Wstęp

Walt Disney dla animacji jest tym, kim Zygmunt Freud dla psychoanalizy, święty Paweł dla chrześcijaństwa, Adam Mickiewicz dla polskiego romantyzmu, a Włodzimierz Lenin dla komunizmu. Można go nie lubić, można buntować się przeciwko jego hegemonii, ale nie da się zrozumieć historii filmu animowanego, albo nawet całej popkultury, nie znając jego zasług i grzechów.

Skąd w ogóle wziął się pomysł, by opisać obecność Walta Disneya w polskim dwudziestoleciu międzywojennym? I dlaczego akurat w tym okresie?

Sama idea narodziła się przypadkowo. Badając dzieje polskiej animacji, głównie z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z poczucia obowiązku postanowiłem sprawdzić, co na temat filmów rysunkowych pisano przed rokiem 1939. To miała być krótka kwerenda, zakończona wnioskiem: polska krytyka nie interesowała się filmem animowanym. Ale było dokładnie na odwrót. Wertując roczniki przedwojennej prasy, co chwilę natrafiałem na teksty świadczące o szczerej fascynacji ożywioną plastyką. Jestem gotów zaryzykować tezę, że na łamach gazet więcej pisano o animacji w latach trzydziestych ubiegłego wieku niż obecnie. Nie tylko więcej, ale i bardziej krytycznie. Tak oto krótki research przerodził się w archeologiczną pasję.

Zagłębiając się w prehistorię polskiej animacji, od razu spostrzegłem, że jedno nazwisko powtarza się niemal bez przerwy – Disney. Był on niekwestionowaną gwiazdą dwudziestolecia międzywojennego. Spośród twórców filmowych jedynie Charlie Chaplin cieszył się większym zainteresowaniem, choć głównie do przełomu dźwiękowego. Roli Disneya w polskiej kulturze lat trzydziestych nie da się jednak zmierzyć liczbą recenzji. Wywołał on bowiem poruszenie nie tylko wśród krytyków, ale również wśród twórców, nie wyłączając bojowników o film artystyczny, a nawet pisarzy. Jego wpływ znajdziemy w kinie, komiksie, publicystyce, myśli teoretycznej oraz literaturze. Jednych zachęcał do dialogu, drugich – do plagiatu. Przede wszystkim oswoił polskich widzów z filmem animowanym, wyznaczając sposób myślenia o wszelkich formach ożywionej plastyki na następne kilkadziesiąt lat. Zbadanie jego roli w kulturze dwudziestolecia nie mogło się więc ograniczać do recepcji filmów. Disney doskonale nadawał się na przewodnika po początkach animacji rysunkowej w Polsce. To bardziej książka o czasach, w których żył i tworzył. A także powód, by prześledzić biografię „polskiego Disneya”, Włodzimierza Kowańki.

Walt Disney zmarł w 1966 roku. Dlaczego zatem piszę o dwudziestoleciu międzywojennym? Z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, że polskie kino tamtych lat wciąż pełne jest białych plam. Daje satysfakcję z odkrywania nowych faktów. Po drugie, fascynacja tym okresem przypomina fascynację upadłą cywilizacją. Anatol Stern antologię swoich tekstów filmowych z okresu dwudziestolecia zatytułował Wspomnienia z Atlantydy. Z dzisiejszej perspektywy przedwojenna Polska jest właśnie taką mityczną krainą, którą pogrzebały nie powodzie, nie trzęsienia ziemi ani nie kosmici, ale kataklizm dużo straszniejszy, bo wywołany przez człowieka. Gdyby nie wojna, historia Polski potoczyłaby się zupełnie inaczej – świadomość tego oczywistego faktu wystarczy, by wycieczki w przeszłość do nadwiślańskiej Atlantydy nabrały głębszego sensu. Po trzecie, dwudziestolecie międzywojenne to ważny okres dla polskiej kultury i rozrywki, nie wyłączając kina i komiksu, o których zamierzam pisać. Wiele zjawisk żywych po dziś dzień bierze początek w latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia. Kilka pokoleń dzieci wychowało się na produktach Disneya. Mnie zaś ciekawi, jak to się wszystko zaczęło.

Ludzie urodzeni w moim pokoleniu nie mogą wrócić do Atlantydy. Nigdy tam nie byli. Mogą natomiast zrekonstruować coś, co zginęło wraz z ludzką pamięcią. Posklejać z odnalezionych kawałków obraz, który co prawda nigdy już nie będzie kompletny, ale przynajmniej czytelny. Nie poznamy całej prawdy o początkach polskiej animacji. Przepadły filmy, umarli świadkowie epoki. Ale Disney, którego twórczość stała się wówczas punktem odniesienia dla animatorów z całego świata, pozwala zbudować ramy dla mozaiki poskładanej z szczątków wspomnień, starych recenzji, ocalałych kadrów.

Gdańsk, czerwiec 2008 – wrzesień 2012

Filmy Disneya
na przedwojennych
ekranach

Walt Disney nigdy nie był w Polsce, mimo że przed wojną zjeździł spory kawałek Europy – od Włoch do Holandii. Czy w ogóle wiedział, gdzie leży Polska? Pewnie, jak większość Amerykanów, kojarzył ten kraj ze Wschodem i niskimi temperaturami. Albo co gorsza wierzył w stereotypy utrwalone w tak zwanych Polish jokes. No, chyba że jakiś życzliwy Polak wyprowadził go z błędu. Bardzo prawdopodobne, że w jego wytwórni pracowały dzieci polskich emigrantów (wiadomo, że jeden z najzdolniejszych animatorów Disneya – Vladimir „Bill” Tytla – urodził się z ojca Ukraińca i matki Polki). Nie sądzę jednak, by Walt interesował się rodzinną genealogią swoich podwładnych. Innym Polakiem, również z pochodzenia, z którym na pewno zetknął się Disney, był Leopold Stokowski, słynny dyrygent, który opracował ścieżkę dźwiękową do Fantazji z 1940 roku. Niewykluczone, że Stokowski wyraził się pochlebnie o swojej dzielnej, okupowanej ojczyźnie, a Disney pokiwał głową ze zrozumieniem. Ale to tylko domysły. W Disneyowskim filmie zagrała ponadto Pola Negri (właśc. Apolonia Chałupiec), jedna z największych gwiazd niemego kina. Udział w familijnej produkcji Księżycowe prządki (1964) był jej ostatnim występem na dużym ekranie. Czy spotkała się wówczas z samym Disneyem? Myślę, że tak. Czy opowiedziała mu o swoich polskich korzeniach? Mało prawdopodobne.

Kolejny ślad mówi nieco więcej. Przed wojną korespondenci polskiej prasy przynajmniej dwukrotnie odwiedzili studio Disneya w Los Angeles. Mieli szczęście zamienić słowo z samym szefem. „Wujek Walt” pozwolił się nawet sfotografować z egzemplarzem „Kina” w dłoni. Podejrzewam, że publicyści wyjaśnili mu, skąd przybywają. Z pewnością Disney kurtuazyjnie wyraził wdzięczność i przekonywał o sympatii do polskich widzów, o których zapewne nie wiedział nic. Choć oficjalnie mówił o szacunku do wszystkich kultur, prywatnie miał trudny charakter i często kierował się uprzedzeniami, a nawet ksenofobią. Dbał jednak o to, by ani jego słowa, ani tym bardziej filmy nie uraziły żadnej narodowości. Przeciwnicy Disneya powiedzą, że taka ostrożność nie wynikała wcale ze szlachetnych pobudek, ale z obawy przed niezadowoleniem zagranicznych kontrahentów. To prawda. Ale z drugiej strony nie można mu odmówić idealizmu. Disney marzył, by świat bez antagonizmów i nienawiści istniał choćby na ekranie. Co prywatnie myślał o Polsce i całej Europie Wschodniej? Jeżeli mowa o tym regionie świata, wiemy tylko tyle, że nienawidził komunistów, co bynajmniej nie przeszkadzało mu w kontaktach handlowych z ZSRR. A może pytanie jest źle zadane? Bardziej interesująca wydaje mi się obecność Disneya w międzywojennej Polsce niż odwrotnie – stosunek amerykańskiego filmowca do Polaków i Polonii.

Już na pierwszy rzut oka widać, że kwestia „Disney a sprawa polska” stawia historyka przed niełatwym zadaniem. Nawet podstawowe fakty nie rysują się wyraźnie. Wszystkiemu winna jest II wojna światowa, a także czas, jaki upłynął od opisywanych wydarzeń. Ponieważ zniszczeniu uległy dokumenty, na podstawie których można by ustalić, które dokładnie filmy Disneya trafiły do polskich kin, jesteśmy w dużej części zdani na domysły. Z doniesień prasowych oraz reklam wynika, że kreskówki Disneya przed rokiem 1939 legalnie sprowadzono do Polski kilkakrotnie: po raz pierwszy na przełomie 1931 i 1932 roku, następnie w latach 1934 i – tu dysponujemy bardziej szczegółowymi informacjami – w marcu 1937 roku. Z kolei pod koniec roku 1938 odbyła się premiera Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków w polskiej wersji językowej. Disney zawarł umowę wpierw z Universalem, a potem z United Artists i RKO, tak więc jego kreskówki wyświetlano przed filmami pełnometrażowymi (i dlatego musiały być dystrybuowane „w pakiecie”). Nie można też wykluczyć, że kopie docierały drogą pośrednią, być może nawet nie do końca legalnie (przede wszystkim z Niemiec). Najwięcej wiadomo o repertuarze z roku 1934, kiedy to prszeznaczono do rozpowszechniania 13 Głupiutkich symfonii oraz 18 kreskówek z Myszką Miki. Firmą odpowiedzialną za ich sprowadzenie była filia National Film Corporation, mająca siedziby w Warszawie i Katowicach¹.

Filmy na początku wyświetlano w dużych kinach premierowych, na końcu zaś przepisywano na taśmę 16 mm, a kopie włączano do repertuaru kin obwoźnych². Kreskówki pełniły na ogół funkcję dodatku do pełnometrażowego pokazu, ale czasem łączono je w cykle stanowiące cały seans (na przykład w 1934 roku w warszawskim kinie „Pan” wyświetlano cykl pod tytułem Radosna godzina, składający się z siedmiu filmów)³. Ponadto komiksy o przygodach Myszki Miki i jego kompanów drukowano w kilku czasopismach. Publikowano powieści i wiersze. Wystarczy wziąć do ręki jakikolwiek rocznik przedwojennej prasy, by trafić na ślad Disneyowskich filmów. Miłośnicy amerykańskich kreskówek nie wywodzili się tylko z niższych grup społecznych. Wielu reprezentantów kultury wysokiej, takich jak Antoni Słonimski, Bruno Schulz, Karol Irzykowski czy Stanisław Ignacy Witkiewicz, otwarcie przyznawało się do fascynacji kinem animowanym. Przykładowo Witkacy, jak pisała we wspomnieniach jego żona, „był wielkim admiratorem kina”, a jeśli chodzi o repertuar, „szczególnie [lubił] rysunkowe filmy Disneya”⁴. Z kolei Schulz – jak pisał Jerzy Ficowski – darzył kreskówki Disneya „entuzjastycznym zainteresowaniem”, przypisując im „przełomowe znaczenie”⁵.

Zatem każdy, kto choć trochę interesował się wówczas X muzą, musiał znać Mikiego, psa Pluto, Kaczora Donalda, trzy świnki i siedmiu krasnoludków. Ten jeden fakt nie podlega dyskusji. Cała reszta okazuje się bardziej skomplikowana, albowiem animacje Disneya odegrały w polskim dwudziestoleciu międzywojennym ważną, ale niejednoznaczną rolę. Dla większości widzów, jak również krytyków czy pedagogów, stanowiły pierwszy kontakt z animacją – sztuką, która na przestrzeni dekady przeszła rewolucyjne zmiany: od „żywej karykatury” do nowego języka artystycznego. Disneyowskie kreskówki i komiksy nie były tylko rozrywką dla mas, ale także papierkiem lakmusowym, za pomocą którego oceniano rozmaite zjawiska w kulturze masowej i wysokiej, począwszy od sztuki dla dzieci, przez film dźwiękowy i trójwymiarowy oraz kino narodowe, a skończywszy na eksperymentach awangardy. Były ponadto wyzwaniem teoretycznym, gdyż nie przypominały niczego, co znano wówczas z ekranów kin. Dzięki Disneyowi film animowany zaistniał w polskiej kulturze, a być może przygotował również grunt pod przyszłe sukcesy polskiej animacji, która wypowiedziała wojnę disneyowskiej tradycji.

Disney wielki i mniejszy

W latach trzydziestych wielu publicystów utrzymywało, że to Walt Disney wymyślił film rysunkowy. To oczywiście nieprawda. Widzowie, którzy oglądali w kinie kreskówki z Myszką Miki, wcześniej lub później mieli okazję zetknąć się z różnymi odmianami „ożywionej plastyki” na ekranie. Trudno ze stuprocentową pewnością orzec, kiedy polska publiczność po raz pierwszy widziała film animowany. Być może była to lalkowa produkcja Władysława Starewicza Konik polny i mrówka (1913), dystrybuowana na ziemiach polskich jeszcze przed I wojną światową, a może któryś z rysunkowych filmów Émile ’a Cohla, o którym wspomina kilku publicystów (co nie oznacza, że znali jego twórczość)⁶. Zanim do kin trafiły kreskówki Disneya, najpopularniejszym animatorem w Polsce był Max Fleischer, producent filmów z klownem Ko-Ko, Betty Boop i psem Bimbo, od którego nazwiska filmy rysunkowe określano mianem „fleischerówek”. Kreskówki jego wytwórni po raz pierwszy pokazano w Polsce stosunkowo późno, prawdopodobnie w roku 1928 (wcześniejsze wzmianki w prasie należy traktować z dużą ostrożnością – były bowiem przepisywane z zagranicznych magazynów). Nie znalazłem natomiast dowodu na to, by dystrybuowano w Polsce filmy Pata Sullivana o przygodach Kota Feliksa, bodaj największej gwiazdy animacji kina niemego, choć jestem przekonany, że pojedyncze taśmy musiały przeniknąć z Niemiec, gdzie kocur robił zawrotną karierę. W dziedzinie filmu lalkowego niewielką popularnością cieszył się wspomniany Władysław Starewicz, który po wybuchu rewolucji październikowej wyemigrował do Francji. Ponieważ deklarował, że czuje się Polakiem, prasa lubiła nagłaśniać premiery jego kolejnych filmów, które mimo to nigdy nie trafiły w Polsce do szerokiego rozpowszechniania.

W latach trzydziestych, oprócz animowanych reklam, filmów Disneya i Fleischera (tym razem o przygodach marynarza Popeye’a, zwanego Kubusiem), sprowadzono do Polski krótkometrażówki Paula Terry’ego (z cyklu Aesop’s Fables) oraz wytwórni MGM (z cyklu Happy Harmonies). Mieszkańcy dużych miast mieli ponadto okazję zetknąć się z bardziej ambitnym repertuarem. Sympatycy awangardy importowali filmy z Zachodu, między innymi Lena Lye’a, Oskara Fischingera, Lotte Reiniger i Bertholda Bartoscha, a także radzieckie „multiplikacje”. Niektóre z nich weszły do dystrybucji w roli krótkometrażowych dodatków (na przykład Studia Fischingera), częściej jednak dla miłośników filmu artystycznego organizowano specjalne pokazy, które – jeżeli wierzyć krytykom – przyciągały większą publiczność niż niejeden przebój zza oceanu⁷. Głośnym wydarzeniem końca lat trzydziestych była niedoszła premiera Nowego Guliwera (1936) Aleksandra Ptuszki, łączącego grę aktorów z animowanymi marionetkami. Zdubbingowany pod kierunkiem Tadeusza Frenkla przebój radzieckiej kinematografii miał trafić do rozpowszechniania w 1937 roku pod klasycznym tytułem Przygody Guliwera, ale „został pokazany kilku zaledwie osobom, na ściśle zamkniętym pokazie, gdyż cenzura nie dopuściła go na ekrany”⁸. Film uznano za sowiecką propagandę.

Disney miał więc konkurencję, a kino animowane nie było zjawiskiem obcym w polskiej kulturze masowej dwudziestolecia. Mimo to amerykański filmowiec bez trudu zawłaszczył uwagę krytyków i publiczności. Jeżeli już pisano o kreskówkach Terry’ego, Bartoscha czy nawet Fleischerów – to z reguły w kontekście osiągnięć Disneya.

• • •

Recepcja Disneyowskich filmów w przedwojennej Polsce początkowo wpisywała się w trwający kilka lat światowy festiwal uwielbienia. Obecnie Walt Disney uchodzi za artystę wpływowego, ale kontrowersyjnego. W niektórych środowiskach jego filmy częściej spotykają się z krytyką niż z uznaniem.

Myszka Miki większą popularnością cieszyła się w Europie niż w Ameryce. Ilustracja z magazynu „Photoplay” (1930)

Jednakże na początku lat trzydziestych kreskówki z Myszką Miki oraz Głupiutkie symfonie cieszyły się szacunkiem znawców i miłością widowni. „Nawet artyści przyznają, że Walter Elias Disney jest artystą – donosił «Time» w 1937 roku. – Niektórzy idą dalej i mówią, że jest artystą wielkim. Bez wątpienia jego dzieła są bardziej znane oraz szerzej doceniane niż innych artystów w historii. […] Disney to więcej niż Rembrandt”⁹. W Europie przed kinami, w których wyświetlano filmy z Mikim, ustawiały się długie kolejki, gdyż – o czym osobiście przekonał się kostiumolog Howard Greer w trakcie podróży po Starym Kontynencie – myszka cieszyła się statusem najpopularniejszej gwiazdy Hollywood, przyćmiewającej swą sławą nawet Gretę Garbo¹⁰. Prasa krzyczała dużymi nagłówkami o kolejnych sukcesach sympatycznego gryzonia, nie bojąc się określeń takich jak the screens most popular star czy the biggest of all stars¹¹. „Szpalty gazet utrzymywały – pisze historyk David Watts – że «są tylko dwie rdzennie amerykańskie formy sztuki: jazz i Walt Disney»”¹². Nie tylko krytycy admirowali Disneya. Urządzano mu wystawy rysunków w galeriach i muzeach (nie wyłączając tak prestiżowych, jak National Museum of Art w Nowym Jorku), jego filmy nazywano Nową Poezją, a także sztuką syntetyczną, łączącą w jedną całość muzykę, dramat, komedię, rysunek i dialog; w jego kreskówkach dopatrywano się spełnienia marzeń o malarstwie w ruchu¹³.

W Europie filmy Disneya paradoksalnie cieszyły się większym uznaniem niż w Ameryce. Ceniono je na równi z produkcjami pełnometrażowymi Hollywoodu – a może nawet bardziej. Podczas podróży po Starym Kontynencie w 1935 roku Disney dziwił się, że jego kreskówki nie są przystawką do dania głównego, ale przysłowiowym „gwoździem programu”, który przyciąga do kin nie tylko tłumy rozentuzjazmowanych widzów, ale również koronowane głowy i przedstawicieli kulturalnych elit. W Europie czuł się królem świata i prawdziwym artystą. Spotykał się z publicznością, politykami (między innymi z Mussolinim i Jerzym V), odbył nawet prywatną audiencję u papieża. Po sześciotygodniowych wakacjach, w trakcie których odwiedził Anglię, Szkocję, Francję, Włochy, Szwajcarię i Holandię, wrócił do domu z głową pełną nowych idei. Kupił kilkaset ilustrowanych książek, które stały się inspiracją dla późniejszych filmów¹⁴. Istnieje przypuszczenie, że decyzję o produkcji filmów pełnometrażowych podjął właśnie w Europie, zachęcony frekwencyjnym sukcesem pokazów składających się z kilku kreskówek¹⁵. Do Europy wracał wielokrotnie.

W Polsce również mógłby liczyć na królewskie przyjęcie. Dowodem na to entuzjastyczne głosy z publicystyki lat trzydziestych. „Ach, Mickey, czy wiesz czym jesteś dla całego świata? – pytał retorycznie dziennikarz «Kina» – dajesz ludziom radość życia, szczęście, tyle ci zawdzięczają przyjemnych chwil! nic dziwnego, że stoisz w rzędzie najsławniejszych. Jedynie Charlie Chaplin może ci dorównać”¹⁶. Myszkę nazywano „największą gwiazdą, jaka kiedykolwiek pojawiła się i przemówiła z ekranu”, „cudem atramentu i celuloidu”¹⁷. A jak reagowała widownia? „Rzadko składają się do oklasków dłonie zblazowanej publiczności kinowej – pisał recenzent «Wiadomości Filmowych» – skoro jednak ukaże się na ekranie zapowiedź nowej «Silly Symphony», na sali słychać rzęsiste brawa, a na wszystkich twarzach pojawia się uśmiech zadowolenia”¹⁸. Pójść w połowie lat trzydziestych do kina i nie zobaczyć Myszki Miki – to dopiero było rozczarowanie. Każdy chciał poznać to „cudo”. Nieprzypadkowo wierszyk pod tytułem W kinie z „Małego Płomyczka” zaczyna się tak:

Dzisiaj szkoła była w kinie.

Jak tam ślicznie przedstawiali!

Widzieliśmy myszkę Miki

i wesele u górali.¹⁹

Z dnia na dzień Myszka Miki, a wraz zg nią Walt Disney, znaleźli się w rubrykach towarzyskich jako gwiazdy pierwszej wielkości. Czego się dowiadujemy z plotek? A choćby tego, że Miki jest zamężna (!) z Kotem Feliksem, a więc bohaterem kreskówek Pata Sullivana, że przyjechała do Warszawy, by odpocząć od zgiełku Hollywood, że kocha ją król Anglii, że ma swoją sekretarkę. Przeprowadzono wiele fikcyjnych wywiadów z bohaterami filmów animowanych²⁰. Lucjan Faleński napisał nawet trzynastozgłoskowy wiersz ku czci myszki, z którego warto przywołać dwie strofy:

Któż pojmie myszkę Mickey i któż ją zrozumie?

Kto, jak ona zatańczy, kto tak śpiewać umie?

W bohaterskich przygodach, czy zrówna jej Doug?

W mechanicznych zwierzątek rozhukanym tłumie

Któżby się tak, jak Mickey zorientować mógł?

[…]

A czasem myszka płacze. Łza z oka jej płynie,

Może tylko udaje, bo wie, że gra w kinie?

A może chce być żywa, jak inni, jak my?

Ach, zdradźmy tajemnicę – kocha się w Chaplinie.

Chce być jego dziewczynką. Chce być z nim na „ty”.²¹

Okazuje się zatem, że rysunkowa myszka przewyższa talentem samego Douglasa Fairbanksa, stojąc na równi z Chaplinem. Trudno też nie zauważyć, że w strofach Faleńskiego Miki jest kobietą, choć to przecież samczyk i do tego żyjący w stałym związku z Minnie (nie można więc go podejrzewać o żadne „skłonności”). „Po polsku nie ma niestety męskiego rodzaju od słowa myszka – martwiono się. – Może dla Mickey należałoby to słowo dorobić i nazwać bohatera Disney’owskich bajek «Myszek Mickey»”²².

Prasa uwielbiała zmyślać opowieści o narodzinach gryzonia. Do znudzenia powtarzano historię o prawdziwej myszce, przychodzącej po resztki jedzenia do żyjącego w biedzie Disneya. Myszka odwdzięczyła się za okazaną pomoc: „podała mu pomysł, który rozsławił jego imię na całym świecie”²³ – pisał dziennikarz „Srebrnego Ekranu”. Według innej relacji Ub Iwerks (to nazwisko w polskiej prasie nagminnie przekręcano) „wrócił z bibki artystycznej do domu” i zobaczył mysz w pantoflu, która stanęła na dwóch łapkach, a następnie uciekła, tak bardzo rozśmieszając rysownika, że postanowił naszkicować jej karykaturę²⁴. Żywot tej historii, wędrującej z artykułu do artykułu, można przyrównać do zabawy w głuchy telefon. Publicyści brali nieautoryzowane plotki z zachodniej prasy (głównie niemieckiej, o czym świadczą określenia typu „Micky-Maus” czy „Kater Felix”), a następnie ubarwiali je tak, by legenda wydawała się bliższa polskim czytelnikom. W rezultacie można odnieść wrażenie, że Miki narodził się wśród artystycznej bohemy, a nawet jako efekt poalkoholowego delirium. Opowieść o myszce, która przyjaźniła się z początkującym filmowcem, trzeba włożyć między bajki, choć Walt – zanim ustalił oficjalną wersję narodzin swej najsłynniejszej postaci – również upowszechniał ją w wywiadach. Tymczasem prawda była mniej kolorowa. Iwerks, główny animator w studiu Disneya, przerobił nieznacznie Wesołego Królika Oswalda, wydłużając mu pyszczek i zaokrąglając uszy. Prawdę mówiąc, Miki w ogóle nie wygląda jak mysz, ale za to do złudzenia przypomina inne rysunkowe postacie z lat dwudziestych.

Podejrzliwi powiedzą, że entuzjazm, z jakim wypowiadano się o Myszce Miki i jego twórcy, nie wynikał wcale z uwielbienia, ale był charakterystyczny dla stylu ówczesnej publicystyki. To prawda. Dlatego każdy komplement należałoby podzielić przez trzy. Ale nawet wówczas otrzymamy idealistyczny portret Disneya jako artysty. Wszyscy biografowie amerykańskiego filmowca – nawet ci, którzy utrwalali jego czarną legendę – poświadczają, że na początku lat trzydziestych świat zakochał się w Myszce Miki i jego twórcy.

Jako pierwszy w Polsce na Disneyu poznał się Jerzy Toeplitz, przed wojną ceniony publicysta filmowy, a po wojnie wybitny historyk kina i rektor łódzkiej filmówki. W Disneyu widział nie wielkiego artystę, ale „klasyczny przykład amerykańskiego selfmademena”, który osiągnął sukces dopiero po serii bolesnych upadków²⁵.

Odpowiedzi na pytanie, dlaczego filmy Disneya cieszyły się tak wielką popularnością, nie znajdziemy w litanii przesadzonych komplementów. Trzeba wejść w skórę widza żyjącego osiemdziesiąt lat temu. Przełom 1929 i 1930 roku to pierwszy sezon kina dźwiękowego w Polsce, natomiast rok 1931 – apogeum kryzysu tak zwanych talkiesów, które po krótkiej fascynacji przyniosły rozczarowanie. Z przycinków pod adresem rozgadanej muzy można by ułożyć książkę skarg i zażaleń. Narzekano, że postacie nazbyt są zaabsorbowane swoim głosem, który – „wyolbrzymiały, zgrubiały, grzmiący nosowymi tonami”²⁶ – wywołuje niezamierzony efekt komiczny. Tęskniono za ciszą.

Myszka Miki w Warszawie. Fotomontaż opublikowany w „Kinie” (1931)

Pierwsze „dźwiękowce” na ekranach polskich kin pozostawiały wiele do życzenia. Denerwowały nie tylko usterki techniczne, niedoskonałość aparatury czy liche kopie filmów amerykańskich, ale też sama formuła kina mówionego. Dialogi były nudne i nie wzbogacały rozciągniętej jak sprężyna fabuły, wszystkie głosy zaś brzmiały jednakowo źle. Ciężka i statyczna aparatura dźwiękowa unieruchomiła aktorów i spowolniła akcję. Filmową fantastykę wyparły do reszty przegadane dramaty „z życia wzięte”. Był to ewidentny krok w stronę teatralizacji X muzy. Na domiar złego pionierskie próby udźwiękowienia polskich filmów wypadły niepomyślnie. Wyrażano więc wątpliwości, czy taka formuła „ożywionych obrazów” nie jest tylko modą jednego sezonu.

Uwagi te nie dotyczyły filmów rysunkowych, które w odróżnieniu od produkcji aktorskich opierały się z reguły na humorystycznej synchronizacji efektów akustycznych, muzyki i obrazu, a nie długim i nudnym dialogu. Ponieważ w animowanych „groteskach” nie nadużywano słowa, szybciej zaakceptowano kreskówki z Myszką Miki czy Wesołym Królikiem Oswaldem niż długometrażowe filmy aktorskie, które jeszcze w połowie lat trzydziestych budziły wątpliwości, czy ewolucja kina idzie właściwym torem. „W porównaniu z chwiejną jeszcze reprodukcją mowy ludzkiej – pisał krytyk poczytnego «Kina» – z chropowatością odtwarzania niektórych dźwięków muzycznych, «talking cartoons» (filmy rysunkowe) stanęły od razu na właściwym poziomie i wywołały istną furorę wśród prawdziwych miłośników kina. […] W odróżnieniu od konstelacji gwiazd żywych, gdzie rewolucja «talkiesów» porobiła dotkliwe szczerby, gasząc wiele błyszczących nazwisk, bohaterowie filmów rysunkowych zyskali wszyscy na tym przewrocie i wszyscy oni dziś mają głos!”²⁷ Z kolei dziennikarz „ABC” zapewniał swoich czytelników, że filmy Disneya „dostarczają więcej emocji, niż dziesiątki dźwiękowców z Hollywoodu”. Był pewien, że Głupiutkie symfonie – które właśnie weszły na ekrany warszawskich kin – nie będą miały „płaskawej i głupawej treści talkiesów amerykańskich”²⁸.

Nawet koneserzy z akademickim wykształceniem zachwycali się ścieżką dźwiękową w filmach Disneya, zwłaszcza umiejętnością łączenia ilustracji wydarzeń z komizmem muzycznym i ścisłą synchronizacją obrazu, rytmu i dźwięku (efekt ten bywa obecnie określany jako mickey-mousing). Pamiętajmy, że komizm i muzyka na ogół nie idą w parze, dlatego trudno skomponować śmieszną melodię. Kompozytorom Disneya, takim jak Carl Stalling, ta trudna sztuka udała się głównie dzięki parodiom znanych tematów, nagłym zmianom tempa oraz aranżacji opartej na niecodziennym zestawieniu instrumentów. Muzykolożka Zofia Lissa, wykładająca przed wojną w lwowskim konserwatorium, poświęciła Disneyowi obszerny artykuł na łamach krakowskiego „Czasu”, w którym wysoko oceniła „przyjemność estetyczną” z oglądania kreskówek. „Kto w czasie wyświetlania filmu rysunkowego oderwie na chwilę wzrok od ekranu i przyjrzy się twarzom widzów, nie będzie mógł orzec, gdzie więcej widział radości, w twarzach dorosłych czy dzieci”²⁹ – pisała z nieskrywanym entuzjazmem.

Krótko mówiąc, przełom dźwiękowy tchnął w kreskówkę nowe życie, dzięki czemu przestała być wreszcie ruchomym komiksem. „Spośród wszystkich krótkich form filmowych […] – pisał historyk Donald Crafton – żadna nie została przekształcona przez dźwięk bardziej niż kreskówka. Synkopowanie zrytmizowanego ruchu za pomocą wyraźnego pulsu, zabawne efekty dźwiękowe oraz śmieszne głosy stworzyły nowy komiczny świat oraz możliwości dla nieograniczonej liczby uroczych, stukniętych, zaciągających, kwaczących, sepleniących lub jąkających się postaci”³⁰. Podobnie pisano w Ameryce w okresie przełomu dźwiękowego, uświadamiając sobie ogromny potencjał nowej estetyki. Jak czytamy w reklamie opublikowanej w „Exhibitor’s Daily Reviewer” w listopadzie 1928 roku, krótko po premierze Parowca Willie: „Wesoły Królik Oswald [główny konkurent Myszki Miki – dop. P. S.] będzie śmieszniejszy niż kiedykolwiek. Ponieważ będzie wzbogacony o dźwięki. I to jakie! Piszczące, ryczące, kwiczące, świszczące oraz takie, które w ogóle nie mają nazwy”.

Ówczesna krytyka, również polska, z lubością donosiła, że Disney wynalazł, choć w istocie tylko rozwinął i spopularyzował, nową odmianę komedii. „Bo czymże jest film rysunkowy? – pisał Jerzy Ślewiński. – Szeregiem małych rysuneczków, ciągiem płynnego komizmu, rodzajem ożywionej karykatury, zarazem dynamicznej i abstrakcyjnej”³¹. Komizm ten nie opierał się ani na dialogu, ani na wodewilowych, a więc scenicznych konwencjach, ale ukazywaniu tego, co niemożliwe, igraniu z czasem i przestrzenią, a także na zabawie tworzywem plastycznym. Jednak w wypadku humoru graficznego zawsze istnieje zagrożenie, że w czystej postaci wyda się on odbiorcy zbyt abstrakcyjny, przesadnie autotematyczny. Dlatego tak ważny jest bohater, który połączy gagi w opowieść wywołującą nie tylko pusty śmiech, ale i emocje. Disney i Ub Iwerks stworzyli bohatera w typie chaplinowskim, z którym łatwo się utożsamić. Ci, którzy pamiętają Myszkę Miki jako nudziarza prawiącego morały (zwłaszcza w powojennych komiksach), niech wiedzą, że jeszcze na początku lat trzydziestych był to łobuz o złotym sercu. Jego burleskowe przygody stanowiły odtrutkę na słowotok aktorów. „Publiczność ma powyżej uszów filmów realistycznych – pisał publicysta «ABC», a nie był to głos odosobniony. – Publiczność tęskni do fantazji, kocha się w «Micky Mouse» […]. Dosyć ma «życiowych dramatów», «strzępów życia», «ochłapów serc» i «trójkątów małżeńskich»”³². Wtórował mu krytyk lwowskiej „Awangardy”: „Film rysunkowy zaspakaja podświadomą tęsknotę do poezji, do wyśnionego królestwa bajki, gdzie panuje rozkoszny chaos, pragnienia urzeczywistniają się natychmiast, gdzie nie ma granic ani przestrzeni, gdzie zwierzęta mówią po ludzku, ludzie fruwają jak ptaki […]”³³. Myślę, że za tymi poetyckimi słowami kryje się tęsknota za kinem, którego możliwości nie ogranicza wiszący z sufitu mikrofon ani budżet zatwierdzony przez wytwórnię.

• • •

Druga fala popularności Disneya pojawiła się na przełomie roku 1937 i 1938, w związku z premierą Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków. Doliczyłem się blisko stu wzmianek, recenzji oraz reportaży dotyczących tego filmu. Przygotowywano widzów na artystyczne wydarzenie, i to w języku polskim! Reżyserią dubbingu kierował Ryszard Ordyński, doświadczony we współpracy z amerykańskimi wytwórniami (w latach 1930–1931 pod jego kierunkiem powstały narodowe wersje hollywoodzkich produkcji, kręcone w osławionym Joinville). Nadzorował go S. Buchanan, przysłany z Ameryki specjalista z laboratorium Disneya³⁴. Teksty piosenek i dialogi opracował Marian Hemar, z kolei w roli Śnieżki wystąpiła popularna gwiazda sceny i ekranu Maria Modzelewska.

Dubbing udał się znakomicie nawet jak na współczesne standardy (podrasowano go w USA), co z pewnością wpłynęło na frekwencyjny sukces. Stefan Bronowski na łamach opiniotwórczego „Filmu” sugerował, że premiery nie poprzedziła agresywna kampania reklamowa, jak w wypadku innych amerykańskich przebojów, a publiczność ustawiała się w kolejce do kina spontanicznie³⁵. To nie do końca prawda, ponieważ w prasie znajdziemy liczne zapowiedzi i – jak sądzę – opłacone przez dystrybutora recenzje, utrzymane w tonie entuzjastycznym (to częsta praktyka w dwudziestoleciu międzywojennym), choć z drugiej strony, widzowie na pewno chcieli zobaczyć film, który rok wcześniej był wydarzeniem w Ameryce, a następnie w całej Europie (w niektórych kinach grano go kilka miesięcy bez przerwy). Zdaniem krytyka zainteresowanie Śnieżką było po raz kolejny reakcją na teatralność i gadulstwo ówczesnego kina, a także brak plastyki na ekranie. Większość recenzentów nie siliła się jednak na wnikliwe oceny. Pisano o alchemicznej zdolności kreowania świata, nowych „horyzontach artystycznych”, które Disney otworzył przed filmem³⁶. Egzaltowano się geniuszem, który „potrafi usunąć ze swej drogi wszystkie przeszkody, aby osiągnąć artystyczną doskonałość”; seans z Królewną Śnieżką nazywano z kolei „dwugodzinnym pobytem w czarownej krainie fantazji i grozy, poezji i humoru”, podkreślając, że dzięki Disneyowi każdy znów może poczuć się dzieckiem³⁷.

Dla Stefana Bronowskiego Śnieżka była również dowodem na to, że film nie potrzebuje aktora, dlatego to „niedoskonałe arcydzieło” – jak pisał – otwiera nową epokę w dziejach kina. Pobrzmiewają tu echa przepowiedni Karola Irzykowskiego o animacji jako wielkim kinie przyszłości. Bronowski – ewidentnie oszołomiony myślą o genialnych dziełach, które mogłyby powstać na pulpitach rysowników – podpowiada Disneyowi, jakie należy teraz podjąć wyzwania. Przede wszystkim powinien zwrócić się w stronę literatury romantycznej, gdyż „wielkość koncepcji, rozmach akcji, nieokiełznana fantazja pomysłów i ów zwłaszcza «szeroki oddech» atmosfery – właściwy wyraz ducha tej poezji – niejako jest w harmonii z wysokimi realizacyjnymi możliwościami filmu rysunkowego”³⁸. Dzieła takie, jak Korsarz i Kain Byrona, Orlando Szalony Ariosta, a nawet Nie-Boska komedia Krasińskiego (!) czekają w kolejce na Disneyowską adaptację. Czy krytyk „Filmu” całkowicie pomylił się w swoich przewidywaniach? I tak, i nie. Naiwnie wierzył, że Disney – jak na prawdziwego artystę przystało – sięgnie po arcydzieła poezji europejskiej, gdy tymczasem on zainteresował się popularną klasyką literacką i baśniami. Co prawda kilkakrotnie brał na warsztat utwory bardziej ambitne, jak Pinokio (adaptacja z roku 1940), Alicja w krainie czarów (1951) czy Księga dżungli (1967), ale wówczas krytykowano go, że wypacza przesłanie oryginalnych tekstów. Z drugiej strony w filmach Disneya nie brak ducha romantyzmu. Nie jest to jednakże romantyzm Byrona ani Goethego, a już tym bardziej Krasińskiego, ale jego uproszczona, sentymentalna odmiana, objawiająca się w przedkładaniu uczucia nad rozum oraz wierze w sprawczą moc wyobraźni.

Mimo sukcesu frekwencyjnego i dobrych recenzji, po premierze Królewny Śnieżki nad imperium Disneya zaczęły zbierać się czarne chmury. Niby wszyscy podziwiali skalę jego przedsięwzięcia, niby dalej komplementowali techniczną maestrię, ale w pojedynczych tekstach można wyczuć rozczarowanie, jakby Disney podpisał z widzami kontrakt (niestety z każdym na co innego – z jednym na dzieło awangardowe, a z drugim na lekkostrawną burleskę), a następnie go zerwał. Nie wszyscy potrafili wyrazić wprost swoje zarzuty. Większość niezadowolonych czuła, że kupiony produkt posiada wadę fabryczną.

Stefania Zahorska, z wykształcenia historyczka sztuki, odkryła przyczynę postępującego kryzysu Disneyowskiej animacji. Zwróciła uwagę na „dwoistość i przedziwne spętanie” w twórczości Disneya, którego zresztą ceniła jako autora krótkich metraży. „Niezwykła pomysłowość, dynamika jego rysunkowej fantazji – pisała w recenzji Królewny Śnieżki – która tworzy nieznany dotąd gatunek plastyki […], niezwykłość jego pomysłów literackich – jakiś panteizm czy panwitalizm, pełen optymizmu, ożywiający świat zwierząt i świat rzeczy – idzie w parze z niezrozumiałymi upadkami, z trywialnością form”³⁹. Skrytykowała „wujka Walta” za „trywialną kolorkowość” i brzydką stylizację, które są efektem zwykłego tchórzostwa przed amerykańskim widzem. Bojąc się odrzucenia, Disney „chwycił się form tak już znanych i zadomowionych w wyobraźni widza, że niemal nie odczuwanych jako stylizacja i odbiegnięcie od schematu. Wszystkie postacie ludzkie są «jak żywe», tak żywe, że nie wiadomo dlaczego nie postawiono na miejscu rysowanej Śnieżki, królewicza czy królowej, jakichś żywych aktorów amerykańskich?”. Odejście od czystej kreacji i ożywionej plastyki w stronę realizmu tradycyjnego kina można było odczytać jako deklarację: klient nasz pan. Poszerzanie horyzontów artystycznych nie mieściło się bowiem w strategii marketingowej, a zainwestowane miliony tylko utrudniały podejmowanie artystycznych wyzwań.

Podejrzewam jednak, że ani krytycy, ani widzowie nie byli tak naprawdę jednomyślni w ocenie stylu Królewny Śnieżki, a co za tym idzie – nie byli też zgodni co do kierunku, w którym powinien rozwijać się pełnometrażowy film animowany. Na tym polegał tragizm sytuacji, w jakiej znalazł się Disney pod koniec lat trzydziestych, a więc na początku nowej drogi, która zaprowadziła go w stronę parków rozrywki, a nie artystycznych wyżyn. Jeden widz klaskał z zadowolenia, drugiemu przeszkadzał fotograficzny realizm, ale znaleźli się i tacy, których denerwowało karykaturalne przerysowanie. Anna Zahorska (nie była spokrewniona ze Stefanią) oskarżyła Disneya właśnie o brzydkie „zdeformowanie rzeczywistości”. „Krasnoludki z czerwonymi purchawkami zamiast nosów budzą wstręt”⁴⁰ – pisała, domagając się „wyjścia poza deformacje zwierzęce”, będące przyczyną impasu. I tak źle, i tak niedobrze… Dlatego mając do wyboru gromkie oklaski milionów widzów, którzy zapłacili za bilet i chcieli się bawić za wszelką cenę, oraz ciche słowa aprobaty ze strony krytyki, którą zawsze trudno zadowolić – Disney wybrał oklaski. Dzięki temu zbudował medialne imperium, ale spadł z parnasu Sztuki w przepaść kiczu, z której nigdy już się nie wydobył. Czarne chmury zbierające się nad Europą tylko pogorszyły sprawę. „W Związku Radzieckim kicz był reprezentowany przez realizm socjalistyczny i wyidealizowany naturalizm. W nazistowskich Niemczech była nim sztuka monumentalna, znów iluzjonistyczna i nierzeczywista. Konsekwencją kiczu w Ameryce był bez wątpienia Disney”⁴¹ – pisała Esther Leslie. Czyżby w ostatecznym rozrachunku ojciec Myszki Miki poniósł klęskę? Zależy, co rozumiemy jako porażkę. „Kompromis, na jaki poszedł Disney, jest jego sukcesem”⁴² – zauważył roztropnie krytyk „Kina dla Wszystkich” po projekcji Królewny Śnieżki. Dzięki kompromisowi Disney odnalazł kamień filozoficzny kina familijnego, zamieniając najprostsze emocje w grube pliki dolarów.

Dla dzieci, dla dorosłych, dla nikogo

Recepcję filmów Disneya w przedwojennej Polsce należy również postrzegać przez pryzmat ideologii, a nie tylko pod kątem nowości. Filmy te wyrażały pewien światopogląd, a ponadto wchodziły w interakcje z ideami, którymi żyło ówczesne społeczeństwo. Nie można też zapominać o kontekście historycznym. Inaczej ocenia się kreskówki Disneya dziś, z perspektywy kilkudziesięciu lat, a inaczej postrzegano je w latach trzydziestych, zdominowanych przez Wielki Kryzys i totalitaryzmy. W tych niespokojnych czasach nawet przygody Myszki Miki nie mogły uchodzić za niewinną rozrywkę. Na przestrzeni lat kreskówki Disneya obrosły wieloma warstwami interpretacji. Umieszczano je we wszystkich możliwych kontekstach. Ja natomiast chciałbym wrócić do źródeł i zbadać, jak odbierano je w przedwojennej Polsce.

Jeżeli mowa o szeroko pojętej ideologii, dwa pytania narzucają się same: czy film animowany jest odpowiedni dla najmłodszego odbiorcy? A przede wszystkim: czy Walt Disney sprawdził się jako pedagog? Dyskusja na ten temat rozpoczęła się już w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Prawdopodobnie pierwsze badania (pomijam prasowe wzmianki oraz głosy, które nie przedostały się do opinii publicznej) przeprowadził w 1934 roku opiniotwórczy magazyn „Photoplay”. Esej, w którym pojawia się sugestia, że Disney to współczesne wcielenie doktora Jekylla i pana Hyde’a, został napisany nie tylko w szczytowym punkcie popularności amerykańskich kreskówek, lecz także w momencie, gdy twórczość „wujka Walta” zaczęła oscylować w stronę sztuki adresowanej głównie do dziecięcego odbiorcy⁴³. Autor artykułu, David Frederick McCord, pół żartem, pół serio pyta w nim, czy „Miki, trzy świnki, zły wilk i cała reszta dają dzieciom fałszywy obraz świata, drażnią ich nerwy, wywołują złe sny, utrwalają przekonanie, że wszystko dzieje się dzięki magii, a może nawet powodują grzybicę stóp?”⁴⁴. Oddaje głos zarówno rodzicom, którzy uważają, że filmy Disneya są zbyt straszne, a przez to szkodliwe dla niedojrzałej psychiki (ponoć Duży Zły Wilk próbujący pożreć świnki powracał w koszmarach dzieci), jak i reprezentantom świata nauki: psychologom, profesorom, terapeutom, pedagogom, dyrektorom instytucji edukacyjnych. Opinia specjalistów była jednoznaczna: filmy Disneya, tak samo jak tradycyjne baśnie, nie tylko nie są szkodliwe, ale mogą nawet odegrać pozytywną rolę w kształtowaniu życiowych postaw. Choć intelektualiści zgodnie bronili Disneya, ziarno niepewności zostało zasiane. W 1938 roku brytyjska cenzura nie wyraziła zgody na dystrybucję Królewny Śnieżki, tłumacząc, że film jest dla dzieci zbyt przerażający. Z oskarżeniami, które sformułował McCord (z wyjątkiem grzybicy stóp), korporacja The Walt Disney Company zmaga się aż do wieku XXI.

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Piotr Sitkiewicz

Indeks: Paweł Sitkiewicz

Projekt i łamanie: Joanna Kwiatkowska

© Paweł Sitkiewicz

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-163-4