Zygmunt Niedźwiecki

WSKAZÓWKI NIEZBĘDNE

Konwersja: Nexto Digital Services

Spis treści

TEATR AMATORSKI.

REŻYSER.

GRA SCENICZNA.

CHARAKTERYZACYA.

SCENA, DEKORACYE, REKWIZYTA.

EFEKTY SCENICZNE.

PERSONAL POMOCNICZY.

SPEKTAKL.

WSKAZÓWKI NIEZBĘDNE DLA URZĄDZAJĄCYCH TEATR AMATORSKI

Zygmunt Niedźwiecki

TEATR AMATORSKI.

Ile razy opuszcza się widowiska, urządzane przez amatorów, słyszeć można w ciżbie powracających do domu widzów — ciszej lub głośniej, z mniejszą, lub większą dozą złośliwości wypowiadane uwagi w rodzaju: — "Cóż za szopka!.." — "A to blamaż!.." — "Takiego skandalu już dawno nie było!.." — "Podobnej parodyi jak żyję nie widziałem!.." — Nie przeszkadza to wcale, że wbrew tej na gorąco objawianej opinii vocis populi — nazajutrz, lub w parę dni potem, czyta się w kronikach gazet szumne pochwały pod adresem "utalentowanych amatorów", "pełnych wdzięku amatorek" i "wytrawnej reżyseryi", których zbiorowym usiłowaniom publiczność ma do zawdzięczenia "niezwykle udały spektakl, godzien rywalizować z niejedną z scen stołecznych.

Że w tym wypadku drukowane słowo minęło się w jaskrawy sposób z prawdą, nikomu nie jest tajnem, lecz nikt się na to nie oburza, ponieważ zarówno "bajeczne" fiaska teatrów amatorskich, jak i następujące po nich dziennikarskie hymny stały się rzeczą ogólnie uznanej tradycyi. Znaczy to, że teatru amatorskiego nikt nie traktuje na seryo, ani wykonawcy, ani recenzenci, ani publiczność. Dlaczego?.. Ponieważ to tylko zabawa — i to zabawa najczęściej z jakimś celem dobroczynnym, więc "nie trzeba dla amatorów być nazbyt surowym, należy wynagrodzić ich bodaj komplementem za ich trudy, oceniając przedewszystkiem dobre chęci, boć to przecie nie teatr prawdziwy..." etc.

We wszystkiem tem jest trochę racyi ale tylko trochę — bo jakkolwiek teatr amatorski jest rzeczywiście tylko zabawą, zabawa ta jednak wkracza w dziedzinę sztuki, liczyć się zatem winna, dla własnego dobra zresztą, z rządzącym w tej dziedzinie kodeksem piękna. Powtóre zabawa ta wymaga tylu zachodów, jest połączona z takimi wydatkami, z takiemi zapowiedziami i oczekiwaniami nieraz, że prosty zmysł praktyczności, wymagający w nas, aby rezultat odpowiadał do pewnego przynajmniej stopnia sumie włożonych weń wysiłków — czuje się pokrzywdzonym, gdy po kilkotygodniowych a czasem kilko-miesięcznych przygotowaniach przychodzące do skutku widowisko amatorskie nasuwa na myśl bajkę o górze rodzącej mysz lub przysłowie: z wielkiej chmury mały deszcz. I w rzeczy samej, gdyby ktoś — nawet pod protekoyjnem hasłem dobroczynnego celu — ogłosił bankiet publiczny z mniej lub więcej tem menu, gdzieby następnie tłumnie zebranym biesiadnikom nakładano z pustych półmisków fikcyjne, niewidzialne i nieistniejące potrawy — jużby sobie, jak to mówią, grubo zażartował z przybyłych, choć przebaczyliby mu zapewne figiel — ze względu na cel dobroczynny; jakże innym byłby jednakże efekt, gdyby dania podano rzeczywiście, lecz jedne tak przesolone, inne tak przypalone lub niedogotowane, że o spożyciu kąska choćby nie mogłoby być mowy. Wówczas niktby z pewnością nie uznał za wystarczającą wymówkę — "celu" podobnej uczty — lecz ten i ów, zakląwszy siarczyście, krzyknąłby: — "Do licha! skoro nie umiecie gotować, nie trzeba się było brać do tego, ale urządzić poprostu kwestę!!" — a ogół przyklasnąłby temu zdaniu z pewnością. Nasuwa to myśl, że w rzeczach sztuki ludzie kierują się smakiem mniej wybrednym niż w rzeczach żołądka i że te ostatnie bardziej biorą na seryo... ale nie o to tu idzie.

Kto winien głównie, że teatr amatorski jest specyalnym sportem żmudnie i kosztownie przygotowywanych fiask?.. Sami amatorzy — bo mimo że żaden z nich filiżanki czekolady nie podjąłby się ugotować na ugoszczenie przyjaciela, nie poinformowawszy się wpierw dokładnie, jak się to robi — prawie każdy jednak, z pełną wiarą w czar swej osoby i swój wrodzony gieniusz, poczuje się na siłach uraczenia tłumu widzów ze sceny artystyczną ucztą. Większość występujących na scence amatorskiej dyletantów rekrutuje się z tych ludzi wrażliwych, ochoczych i pełnych wiary w siebie, którym po kilkakrotnej bytności w teatrze, gdzie połykali oczyma sceniczne "gwiazdy", zdaje się, że grać — to nie jest znowu woale taka nadzwyczajna rzecz!.. Znaczy to przecie: mówić, chodzić, śmiać się, gniewać, szeptać, krzyczeć i tam dalej — a cóż innego robimy od rana do wieczora przez całe życie?!.. Więc gdy się ma pewną inteligencyę, umie tańczyć, nie połyka liter, gdy się widziało Leszczyńskiego, Szymanowskiego, Marozelkę i gdy się dobrą, rolę dostanie w dodatku, to przecież...

Niestety — to nietylko za mało, aby dorównać Ładnowskiemu lub Żelazowskiemu, lecz aby — kopiując ich nawet — zdobyć się na blade choćby przypomnienie ich gry. Nie pochodzi to bynajmniej stąd, aby sztuka aktora wymagała nadzwyczajnego geniuszu lub żeby talenty aktorskie były rzadkością. Przeciwnie — gdyby nawet odrzucić jako paradoks zdanie, że każdy człowiek z urodzenia jest komedyantem — talenty aktorskie są daleko pospolitsze, niżeli się to na pozór wydaje, niewielka tylko liczba obdarzonych niemi poświęca się pielęgnowaniu ich i eksploatacyi. W zasadzie — każdy człowiek fizycznie i umysłowo normalny, a więc posiadający jaki taki głos, postawę, składność ruchów, zdolność zrozumienia i odczucia tekstu sztuki — jest już przez to samo dostatecznym materyałem na aktora — materyałem jednak dopiero, nie aktorem jeszcze. Aktorem zrobić go może dopiero praca, długie, usilne wprawianie się w rzemiosło. Że zaś w niej, w pracy, w ciągłem ćwiczeniu, zawodowej gimnastyce, trenaży, przeważnie tkwi sztuka gry scenicznej — najlepszym tego dowodem, że najwięksi z aktorów w początkach swej karyery, jakkolwiek zwracają już niekiedy uwagę bystrzejszych obserwatorów wyjątkowością swoich scenicznych kwalifikacyi, nigdy jednak w tym stopniu nie są w stanie wyróżnić się z grona rówieśników, skazanych na dożywotnie partactwo — by im z jakiem takiem prawdopodobieństwem przepowiedzieć można było u wstępu scenicznej pracy przyszłe w niej mistrzostwo. Aktor bowiem jest tylko reproduktorem, żywym instrumentem, na którym, z mniejszą lub większą pomocą reżysera, gra duch istotnego twórcy: autora sztuki. Ale instrument ten — jak skrzypce — długo i pracowicie doprowadzać trzeba do pożądanej czułości, do właściwego dźwięku, długo wyrabiać w nim ów ton idealny, zdolny oddać wszystkie odcienie dzieła cudzej twórczości. To też wybitni aktorzy kształcą się i postępują całe życie, opracowując nieraz przez długie lata najlepsze swe role — to też rozporządzające pierwszorzędnemi siłami teatry wielkich stolic przygotowują premiery setkami nieraz prób, — to też teatrzyki amatorskie... pomimo całego wdzięku uroczych amatorek i "niepospolitych" zdolności dzielnych amatorów tak często... kuleją.

Teatr, jest sztuką skomplikowaną i trudną. Środki wszystkich sztuk i siły wielu ludzi muszą tu sobie podać ręce w dążeniu do tak znikomego na pozór rezultatu, jak trzygodzinna złuda spektaklu. Bywalcy teatralni wiedzą też dobrze, jak trudną rzeczą, nawet dla sceny prawdziwej, mającej na swe usługi zastęp wprawnych fachowców, jest dać widowisko doskonałe, bo i tam bywają lepsze, średnie i słabe. Czy powinno to odstraszać dylletantów od prób na tem polu, które zwodniczym swoim blaskiem tak nieprzeparcie nęci młode serca i wyobraźnie?.. Nie. Powinno ich tylko oświecić o trudnościach przedsięwzięcia i być bodźcem do usiłowań jak najbardziej wytężonych. Co to szkodzi — gdy się już coś robi — robić dobrze?.. Jedno zaś poprawne widowisko amatorskie (zdarzają się takie) pomiędzy tysiącem nieudałych dowodzi, że jednak sukces jest możliwy. Więc chociaż jest to tylko zabawa, ale że zabawa przyjemna, szlachetniejsza od wielu innych, nieraz użyteczna, tem samem więc zasługująca, aby ją uprawiano, byle tylko z tem, na jakie zasługuje i jakiego wymaga staraniem. I dylletant może przez chwilę być artystą, jeśli ze wszystkich sił swoich wznieść się spróbuje na wyżyny sztuki, a wówczas nietylko sam zazna wrażeń rozkosznych, ale i drugim da ich zakosztować. Bądź co bądź człowiek w całokształcie swej działalności nie zdobył się na nic piękniejszego nad sztukę, oddanie jej szczerego hołdu jest zatem jakby modlitwą do ideału, w szarocie codziennego życia wcale nieobojętną. Jeźli urządzający teatra amatorskie pamiętają o tem, mogą oni, szczególniej w mniejszych miejscowościach, pozbawionych teatru, lub znających tylko jego parodyę: wędrowny — podjąć wcale niepoślednie zadanie zarówno w rozbudzeniu i podtrzymaniu umysłowego życia ludności, jak i w podniesieniu, drogą konkurencyi, poziomu scen wędrownych. Ponieważ zaś do urządzania widowisk teatralnych niezbędną jest przynajmniej pewna ilość zasadniczych wiadomości fachowych, których brak obniża właśnie wartość tego rodzaju przedsięwzięć, skreśliliśmy przeto dla użytku interesowanych niniejszą książeczkę, zamykając w niej wszystko, co im może być potrzebnem.

REŻYSER.

Czem jest teatr?..

Jestto ujęty w ramę sceny i pewne granice czasu obraz życia. Obraz w bardzo szerokiem znaczeniu — raz w zarysach monumentalnych i patetycznym nastroju tragedyi, drugi raz w zaprawie realistycznej goryczy współczesnego dramatu, kiedyindziej w prostodusznej lub satyrycznej szacie komedyi — aż do uciesznych i karykaturalnych figlów farsy i operetki. Bo "Piękna Helena" Offenbacha, Gogolowski "Rewizor" i "Kałamarzewski" Fiszera są tak samo arcydziełami sztuki w swoim rodzaju, jak "Edyp", "Faust" i "Świętoszek" w swoim.

Jak o wartości sceny prawdziwej, tak i amatorskiej, stanowi wybór i wykonanie tych obrazów życia, które wyszły z pod pióra poetów. Rozumie się: podług stawu grobla. Nikt nie zarzuci amatorom, że nie wystawiają, "Lira" lub "Dzikiej Kaczki" — ale każdy ma prawo im z tego uczynić zarzut, jeźli zamiast jednoaktówki, uznanej za doskonałą, dadzą, bez słusznego powodu, jakąś lichotkę, co gorsza — wystawią ją marnie. To też wszędzie, gdzie teatr amatorski ze względu na miejscowe warunki (lokal, brak widowisk, dostateczną ilość widzów i t. p.) ma widoki powodzenia, zawisło ono w pierwszej linii od dwu czynników: personalu i repertoaru, stworzenie zaś obudwu spoczywa w ręku: reżysera — który jest osią, rdzeniem, filarem każdego amatorskiego teatru.

Reżyserem, zdolnym spełnić należycie swe zadanie, to znaczy poprowadzić skomplikowaną a tem oporniejszą, że z żywiołów niewprawnych i niekarnych, bo niedość od kierowniczej ręki zależnych — złożoną machinę tak, aby funkcyonowała gładko, może być, pominąwszy zalety osobiste, jak: inteligencyę, wykształcenie, energię, zmysł artystyczny i ogładę towarzyską — tylko rutynowany amator i bywalec teatralny, dla któregoby mechanizm żywego i martwego aparatu scenicznego żadnych nie przedstawiał tajemnic. Reżyser jestto głównodowodzący teatralnej armii, pod którego komendą rozgrywa się batalia spektaklu, którego mózg, serce i nerwy aż do najdrobniejszych szczegółów przenikają i przeprowadzają sztuczne życie widowiska. Wszystko to, co stworzone w duszy autora, dzieje się, robi i mówi na scenie w oczach publiczności, wszystko to w całej swej skończoności i plastyce odbyć się wpierw musi w wyobraźni reżysera, który tę wizye własną, wywołaną dokładnem przestudyowaniem "egzemplarza", obleka potem powoli i stopniowo w widome kształty, w długim przygotowawczym procesie inscenizacyi, zacząwszy od pierwszych znaków ołówka w egzemplarzu sztuki przygotowywanej do wystawienia, aż do jeneralnej próby w kostyumach, z szminką na twarzy, przy pełnem oświetleniu i ustawionych dekoracyach.

Rola reżysera w teatrze jest identyczną z stanowiskiem kapelmistrza w orkiestrze — do skinienia obudwu ślepo stosować się musi wszystko. Dlatego też reżyser, jako komendant i informator, który wydaje rozkazy i poucza, jak mają być wykonane, musi obok energii, niezbędnej do kierowania ciałem zbiorowem, posiadać dokładny, z góry ułożony plan działania, przewidujący wszystko, oraz pełną świadomość tego, czego od wykonawców swych wskazówek i zleceń ma do żądania.

Pierwszą czynnością reżysera, organizującego teatr amatorski, jest: skompletować personal. W zasadzie rozstrzygać tu powinny warunki artystyczne upatrzonych do udziału, lub ofiarujących go osób, nie należy jednak rówież przeoczać i względów towarzyskiej natury, albowiem w luźnem zbiorowisku osób nie krępowanych niczem prócz danego dobrowolnie przyrzeczenia, które tak łatwo wielu lekceważy, jeśli się znajdą obok siebie w dodatku żywioły niedobrane, przychodzi nieraz do niesnasek, przysparzających aranżerowi kłopotów, których i tak ma dosyć, i obracających nawet częstokroć w niwecz kilkutygodniowe trudy i poczynione koszta. Z tego względu reżyser musi być także potroszę strategikiem i dyplomatą, aby się ubezpieczyć naprzód od wszelkich niespodzianek ze strony niekarnej drużyny, aby łagodzić scysye, trzymać w karbach osobniki buntowniczego usposobienia i na każdą w ogóle ewentualność być przygotowanym. Niech się bowiem nie łudzi ani przez chwilę, że jego dobrym chęciom wszystko pójdzie na rękę. Przeciwnie — najczęściej się zdarza, że ten najżmudniej i najbezinteresowniej — zwykle pod wpływem "żyłki teatralnej" poprostu — harujący reżyser, otwarcie lub pokątnie traktowany bywa, jakby w całem przedsięwzięciu miał jakiś osobisty "interes", stąd — jakby wszyscy, udział w niem biorący, czynili mu tem samem łaskę. Należy więc kompletować personal nietylko z osób posiadających kwalifikacye sceniczne, ale też ile możności dobrze wychowanych i inteligentnych, któreby zrozumieć umiały obowiązek podkomendnych podporządkowania się we wszystkiem bez dąsów całości, choćby to nawet niekiedy z własną połączone było przykrością.

Od składu personalu zawisł dopiero repertoar jednego czy też kilku wieczorów, który zresztą równocześnie z formowaniem trupy zarysowywać się powinien w umyśle reżysera, tak aby z jednej strony nie pokuszać się o sztuki, dla których brak obsady, z drugiej nie zapraszać dużo więcej grających, niżeli się będzie mieć do rozdania ról, bo z tego potem zwykły wynikać kwasy. W każdym razie, jak przezorny dyrektor opery w celu ubezpieczenia się od prawdziwej czy fikcyjnej chrypki kapryśnego tenora lub primadonny musi mieć zawsze pod ręką rezerwowych śpiewaków, tak i reżyser amatorskiego teatru przygotowanym być winien na wszelkie istotne lub udane zasłabnięcia, połączone z zwróceniem roli, i upatrzywszy sobie zawczasu aktorów zapasowych, zapewnić sobie ewentualny ich udział. Nie zawadzi także po za obrębem przygotowywanego programu mieć jednę lub dwie nadliczbowe sztuczki w odwodzie, Dlatego — między innemi — najpraktyczniej jest dawać w teatrze amatorskim jednoaktówki, gdyż nieprzewidziany ubytek jednej lub kilku osób grających, łatwiej w tym razie "załatać" zastępcami, nie potrzebując zmieniać zaraz całego programu, lecz co najwyżej jakąś tegoż część. Rozumie się sztuki zapasowe powinny już być rozpisane (rozpisane znaczy tyle, co: role tychże powinny być w odpisach), aby odrazu można było wziąć się do prób, która to przezorność rzadko okazuje się przesadzoną, bo nie ma prawie przedstawienia amatorskiego, któreby doszło do skutku z takim samym bez zmian programem, jaki pierwotnie ułożony został i od jakiego próby zaczęto. Ostatnią rezerwą do zapełnienia wszelkiego rodzaju luk i naprawiania zawodów, zgotowanych czy to przez czyjąś niesłowność, czy inne, przewidzieć się nie dające okoliczności — rezerwą, na którą już, w celu ratowania zagrożonego spektaklu, niezawodnie liczyć, ale do której też w ostateczności tylko uciekać się należy — jest sam reżyser. Powinien on w tym celu rachować się nietylko z ewentualną koniecznością zastąpienia osobiście kogoś w przygotowanych sztukach w ostatniej chwili, ale także być "gotów" w paru monologach, lub jakiejś niby na później opracowywanej, po cichu, sztuczce na dwie osoby, o czem lepiej, gdy nikt inny, oprócz osoby współgrającej, wiedzieć nie będzie, aby żywioły "opozycyjne", bez których kulisy, nawet amatorskie, prawie się nie obejdą, nie miały możności i tutaj spłatać jakiegoś figla.

Takim bowiem już jest mały teatralny światek: nietylko to, co się dzieje na tle jego malowanych płócien, ale i to, co po za niemi — w skondenzowanej formie przypomina życie.

Co się tyczy wyboru osób grających, należy przedewszystkiem upatrzyć sobie przedstawicieli głównych działów ról. A więc: amantka, charakterystyczna, naiwna, subretka — amant salonowy, lekki, komik, charakterystyczny, dalej przedstawicieli ról epizodowych, t. j. krótkich, z zabarwieniem charakterystycznem, służących etc. Pożądani są oczywiście amatorzy z jaką taką rutyną, chociaż tacy chorują zazwyczaj na lżejszą lub cięższą manię wielkości, która jest w stanie więcej nieraz reżyserowi przysporzyć kłopotów, niż "surowość" debiutanta. Zresztą — im lepszy skład trupy, tem więcej z niego wydobędzie reżyser, nie należy więc lekceważyć nawet ról ostatniego rzędu, bo te, chociaż, dobrze grane, nie zwrócą może niczyjej uwagi, popsute jednak zaszkodzić mogą bardzo całej sztuce — przedewszystkiem jednakże zapewnić sobie należy dobrych i dobranych przedstawicieli ról głównych.

Osoby, umocowane do zapraszania amatorów i amatorek, powinny odrazu tym, które udział przyrzekną, wręczyć przeznaczone dla nich role. Rozpisywanie ról odbywa się w ten sposób, że kopista, rozpoczynając od nazwiska osoby w sztuce oraz tytułu samejże sztuki, wypisuje następnie z egzemplarza po kolei wszystko, co dana osoba w sztuce mówi i czyni, czyli t. zw. kwestye i informacye. Dla ułatwienia oryentacji każdą, kwestye, czyli każde poszczególne odezwanie się danej osoby poprzedza się wypisaniem w osobnym wierszu końcowych słów, czyli t. zw. końcówki (5 lub 6 ostatnich wyrazów) osoby bezpośrednio przedtem na scenie mówiącej, zaznacza się również numera porządkowe scen — aby zaś naukę pamięciową ułatwić, podkreśla się w takim odpisie roli wszystko, wyjąwszy słowa do wygłoszenia przeznaczone, to znaczy, że osoba grająca uczy się na pamięć i wygłasza to tylko, co w roli podkreślonem nie zostało.

Odpisywanie ról jest żmudnem, przewleka przygotowania i nigdy się nie obejdzie bez błędów, których poprawianie zabiera potem czas na próbach. W teatrach prawdziwych, wystawiających po większej części sztuki z manuskryptu, nie drukowane jeszcze, odpisywanie ról jest nieuniknionem. W amatorskich jednakże, które posiłkują się przeważnie materyałem drukowanym (tanie wydawnictwa jednoaktówek dla amatorów w języku polskim, przedstawiają repertoar woale zasobny), najlepiej jest — wyjąwszy role kilkuwyrazowe służących, posłańców, eto. — zamiast rozpisywać poszczególne role, zaopatrzyć się w tyleż egzemplarzy sztuczki. — Oszczędza to sporo czasu i pracy, błędów przepisywacza, ułatwia grającym oryentowanie się w sztuce a także ubezpiecza od zaginięcia egzemplarza.

Skoro grający zostali uproszeni i role rozdane przyjęli, naznacza się termin pierwszego zebrania na t. zw. próbę czytaną, ile możności już w sali spektaklowej, jako na właściwym teatralnym gruncie. Nazwa próby "czytanej" mówi sama przez się, czem ona jest: jestto zbiorowe odczytanie sztuki przez mające w niej wystąpić osoby — z ról. Odbywa się ona przy stoliku i tam, gdzie role są w odpisach, służy przedewszystkiem do sprostowania zaszłych przy przepisywaniu opuszczeń i błędów, dalej do wykreślenia z tekstu ustępów, które nie są w przebiegu sztuki niezbędne a czynią ją rozwlekłą, oraz szczegółów, uznanych za niewłaściwe, n. p. zbyt tłustych dwuznaczników i dowcipów, zwrotów, które mogłyby być poczytane za jakąś złośliwą lokalną aluzyę i t. p. Rzeczy te powinny były właściwie jeszcze przed rozdaniem ról paść ofiarą reżyserskiego ołówka, coś jednak zawsze dopiero na próbach temu losowi ulega. Obok tego, że "czytana próba", pozwalająca amatorom po raz pierwszy usłyszeć siebie i współgrających w słowach roli, daje im poznać pierwszy dreszczyk sceny — jest ona dla bystrego reżysera pierwszą okazyą sprawdzenia z dykcyi czytających, czy role rozdane zostały właściwie i naprawienia omyłek.

Zaraz po próbie czytanej odbyć się może i powinna t. zw. próba sytuacyjna — t. j. druga czytana, z rolami jeszcze w ręku, ale już nie przy stoliku, tylko na scenie, gdzie grający zajmują według tekstu sztuki i wskazówek reżysera, wynikające z toku tejże miejsca, oraz wykonują wskazane "akcya" przejścia i czynności, w oznaczonem miejscu wchodzą na scenę i opuszczają ją, co daje również hasło "inspicyentowi", aby rozpoczął swe funkcyę (patrz niżej). Reżyser zawodowy, rutynowany w swym fachu i operujący takimże a więc podatnym materyałem — przystępuje bardzo często do próby sytuacyjnej zaledwie z zarysem najważniejszych sytuacyj w głowie i dopiero dając się w toku próby unosić biegowi sztuki, obmyśla, kombinuje i układa na żywym materyale poszczególne sytuacyę. Nie obchodzi się na tej i najbliższych próbach bez zmian, poprawek i przekształceń, drogą porozumienia się z sobą grających, tak aby cały plan sytuacyj scenicznych i akcyi wypadł jak najlepiej. Reżyser-amator nie może się jednak spuszczać na natchnienie prób. Musi on przyjść z planem gotowym i wykończonym, i to nie w pamięci, lecz skrupulatnie zaznaczonym w osobnym, do swego użytku, egzemplarzu sztuki. W tym celu, scenizując przed rozpoczęciem prób, przy stoliku sztukę, znaczy sobie na marginesie i w przerwach tekstu, na egzemplarzu, jak jenerał na mapie teatru wojny, wszystkie szczegóły, cały plan batalii scenicznej, urabiając sobie najpierw przed oczyma imaginacyi szczegółowo wykończony obraz widowiska i notując równocześnie pilnie każde obmyślane przejście, giest, pozę i intonacyę aktora, miejsce, w którem tenże staje lub siada, słowa, po których i kierunek, w jakim przechodzi, niekiedy nawet z oznaczeniem liczby kroków. Wszystko to obmyślanem być musi z uwzględnieniem rozkładu mebli i obecności na scenie innych osób, zgodnie z treścią sztuki, z intencyami autora, z wymogami prawdy i piękna. Wszystko to, od wyglądu dekoracyj i rozmieszczenia sprzętów, aż do najbłahszego giestu, najlżejszej intonacyi i drgnienia twarzy bohaterów sztuki powinno być przewidzianem przez reżysera, zanim odbudowawszy w własnej wyobraźni dzieło literackie, rozpocznie na scenie, w toku prób, nadawać mu rzeczywiste, sceniczne kształty. Cała ta reprodukcyjna praca reżysera, której połowa odbywa się w jego myślach przy studyowaniu "egzemplarza", druga połowa na próbach, nazywa się scenizacyą, po francusku mise en scene, czyli ujęciem utworu pisanego w plastyczne ramy sceny i zmierzać musi przedewszystkiem do należytego uwydatnienia ducha, rodzaju i treści sztuki. Jak się to osiąga, tego określać nie podobna, zawisło to od inteligencyi i wrażliwości reżysera. Istnieje jednak wiele prawideł technicznych, których rachowanie uważać należy za środek, wiodący do powyższego celu, a z których wymienimy najgłówniejsze.

I tak: na scenie powinien panować ciągły ruch, ciągła zmienność obrazu, jak w życiu. Jakim ma być ten ruch i ta zmienność, rozstrzyga o tem tekst sztuki i zawarte w nim objaśnienia — ani reżyser jednak, ani przedstawiciele ról, nie mogą na tych objaśnieniach wyłącznie poprzestać, autor bowiem zazwyczaj tu i ówdzie zaledwie zaznacza jakiś główniejszy szczegół akcyi lub wymowy, spuszczając się zresztą na inteligencyęi odczucie wykonawców, określanie bowiem w rękopisie sztuki każdego giestu, pozy, grymasu, akcentu, nietylko przeciążałoby straszliwie tekst, ale jest wogóle zbytecznem, bo niedołężnemu aktorowi i to się nie na wiele przyda, ukwalifikowany zaś obejdzie się bez tego doskonale, umiejąc o własnyoh siłach tak wniknąć w rolę i tak się nią przejąć, że nie będzie miał nigdy wątpliwości, jaką to, co ma mówić, poprzeć powinien grą głosu, twarzy i giestu.

Kiedy mowa o ruchu i zmienności scenicznego obrazu, nie należy przez to oczywiście rozumieć ciągłej krętaniny. Ruch ten powinien być podtrzymywany umiejętnie, w miarę potrzeby wzmagać się, to znowu słabnąć. Czasem, gdy moment sztuki tego wymaga, akcya może się odbywać w tempie formalnej gonitwy (w farsach), kiedyindziej poruszać się tak wolno jak wahadło zegaru, który iść przestaje. Nie powinno być tylko przerw, o których fachowiec mówi, że "akcya się rwie". Rozumię się co innego przerwy, wynikające z nieudolności lub niedbalstwa, co innego pauzy rozmyślne, które aktor nawet w zupełnej nieruchomości i milczeniu, wypełnić może grą, mimiczną równej jak najdobitniejsze słowa, a nawet potężniejszej ekspresyi. Gdzie to potrzebne, może nawet odsłonięta scena pozostać przez kilkanaście sekund pustą., przez co mimo tego akcya wcale się nie przerywa, jeżeli np. równocześnie wzmaga się napięcie ciekawości, oczekiwania, lęku w duszy widza, które to, co przedtem działo się na scenie i co po pauzie nastąpi, wypełniają życiem i łączą.

Dalej baczyć należy, aby akcya nie skupiała się nigdy zbyt długo w jednym punkcie sceny (wyjąwszy gdy tekst tego wyraźnie wymaga) — lecz rozkładała się po całej przestrzeni, przenosząc się w sposób logicznie uzasadniony w różne jej punkta. W scenach zbiorowych a nawet gdy tylko dwie osoby znajdują się na scenie, zważać należy na ich rozmieszczenie i akcyę. Nie powinny one ani stać ani siedzieć bez ruchu jak w zbiorowej deklamacyi lub żywym obrazie, ani tłuc się wśród kulis, jak ptaki w klatce. Stosownie do rozmiarów sceny i rozkładu mebli powinny się grupować w myśl treści sztuki i swoich ról oraz zgodnie z wymogami prawdy i malowniczości, nie, spuszczając jednocześnie ani na chwilę z oczu wzajemnej wygody tudzież przejrzystości sytuacyi. Więc osoby grające nigdy nie powinny zawadzać jedna drugiej, ani zasłaniać się wzajemnie. Te, którym w danej scenie przypada rola wybitniejsza, powinny odpowiednio wysuwać się na pierwszy plan, nie w tem znaczeniu jednak, by miały sterczeć innym nad głowami, lub stać koniecznie w środku czy też na samym froncie — tylko aby w układzie danej sytuacyi skupiały na sobie uwagę widza. Mniej ważne osoby trzymają się prawie zawsze w głębi. Gdy dwie osoby mają podać sobie rękę, uściskać się lub coś podobnego, niekoniecznie należy je w tym celu umieszczać odrazu obok siebie — trzeba jednak pamiętać, aby ich nie rozgradzały zawady w postaci innych osób oraz sprzętów. W tym samym celu rozkład drzwi, okien, mebli i rekwizytów powinien być na scenie wygodny a linie komunikacyjne pomiędzy drzwiami a frontem sceny zawsze wolne. Rzeczy te, nie ułożone zawczasu dokładnie, wprowadzają z biegiem prób zamięszanie, z którego "wybrnąć trudno.

Taki jest zakres prób sytuacyjnych, których bywa zwykle dwie, trzy a nawet więcej, dopóki grający pod nieustannie bacznem okiem reżysera ostatecznie ustalonych szczegółów scenicznego ruchu, t. j. sytuacyj, zupełnie nie wbiją sobie w pamięć i gładko nie nauczą się przeprowadzać. Równocześnie amatorzy winni są. uczyć się ról na pamięć, tak aby już na próbach sytuacyjnych wygłaszać je za suflerem, czasem tylko posiłkując się odpisem roli, trzymanej w pogotowiu w ręku. Na próbach sytuacyjnych wreszcie od samego tychże początku, uwzględnia się potrzebne na scenie sprzęty, zastępując je zwykłymi stołkami, a drzwi i okna w dekoracyach, których ustawianie byłoby na razie zbyt kłopotliwem lub niemożebnem, acz pożądanem, zaznacza się zapomocą rzuconego na podłogę sceny w odnośnych miejscach kawałka łaty lub kija, nakształt progu. Również rekwizytor (patrz niżej) inauguruje swą działalność, dostarczając i rozmieszczając na scenie gdzie należy potrzebne drobiazgi (lampy, dzwonki, książki, kałamarze), aby grający oswoili się z ich użyciem w toku akcyi. Współdziałanie suflera, inspicyenta i rekwizytora powinno krok w krok zdążać za reżyserskiem skinieniem, aby wszystkie, widomy i ukryty udział w spektaklu biorące czynniki, równomierne z biegiem prób robiły postępy.

Od pierwszej próby pamięciowej począwszy, to znaczy z chwilą kiedy grający na próbach sytuacyjnych wbili już sobie w pamięć dostatecznie główne szczegóły scenicznej akcyi a w domu tekst ról — zaczyna się praca wykańczania sztuki, żmudna praca ostatecznego, aż do drobiazgów, opracowywania całości i składających ją ról. Reżyser prawdziwego teatru, wystawiający wielkie dzieła gieniuszów, ma tutaj niekiedy do pokonania trudności olbrzymie, ale też rozporządza ogromnymi środkami, które znakomicie, drogą podziału pracy, ułatwiają mu zadanie, w postaci wyćwiczonej armii rutynowanych aktorów, muzyków, maszynistów eto. Reżyser teatru amatorskiego, wystawiający "Błażka opętanego" i "Łapkę na myszy" — ma w porównaniu z tamtym zadanie małe — mając jednakże na swe usługi zaledwie garstkę ludzi, z których mało który swemi kwalifikacyami scenicznemi przerasta rekruta, pierwszy raz wkraczającego na plac musztry — ciasną scenkę — i ograniczone środki pieniężne — znaleść się musi z konieczności wobec opałów nielada. Tu na niczyją rutynę, inteligencyę, na niczyj "nos aktorski" spuszczać się nie można, tu trzeba każdą rolę od początku do końca samemu niemal przegrać, każdy giest, każdą zmianę dykcyi wyraziście pokazać i to po niezliczoną ilość razy, tysiąca najprymitywniejszych rzeczy uczyć i tysiąca oduczać, zanim po wielu, wielu próbach osiągnie się w najlepszym razie połowę zamierzonego celu. Trzeba jednak tego wszystkiego dokonać, uzbroiwszy się w żelazny upór i anielską cierpliwość. Trzeba nietylko znaleść czas, ochotę i siły do powtórzenia z grającym jednej "kwestyi", jednego wejścia lub zejścia ze sceny kilkanaście razy z rzędu — ale nawet i całych scen, całych sztuk po kilka razy raz po raz, za każdym razem z taką samą świeżością, tak spokojnie, jak gdyby po raz pierwszy. Nawet z aktorami zawodowymi bywa to niezbędne, chociaż ci, znając tortury powtarzania, strzegą się ich jak ognia — amatorom trzeba dopiero tych tortur — z całą dyplomacyą — dać zakosztować, aby zrozumieli różnicę pomiędzy deskami sceny a zwykłą podłogą.

W ciągu prób pamięciowych wykonanie sztuki ma przybrać stopniowo ostateczną postać. Opracowując z amatorami krok za krokiem każde słowo, każdy moment akcyi, winien reżyser uwagami ogólnemi, objaśniającemi tak poszczególne efekty, sceny i role, jak i całość, ułatwić grającym wniknięcie w sztukę i przejęcie się nią w pewien jednolity sposób. Celem usiłowań bowiem reżysera musi być nietylko, aby poszczególne role należycie oddane zostały, lecz także — co jeszcze z najlepszego odegrania ról samo przez się nie wynika — aby złożyły się w harmonijną całość czyli utworzyły zgodny ensemble. W dobrym ensemblu scenicznym — jak w doskonałym obrazie, książce, pieśni — udatne części składowe tworzą piękną całość, nietylko nie szkodząc jedna drugiej i nie zaćmiewając się niewczesną rywalizacyą, lecz owszem dopełniając się wzajemnie i uwydatniając, jak brzmienie zgodnych tonów w akordzie, jak blask barw czystych w widmie Słonecznem. Stworzenie dobrego ensemblu jest najwyższym sukcesem reżyserskiej pracy, ale też bez trudu nie przychodzi.

Do skutecznej działalności reżysera niezbędną jest stanowczość. Gdy się powzięło szczegółowy plan i dochodzi go konsekwentnie, bez ustępstw — znajdą się niezawodnie tacy, co to nazwą despotyzmem, ale despotyzm taki porwie za sobą rozsądniej szych, dając im gwarancyę powodzenia, jaką jest w każdem przedsięwzięciu silna kierownicza ręka, a i mniej... pojętnym zaimponuje po nieudanej próbie grymasów. Żywiołów całkiem niesfornych należy się pozbywać z zachowaniem wszelkich form, ale bez apelacyi.

Próby odbywać się powinny zawsze na scenie. To tylko dać im może właściwy nastrój i oswoić amatorów z sytuacyami sztuki oraz z rolą aktora wogóle, mniej lub więcej im obcą. Próby domowe są marnowaniem czasu. Próby powinny się odbywać punktualnie a spaźniania się poszczególnych uczestników nie należy tolerować, bo zniechęca i demoralizuje ono resztę grających, pominąwszy już, że jest prostą niegrzecznością. Obecność osób, nie biorących czynnego udziału w teatrze, powinna być na próbach (wyjąwszy rodziców pań grających) bezwarunkowo wykluczoną, bo takie osoby wprowadzają na próby nieład, oraz szkodzą przedstawieniom, roznosząc o nich przedwczesne wieści. W sali, na scenie i za sceną winna panować absolutna cisza i spokój, aby nic nie rozpraszało skupienia grających. Na froncie sceny zajmuje miejsce reżyser i sufler, w głębi sceny inspicjent i rekwizytor — na samej scenie nie powinno być nikogo, prócz osoby, względnie osób, wymienionych w danej scenie sztuki. Inni grający, najlepiej przysłuchując się biegowi próby, lub czytając w milczeniu role, baczyć powinni na skinienie inspicyenta, kiedy na nie przychodzi kolej wejścia i wejść na scenę ściśle z tej strony, jaka wypada z roli, bez żadnych głośnych, nie mieszczących się w roli uwag. Próby, jeżeli mają, przynosić jakiś rezultat, powinny się odbywać poważnie, bez bagatelizowania i żartów, bo na te jest czas w antraktach.

Przytem reżyser używać musi wszelkich środków psychologicznych, aby z drużyny swojej wykrzesać zapał i podtrzymać go. Zmuszony po prostu wymęczyć swą trupę, aby z niej coś zrobić, musi jednak dokazać tej prawie cudownej sztuki, aby jej jednocześnie nie zniechęcić i nie wyczerpać przed ostatecznym popisem. Unikając starannie wbijania kogokolwiek w niewczesną dumę i zrażania mniej utalentowanych przez faworyzacyę gwiazd, powinien umiarkowanem stosowaniem pochwał podniecać do postępów a wytykając otwarcie braki, czynić to jednak tak, aby grający nie tracili pewności pozbycia się ich zupełnie. Gdzieby amator wprawny, lub bardziej uzdolniony własnym instynktem odmiennie, lecz nie ze szkodą sztuki, pojął i wykonywał rolę, niż ją obmyślił reżyser, należy grającemu zostawić swobodę. Dla oszczędzenia znów miłości własnej mniej ukwalifikowanych amatorów, których zbyt częste poprawki wobec całego personalu zawstydzają i onieśmielają, dobrze jest opracować z takimi ich role osobno, w cztery oczy. Nietylko korzystają oni wówczas z uwag daleko więcej, ale zyskuje także na tem żwawszy bieg prób zbiorowych, nie przewlekanych kosztem ogólnej cierpliwości ciągłemi przerwami dla jednej osoby. Ważną jest rzeczą, aby niczego na próbach nie odkładać na później, na następną, na generalną próbę, na spektakl. Najtrudniejszy, najbłahszy, czy najśmieszniejszy szczegół akcyi, choćby miało nim być bieganie na czworakach po scenie, koziołek, lub bójka, musi być z całą dokładnością wykonany na każdej poszczególnej próbie, tylko to bowiem, co na próbach opracowanem zostało, udać się może na spektaklu, a rzeczy mniej od innych opracowane mają tem samem większe szansę fiaska. Nie pozwolić również nikomu na t. zw. "markowanie" tekstu czy akcyi, czyli mruczenie roli pod nosem, pod pozorem, że już je umie należycie, lub pod jakimbądź innym, bo to zniechęca resztę grających. Nakoniec próby należy odbywać w jak najmniejszych odstępach czasu, aby grający od jednej do drugiej nie zapominali tego, czego się ich z mozołem nauczyło, a skoro tylko osiągnie się nareszcie jednę próbę możliwie najpoprawniejszą — naznaczyć za dzień lub dwa generalną próbę — a nazajutrz po niej spektakl.

Wszystko to, o czem powyżej była mowa, odnosi się jedynie do żywego aparatu scenicznego — pozostaje jednak jeszcze do omówienia materyał martwy, którego przygotowanie, zawczasu, równocześnie z biegiem prób, również na głowie reżysera spoczywa. Dobrawszy sobie w tym celu ludzi chętnych i sprytnych do pomocy, w niczem jednak na nikogo ślepo nie spuszczając się i niczego nie zostawiając na chwilę ostatnią, reżyser powinien wszystko zarządzić i wszystkiego dojrzeć osobiście. Notatki pisane, zestawiające szczegółowo, w porządku chronologicznym terminów, w jakich każda rzecz potrzebną będzie, wszystko, co przygotować, urządzić, zamówić, wypożyczyć, kupić należy — ułatwiają znakomicie pracę i uniknięcie chaosu. Pierwszą rzeczą oczywiście, gdzie nie ma sceny i dekoracyj jest postaranie się o nie drogą kupna czy wypożyczenia. Dalej powinien reżyser porozumiewać się ciągle z grającymi w kwestyi ubiorów, względnie kostyumów i peruk — zorganizować z służby a lepiej z młodszych amatorów personal techniczny sceny do ustawiania mebli i dekoracyj — oraz bez ustanku znosić się z osobami, piastującemi administracyjną stronę przedsięwzięcia, która powinna spocząć w zabiegliwych i akuratnych rękach, aby zawczasu zawarto umowę z muzyką, zamówiono bilety i afisze, rozlepiono i rozesłano te ostatnie, poczyniono niezbędne przygotowania do urządzenia widowni z miejscami numerowanemi, obsługi bileterskiej, urządzenia garderoby dla publiczności i dwu garderób dla osób grających — (osobno dla mężczyzn, osobno dla pań) — wreszcie: opału i oświetlenia sali i sceny. Są to wszystko rzeczy uboczne, na pozór podrzędne, przepomnienie wszakże którejkolwiek lub załatwienie niedbałe w wysokim stopniu popsuć może a nawet uniemożliwić widowisko.

Na próbie generalnej, ostatniej przed walną bitwą, wszystkie wyszczególnione wyżej prace i przygotowania całkowicie powinny być już ukończone, niczego nie powinno brakować — nic być do zmienienia lub poprawienia, cała machina prowizorycznego teatru powinna się znaleść w pełnym ruchu, jak przed rzeczywistym spektaklem, a sztuka, w pełnej gali dekoracyj, mebli, rekwizytów, oświetlenia, kostyumów, i szminki, odegraną być winna przed jedynym widzem i słuchaczem — reżyserem — tak, jak nazajutrz przed publicznością. Próba ta powinna się odbywać bez przerw, bez błędu, nie wywołując już ile możności żadnej uwagi ani wskazówki z ust reżysera — wszystko powinno być załatwionem na poprzednich. Jeźli próba ta pójdzie gładko, nie można jeszcze ręczyć za to — (jesteśmy w teatrze amatorskim!..) — co będzie jutro, na spektaklu, przed którym żwawiej bije serce niejednej i niejednego z ochotników Melpomeny — udanie się jednak tejże uprawnia w każdym razie w trzech czwartych do pomyślnych horoskopów.

Przesąd teatralny utrzymuje, że jeśli próba generalna ma przebieg zbyt wesoły — premiera bedzie smutną.

Koniec wersji demonstracyjnej.

GRA SCENICZNA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

CHARAKTERYZACYA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

SCENA, DEKORACYE, REKWIZYTA.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

EFEKTY SCENICZNE.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

PERSONAL POMOCNICZY.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej

SPEKTAKL.

Niedostępny w wersji demonstracyjnej