrzyżowane, tak że jedna stopa na drugiem spoczywa kolanie. Druga stopa sparta o ziemię. Reszta ciała od pasa począwszy na znak zwalona. Prawica podłożona pod głowę, lewica zwisła leniwie.

Ciało dobrze zbudowane przedstawia piękność nagości, ale w mniejszym stopniu od ciała Poliktetowych bogów. Koście bardziej z pod mięśni występują, a mięśnie pokręciły się tak misternie, że rytmiczność plastyczna w wielkiej mierze stracona. Tak wyglądają ciała ludzi prowadzących życie pracowite a prostacze, tak często wygląda ciało naszego Słowiańskiego chłopka. I twarz taką często u nas widać. Kędzierzawy bogaty włos, niskie, muskularne czoło, nos krąglutki, pyzaty, może zadarty z lekka, uszy duże, a nawet trochę ku górze zaostrzone, usta szerokie, nawet przez sen uśmiechnięte, podbródek spiczasty, reszta twarzy krągła, a policzki pyzate. Cała ta postać duża i silna, zdrowa i niczem nie sprośna, względnie nawet piękna, bo będąca ideałem jednego z niższych typów rasy białej, spoczęła w fizycznej sile, pozbawiona znamion wyższego ducha. Nie ma tu potłumienia ducha przez zmysły, nie ma zezwierzęcenia, bo i jedno i drugie byłoby brzydkie i przykre; jest tylko bezmyślne pierwotne szczęście w używaniu snu niewinnego. Widz patrząc na owego bezgrzesznego i szczęśliwego śpiocha czuje się wyższym od niego, mimo siły jego i szczęścia, i mimo własnej nędzy i niemocy. A myśl tej wyższości podnosi i cieszy, wreszcie nastraja do uśmiechu zadowolenia. Takie uczucie wyższości nad obcem niezdarnem szczęściem jest to uczucie komiki.

To samo uczucie budził i sławniejszy Satyr młodociany, przechowywany niegdyś w Atenach. Posiadamy dziś w Kapitolińskiem muzeum dość dobrą jego kopję.

Jest to pacholę silne i zdrowe, ale bynajmiej nie boskie, i nie idealne, jedno takie jakiem był za młoda Berberyński faun. Muskuły tylko będą może kiedyś bardziej wyraźne i krępe. Odpoczywając stoi Satyr w niedbałej pozie, i spuścił nieco wcale nie boską głowę, na której są nie loki lecz wełna. W ręku trzyma sopiałkę, i z pod oka patrzy. Snąć o figlach myśli lampart potężny choć dziecinny.

I tu siła fizyczna połączona z niższym duszy nastrojem budzi pierwszy stopień komiki. Ale ta komika zaostrzona zagadką wróżącą komiczniejsze jeszcze rozwiązania. Satyr jakieś gotuje psoty. Aby się potocznie wyrazić: on nie taki głupi jak się zdaje. Gdy jakiś człowiek, co wyższość swoją nad nim czuje, albo nawet Olimpijczyk jaki po przed niego przejdzie, gardząc wspaniale on nogę podstawić gotów, a Olimpijczyk z wyżyn niezgrabnie upadnie, i okaże się równie jak my niezdarnym, lecz głupszym od głupiego Satyra, to my się w głos zaśmiejemy. Bo wiemy osobie że nie zawsze grzeszymy rozumem, a wielką to dla nas będzie i komiczną pociechą, gdy ujrzymy że wszystko niezdarne i głupie.

Źródłem uczuć komicznych jest świadomość własnej wyższości, jest radość nad obcą niższością. Uczucie to nie opiera się bynajmniej na współczuciu. Potrzebne dlań jednak potężne złudzenie, bo wyższość nasza cieszy nas wtedy, gdy nas nad żyjące stworzenie wynosi. Wykluczonem jest z komiki wszystko coby nadto silne współczucie budzić mogło, a więc widok zbyt wysokiego piękna, albo zbyt boleśnego upadku. W jednym i drugim razie, albo będziemy się śmiać z niesmakiem, albo  będziemy się litować tylko. Uczucie litości nie da się z uczuciem komicznem pogodzić. Złączone przykry tworzą dyskord.

Uczucie litości czyli wzmocnionego współczucia ma samo w sobie wartość estetyczną — i zowie się także w jeżyku estetycznym sztuki, uczuciem poetycznem. Powstaje ono wtedy, gdy obce uczucia we własnej odczuwamy piersi. Takie spotęgowane współczucie bywa miłem gdy nas z wyższemi i pięknemi istotami łączy. W  przeciwnym razie bywa brzydkiem. W młodocionym i chłopięcym jeszcze Satyrze połączył był Praksiteles komikę z wdziękiem. W równie sławnym a przechowanym w Watykanie Erosie (II genio del Vaticano), i w przepysznej Neapolitańskiej Psyszy, owem nadto niestety uszkodzonem arcydziele greckiego dłuta, spotęgował nasze współczucie dla stworzeń wdzięcznych. Posągi to ukochane i przez starożytność i przez czasy nowe. Obydwa bardzo uszkodzone, obydwa niegdyś skrzydlate, jeden przedstawia chłopca, drugi dziewczę kilkunastoletnie. Ciała ich będą kiedyś ciałami boskiemi, wzmogą się kiedyś w potęgę, ale dziś choć już piękne doskonale, wątłe, nikłe i drobne, istne cacka Praksitelesowego dłuta. Główki ich spuszczone na pierś, a powieki tak podniesione, jakby wzrok nie na ziemi bawił, i tylko w własną patrzał myśl. Tak stoją, tak patrzą młodzi u progu życia, gdy z tęsknotę w nieskończoność wejrzą. Tak patrzą w ideał do którego się rwą, i do którego ponoś nigdy nie dojdą. Patrząc na śliczne dzieci owe radujemy się ich pięknem. Patrząc na nie pamiętamy, że i myśmy tak marzyli, i na nowo zaczniemy z niemi marzyć i tęsknić, i wraz z niemi westchniemy, a roskosz będzie w  tem westchnieniu.

Współczesny Praksitelesowi Skopos podniósł rzeźbiarstwo do wysokości właściwej tragiki, budząc uczucie litości dla postaci potężnych i groźnych, gdyż połączenie grozy z litością tworzy piękne uczucie właściwej tragiczności. Skoposa wielkopomnem arcydziełem Niobe, posąg boleści.*) Oryginał tego dzieła znajdował się niegdyś na stoku Akropoli ateńskiej. Dziś posiadamy, jak się zdaje, kopię tylko, ale kopię wspaniałą w galeria dei Uffici we Florencji. Niobe i dziś jest i niegdyś była w towarzystwie dzieci swych i ich nauczyciela; tylko dziś, dzieci te anarchicznie rozrzucone po sali, a niegdyś stały u dwu stron matki, na jednej z nią linji, jakby na przyczołku doryckiej świątyni, i to tak ustawione, że najwyższe postacie najbliżej, a leżące najdalej matki stanęły; i ta całość tworzyła równoramienny trójkąt o bardzo płaskim szczycie.

Niobe chwaliła się niegdyś bogom, że miała dzieci piękniejsze od Latony. Wtedy to Apollo i Artenus zstąpili z nieba, i wytępili strzałami słonecznemi dzieci przechwalone. Matka zaś skamieniała z bólu.

Ma ona kształty i oblicze Fidjaszowej bogini. Długa koszula i chlamida grecka idealnie ją przyoblokły miękiemi przejrzystemi fałdami spadającemi po członkach potężnych. Najmłodsza córka Niobe, żywa jeszcze lecz na śmierć skazana, tuli się z przestrachu do matki.

Matka córkę przytrzymuje, tak jakby ją chciała ręką ową obronić przed śmiercią nieuchronną; lewicę podniosła do góry, i tak wyprężyła jakby coś chwycić chciała, aby coś złamać i zgnieść, a może aby się na czemś oprzeć; ale nic nie chwyta, bo z bogami nie dano jej walczyć. Własna tylko szata nieszczęśliwej mnie się w palcach. Obojczyk Nioby wzniesiony, pierś i szyja naprzód wysunięte, gardziel przedłużona kurczowo, a usta na pół otwarte ale z końcami na dół spuszczonemi. Brwi ku środkowi, czoło do góry podniesione, wzrok szuka nieba, a czoło pogodne, oto środki za pomocą których Skopas wyraził bez brzydkiego wykrzywienia twarzy, okropną boleść matki, która traci dzieci przez bogów rażone, która ich ochronić nie może. W postawie piersi, szyi i w ściągnieniu gardła widać, że coś się w ciele i duchu Nioby załamuje. W  niej już gaśnie i oddech i wola, a jęk który znać z jej ust wychodzi, musi już tylko niewyraźnie brzmić, podobny do jęku konających. Niobe kona już z boleści — choć zdrowa i bosko potężna na ciele — a kona, bo utraciła wszystkie dzieci, które widz widzi do koła albo martwe albo konające. Ręka jej darmo zemsty szuka, oko modlitwy. I nie mogło być inaczej; bo do kogoż miała się modlić Niobe, gdy sami bogowie byli jej dzieci katami? Nie jej szukać nieba!

Niobe przykuwa widza do siebie siłą tragicznego uczucia. Człowiek wzmaga się ogromnem współczuciem dla wielkiej i wiecznie żałośnej bogini. Choć przerażony strasznem, rozpacznem nieszczęściem, lubuje się jednak w drżeniu swojem. Miłość Nioby dla zabitych dzieci i w piersi widza pełną tętni falą. Litość dręczy prawie — ale owe udręczenie znajduje koniec, i cel i miarą w skamieniałości i śmierci. Na postacie Fidjaszowe patrzymy w grozie. Od Nioby odwracamy się chwilami, ale na to, by do niej wciąż wracać, by módz cierpić wraz z nieskończenie piękną.

W Niobie, w Erosie i Psyszy współczuwamy z miłością piękniejszych istot, wzrastającą w Niobie do potęgi tragicznej. Na innych posągach z owej epoki ujrzymy, że i z innemi gwałtownemi uczuciami współczuć można. Mamy tu na myśli głowę Bakchusa (tak zwaną Ariadnę Kapitolińską) i Apolina Belwederskiego. Obie prace znachodzą się dziś w Rzymie, obie wykonane w Rzymie i w późnych już czasach. Obie jednak przypominają patetyczne prace z owej epoki.

Bakchus, naśladowany według Alkomenesa, jest w szale wieszczym. Twarz jego z grecka piękna, ale wycieńczona natchnieniem, delikatna i niewieścia prawie. Latorośle, liście winne, i grona winne oplotły bogate bezładne włosy; usta rozwarte jakby w najgłębszej zadumie; oko spuszczone w dół, zapatrzone i jakby drżące pod powieką. Bóg ten tak wygląda, jak gdyby go szał boski był aż tam zaniósł, gdzie boską stracił równowagę, gdzie płeć zamienił prawie, gdzie z naturą tak się zrósł, że włosów od liścia nie rozróżnić. Stan taki zwano w starożytności orgiastycznym. Tracono w nim świadomość o sobie, zlewano się z wszechświatem, drżano i mdlano pod brzemieniem marzeń. Patrząc na posąg, wraz z bogiem zlewamy się z naturą i jesteśmy temu radzi.

Apollo Belwederski jest to idealny młodzieniec. Włosy kędzierzawe nad czołem z grecka w węzeł uwiązane; usta w pół otwarte, brwi z lekka niedostrzeżenie prawie ściągnięte, nozdrza szeroko rozwarte, ramię wyciągnięte naprzód i szukające wroga, drugie ramię w tył jak u człowieka w pędzie rzucone, nogi iście boskie w gwałtownym ruchu bliskim biegu, ale przypominającym pochód żołnierzy. "Wszystko świadczy, że bóg ten w wielkim powstał gniewie i że wroga gruchoce i zwycięża Posąg mimo dziwnie idealnej budowy ciała, traci trochę przez ruch nadto gwałtowny na cichej harmonji linji, i nie ze wszech stron równie piękny. Od twarzy za to przeraża potęga co tobie niby grozi, i czujesz współczucie z gniewem mocy. Idealne piękno tu niniejsze jak u Fidjasza, ale bóg w gniewie swoim bliższy ciebie.

Lizyp współczesny Macedończykom już całkiem zeszedł z Olimpu. Jego dłuta jest Ajaks z trupem Patrokla w Loggia dei Lanzi we Florencji. Kształty bohatera idealne zawsze, ale w rzeczypospolitej Ajaksowego ciała nie ma tak górnej władzy najlepszych. Bohater ma na głowie hełm, a na biodrach krótką pancerną spodnicę helleńskiego wojownika. Trup pięknego Patrokla ciężący na ramionach Ajaksowych całkiem nagi. Silny Ajaks jest męską brodą zdobny, a patrokla młodzieńcze lice pozbawione jeszcze porostu. Czoło zmarszczone i brwi ściągnięte dowodzą, że Ajaks przyjaciela żałuje. Ale choć boleje nie poddał się cierpieniu; i owszem kroczy naprzód, i ze ściśniętemi usty, ze spokojnem okiem i spokojną głową ogląda się za nieprzyjacielem. Ciężar trupa prawicą tylko i lewena goleniem dźwiga. Lewicę oparł o rękojeść miecza, gotów siebie i przyjaciela bronić w potrzebie. Po tych znakach poznać chrobrege męża, co wyrósł po nad głowy karłowatego tłumu, i męża co panował nad boleścią, co pełni obowiązek, i co znając niebezpieczeństwo śmiało mu w oczy zagląda. Po widoku bogów, widok męża takiego jest rzeczą najwznioślejszą.

Wiemy z Iliady, że wał, trąd tysiąca mężów, przed samym wzrokiem Apolina runął, jakby dziecinną ręką z piasku usypana zapora; a na twarzy i w postawie Belwederskiego Apollina widać istotnie taką potęgą. Bez niepewności i bez wysiłku kroczy. W  Seraju w Carogrodzie stoi posążek ze spiżu, nie mający więcej jak półtora łokcia wysokości. Wykonanie jego doskonałe, a oko tak wprawione, że  szklanna źrenica żywą się wydaje. Jest to Herakles, Lizypowego pewno dłuta. Podobnie jak Apollo, nagi całkiem, podobnie jak on kroczy naprzód, i patrzy przed siebie. Ale czyni wielkie kroki, takie jak krok zmęczonego a silnego człowieka. Usta zaciął w wysileniu woli, i buławę, na której lwią skórę obwieszono, oparł na ramieniu. Typ twarzy idealny grecki, muszkuły utrzymane we właściwej i harmonijnej mierze, włos i broda krótkie i kędzierzawe. I tu nie boga widać wszechmocnego, tylko człowieka, co z niezłomną wolą ciężki trud pełni.

Obydwa te posągi jakby moralizują widza. Przedstawiają one piękno i cnotę, dostępne dla śmiertelnych i namawiają do nich. Kierunek to, który całą epokę Macedońską opanował. W niej nie artyści tylko, ale historycy i poeci kazania prawili.

Skopos przedstawiając bogów cierpiących lub tęskniących, bogów miotanych namiętnościami, otrzymał był poklask, który chwilowo przyćmił poklask pozyskany przez dzieła potężne Fidjaszowych czasów. Lizyp żył za czasów logicznych, bo za dni Aristotelesa. Wiedział, że cierpienie i trud u nieśmiertelnych są niemożliwe. Zachciał tedy, tak samo jak Skopos, logicznemi środkami wywołać wrażenie, i zeszedł do namiętności ludzkich. Grecja przyklasnęła nowości, jak się przyklaskuje nowości każdej. Lizyp stanął bliżej natury od Praksytelesa — był prawdziwszym od niego.

Zwycięstwo króla Attalosa nad Galami dało początek Pergamskiej szkole. Na wszystkie sposoby starali się artyści Pergamscy unieśmiertelnić królewskie szczęście, i tą drogą zaszli do realizmu. Przedstawiali wrogów królewskich pokonanych, przedstawiali zwycięskich wodzów, i samegoż króla, i licznych królewskich poddanych, a wszystko to czynili wiernie i prawdziwie. Można się też u nich zapoznać dokładnie ze strojem i typem twarzy różnych narodów.

Dzieła ich posiadają wysoką wartość, najpierw dla doskonałej techniki, a potem dla głębokiej znajomości tak anatomji podskórnej, jak i fizjonomistyki i fizjologji. Kto w trybunie we Florencji spojrzy na niewolnika Słowianina ostrzącego noże, ten nie tylko dobrze znane rysy, ale lepiej jeszcze znany wyraz z radością przywita. Niewolnik choć nóż ostrzy, na co innego ma zwróconą uwagę. Usta otworzył, a głowę pochylił tak jak ten co słucha, a kształt powiek dowodzi, że się w coś zapatrzył. Wszystko tak prawdziwe i tak dokładne, że widz co chwila spodziewa się, że dostrzeże ruchu ramion albo piersi. Cieszy się człowiek słaby myślą, że człowiek inny mógł niegdyś tak wiernie naśladować przyrodę.

Równie dokładnie wykonany Gal, konający w Kapitolu, budzi więcej współczucia. Opuścił miecz i sparł się, padając, na ramieniu, co chwile, jeszcze górną część ciała od zupełnego upadku obroni. Ale wnet i to ramię się ugnie, i przed chwilą jeszcze bitwy wojownik będzie nieruchomą pastwą kruków i sępów. Głowa bowiem zwisła już bezsilnie.

Litość jest sama przez się uczuciem miłem. Gdy się z ideałem zlewać nie możemy, radziśmy i co innego pokochać, byle odrażającem nie było. To też nie tylko z zajęciem, ale i ze współczuciem patrzymy na tego Gala, co może konając dom i kochankę wspomina.

Jak filozofja i literatura późniejszej Attyki, tak i sztuka jej, żyła tylko naśladowaniem świetnych czasów. Kleomenes, obok Policharma, najznakomitszy z rzeźbiarzy Attyckich, zostawił nam słynną Wenerę Medycejską, stanowiącą dziś główną ozdobę trybuny Florentyńskiej. Jest ona mniejszych rozmiarów jak Kapitolińska, ale ma zupełnie jednakową postawę. Technika i znajomość podskórnej anatomji stoją o wiele niżej jak u Praksytelesa. Ciało jest krótsze i bardziej mięsiste u nowszej Wenery. "Wyrok jej śmiało zalotny, i wszystko ma tu bardziej niewieści charakter. Znać, że realistyczny wpływ Lizypa zmienił postacie Praksytelesowe.

W całej też bogini tryumfuje codzienność. Gdybyśmy taką niewiastę w życiu poznali, podziwialibyśmy jej piękność. W  rzeźbie spodziewamy się wyższego ideału, bo skoro sztuka nigdy zupełnie natury naśladować nie może, żądamy od niej, by swe niedostatki zrównoważyła, przedstawiając coś piękniejszego od codziennej natury.

Niższym o wiele jest jedynie może oryginalny typ drugiej Ateńskiej szkoły. Jest to Afrodite Kallipigos Neapolitańska. Piękna ta zresztą kobieta, z ustami jakby do wiecznego całusu złożonemi, z grubym karkiem i z piersią wschodniej zalotnicy, podniosła wszystkie swoje szaty w ten sposób, że choć pierś jej zakryta, dolna część ciała po pas odkryta. Wygięła się w sposób nader niewygodny, byle módz oglądać z tyłu własne najskrytsze wdzięki. Jest ona obrazem bezwstydnej zmysłowości, którą tylko najpóźniejsza starożytność na ołtarz postawić śmiała. Kallipigos powstała za czasów Komoda, i tylko budzi hucie fizyczne. Rozdrażni nerwy, a wreszcie w najlepszym razie niesmak cielesny wywoła. Szczęściem nie umieszczono jej w jednej z Fidjaszową Afroditą sali. Pewnoby się Kapuańska bogini z niesmakiem od owej nierządnicy odwróciła.

Samoistniejszą od późnej Ateńskiej, była szkoła Rodejska, która sobie muszkularną siłę ciała, okazałe zdrowie i wreszcie fizyczną boleść, za przedmiot obrała. Najsłynniejszem tej szkoły dziełem jest Laokoon Watykański, wykonany przez trzech artystów: Agezandra, Polidora Atenodora. Mąż to w sile wieku i wielkiej piękności, kąsany przez dwie gadziny za to, że dobrą radę dał rodakom swoim Trojanom. Bogowie chcieli ich zgubić, i dali przeto Laokoonowi w najsroższej skonać katuszy.

Twórcy tej grupy przedstawili nagiego i potężnie muszkularnego Laokoonta z ramionami i nogą przez gadzinę splecionemi, z ciałem w tył rzuconem, ze wszystkiemi muszkułami wyprężonemi, z zaciśniętemi pięściami. Na rysach nieszczęsnego znać najsroższą boleść, nad którą panować nie sposób. Oczy, jak to po powiekach, widać, zawrócone, czoło i twarz cała pomarszczone, brwi konwulsyjnie podniesione, usta do krzyku rozwarte. Wszystko tak prawdziwe, tak żyjące i tak potężne bólem, że widz nie może się od tego posągu oderwać, podobnie jak się nie mógł oderwać od Nioby. Ale widz patrzy na Laokoonta, jakby oczarowany wzrokiem bazyliszka. Widać tylko muszkularnego męża, co brzuch z boleści ściąga, i gadziny, co tłumaczą tę boleść cielesną. Jest to jaskrawy obraz fizycznej katuszy, a współczucie budzi tu tylko rozdrażnienie nerwów i jakby ból własny. Idealne piękno zatarte w drganiach konwulsyjnych, i zręczność rzeźbiarzy najwięcej w oczy bije. Ona przyciąga oko, sam zaś przedmiot razi wstrętem.

Innym sławnym Rodejskim rzeźbiarzem był Glaukon. Arcydziełem jego wielce sławny Herkules Farneze, obecnie w Neapolu widziany. Kolos ów, pierwotnie dla Tarentu wykonany a przez Hanibala do Kartaginy wysłany, przybył do Rzymu po upadku afrykańskiej stolicy. Jest to olbrzymia masa muskułów, ożywiona duchem dobroczynnego boga. Proporcje Herkulesa przypominają dzieła Fidjaszowe, a piękny olbrzym ma kilkadziesiąt stóp wysokości. Włos i broda kręcą się w krótkie kędziory, a muskuły wszystkie wystają potężnie świadcząc o wiecznym trudzie. Wszystko to kolosalne, spokojne i potężne. Olbrzymie ramię zwisło jakby z trudu bezsilne, olbrzymia pierś sparta o nadludzką buławę. Kark zgiął się, i plecy się zgarbiły pod brzemieniem trudów i siły. Bo choć to olbrzym ztrudzony, jeszcze dziś najlżejsze poruszenie ręki starczyłoby by woła powalić. Twarz zupełnie spokojna, tylko smutek pewny siadł na uściech. Oko spuszczone na ziemię z wyrazem łagodnej dobroci, która się niewysłowioną staje, gdy człowiek patrząc na ogrom sił domyśli się, że one w służbie ludzkości sponiewierane. Cóż to za trudy nadludzkie tego olbrzyma znużyły! Artysta po raz pierwszy w pogaństwie mówi o ofiarnej miłości boga dla ludzi. Nie każdy jednak, co na Herkulesa spojrzy, odejdzie z tem przekonaniem. Wielu chwalić go będą, albo ganić jako masę muskułów.

Nil Watykański może także z Glaukonowego dłuta pochodzi. Olbrzym to o spokojnie pięknem ciele, o długiej brodzie, długich włosach, i arcypięknej, męskiej, Jowiszowej prawie twarzy. Tylko realistyczne proporcje nóg, rąk i wypukłego czoła, tylko zbyt cieliste i szerokie torso, przypominają w Nilu owym szkołę rodejską. Bóg rzeczny legł, sparty ręką o urnę, z której woda się sączy. U głów stoi róg obfitości, a po całem ciele roi się, jakby z owego ciała szerokie wyszło życie. Szesnaścioro dzieciaków krąglutkich, pyzatych i małych biega po bogu. Nil na dzieci swoje patrzy spokojnie i miłośnie. Wszystko to najprawdziwszym wyrazem rodejskich dążności. Człowiek patrząc na to cieszy się pyzatem życiem i szaloną obfitością. Ciało rośnie niby i wzmaga się na ten widok.

A siłą także tylko i ciałem, przy Herkulesie w Neapolu ustawiony tur Farnezyjski; ciałem przedewszystkiem cały rój rodejskich Amorków, którym zdrowie trzyletnią twarzyczkę na kształt jabłka wypełnia, i którym uciecha życia uśmiech na pyzate buzie wywołuje; amorkowie ci tak niepodobni do rozmarzonego watykańskiego Erosa!

*) Wiersz w Antologji przypisuje to dzieło Praksitelesowi.

Koniec wersji demonstracyjnej.

III.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

Część druga

I.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

III.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

IV.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

Część trzecia.

I.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

II.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

III.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

IV.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej