Adam Czech

ORDYNACI
I TRĘDOWACI

Społeczne role instrumentów muzycznych

WPROWADZENIE

Historia kultury jest historią muzyki. Opinia ta wydaje się być co najmniej dyskusyjna, pierwszeństwo w obrębie kultury zwykliśmy bowiem przyznawać słowu (mówionemu i pisanemu) albo sztukom plastycznym. Jednak na tle wymienionych dziedzin muzyka ma szczególny charakter, do czasu wynalezienia nagrań praktycznie niemożliwe było samotne z nią obcowanie (chyba że ktoś potrafił grać na instrumencie muzycznym w satysfakcjonujący dla siebie sposób). Krótkie wprowadzenie nie pozwala oczywiście na szczegółowe analizowanie dziejów ludzkości, toteż na potrzeby tych wstępnych rozważań możemy przyjąć prostą tezę: gdzie muzyka, tam zbiorowość. W ogromnej mierze dotyczy to muzyki instrumentalnej. A skoro tak jest – jeśli chce się lepiej zrozumieć dzieje społeczeństw, należy poznać historię instrumentów.

W tak nakreślonym kontekście możemy uznać za zastanawiające, że owa historia nie jest w naszym kraju szeroko znana. Co więcej, ignorancja (bądź po prostu brak zainteresowania) nie dotyczy wyłącznie tak zwanych zwykłych ludzi, ani nawet osób uznających się za gruntownie wykształcone, ale także środowisk związanych z muzyką zawodowo: instrumentalistów, muzykologów i historyków muzyki. Ludwik Erhardt napisał trzy dekady temu:„Rzecz charakterystyczna, że nawet historia instrumentów muzycznych, dziedzina bodaj najbliżej związana z rozwojem twórczości i najlepiej zbadana, jest zazwyczaj traktowana osobno i na kartkach historii muzyki pojawia się tylko marginesowo”¹.

Analiza przyczyn tego problemu nie tylko – jak zwykło się pisać – znacznie przekracza ramy niniejszego wstępu, ale stanowi temat na osobną książkę, prawdopodobnie znacznie bardziej obszerną niż ta. Możemy jednak wspomnieć o pewnej kwestii: Polska nigdy nie była krajem mieszczańskim i w związku z tym nie posiada takich tradycji rzemieślniczych jak nasi zachodni czy południowi sąsiedzi. Jako naród niespecjalnie interesujemy się historią materialną (niezwykle popularną na Zachodzie). Chłopski (najczęściej) rodowód Polaka i wynikające stąd jego kompleksy na tle wyobrażonego etosu szlacheckiego sprawiają, że rzemiosło nigdy nie cieszyło się u nas szczególnym szacunkiem. Środowisko osób związanych profesjonalnie z muzyką rozpatruje natomiast instrumenty wyłącznie pod kątem ich przydatności. Autorzy podręczników instrumentoznawstwa przekażą nam wiedzę na temat zakresu dźwięków, które można wydobyć na przykład z klarnetu i przytoczą zapewne kilka faktów z jego dziejów, nie powiedzą nam jednak, jak dany instrument był i jest postrzegany, jakie były społeczne okoliczności jego powstania, jakie mity i stereotypy mu towarzyszą. A jeśli nawet dowiemy się sporo o dziejach skrzypiec czy fortepianu, to już szczegółowa historia akordeonu, saksofonu czy banjo nie jest w ogóle przedmiotem zainteresowania akademików i (wywodzących się spośród nich) popularyzatorów. Spróbowałem przynajmniej w pewnym stopniu zmienić ten stan rzeczy.

Niniejsza książka nie jest wykładem historii instrumentów muzycznych, choć w wielu miejscach starałem się przytaczać szereg często nieznanych w naszym kraju faktów. Nie nadałem jej też tytułu „Społeczna historia instrumentów muzycznych” – by zasłużyć na to miano, musiałaby być znacznie bardziej systematyczna. Postanowiłem natomiast spojrzeć na historię społeczeństw zachodnich przez pryzmat instrumentu muzycznego – efekty przerosły moje oczekiwania. Perspektywa ta rzuca bowiem zupełnie nowe światło na kwestie wszelkiego rodzaju podziałów społecznych, takich jak dystynkcje klasowe i rozbrat między kulturą wiejską a miejską. Krótko mówiąc, historia instrumentów to kopalnia wiedzy na temat snobizmu. Co więcej, badając sposób postrzegania instrumentów, możemy lepiej zrozumieć kwestie tak istotne dla kształtu dzisiejszego świata jak proces emancypacji kobiet, a także czarnoskórej ludności USA.

Jak jednak pisać o społecznych rolach, przypisywanych na przestrzeni wieków instrumentom muzycznym, skoro – jak zostało powiedziane – ich historia jest tak słabo poznana? Po pierwsze, za absolutnie niezbędne uznałem sięgnięcie do literatury zagranicznej, głównie anglosaskiej, ale też francuskiej i czeskiej. Po drugie, tylko niektóre pozycje spośród stosunkowo licznego materiału źródłowego należy uznać za opracowania ściśle muzykologiczne; bogatym źródłem wiedzy była dla mnie analiza popularyzatorskiego czy wręcz nieprofesjonalnego dykursu o muzyce. Po trzecie, za niezwykle cenne poznawczo uznałem łączenie pozycji outsidera w świecie muzyki (nie posiadam żadnego wykształcenia muzycznego, nie studiowałem muzykologii) i insidera (na pewnym etapie mojego życia uprawianie muzyki przynosiło mi więcej pieniędzy niż faktycznie zdobyte wykształcenie). Wreszcie po czwarte, elementy społecznego wizerunku instrumentów muzycznych można wyłuskać z literatury pięknej, filmu, tekstów piosenek, teledysków czy nawet z samych związków frazeologicznych funkcjonujących w różnych językach. Zdarzało się dosyć często, że te właśnie „niepoważne” źródła wyjaśniały więcej niż obiegowe opinie powtarzane od lat przez podręczniki i encyklopedie muzyczne.

Celowo użyłem słowa „wyłuskać”, bowiem zazwyczaj (właśnie z uwagi na to, że interesująca mnie dziedzina jest marginalizowana) były to dosłownie strzępki faktów – odłamki, z których spróbowałem złożyć pewną całość. Swoją pracę mogę więc uznać za rodzaj „archeologii wiedzy”. Z drugiej strony jednak, pisząc tę książkę, czułem się jak etnograf dokumentujący życie i obyczaje wymierającego plemienia. Mechanizacja muzyki nie przyniosła wprawdzie (jak prorokowano) unicestwienia instrumentów. Wystarczy jednak włączyć jakąkolwiek stację muzyczną, by przekonać się, że nie tak dalekie od prawdy są słowa znanego utworu grupy Faithless: dziś nawet Bóg jest DJ-em.

KANON

IDEAŁY? SKRZYPCE I FORTEPIAN

Czy istnieją instrumenty lepsze i gorsze? Gdybyśmy zadali to pytanie muzykowi, odpowiedziałby pewnie, że niektóre instrumenty mają większe możliwości wykonawcze niż inne, a więc – co za tym idzie – że można zauważyć wśród nich pewną hierarchię. Być może usłyszelibyśmy wtedy o przysłowiowym już trójkącie, uważanym często za przedstawiciela „narzędzi muzycznych” i nie do końca nawet zasługującego na miano instrumentu. Odzwierciedlenie takiego poglądu możemy znaleźć w kulturze popularnej, choćby w emitowanej kilka lat temu telewizyjnej reklamie kisielu Słodka Chwila. Widzimy tam orkiestrę, w której kobieta grająca na trójkącie (trianglistka), tak bardzo zapomina się podczas spożywania wspomnianego deseru, że nie myśli o wypełnieniu swojego zadania, sprowadzającego się do jednego uderzenia w trójkąt. Owo uderzenie ma zarazem zakończyć cały koncert, więc wszyscy czekają na jej powrót do rzeczywistości.

Scenka ta, jak to często bywa w reklamach, zdecydowanie odbiega od standardowej – by użyć socjologicznego określenia – „definicji sytuacji” koncertowej, a jednak pozwala wnosić, że istnieją instrumenty, które nie są traktowane serio; trójkąt jest jednym z nich, a fortepianowy koncert Es-dur autorstwa Liszta (przyznający trójkątowi istotną – głównie z uwagi na barwę brzmienia – rolę) niewiele zmieni w tej materii. Ktoś może wprawdzie powiedzieć, że osoba grająca na trójkącie nie ma może wiele do roboty, ale nawet w przywołanej reklamie widać, jak bardzo jest potrzebna, skoro bez niej koncert nie może się skończyć (a przez to – odbyć). Niech jednak nie zmylą nas tego typu pozory – z samego faktu, że ktoś jest niezbędny, nie wynika jeszcze jego wysoka pozycja w danej zbiorowości; gdyby było inaczej, śmieciarze grywaliby w karty z adwokatami, a ich córki wychodziłyby za mąż za lekarzy.

Trójkąt to jednak skrajny przykład – każdy jest przekonany, że też mógłby go „obsługiwać”. O większości instrumentów z orkiestry raczej już tak nie powiemy. Czy oznacza to, że – wyjąwszy takie właśnie szczególne przypadki – wszystkie instrumenty są równe? Oczywiście nie.

Nie tylko wśród muzyków, ale i w zupełnie potocznym dyskursie funkcjonuje pewnego rodzaju hierarchia instrumentów. Rzecz jasna nie jest tak, że przeciętny człowiek (choćby nawet był wykształconym miłośnikiem muzyki) przedstawi nam szczegółową stratyfikację instrumentów muzycznych, taką jaką kreśli choćby bohater monodramu Kontrabasista Patricka Süskinda¹. Badania socjologiczne wskazują, że statystyczny Polak ma problem z wyróżnieniem klas społecznych, a jeśli nawet zna najprostszy podział na klasę wyższą, średnią i niższą, to prezentowane przezeń rozumienie owych pojęć jest zgoła odmienne od przyjętego w socjologii. Z postrzeganiem hierarchii instrumentów jest podobnie. W obu przypadkach rozpoznawana jest zatem jakaś elita, która dość jaskrawo wyróżnia się na tle bliżej nieokreślonej reszty. Co zatem jest uważane za taką elitę wśród instrumentów?

Wizerunek doskonałości

Za absolutny kanon w zachodniej muzyce poważnej możemy uznać dwa instrumenty: fortepian i skrzypce. Wymieniłem je alfabetycznie, ale w muzycznym dyskursie, tak profesjonalnym, jak i potocznym, pierwszeństwo bywa przyznawane jednemu, drugiemu, bywa też, że oba są zrównywane. O skrzypcach możemy przeczytać między innymi u Yehudiego Menuhina, że stanowią „wizerunek doskonałości”: „Skrzypce są jednym z najbardziej niezwykłych przedmiotów, jakie kiedykolwiek stworzono. Stanowią dzieło absolutnie mistrzowskie; ich głos jest tak czysty i silny, jakby dobiegał z samego nieba”².

Dalej czytamy, że skrzypce to „nieuchronne zwieńczenie ewolucji instrumentów strunowych”³. Można by z tym poglądem polemizować (do czego wkrótce wrócimy), ale z całą pewnością zdanie to jest rozpowszechnione w świecie muzycznym. Menuhin nie poprzestaje jednak na tym i od dyskursu profesjonalnego przechodzi do potocznego czy wręcz poetyckiego (bardzo już zresztą strywializowanego), pisząc, że „kształt skrzypiec niepokojąco przypomina budowę kobiecego ciała”, a „lakier na najwspanialszych skrzypcach – Stradivariusa lub Guarneriusa – ma w sobie coś z refleksu słońca na jedwabistej, opalonej skórze”⁴.

Menuhin, jako skrzypek, nie potrafi wystrzec się pewnego subiektywizmu także wtedy, gdy pisze: „Dbanie o skrzypce, na różne sposoby, jest znakiem szacunku, który jesteśmy winni temu cennemu i szlachetnemu instrumentowi”. Z uwagi na kruchość i delikatność konstrukcji, skrzypcom z całą pewnością należy się szczególna troska (zwłaszcza ze względu na możliwość choćby nieznacznego przesunięcia tak zwanej duszy). Ale przecież każdy odpowiedzialny muzyk, niezależnie od tego, na jakim instrumencie gra, wie, że powinien on być otoczony troską, nawet jeśli został wykonany z materiałów pozornie bardziej trwałych niż drewno.

Zawodowe skrzywienie Menuhina splata się tu jednak z potocznym poglądem, który chyba w największym stopniu decyduje o tym, że skrzypce znajdują się na piedestale, i to nie tyle jako instrument, co po prostu jako przedmiot – bardzo cenny przedmiot. Prawie każdy słyszał o Stradivariusie⁵, niektórzy mieli też okazję dowiedzieć się o skrzypcach deponowanych w bankach i strzeżonych co najmniej tak samo jak dzieła sztuki w Luwrze. Wiedza o tym, że Antonio Stradivari stosował szczególne, nie do końca poznane dzisiaj metody, stanowi element potocznej „wiedzy o świecie”, podobnie jak na przykład mniej czy bardziej powierzchowna znajomość faktów na temat piramid w Egipcie, gatunków win, albo Giocondy we wspomnianym Luwrze. Dodajmy w tym miejscu, że cytowana praca Menuhina została w Polsce wydana przez Arkady – wydawnictwo specjalizujące się w albumach poświęconych sztukom pięknym – dlatego też książkę tę możemy potraktować właśnie jako album przedstawiający wizerunek skrzypiec w sztuce i traktujący ten instrument przede wszystkim w kategoriach wizualnych.

Badacz kultury nie może nie zauważyć tego związanego z estetyką aspektu, ale nie powinien też być ślepy na znacznie bardziej przyziemne kwestie ekonomiczne. Jednym z głównych powodów wywindowania cen skrzypiec z okolic Cremony był fakt trudności konstrukcyjnych. Wiedza o szczegółach budowy i konserwacji instrumentów, a także o doborze sezonowanego drewna i odpowiednich lakierów była przekazywana w lutniczych rodach jako największa tajemnica, aż w końcu zaginęła i dzisiaj nikt, mimo wsparcia najnowszych technologii, nie potrafi zbliżyć się do wyznaczonego kilka wieków temu ideału. Za dobre skrzypce już w XVI wieku płacono wielkie sumy, chociaż epoka mistrzów z Cremony miała dopiero nadejść⁶; później ta tendencja już tylko rosła. W jednej z encyklopedii muzyki czytamy, że „skrzypce sławnych włoskich mistrzów XVII i XVIII wieku są dziełami sztuki, porównywalnymi jedynie z obrazami Rafaela lub rzeźbami Michała Anioła”⁷.

Wartość materialna najlepiej przemawia do masowej wyobraźni, często też jest traktowana jako główna, czy wręcz jedyna miara jakości przedmiotu czy dzieła sztuki (zgodnie z popularnym poglądem spod znaku ekonomii neoliberalnej – dzieło jest warte tyle, ile ktoś zdecyduje się za nie zapłacić). Dlatego też określenie „Stradivarius” funkcjonuje niekiedy w potocznym dyskursie jako synonim czegoś elitarnego, najcenniejszego, najlepszego („rzecz x to Stradivarius pośród…” podobnie jak „to Mercedes wśród…”). Istnieje też na przykład hiszpańska marka odzieżowa o tej nazwie, przy czym pierwsza litera logotypu jest przekształconym kluczem wiolinowym; jest to marka dla kobiet, co pozwala przypuszczać, że kształt skrzypiec „niepokojąco” przypominał jej pomysłodawcy to samo, co Menuhinowi…

Oczywiście liczba instrumentów Stradivariego czy Guarneriego jest skończona, na rynku istnieje też masa tanich, fabrycznych skrzypiec, a jednak gdybyśmy zapytali kogoś o to, który z instrumentów muzycznych jest drogi, to ze sporą dozą prawdopodobieństwa wymieni właśnie skrzypce.

A zatem: elitarność, mit wielkiego kosztu, tajemnicza receptura – to wszystko składa się na niezwykle żywotny i fascynujący miliony osób wizerunek skrzypiec. Ale jest jeszcze jeden czynnik, o którym nie wolno nam zapominać: słowo „wirtuoz” w potocznym odbiorze niemal na pewno wywołuje skojarzenia ze skrzypkiem, najczęściej zresztą z jednym, konkretnym – Niccolò Paganinim. Wyrazy „wirtuoz” i „skrzypek” bywają wręcz traktowane jako synonimy (także w Polsce, w której konkurs Chopinowski wywołuje dużo większe emocje niż konkurs Wieniawskiego, a pianiści są znacznie bardziej rozpoznawalni w mediach niż wioliniści).

Wiele może być przyczyn tego stanu rzeczy. Po pierwsze – wspomniany Niccolò Paganini jest rzeczywiście najbardziej malowniczą postacią epoki wielkich wirtuozów – pierwszej połowy XIX wieku. Samo zjawisko wirtuozostwa skrzypcowego oczywiście nieprzypadkowo zrodziło się we Włoszech, w których w stosunkowo krótkim czasie pojawiło się mnóstwo znakomitych instrumentów smyczkowych (między innymi dlatego Paganini był też wirtuozem altówki, na którą pisał kaprysy).

Jak pisze autor polskiej biografii Paganiniego, Józef Powroźniak, artysta ten wyrastał z jednej z dwóch szkół myślenia o skrzypcach: pierwsza z nich wiązała się z przypisywaną Włochom śpiewnością, z zamiłowaniem do tak zwanej kantyleny i traktowała skrzypce głównie jako instrument melodyczny, mający dostarczać wzruszeń; druga szkoła skupiała się niemal wyłącznie na popisach i olśniewaniu słuchaczy techniką, nieraz na pograniczu cyrku⁸.

To Paganini wyznaczył kierunek innym instrumentalistom; zafascynowany nim Liszt postanowił potraktować fortepian w analogiczny sposób. Jednakże to nie Liszt, lecz Paganini zagościł na zawsze w masowej wyobraźni, podobnie jak zmitologizowane skrzypce Stradivariego⁹. Możemy mnożyć fakty z jego biografii składające się na tę legendę, jednak wiedza o instrumentalnym kunszcie Liszta dostępna jest jedynie tym miłośnikom muzyki, którzy nie ograniczają się tylko do słuchania, ale czytają o niej. Tymczasem Paganini to archetyp wirtuoza, to niemal ikona popkultury, pospołu z Leonardem da Vinci, Einsteinem i Freudem.

Trudno wyobrazić sobie rynkowy sukces marki „Liszt”, podczas gdy funkcjonują na świecie firmy pod nazwą „Paganini”. Oczywiście samo brzmienie nazwiska i kwestie związane z jego wymową nie są tu bez znaczenia i trudno wyciągać wnioski tylko na tak wątłej podstawie, a jednak Liszt traktowany jest przede wszystkim jako kompozytor (choć był genialnym instrumentalistą), a Paganini znany jest powszechnie jako wirtuoz (choć był kompozytorem i pisał nie tylko na skrzypce).

Dlatego też nie spotykamy się z sytuacją, w której ktoś określa jakiegoś muzyka mianem „Liszta trąbki” albo „Liszta gitary”. Tymczasem miara Paganiniego była i jest przykładana do wszystkich innych instrumentalistów. Na przykład żyjący w latach 1822–1889 Giovanni Bottessini był nazywany „Paganinim kontrabasu”¹⁰, a pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku dziennikarz „New York Timesa” obdarzył Earla Scruggsa mianem „Paganiniego banja”¹¹. Scruggs był największym wówczas wirtuozem tego instrumentu; zyskanie takiego właśnie szczególnego przydomku stanowiło chyba największą nobilitację, jakiej ten wykonawca muzyki bluegrass (jest to akustyczna, wirtuozowska odmiana country, która pojawi się w naszych rozważaniach jeszcze wielokrotnie, a którą szczegółowo opiszę w rozdziale trzecim i czwartym) mógł dostąpić w oczach przedstawicieli tak zwanej kultury wysokiej, bo dla członków ruchu folk revival (czyli wywodzącego się z kręgów wielkomiejskiej inteligencji ruchu odrodzenia muzyki ludowej) i tak był niemal bogiem i uosobieniem gatunku, który uprawiał. Zarówno Botessini, jak i Scruggs niezwykle rozwinęli
możliwości instrumentów, na których grali, zmieniając ich rolę w muzyce (każdy w swojej dziedzinie). Do jednego i do drugiego można zatem z powodzeniem odnieść zdanie wypowiedziane o Paganinim: „poszerzył horyzonty tego instrumentu, stworzył nowy styl i technikę gry”¹².

A jednak sam ten fakt nie wystarcza, do pełnej nobilitacji instrumentaliście potrzebne jest jeszcze porównanie go do Paganiniego. Przychodzi tu na myśl pewien zwyczaj nazywania na przykład Bydgoszczy „Wenecją Północy” (to samo określenie jest używane w odniesieniu do Sztokholmu), a Paczkowa „polskim Carcassonne”. Widać tu z jednej strony chęć nobilitacji, ale także obawę, że samo hasło „Bydgoszcz” nie wystarcza – obawę słuszną, bo w końcu miasto nad Brdą to faktycznie nie Wenecja.

Sprawa instrumentalistów jest jednak nieco innej natury: można bowiem być najwybitniejszym wirtuozem kontrabasu, gitary, mandoliny, czy banja i swoimi popisami dostarczać niesamowitych wrażeń tłumom, ale to za mało. Dlaczego? Bo kontrabas to nie skrzypce i nie chodzi tu o oczywistą, fizyczną różnicę między jednym a drugim przedmiotem. Kontrabas (czy jakikolwiek inny instrument, który nie jest skrzypcami, fortepianem czy organami), niezależnie od tego, kto na nim gra, będzie zawsze przez większość odbiorców, wykonawców i krytyków uznany za coś gorszego, ontologicznie zupełnie odmiennego od skrzypiec. Te ostatnie, pospołu z fortepianem, stanowią w społecznym odbiorze absolutny szczyt, Mount Everest. Są jak diament w skali twardości Mohsa – mają dziesięć punktów w dziesięciostopniowej skali, a za nimi długo, długo nie ma nic.

Poza tym – Paganini najwyraźniej wyznaczył kanon raz na zawsze, a adepci innych instrumentów nie. Dlatego też co jakiś czas w dyskursie publicystycznym pojawia się kolejny „Paganini kontrabasu” (czy innego instrumentu), na przykład zupełnie niedawno tym mianem obdarzono Renaud Garcię-Fonsa¹³, poruszającego się zresztą poza obszarem muzyki poważnej. Gdyby w Polsce miał występować na przykład Edgar Meyer, to na pewno ochrzczono by go identycznie…

Co ciekawe, dominacja Paganiniego rozciąga się także na te sfery dyskursu, które w ogóle nie mają związku z muzyką. Kuba Wojewódzki w jednym ze swoich felietonów użył określenia „Paganini autoreklamy” (to o Kazimierzu Marcinkiewiczu)¹⁴, a miesiąc później powtórzył je w nieco zmienionym brzmieniu: „Paganini autopromocji” (o styliście Tomaszu Jacykowie)¹⁵.

Opisałem dotychczas jedynie skrzypce solowe, a przecież ich wysoka pozycja znajduje też znakomite potwierdzenie w większych i bardziej złożonych formach: w kwartecie czy w orkiestrze symfonicznej. Jeśli chodzi o kameralistykę, to skrzypce i pokrewne im instrumenty smyczkowe niemalże ją „zawłaszczają”, przynajmniej w oficjalnej nomenklaturze. I tak na przykład „kwintet gitarowy” to nie pięciu gitarzystów, jak mogłoby się intuicyjnie wydawać laikowi, tylko kwartet smyczkowy i gitara.

Kwartet (a w zasadzie kwintet, bo pojawia się tu jeszcze kontrabas) znacznie – rzecz jasna – powiększony, tworzy też trzon orkiestry symfonicznej. W połowie XIX wieku recenzent muzyczny, Maurycy Karasowski, pisząc o orkiestrze, pokusił się o takie porównanie: „kwartet smyczkowy to piechota liniowa, to główny element i podstawa wszelkiej armii”¹⁶. Nie do końca konsekwentna to analogia, bo – jak już pisałem – niezbędność i wysoka pozycja społeczna to dwie różne sprawy. Karasowski użył tych słów w artykule o Karolu Kurpińskim, chwaląc kompozytora za to, że poradził sobie bez instrumentów dętych (z którymi zresztą w słabo uprzemysłowionej Polsce zawsze był kłopot) i oparł brzmienie właśnie na smyczkach. Instrumenty dęte są tu nazwane „ciężką artylerią”, stąd owa „piechota” (ciekawe, co w takim razie uznałby ów krytyk za „kawalerię”?).

Niezależnie jednak od mniej czy bardziej udolnych porównań, wysoki status smyczków w orkiestrze jest niezaprzeczalny i na dodatek zasadza się na pozycji skrzypiec, co znajduje potwierdzenie w wielu faktach: koncertmistrzem jest pierwszy skrzypek, to z nim wita się i jemu dziękuje dyrygent; określenie „grać pierwsze skrzypce” jest w powszechnym użyciu (mniej popularne jest przypisywane Aleksandrowi Bardiniemu powiedzenie, że „futerał chce grać skrzypce”). Oczywiście, każdy meloman powie teraz, że ten prymat skrzypiec w orkiestrze (a więc i w całej muzyce poważnej) wynika z partytury, z repertuaru, z tego, że najwięksi kompozytorzy powierzyli sekcji skrzypiec i koncertmistrzowi taką, a nie inną rolę. Przyklaśnie temu poglądowi znany dyrygent, sir Neville Marriner, który uważa, że „skrzypce to najważniejszy instrument, bo napisano na nie najlepsze kompozycje”¹⁷.

Jest to oczywiście odwrócenie logicznego porządku, które jednak nie powinno dziwić w ustach dyrygenta orkiestry Academy of Saint Martin in the Fields, noszącego na dodatek arystokratyczny tytuł. To tak jakby powiedzieć, że Henryk VIII został królem, bo nosił najpiękniejsze stroje. Socjolog kultury musi zapytać: dlaczego najlepsze kompozycje napisano na skrzypce? Dlaczego w pewnym momencie
historii to właśnie ten instrument zyskał pierwszoplanową rolę? Do tego jednak jeszcze wrócimy. Na razie pozostańmy przy znanym nam dzisiaj stanie rzeczy, w którym pozycja skrzypiec, zarówno solowych, jak i grających w sekcji, jest niepodważalna i nie jest kwestionowana.

Co więcej, z uwagi na hierarchię gatunków muzycznych, która uznaje za prawomocną jedynie muzykę poważną (i jazz, choć na zupełnie innej zasadzie), owa hegemonia skrzypiec roztacza swe wpływy także na świat kultury popularnej. Wykorzystanie sekcji smyczkowej jest uważane za nobilitację twórczości wykonawców z kręgów muzyki popowej i rockowej, co ma swoje odzwierciedlenie w koncertach z cyklu MTV Unplugged, ale także w piosence Aerosmith I don’t wanna miss a thing z filmu Armageddon, czy też w słynnym występie zespołu Metallica z orkiestrą San Francisco.

Istotne jest to, że do nobilitacji nie trzeba aż całej orkiestry, wystarczą właśnie same smyczki, nawet w postaci kwartetu. U odbiorcy wywołuje to od razu podniosły nastrój i skojarzenia ze światem wyższej kultury, a inne instrumenty orkiestrowe – na przykład dęte – mogłyby tę konotację upośledzać, bo nie są tak jednoznaczne z uwagi na potencjalne asocjacje na przykład z jazzem lub z marszową orkiestrą dętą (nie mówimy tu wyłącznie o skojarzeniach dźwiękowych, ale także o nie mniej ważnych – wizualnych). Skrzypce pojawiają się w teledysku Justina Timberlake’a My Love dokładnie w momencie, gdy śpiewa on frazę: „If I wrote you a symphony”, choć w ścieżce dźwiękowej w ogóle nie występują. Rzadziej w podobnej roli możemy zobaczyć (bo właśnie niekoniecznie posłuchać) wiolonczelę, jak ma to miejsce w teledysku Apologize zespołu One Republic i Timbalanda.

Ktoś może uznać zestawienia muzyki popularnej z „klasyką” za popularyzację tego, co wysokie, ale socjolog kultury nie powinien mieć wątpliwości, że chodzi tu przede wszystkim o nobilitację tego, co uznano w danym kontekście za niskie – Pierre-Félix Bourdieu pisał w Dystynkcji o podobnych inicjatywach: „Nic nie jest mniej wywrotowe od tych transgresji, które czerpią natchnienie z troski o rehabilitację i uszlachetnienie”¹⁸.

Skrzypce co najmniej od XIX wieku stanowiły swego rodzaju punkt docelowy, obiekt aspiracji, instrument, który rodzice wymarzyli sobie jako idealny dla swoich dzieci. W związku z tym, nauka gry na skrzypcach była jednym z elementów wychowania, wraz z innymi pożądanymi umiejętnościami i elementami ogłady. Czytamy więc o siedemnastoletnim Thomasie Jeffersonie, późniejszym prezydencie USA: „Dżentelmen z urodzenia i z majętności ziemskich […], rozpoczynał studia wyższe w College of William and Mary w 1760 roku, w Williamsburgu. Jeździł już dobrze na koniu, tańczył menueta, grał na skrzypcach”¹⁹.

W XIX wieku Oskar Kolberg (kojarzony dziś powszechnie z utrwalaniem wytworów kultury ludowej, był jednak także kompozytorem i autorem Pism muzycznych) napisał o skrzypcach, że są instrumentem muzycznym „najbardziej rozpowszechnionym”²⁰. O tym, że stanowiły one dla niego wzorzec, absolutny punkt odniesienia, mówią też słowa wypowiedziane przy okazji opinii o katarynce: „Instrument ten, jak każdy automat, jednostajnym wybrzmiewaniem zabija swobodę artystyczną, jaką by rozwinąć mógł grający na przykład na skrzypcach lub innym instrumencie artysta”²¹.

Tak właśnie wyglądał kanon zachodniej kultury, trudno więc się dziwić, że ci, którzy mieli nieszczęście wywodzić się (choćby częściowo lub pośrednio) spoza niego, usiłowali dostosować się do jego wymagań. Matka Milesa Davisa (sama grająca na fortepianie i skrzypcach) chciała, żeby mały Miles wybrał skrzypce, a nie trąbkę podarowaną mu przez ojca, „ale ojciec postawił na swoim”²². Ten wybór nie był jeszcze radykalny, bo trąbka ma dwuznaczny charakter i nie budzi wyraźnych skojarzeń z rasą. Tymczasem skrzypce były często wybierane przez czarnoskórych i Mulatów, zarówno w USA jak i na Karaibach, z uwagi na jeden zasadniczy cel: miały ich – w sensie kulturowym – „wybielić”, zwłaszcza w kontekście tego, że na przykład banjo nosiło w XIX wieku stygmat niewolnictwa. Czarni, którzy pięli się coraz wyżej na drabinie społecznej, „uważali, iż na drodze awansu społecznego muszą odrzucić wszystkie stereotypy swej rasy […] i zastąpić je tym, co postrzegali jako cechy życia białych”²³, pisze biograf Louisa Armstronga. Na skrzypcach grał ojciec Scotta Joplina, który nauczył też wszystkie swoje dzieci gry na tym instrumencie, czytamy u Edwarda Berlina²⁴. Inny biograf najbardziej znanego twórcy ragtime’ów pisze o nim: „Przez większy okres swojego życia musiał zmagać się […] z uprzedzeniami rasowymi i barierami kulturowymi, ukształtowanymi w latach następujących po wojnie domowej”²⁵.

Na Karaibach czy wśród Kreoli w Nowym Orleanie grę na skrzypcach traktowano tak jak znajomość francuskiego czy sprowadzane z Paryża stroje i meble. W wierszu Mulata Léona-Gontrana Damasa czytamy słowa wypowiadane przez matkę podmiotu lirycznego:

Właśnie przypomniałam sobie że jeszcze nie byłeś

na swojej lekcji skrzypiec

bandżo mówisz bandżo

więc naprawdę bandżo

nie mój panie

ja w naszym domu nie ścierpię

ani ban

ani dżo

ani gi

ani tar

na czymś takim nie grają mulaci

to dobre jedynie dla negrów²⁶

Skrzypce dołączano też do składów zespołów, które wyłoniły się z marszowych orkiestr dętych w Nowym Orleanie w ostatniej dekadzie XIX wieku, tuż przed narodzinami jazzu. Chodziło o to, by móc grywać na prywatnych balach i piknikach, organizowanych często przez przedstawicieli lokalnych elit. Z tego powodu skrzypce przez stosunkowo długi czas pozostały potem w zespołach jazzowych, przynajmniej w okresie nowoorleańskim²⁷, i stanowiły element łączący ze światem muzyki „wyższej”, „uczonej”. Jak pisze polski znawca historii jazzu, Andrzej Schmidt, w nowoorleańskich składach skrzypce „były potrzebne, bowiem skrzypkowie potrafili czytać nuty i uczyli nowych melodii pozostałych członków zespołu”²⁸.

Paradoksalnie, ta wysoka pozycja skrzypiec we wczesnym jazzie nie była długotrwała. Wprawdzie Joachim Berendt pisze, że wiolinista w pierwotnym zespole nowoorleańskim był odpowiednikiem skrzypka-kapelmistrza w wiedeńskiej kapeli kawiarnianej, dodaje jednak zaraz, że pierwsi jazzmani grający na skrzypcach mogli się, owszem, wybić, ale skoro tylko zmierzchała ich kariera, kończyli ją „tam, skąd – jeśli chodzi o jazz – wywodzi się ich instrument: w kawiarni, a w każdym razie w muzyce rozrywkowej”²⁹. Poza tym – jako instrument podstawowy w muzyce klasycznej – skrzypce były dwuznaczne, co w późniejszych fazach rozwoju jazzu, zbudowanego w dużej mierze na opozycji wobec świata muzyki „wysokiej”, nie mogło być poczytywane za atut. Jazz miał wyrażać ducha nowoczesności, dlatego jego symbolem stał się przede wszystkim saksofon, który wprawdzie liczył sobie już wtedy niemal sto lat, ale nie nosił „patyny”, tak jak skrzypce.

I tak – w Nowym Jorku muzyka jazzowa kwitła w lokalach należących do gangsterów, podczas gdy – jak wspomina saksofonista Bud Freeman – „lepsze hotele i restauracje zatrudniały skrzypków i pianistów, którzy grali… bardzo staroświecką muzykę”³⁰.

W Polsce, w pionierskich czasach jazzu (czy raczej pra-jazzu), posiadanie skrzypka w składzie również było z reguły warunkiem koniecznym do spełnienia, jeśli chciało się otrzymać engagement w lokalu, ale Adolf Rosner, najwybitniejszy trębacz w Polsce przedwojennej (a później – z uwagi na skomplikowane losy wojenne – w ZSRR), który jazzowe szlify zdobywał w Berlinie, traktował fakt owej niezbędności skrzypiec właśnie jako nieszczęście i jedną z głównych przeszkód w rozwoju jazzu w ówczesnej Polsce. Mówił wtedy: „[…] w wielkiej mierze ponoszą jednak winę dyrektorzy naszych lokali. Panuje u nas jeszcze mylny pogląd, iż duszą zespołu jest wytwornie ubrany skrzypek […]. Ogółem biorąc, mamy dobrych muzyków, hołdują oni jednak jeszcze staremu i monotonnemu stylowi gry”³¹.

Redakcja i indeksy / Lucyna Rojek

Projekt graficzny i skład / Agata Borkowska

© Adam Czech

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07; fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-150-4