Okładka

Karta tytułowa

Wstęp

Na początek warto sformułować pogląd na pozór oczywisty. Rock stanowi – obok filmu, telewizji, komputera i internetu – jedno z najważniejszych zjawisk kulturotwórczych drugiej połowy XX wieku. Niezależnie od ocen (często zresztą negatywnych)¹, jakie się formułuje na temat wszelkich odmian muzyki popularnej, nie ulega wątpliwości, że to właśnie szeroko rozumiany rock odegrał najbardziej znaczącą rolę, jeśli chodzi o zasadnicze przemiany w sferze obyczajowości, a nawet polityki – stał się on nie tylko muzyką, ale również modą, stylem życia i myślenia. A zatem pewnym zbiorem wytworów symbolicznych, czyli kulturą.

Powyższa konstatacja, mimo iż nie budzi już większych kontrowersji, traci swoją oczywistość i to nie dlatego, iż muzyka popularna nie odegrała w minionym stuleciu istotnej roli: po prostu sama definicja rocka (i wszelkich innych odmian muzyki popularnej) posiada nader nieostre konotacje, zarówno w sensie artystycznym, jak i socjologicznym. Warto bowiem nadmienić od razu, iż należałoby raczej mówić nie tyle o jednej wykładni rockowego idiomu, ile o wielu i to niekiedy wzajem się wykluczających. Jeśli dodać jeszcze, iż na bazie tychże – często prowizorycznych – definicji formułuje się oceny na temat tego, co w kulturze rocka było ważne i wartościowe, to problem wymaga z całą pewnością teoretycznego namysłu i działań porządkujących.

Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym jest rock, należałoby wyodrębnić jego następujące, konstytutywne cechy, wskazywane przez krytyków i teoretyków muzyki popularnej:

Rock (podobnie jak wszelkie inne odmiany muzyki popularnej) obywa się bez partytury. Jest utrwalany i reprodukowany za pomocą mediów elektronicznych, czym różni się od muzyki poważnej, której nieodłącznym aspektem jest opozycja notacja – wykonanie.

Proces twórczy w muzyce rockowej polega przeważnie na działaniu zespołowym, w związku z czym „autor” jest najczęściej nadawcą zbiorowym².

Z czysto muzycznego punktu widzenia rock ma charakter wokalno-instrumentalny, preferuje formę piosenki, a jego zasadnicze instrumentarium składa się z gitary elektrycznej, perkusji i instrumentów klawiszowych. Oprócz tego cechuje się na ogół dużą ekspresją muzyczną i wykonawczą.

Rock wywodzi się z afroamerykańskiej kultury ludowej (przede wszystkim z bluesa), wskutek czego przypisuje mu się często ludowo-proletariackie konotacje.

Rock jest (a przynajmniej bywał) wyrazem buntu społecznego, pokoleniowego, obyczajowego etc. Wielu krytyków i socjologów utożsamia wywrotową siłę rocka z jego swoiście rozumianym etosem, na który składają się takie wartości, jak nonkonformizm, antykomercjalizm, kontrkulturowość, autentyzm i szczerość przekazu. Tym samym często przeciwstawia się wytwory rockowe innym nurtom muzyki popularnej, przede wszystkim komercyjnie nastawionym produkcjom muzyki pop³ i disco.

Jak nietrudno zauważyć, rock definiowany jest poprzez trzy zupełnie różne kryteria: technologiczne (sposób nagrywania i reprodukcji dźwięku, zniesienie opozycji notacja – wykonanie), estetyczne (bluesowe korzenie, rodzaj instrumentarium, dominacja piosenki, parzyste metrum, „gardłowa” ekspresja wokalna) i socjologiczno-ideologiczne (buntowniczy etos, antykomercjalizm, kontrkulturowość, rewolucyjność). Każde kryterium, traktowane w izolacji od pozostałych, w zasadzie o niczym nie przesądza. Technologiczne posiada tę wadę, że odnosi się także do jazzu, soulu, disco czy hip-hopu. Z kolei kryterium estetyczne ma charakter dość upraszczający, skoro rock od połowy lat sześćdziesiątych wykształcił dużo bardziej skomplikowane formy od piosenki, co więcej – nieustannie poszerzał swoje instrumentarium. Natomiast nonkonformistyczny etos i kontrkulturowe nacechowanie stanowi zarówno wyróżnik rockowej kultury, jak i ideologiczną „pożyczkę” od modernizmu i awangardy. Jeżeli chce się uzyskać w miarę całościowy obraz tego, czym rock jest (względnie był), trzeba wszystkie trzy kryteria stosować łącznie.

Poważną refleksję na temat muzyki popularnej po raz pierwszy podjęto już w latach sześćdziesiątych w kręgu anglosaskim. Warto tutaj przypomnieć takich dziennikarzy i krytyków muzycznych, jak Lester Bangs, Simon Frith, Andrew Chester, Chris Cutler, Dave Marsh, Robert Christgau, Jim Curtis, Christopher Small, Alan Moore czy Edward Macan⁴. Należy jednak od razu powiedzieć, że refleksja brytyjska i amerykańska, jakkolwiek pionierska, miała charakter jednostronny i zmierzała zazwyczaj w kierunku ujęć socjologicznych. Chris Cutler, awangardowy perkusista i członek grupy Henry Cow, istotę rocka definiował w sposób następujący:

Podczas pierwszego spotkania R. I. O. [organizacja Rock In Opposition – przyp. M. R. ] w Kirchenbergu członkowie organizacji uzgodnili, że rock charakteryzuje się następującymi cechami:

Szczególnym zaangażowaniem się w nowoczesną technologię porozumiewania się ze słuchaczami: instrumenty elektroniczne i amplifikacja, studio nagrań, medium płyty i kasety, radio, produkcja masowa itp.

Kolektywnym procesem, zarówno w sensie pracy zespołowej, jak i w tym, że nagrywanie i granie w oparciu o słuch pozwala zrezygnować z pośrednictwa partytury jako autorytatywnej wersji utworu, tak że w efekcie ludzie wyprowadzają swoją muzykę od siebie nawzajem.

Niskim statusem kulturowym i artystycznym, który zwalnia go z historycznych uwarunkowań i obowiązku spełniania oczekiwań dotyczących przeżyć „estetycznych” oraz pozwala mu czerpać z umiejętności i środków uważanych za „niemuzyczne”.

Szczególnym „znaczeniem” historycznym, a także pochodzeniem uprawniającym go do miana muzyki ludzi uciśnionych, której sens rozciągnięto na innych i przejęto w celu przedstawienia masowemu odbiorcy⁵.

Poglądy Cutlera stanowiły de facto fuzję koncepcji McLuhana i marksizmu. Cutler słusznie kładł nacisk na technologiczny aspekt rocka. Zauważył na przykład, że charakteryzuje się on „pamięcią elektroniczną” w przeciwieństwie do muzyki poważnej, opartej na „pamięci pisanej”⁶. Niemniej przyjęte a priori założenie, iż rock jest muzyką „ludzi uciśnionych”, wiodło nieuchronnie w stronę interpretacji ideologicznych.

Nie inaczej rzecz się przedstawiała w przypadku większości anglosaskich krytyków i dziennikarzy, którzy widzieli w rock’n’rollu przede wszystkim zjawisko kontrkulturowe. Uważali oni mianowicie, że skoro rock genetycznie wywodzi się z tradycji „czarnego” bluesa, to jest on automatycznie i niejako na stałe językiem represjonowanych mniejszości i wyrazem sprzeciwu wobec wszystkiego, co „oficjalne”. Oznaczało, że rock powinien być odbiciem konfliktów społecznych, a co za tym idzie – musi się on wyrzec wszelkich aspiracji artystycznych, w szczególności zaś – flirtów z wysoką, „burżuazyjną” kulturą muzyczną⁷.

Stanowisko to, niezwykle rozpowszechnione w kręgach dziennikarzy związanych z czasopismami „Rolling Stone” i „Creem”, miało wiele wad. Pomijam już tutaj pewien paradoks, polegający na tym, że rock – jakoby rewolucyjny i antyburżuazyjny – był ewidentnie produktem kapitalizmu i tylko dzięki mechanizmom wolnorynkowym znalazł się w głównym nurcie popkultury, oddziałując w ten sposób na rzesze słuchaczy. Przede wszystkim jednak tego typu socjologiczne ujęcie stanowiło perspektywę upraszczającą. Błąd w rozumowaniu Fritha, Bangsa, Marsha i innych krytyków polegał na tym, że istotę rocka sprowadzali oni do kontekstu zewnętrznego (rasowego, klasowego, pokoleniowego etc.), zamiast spojrzeć na idiom rockowy od wewnątrz. Według nich poszczególnie piosenki czy całe płyty były głównie nośnikami określonych treści ideologicznych, nie zaś komunikatami artystycznymi, które podlegają takim samym ocenom jak inne dzieła sztuki.

Jeśli ferowano wyroki estetyczne, to w sposób dosyć bałamutny i wedle uprzednio przyjętych „kontrkulturowych” kryteriów. Chris Cutler, któremu nota bene, trudno odmówić muzykologicznego warsztatu, za najbardziej „progresywne” zespoły brytyjskie uważał te, które łączyły „progresywizm” formalny z „postępowymi” treściami. Jeszcze bardziej radykalni byli u progu lat siedemdziesiątych dziennikarze z „Rolling Stone’a” i z „Creem”, którzy z furią zaatakowali estetyzujące zespoły z nurtu rocka progresywnego za zdradę „rewolucyjnych” ideałów rhythm and bluesa. Lester Bangs w napastliwym artykule o grupie Emerson Lake & Palmer napisał, że „sprzeniewierzyła ona podstępnie wszystko, co w rocku było rynsztokowo najczystsze”⁸.

Na obronę tego typu skrajnych opinii wypada powiedzieć, iż w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych wielu dziennikarzom i krytykom muzycznym wydawać się mogło, że wywrotowa siła rocka jest zjawiskiem wiecznotrwałym i że na zawsze zachowa on swój buntowniczy etos. Historia muzyki popularnej pokazała, jak iluzoryczna była to wizja. Okazało się, że w swojej ponad pięćdziesięcioletniej historii rock co najwyżej bywał sprzeciwem społecznym, politycznym i pokoleniowym: w latach dominacji Elvisa Presleya, Jerry’ego Lee Lewisa i Chucka Berry’ego (1955–1959), następnie w dobie psychodelii (1966–1969) i wreszcie podczas eksplozji brytyjskiego punk rocka (1976–1978). „Heroiczna” historia rocka zatem to w sumie około dziesięciu lat. Pozostałe czterdzieści to okresy, kiedy rock’n’roll w całej swojej różnorodności był przede wszystkim rozrywką i sztuką.

Uważam, że nadmierna ideologizacja krytyki muzycznej – również w Polsce – wiąże się w dużej mierze z tym, iż jak dotąd nie postawiono właściwych problemów i nie próbowano spojrzeć na fenomen rocka z innej perspektywy. Pytania o to, czy rock był/jest/powinien być zwrócony przeciwko establishmentowi, należą do obszaru manifestów, programotwórstwa i pobożnych życzeń. Gdybym był socjologiem, to całkowicie odwróciłbym problem i zapytał: co jest (było) atrakcyjnego w rock’n’rollu, że zawładnął życiem milionów ludzi? Na czym polegała jego siła rażenia? Co było w nim takiego, że mógł się stać najważniejszym „językiem”, w którym artykułowano kontrkulturowe treści? Bo przecież nie mogło chodzić tutaj o same treści, skoro w latach sześćdziesiątych w tę samą lewicowo-anarchistyczną retorykę wpisywała się cała plastyczna neoawangarda z Living Theatre i Fluxusem na czele. A jednak nie odegrała takiej roli, jak The Beatles, The Rolling Stones i The Who. Słowem: dlaczego rock się podobał?

Mówiąc językiem McLuhana, że „przekaz jest treścią”⁹, można by odpowiedzieć, że siła rocka (podobnie jak innych nurtów muzyki popularnej) tkwiła w samym przekazie. Nie chodzi tutaj li tylko o ekspresję muzyczną i iście dionizyjską witalność, chociaż z całą pewnością miała ona duże znaczenie. Oryginalność rocka i fakt, że nie dawał się on sprowadzić wyłącznie do makrokosmosu społecznego, wynikała z tego, iż stanowił on zupełnie nowy mikrokosmos znaków, nieredukowalny do poszczególnych składników i przez to zupełnie różny od muzyki, którą dotychczas znano. Rock nigdy nie był bowiem ani wyłącznie muzyką, ani tylko wypreparowanym tekstem, ani obrazem, ale wszystkim jednocześnie, był wielokodową hybrydą. O ile dwukodowość muzyki popularnej (relacja dźwięk – słowo) należy do obiegowych oczywistości, o tyle całą ikonosferę rocka traktowano dotąd jako mało istotną, izolując ją od reszty kontekstu¹⁰.

A to przecież właśnie okładki płyt, teledyski i występy sceniczne tworzyły całą siatkę wyobrażeń symbolicznych (gitara, motocykl Harley-Davidson jako atrybuty wolności), wpływając tym samym nie tylko na modę, ale również na wybierane sposoby życia. Charakterystyczne kręcenie biodrami przez Elvisa Presleya było bardziej wywrotowe i niosło więcej treści niż to, o czym śpiewał. Z faktu tego musieli doskonale zdawać sobie sprawę realizatorzy telewizyjni, skoro pokazywali Elvisa od pasa w górę.

Rock ze względu na swoją wielokodowość i synchroniczność przekazu (zwłaszcza podczas koncertu) angażował wszystkie zmysły naraz, podobnie jak film i telewizja. Bombardując je z niespotykaną wcześniej siłą, stanowił popkulturową realizację hasła „rozprężenia wszystkich zmysłów”, sformułowanego przez Rimbauda. Dla pokolenia hippisów rock stał się więc narzędziem intensyfikacji doznań i substytutem (lub uzupełnieniem) narkotyków. Gdyby posłużyć się znowu metaforą McLuhana, to należałoby powiedzieć, że był nie tylko „przekazem”, ale również „masażem”¹¹. Swą niezwykłą siłę zawdzięczał nowoczesnej technologii: utrwalany elektronicznie i reprodukowany za pomocą singla, płyty długogrającej czy kasety uzyskał kosmopolityczny status i stał się towarem równie dostępnym, jak hamburger czy guma do żucia. Jego „przekaz” stanowił część zbiorowego doświadczenia zachodnich społeczeństw niezależnie od (nierzadko banalnych) eksplikowanych „treści”, jakie niósł, a które w moim przekonaniu nie były aż tak bardzo istotne. Istotniejsze były treści zawarte w samym „przekazie”. W tym właśnie sensie rock nie był odbiciem „czegoś”, ale to „coś” w sposób znaczący kształtował.

W związku z tym stawiam pytania, które wydają mi się szczególnie interesujące i ważne:

W jaki sposób rozwój technologiczny (dźwięk stereo, magnetofon wielośladowy, płyta długogrająca, kaseta, płyta CD, DVD, format MP3, iPod) wpłynął (wpływa) na przesunięcia w układzie muzyka – słowo – obraz oraz na całą sferę sensoryczną odbioru muzyki popularnej?

W jakim stopniu nośniki oddziaływały na formy muzyczne, sposób istnienia tekstów piosenek, sposób percypowania wizerunków scenicznych?

Jak w związku z tym zmieniały się artystyczne i ideologiczne koleje rocka oraz innych odmian muzyki popularnej?

Czy nośnik jako „przedmiot” i jako „rzecz” posiada (posiadał) dla słuchacza wymiar tylko materialno-towarowy, czy może również symboliczny i ontologiczny, związany ze stylem myślenia o zawartości tego, co zostało na nośniku zapisane?

I wreszcie: czy to prawda, że rocka już nie ma? A jeśli tak, to dlaczego?

Nacisk, który – w ślad za McLuhanem i Cutlerem – kładę na kwestię wielokodowości i przemian technologicznych, nie oznacza bynajmniej, że zamierzam stracić z oczu ideologiczny czy społeczny kontekst rocka. Zdaję sobie bowiem sprawę z zarzutu, który by mi wówczas postawiono. Można by przecież zapytać (całkiem słusznie), czym rock różni się od innych odmian muzyki popularnej, skoro wszystkie one są zapisywane i reprodukowane elektronicznie, a co za tym idzie: omijają opozycję partytura – wykonanie.

Chodzi mi raczej o zrównoważenie akcentów badawczych i ustalenie odpowiednich proporcji. Z jednej strony kultura rocka wypracowała pewien nowy „przekaz”, wielokodowy „język”, który różnił się zasadniczo od muzyki znanej dotychczas (muzyki poważnej, utrwalanej za pomocą „pamięci pisanej”, czy muzyki ludowej, opartej na „pamięci biologicznej”¹²). Z drugiej jednak strony nie można stracić z oczu szerszego kontekstu kulturowego. Po pierwsze dlatego, że wielokodowość i specyficzna sensualność rocka stanowiła wzorcowy przejaw współczesnej kultury popularnej, polegającej na swoistej synchroniczności, szybkości „przekazu” i angażowania wszystkich zmysłów jednocześnie. Po wtóre: za pomocą owego multimedialnego „języka” propagowano pewne treści ideologiczne, które dzięki niemu zyskały niezwykłą siłę oddziaływania. Były to, najogólniej mówiąc, hasła wymierzone we wszystko, co „oficjalne” i dominujące w zachodnich społeczeństwach od oświecenia do lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia. Dzięki zaangażowaniu w głoszenie tychże haseł (a niekiedy – po prostu efektownych komunałów) rock zyskał swój wyjątkowy kontrkulturowy etos.

Oto moja teza główna: rock stanowił ostatnie ogniwo modernizmu i nowoczesności, był schyłkową i umasowioną realizacją idei rewolucyjnych i awangardowych: w sferze sztuki, obyczaju, polityki i stylu życia¹³. Wygenerował zupełnie nowe doświadczenie zmysłowości, a poza tym specyficzne zjawisko artystyczne, stymulowane w dużym stopniu przez postęp technologiczny. W perspektywie ideologicznej stał się kontynuatorem najbardziej charakterystycznych cech modernistycznych i awangardowych: tendencji eksperymentatorskich, antymieszczańskich, antykomercyjnych czy transgresywnych. Jednocześnie światopoglądowe manifestacje rocka (i całej kontrkultury) były – paradoksalnie – mocno zakotwiczone w myśleniu w kategoriach racjonalistycznych opozycji (poprzez sam fakt, iż zakładano, że istnieje jeszcze jakaś „granica” do przekroczenia). Co więcej: kontrkulturowym działaniom towarzyszyło jeśli nie świadome, to podświadome dążenie do stworzenia społecznej utopii i spójnej wizji świata, nowej religii czy wręcz nowej metafizyki¹⁴. Odbicie owej kategorii spójności stanowiła, w moim mniemaniu, płyta winylowa w wersji concept albumu, będąca w sensie semiotycznym całością muzyki, słowa i obrazu, całością ograniczoną okładką i granicą czarnego krążka.

Jeśli niektórzy krytycy i dziennikarze z zapałem głoszą tezę o „końcu rocka”¹⁵ czy jego „postmodernizacji”¹⁶, to nie sposób zadowolić się ich (skądinąd słuszną) konstatacją, że rock przestał być doświadczeniem generacyjnym, że utracił kontrkulturowy charakter, że uległ komercjalizacji i estetycznemu wyczerpaniu. Chciałbym poszerzyć pole refleksji i zapytać na przykład, jaki wpływ miały na to najnowsze technologie. Czym (w sensie ontologicznym, semiotycznym, sensorycznym czy estetycznym) różnił się rock ery albumu od muzyki reprodukowanej i dystrybuowanej za pomocą formatu MP3 oraz iPodów? W jakim sensie rock zaczął się wpisywać w postmodernistyczny stan heterogeniczności, niespójności czy rozproszenia? Kiedy zaczął się ten proces? I dlaczego?

Jakkolwiek podtytuł książki wyraźnie sugeruje semiotyczną perspektywę opisu, to trzeba zauważyć przytomnie, że mówienie na temat fenomenu rocka wymusza poniekąd konieczność użycia narzędzi nie tylko semiotyki jako metodologii badawczej. Wiąże się również z potrzebą wykorzystania takich dyscyplin naukowych, jak kulturoznawstwo, socjologia, muzykologia czy literaturoznawstwo. Należy też pamiętać o tym, że każda z nich, traktowana w izolacji, jest w gruncie rzeczy niewystarczająca. Analiza utworów rockowych wyłącznie w perspektywie muzykologicznej wiedzie nieuchronnie do mało odkrywczego wniosku, że Beatlesi są estetycznie bardziej ubodzy niż Mozart czy Beethoven (co zamyka wszelką dyskusję i przypomina dowodzenie wyższości Leonarda da Vinci nad Andym Warholem)¹⁷.

Podobne niebezpieczeństwo wiąże się z narzędziami literaturoznawczymi, których nie należy ani lekceważyć, ani absolutyzować. Za ich pomocą można oczywiście opisać intertekstualne relacje pomiędzy tekstami rockowymi a wielką tradycją literacką czy związki między rockiem a modernizmem. Nie sposób jednak użyć ich do badań poetyki poszczególnych tekstów piosenek. Powód jest prosty: warstwa słowna piosenek różni się od utworów literackich. Pierwsze z nich nie są autoteliczne i zostały przeznaczone do śpiewania i słuchania. Mówiąc najprościej: nie istnieją bez muzyki. Co więcej, z perspektywy odbioru apelują do percepcji głosek i odwołują się tym samym do zmysłu słuchu. Utwory literackie – dla odmiany – mają charakter autoteliczny, są reprodukowane poprzez słowo drukowane i percypowane przeważnie przez „oko”. Poza tym badanie tekstów rockowych w odniesieniu do jakkolwiek rozumianej kategorii literackości wiąże się niestety z pokusą aksjologii: wykazania (z literaturoznawczego punktu widzenia), że teksty rockowe są w najlepszym razie zaledwie marną imitacją literatury, tudzież z próbą udowodnienia (z zupełnie innej perspektywy), że słowa piosenki można traktować wedle tych samych standardów estetycznych co wiersze Baudelaire’a czy poematy Eliota.

Opisanie wielowymiarowości rocka stanowi zatem rodzaj panoramicznego projektu, w którym główny nacisk kładę na semiotykę, przemiany technologiczne oraz na badania kulturowe. Stopień użycia innych narzędzi naukowych ma charakter bardziej fakultatywny i wiąże się raczej z intuicją i wyobraźnią badawczą niż z wiarą w to, iż za pomocą sprawdzonych kluczy osiągnie się wymierne wyniki. Postawa taka oczywiście niesie ze sobą ryzyko naukowego fiaska, jednakże inną trudno mi sobie wyobrazić ze względu na charakter opisywanych zjawisk.

Warto zawczasu wytłumaczyć się jeszcze z jednej, bardzo istotnej decyzji terminologicznej. W mojej książce dość często posługuję się kategoriami signifiant i signifié, co w oczywisty sposób stanowi nazewniczą pożyczkę od de Saussure’a. Kategorię signifiant – w powszechnym zwyczaju rozumianą jako „obraz akustyczny” i materialna podstawa znaku – traktuję tutaj przeważnie w szerszym tego słowa znaczeniu, nie tylko jako ciąg liter, głosek etc., ale również jako medium (nośnik), który umożliwia transmisję dźwięków, słów i obrazów. Nie chodzi mi w tym przypadku rzecz jasna o żaden „obiekt”, tudzież „referent” (czyli konkretny, jednostkowy egzemplarz nośnika, na przykład długogrającej płyty winylowej), ale o medium jako takie, jego materialną podstawę oraz parametry techniczne.

Wyjaśnienia wymaga zapewne także sprawa rozkładu akcentów pomiędzy muzyką angloamerykańską i polską na zdecydowaną korzyść tej pierwszej. Nie ulega chyba wątpliwości, że kiedy próbuje się sporządzić kulturową i semiotyczną mapę rocka, to należy skupić się przede wszystkim na tym, co pierwotne, dominujące i globalne, tym bardziej że kultura rockowa zawsze była ponadnarodowa i kosmopolityczna. Rock narodził się w Stanach Zjednoczonych oraz Wielkiej Brytanii i to muzyka z tamtego kręgu wyznaczyła ogólnoświatowe standardy artystyczne, stylistyczne, semiotyczne i technologiczne. Rodzimy wariant rocka miał charakter zapożyczony i wyraźnie spóźniony pod względem technologicznym (a przeważnie też – artystycznym). Wydaje się zatem zjawiskiem mało reprezentatywnym, by na jego podstawie budować jakąś ogólną, semiotyczną matrycę. Opis polskiego rocka (zwłaszcza tego z okresu PRL-u) wymagałby użycia zupełnie innego języka i wiódłby nieuchronnie w stronę kontekstów socjologicznych, politycznych oraz ekonomicznych. Musiałaby zatem powstać książka na całkiem inny temat, dotycząca być może fenomenu rocka nie tylko w Polsce, ale w całym bloku państw socjalistycznych.

Chciałbym również wytłumaczyć się z tytułu tej książki, który może sprawiać wrażenie dość ekstrawaganckiego jak na pracę naukową. Wydaje mi się jednak, że w skrótowy sposób streszcza on istotę mojego wywodu. Słowo „rewolucja” odsyła przede wszystkim do kontrkultury i marzeń o rozsadzeniu dotychczasowego porządku społecznego, których rock był bodaj najbardziej nośnym wyrazicielem. Poza tym słowo to wprowadza w żywioł intertekstualności, o którym piszę w kontekście rocka. Pozwala ono na wydobycie z pamięci takich utworów, jak Revolution 9 The Beatles, Children Of The Revolution T. Rex i zapewne wielu innych. Termin „semiotyka” oznacza pewną perspektywę badawczą, o czym już była tutaj mowa. Z kolei przymiotnik „elektryczny” wskazuje na związki rocka z technologią i nowymi mediami, ponadto stanowi terminologiczny ukłon w stronę McLuhana i jego językowych formuł: „epoki elektrycznej”, „elektrycznych mediów”, „elektrycznego środowiska” czy „elektrycznego przedłużenia układu nerwowego”¹⁸. Przymiotnik ten poniekąd znów nawiązuje do kontrkultury, przywołuje bowiem głośną książkę Toma Wolfa Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie. Wreszcie „ekstaza” odnosi się do domniemanych uwikłań rocka w rozpasaną zmysłowość i dionizyjską koncepcję sztuki, co wcale nie jest aż tak jednoznaczne i wymaga dostrzeżenia w tym problemie pewnych istotnych niuansów.

Na koniec tego wprowadzenia kilka słów na temat porządku książki. Pierwszy rozdział ma charakter metodologiczny i jest w gruncie rzeczy punktem wyjścia do dalszych rozważań. Stanowi on propozycję definiowania idiomu rockowego jako wielokodowej całości (dźwięk, słowo, obraz), jako nowego języka w sztuce XX wieku, wykorzystującego elektroniczne techniki rejestracji i reprodukcji dźwięku. Traktując komunikat rockowy jako semiotyczno-stylistyczny związek muzyki, tekstu, okładki i wizerunku scenicznego, przeprowadzam porównanie dwóch najistotniejszych, moim zdaniem, rockowych przełomów: psychodelicznego i punkowego.

W rozdziale drugim analizuję – w wymiarze historycznym – wpływ przemian technologicznych na wielokodową strukturę rocka, opisuję również zmiany, jakie dokonywały się w odniesieniu do procesów nadawania i odbioru. Interesują mnie tutaj zarówno nośniki (singel, winylowa płyta długogrająca, płyta kompaktowa, kaseta VHS i płyta DVD, format MP3), jak i urządzenia służące do rejestracji, odtwarzania czy generowania dźwięku (magnetofon wielośladowy, walkman, discman, sampler).

Następny rozdział składa się z dwóch części. W pierwszej zajmuję się zagadnieniami związanymi z rockową aparaturą pojęciową, zwłaszcza terminologią, którą stosuje się na określenie poszczególnych nurtów rockowych. Szczególnie interesuje mnie w tym przypadku kwestia art rocka i jego różnych odmian. Nie dlatego, że uważam ten nurt za najważniejszy w historii rocka. Uporządkowanie tej problematyki wydawało mi się konieczne dla klarowności dalszej części książki, w której znajdują się rozważania dotyczące intertekstualności, eklektyzmu tudzież związków rocka z modernizmem.

Właśnie w drugiej części tego rozdziału omawiam intertekstualne związki rocka z kulturą „wysoką”, popkulturą, kulturą ludową, egzotyczną i własną tradycją, stawiając równocześnie tezę, że nie należy go redukować wyłącznie do rhythm’n’bluesowych korzeni i zjawiska socjologicznego.

Rozdział kolejny również ma charakter dwuczęściowy. Jego pierwsza część stanowi w gruncie rzeczy kontynuację wcześniejszych refleksji na temat intertekstualności. Zostaje tutaj przedstawiona pewna zasadnicza, historyczna dwoistość rockowego idiomu w wymiarze estetycznym i ideologicznym. Z jednej bowiem strony rock (podobnie jak wszystkie inne współczesne anglojęzyczne odmiany muzyki popularnej: jazz, soul czy hip hop) wyrasta z ludowej tradycji afroamerykańskiej, z drugiej zaś strony – przynajmniej od drugiej połowy lat sześćdziesiątych – stanowi kontynuację najbardziej zrewoltowanych tendencji modernistyczno-awangardowych. Co więcej, rock poniekąd odzwierciedla opozycję, którą zauważa się wewnątrz samego modernizmu. W obu przypadkach można wydzielić dwie formacje: „formalistyczno-estetyzującą” (art rock, jazz rock, awangarda rockowa) i „antyestetyczną” (punk rock, poniekąd również awangarda rockowa).

Część następna, poświęcona związkom rocka z kontrkulturą lat sześćdziesiątych XX wieku, obrazuje z jednej strony jego dążenie do zachowania undergroundowego i antykulturowego wizerunku, z drugiej zaś – ilustruje dwuznaczność relacji z establishmentem i przemysłem rozrywkowym. Staram się tutaj ukazać zależność rocka od kontestowanego show-businessu, która, drogą paradoksu, zapewniła mu popularność, a co za tym idzie – możliwość stania się głosem kontrkultury.

Rozdział ostatni koncentruje się wokół postmodernistycznych przewartościowań i przemian, jakie dokonały się w kulturze rocka od lat osiemdziesiątych XX wieku po czasy obecne. Zjawiska te analizuję w różnych kontekstach: oczywiście semiotycznym i technologicznym, ponadto – ideologicznym, społecznym, stylistycznym, nadawania, dystrybucji i odbioru. Nieco uwagi poświęcam również dziennikarskim diagnozom na temat rzeczywistego lub domniemanego końca rocka.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

¹ Oceny tego typu, chętnie przytaczane przez środowisko akademickie, formułował na przykład Allan Bloom (tenże, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, przeł. T. Bieroń, wstęp A. Bellow, Poznań: Zysk i S-ka 1997, s. 78–94. Zob. także R. Scruton, Kultura jest ważna. Wiara i uczucie w osaczonym świecie, przeł. T. Bieroń, Poznań: Zysk i S-ka 2010, s. 79–84.

² Więcej na ten temat pisałem w artykule Kto jest „autorem” „The Dark Side Of The Moon”? O nadawcy rockowym, „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3–4, s. 325–335.

³ Bardzo ważne wydaje się tutaj rozróżnienie na muzykę popularną i muzykę pop. W praktyce dziennikarskiej i wśród krytyków termin muzyka popularna ma charakter wszechogarniający i obejmuje wszystkie dwudziestowieczne odmiany muzyki (nazwijmy ją umownie) rozrywkowej utrwalanej i reprodukowanej za pomocą mediów elektronicznych. Z kolei pod pojęciem muzyka pop rozumie się najczęściej produkcje „łatwe i przyjemne”, czyli melodyjne piosenki o błahej treści adresowane do mało wymagającego odbiorcy.

⁴ Zob. np. L. Bangs, Exposed! The Brutal Energy Atrocities Of Emerson Lake And Palmer, „Creem” 6 (marzec 1974); tenże, Jethro Tull In Viet Nam, „Creem” 5 (maj 1973); R. Christgau, Rock Albums Of The 70s: A Critical Guide, New York: Ticknor & Fileds 1981; tenże, Christgau’s Record Guide: The 80s, New York: Pantheon Books 1990; J. Curtis, Rock Eras: Interpretations Of Music And Society, 1954–1984, Ohio: Bowling Green State University Popular Press 1987; S. Frith, Sociology Of Rock, London: Constable 1978; D. Marsh, The Heart Of Rock And Soul, New York: Da Capo Press 1989; A. Moore, Rock: The Primary Text; Developing A Musicology Of Rock, Buckingham: Ashgate Publishing Limited 1993; C. Small, Music Of The Common Tongue: Survival And Celebration In Afro-American Music, New York: Wesleyan 1988.

⁵ C. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, przeł. I. Socha, Kraków: Wydawnictwo „Zielona Sowa” 1999, s. 145.

⁶ Tamże, s. 27–43.

⁷ Dyskusję na ten temat streszcza Edward Macan. Zob. tenże, Progresywny (u) rock, przeł. M. Majchrzak, Toruń: C & T 2001, s. 204–218.

⁸ L. Bangs, Exposed! The Brutal Energy Atrocities Of Emerson Lake and Palmer, „Creem” 6 (marzec 1974); zob. również tenże, Jethro Tull In Viet Nam, „Creem” 5 (maj 1973).

⁹ Zob. M. McLuhan, Wybór tekstów, przeł. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Poznań: Zysk i S-ka 2001, np. s. 335.

¹⁰ Zob. w tej sprawie dla wielu ciągle kanoniczną książkę Anny Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1983, s. 8.

¹¹ M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 335.

¹² Por. C. Cutler, O muzyce popularnej, s. 27–43.

¹³ W swoich rozważaniach nie stosuję rozróżnienia na „modernizm” i „awangarda”, traktując obydwa terminy jako synonimy „nowoczesności”.

¹⁴ Pomijam już oczywisty związek rocka z ruchem New Age. Na temat poszukiwania nowego typu duchowości przez rockmanów interesująco pisał Steve Turner w książce Głód niebios: w poszukiwaniu zbawienia, przeł. T. Bieroń, Kraków: Znak 1997.

¹⁵ Zob. np. G. Brzozowicz, Początek i koniec rock, w: A po co nam rock. Między duszą a ciałem, pod red. W. J. Burszty i M. Rychlewskiego, Warszawa: Wydawnictwo Twój Styl 2003, s. 247–262.

¹⁶ W tej sprawie zob. np. A. Dorobek, Rock. Problemy – sylwetki – konteksty (szkice z estetyki i socjologii rocka), Bydgoszcz: Instytut Wydawniczy Świadectwo 2001, s. 178–180.

¹⁷ Trzeba od razu nadmienić, że muzykolodzy pozostają najwyraźniej badawczo bezradni wobec rocka, skoro jedynym, jak dotąd, polskim artykułem pisanym z tej perspektywy jest interesujący szkic Grzegorza Piotrowskiego (zob. tenże, Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka, w: A po co nam rock..., s. 39–64). Jeśli chodzi o krąg badaczy anglosaskich, warto wskazać na książkę Edwarda Macana Progresywny (u) rock. W pracy tej Macan dokonuje muzykologicznej rozbiórki utworów grup z kręgu art rocka, między innymi Yes (Close To The Edge) i Genesis (Firth Of Fifth). Zob. również K. Stephenson, What To Listen For In Rock. A Stylistic Analysis, New Haven: Yale University Press 2002; S. Whiteley, The Space Between The Notes. Rock And The Counter-Culture, London & New York: Routledge 2004.

¹⁸ M. McLuhan, Wybór tekstów, np. s. 358–361.

ROZDZIAŁ 1. Semiotyka rocka

Dostępne w wersji pełnej

ROZDZIAŁ 2. Nośniki rocka

Dostępne w wersji pełnej

ROZDZIAŁ 3. Galaktyka znaczeń

Dostępne w wersji pełnej

ROZDZIAŁ 4. Strefa ideologii

Dostępne w wersji pełnej

ROZDZIAŁ 5. Zmiana paradygmatu:
od całości do rozproszenia

Dostępne w wersji pełnej

Zamiast zakończenia

Dostępne w wersji pełnej

Kalendarium

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia

Dostępne w wersji pełnej

Indeks osób

Dostępne w wersji pełnej

Indeks zespołów

Dostępne w wersji pełnej

Karta redakcyjna

Recenzje:
prof. dr hab. Krzysztof Kłosiński
prof. dr hab. Wojciech Józef Burszta

Copyright © Oficynka & Marcin Rychlewski, Gdańsk 2010

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani jej część nie może być przedrukowywana ani w żaden inny sposób reprodukowana lub odczytywana w środkach masowego przekazu bez pisemnej zgody Oficynki.

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2011

Opracowanie edytorskie książki: kaziki.pl

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

www.damasiewicz.idesigner.pl

Zdjęcie na okładce: copyright © dws | Bigstock.com

ISBN: 978-83-62465-40-8

www.oficynka.pl

email: oficynka@oficynka.pl

Plik opracowany na podstawie Rewolucja Rocka, wydanie pierwsze, Gdańsk 2011

Plik opracowany przez Woblink

woblink.com