Ilustracja na okładce: Boris Karloff jako Potwór w filmie Frankenstein (reż. James Whale, 1931)

Tytuł oryginału The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart

Projekt typograficzny Stanisław Salij

Redakcja Hanna Kościelecka

Korekta Ludmiła Jezierska

© Copyright by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2024

© Copyright by Noël Carroll

Copyright © 1990 by Routledge, Chapman and Hall, Inc.

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge a member of the Taylor & Francis Group LLC

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Wydanie drugie poprawione

Pierwsze wydanie książki ukazało się w serii „Media” w 2005 roku

Gdańsk 2024

ISBN 978-83-8325-136-3

Podziękowania

Do powstania tego dzieła niewątpliwie przyczynili się moi rodzice, Hughie i Evelyn Carroll, radząc, abym nie tracił czasu i pieniędzy na powieści grozy, czasopisma, komiksy, telewizję i kino. Oto ja, obecnie pan w średnim wieku, a ongiś dziecko boomu demograficznego, w finałowym akcie synowskiego nieposłuszeństwa postanowiłem dowieść im, że spędziłem ten czas nad wyraz pożytecznie.

Moje rozmyślania nad grozą zaczęły nabierać kształtu, kiedy wraz z Annette Michelson prowadziliśmy zajęcia z horroru i science fiction na Uniwersytecie Nowojorskim. Annette obsługiwała wówczas tematykę science fiction, mnie zaś przypadł w udziale bardziej grząski teren. Annette bardzo pomogła mi w opracowywaniu mojej teorii. Podsunęła mi pomysł, aby rozważania nad straszliwymi stworami ująć w kategorie zespolenia i rozszczepienia. Konsekwentnie namawiała mnie też, znając mój sceptyczny stosunek do współczesnej teorii filmu, abym poważnie potraktował paradoks fikcji. Choć moje odpowiedzi na jej pytania niekoniecznie są zgodne z jej oczekiwaniami, mam nadzieję, że dają przynajmniej do myślenia.

W przekonaniu, że warto zająć się tym tematem, wsparła mnie dwójka filozofów, nałogowych miłośników horroru. Z Judith Tormey odbyłem porywającą podróż do Meksyku, kiedy to przerzucaliśmy się ulubionymi opowieściami o potworach, zanudzając na śmierć pozostałych pasażerów samochodu. Jeff Blustein czytał pierwsze szkice mojej teorii horroru z takim analitycznym rygorem i entuzjazmem, na jaki stać jedynie współfanatyka.

Moje pierwsze szkice czytał również w swoich późnych latach Monroe Beardsley. Wyraził zdziwienie się, że „coś takiego” może mnie w ogóle interesować. Następnie zaś zakwestionował moje hipotezy, wysuwając cały szereg wyszukanych kontrprzykładów. Swoją znakomitą znajomość tematyki tłumaczył z pewnym zakłopotaniem tym, że musiał towarzyszyć swoim synom w oglądaniu filmów grozy w latach pięćdziesiątych i niektóre z nich przypadkiem zapamiętał (trzeba dodać, że zdumiewająco szczegółowo).

Moje zainteresowanie horrorem stopniowo zaczęło zamieniać się w naukowe referaty, wygłaszane na Uniwersytecie Południowokalifornijskim, Uniwersytecie Warwick, w nowojorskim Muzeum Ruchomego Obrazu, w LeMoyne College, na Uniwersytecie Cornella, Uniwersytecie Nowojorskim i Uniwersytecie Iowa. Słuchacze za każdym razem zgłaszali inspirujące uwagi. Szczególne wyrazy wdzięczności niech zechcą przyjąć: Stanley Cavell, Ed Leites, Karen Hansen, Richard Koszarski, Johnny Buchsbaum, Stuart Liebman, Allan Casebier, Jim Manley, Bruce Wilshire, Susan Bordo, Irving Thalberg jr, Stephen Melville, Mary Wiseman, Ken Olsen, Nick Sturgeon, Anthony Appiah, David Bathtrick, Cynthia Baughman, Murray Smith, Dudley Andrew, Henry Jenkins, Kristin Thompson, Berenice Reynaud oraz Julian Hochberg.

Znaczna część tej książki powstała podczas urlopu naukowego na Uniwersytecie Wesleyan. Wczesne dyskusje z Kentem Bendallem – jednym z najbardziej precyzyjnych, a zarazem otwartych w swoim myśleniu filozofów, jakich miałem zaszczyt znać – dały mi wskazówki, jak rozwiązać to, co nazywam paradoksem fikcji. Długie rozmowy z Chrisem Gaukerem podczas kilku niezwykle przyjemnych kolacji pomogły mi sprecyzować własne stanowisko. Ken Taylor, a zwłaszcza Philip Hallie, którego pionierskie przemyślenia na temat filozofii horroru, zawarte w jego książce pod tytułem The Paradox Cruelty, służyły mi za przykład, słuchali moich teorii z niezmierną uwagą, hojnie wspierając mnie swoimi spostrzeżeniami. Phil zawsze znajdował czas, by wspólnie ze mną oglądać filmy grozy, a następnie o nich rozmawiać (tylko ten, kto pracuje nad horrorem, wie, że jest to gest bezgranicznego wsparcia).

Michael Denning, Nancy Armstrong i Leonard Tennenhouse dali mi wiele cennych wskazówek dotyczących związków między moimi rozważaniami a współczesnymi badaniami literackimi. Betsy Traube, pokonując własną niechęć do podjętej przeze mnie tematyki, poleciła mojej uwadze ważne pozycje z dziedziny antropologii. Dzięki Kchachigowi Toloyanowi, który mając wiele innych zasług, prowadzi jeden z największych na świecie działów wycinków prasowych, mogłem się orientować na bieżąco w tym, co się dzieje w mojej dziedzinie. Jay Wallace, który niezwykle dokładnie przeczytał wstępne szkice dwóch pierwszych rozdziałów, zasypał mnie wprost swoimi uwagami. Niejeden raz Jay pokazał mi, jak mogę zmodyfikować poszczególne tezy, nie rezygnując przy tym ze swojego stanowiska. Jego niesłabnące zainteresowanie i przekonujące argumenty znalazły odbicie w tej książce. Być jego kolegą to wspaniałe uczucie.

Francis Dauer, Annette Barnes, John Fisher, Dale Jamieson, George Wilson, Arthur Danto, George Dickie, John Morreall, Richard Moran, Terry Irwin, Laurent Stern, Paul Guyer, Alex Sesonske, Daniel Banes, Jennefer Robinson, Susan Feagin, Gary Iseminger, Roy Gordon i Myles Brand słuchali moich hipotez lub czytali je i zgłaszali uwagi, które uznałem za warte uwzględnienia. Joe Margolis wskazał mi potrzebę dokonania kilku pominiętych przeze mnie rozróżnień i uwzględnienia pewnych autorów, których twórczości nie znałem. Richard Shusterman po przeczytaniu mojego eseju zatytułowanego Natura horroru polecił mi ważne prace Petera Lemarque’a, będące zgłębianiem tej samej teorii przedmiotów fikcjonalnych, którą próbowałem zbudować.

Tony Pipolo i Amy Taubin, oglądający i czytający wszystko, dostarczali mi relacji z pierwszej ręki na temat każdej powieści, filmu czy wideo, które pragnąłem umieścić w ramach mojej teorii. Ich wrażliwość pewnie nie mieści się w moich formułach, lecz mam przynajmniej nadzieję, że udało mi się utrwalić w moich opisach ślady ich emocji.

David Bordwell, David Konstan i Peter Kivy czytali cały rękopis. Każdy z nich czynił prowokacyjne uwagi krytyczne i dzielił się przydatnymi spostrzeżeniami. Bordwell wskazał, jak dokonać wyraźnego rozróżnienia między moją teorią a panującymi we współczesnej humanistyce modelami psychoanalitycznymi, poprawił też kilka (nie było ich zbyt wiele) błędów historycznofilmowych. David Konstan poczynił liczne uwagi szczegółowe. Wiele z nich uwzględniłem; niektóre pominąłem, przypuszczam, że ze szkodą dla siebie. Peter Kivy nie tylko zredagował rękopis, lecz również podzielił się ze mną wieloma filozoficznymi uwagami na jego temat. To właśnie Peterowi, jego badaniom nad filozofią muzyki, zawdzięczam spostrzeżenie, że teorię emocji można zastosować w filozofii sztuki.

Specjalne podziękowania należą się Williamowi Germanowi, który, rzec można, pierwszy wpadł na pomysł napisania takiej książki. Podczas rozmowy na inne tematy napomknął, że z „miłością” (to jego słowo) przyjąłby ode mnie projekt książki o filozofii horroru. Inaczej nigdy bym o tym nie pomyślał. Reszta jest historią (przeznaczeniem?).

Książkę tę dedykuję mojej żonie, Sally Banes. Odważnie towarzyszyła mi podczas wypraw do kin i teatrów na całym świecie, przedsiębranych w celach „badawczych”. Cierpliwie czekała, kiedy myszkowałem między półkami z książkami, ilekroć wybraliśmy się do marketu, apteki czy domu towarowego. Wiele skorzystałem zresztą z prowadzonych przez nią badań nad baśnią. Sally czytała wszystkie kolejne wersje tej pracy i robiła niezliczone uwagi natury gramatycznej i logicznej, stylistycznej i pojęciowej. Książka ta, powstała z miłości, jest również dziełem zakochanych. Zostałem obdarzony ukochaną, która mój projekt uczyniła swoim.

Tak wiele usłyszałem od tak wielu mądrych i utalentowanych. Jeśli mimo wszystko w tekście pozostały jakieś skazy, oznacza to tylko, że kiepski ze mnie słuchacz.

Wstęp

Kontekst

Od lat z górą piętnastu¹, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, horror rozkwita, stając się ważnym źródłem masowej stymulacji estetycznej. Jest on może najstarszym, najbardziej rozpowszechnionym i najtrwalszym gatunkiem ery powietnamskiej. Powieści grozy nabyć można w każdym supermarkecie, a nowe tytuły pojawiają się z niepokojącą szybkością. Atak powieści i antologii grozy, przynajmniej w tej chwili, wydaje się równie niepowstrzymany i nieunikniony, jak atak opisywanych w nich potworów. Co najmniej jeden z autorów uprawiających ten gatunek, Stephen King, zdobył powszechną popularność, a inni, jak Peter Straub czy Clive Barker, choć mniej znani, również sprawują rządy nad wyobraźnią licznych zwolenników i naśladowców.

Nie inaczej z kinem. Od czasu kasowego triumfu Egzorcysty kino popularne zostało do tego stopnia zauroczone horrorem, że trudno doprawdy odwiedzić najbliższy multipleks, by nie spotkać w nim choćby jednego potwora. O rozmiarach produkcji horrorów w ciągu ostatniej półtorej dekady świadczy również ilość miejsca, które filmy tego typu zajmują na półkach wypożyczalni kaset.

Horror i muzyka łączą siły w wideoklipach. Najjaskrawszym przykładem jest oczywiście Thriller Michaela Jacksona, ale trzeba pamiętać, że ikonografia horroru ubarwia zarówno program MTV, jak i przemysł muzyki pop. Musicalowym przebojem roku 1988 na Broadwayu był Upiór w operze, który trafił tu po sukcesach w Londynie i sprawił, że zaistniał tak odmienny jego współtowarzysz, jak Carrie. Pojawiły się również nowe wersje teatralne klasycznych horrorów, na przykład Edwarda Goreya wariacje na temat Draculi, a telewizja wylansowała wiele seriali grozy lub z grozą związanych, by wspomnieć choćby o Koszmarze z ulicy Wiązów i jego bohaterze – Freddym Krugerze. Horror zaznacza swą obecność nawet w sztukach pięknych, nie tylko wprost, w dziełach Francisa Bacona, Hansa Ruediego Gigera czy Sibylli Rupert, lecz również w formie aluzji, w pastiszach pochodzących od licznych artystów postmodernistycznych. Mówiąc krótko, stał się on powszechny we wszystkich formach sztuki popularnej i elitarnej, płodząc wampiry, trolle, gremliny, zombi, wilkołaki, dzieci nawiedzone przez demony, wszelkiej maści potwory z kosmosu, duchy i inne trudne do nazwania stwory w takim tempie, że ostatnia dekada z okładem przypomina jeden nieprzerwany Halloween.

W 1982 roku Stephen King spekulował – jak wielu z nas u schyłku każdego lata – że aktualna faza cyklu popularności horroru ma się ku końcowi². Kiedy jednak piszę te słowa, Freddy w swoim czwartym lukratywnym wcieleniu wciąż terroryzuje młode pokolenie z ulicy Wiązów, a poczta przyniosła najnowszą książkę Clive’a Barkera, zatytułowaną Cabal. Nocne plemię (Cabal, 1985).

Fala popularności horroru wzbierała zrazu powoli. Od strony literackiej zapowiadało ją Dziecko Rosemary Iry Levina (Rosemary’s Baby, 1967) oraz The Mefisto Waltz (1969) Freda Mustarda Stewarta, które utorowały drogę takim bestsellerom, jak The Other (1971) Toma Tryona, a szczególnie Egzorcysta (The Exorcist, 1971) Williama Petera Blatty’ego³. Rynek masowego czytelnika, zdobyty zwłaszcza przez Egzorcystę, skonsolidował się następnie wokół Żon ze Stepfordu (The Stepford Wives, 1972) Iry Levina, Carrie (Carrie, 1973) – pierwszej opublikowanej powieści Stephena Kinga, Spalonych ofiar (Burnt Offerings, 1973) Roberta Marasco, The Sentinel (1973) Jeffreya Konvitza oraz Miasteczka Salem (Salem’s Lot, 1975) Stephena Kinga. Oczywiście, pozycje klasyczne – dzieła takich mistrzów, jak Richard Matheson, Dennis Wheatley, John Wyndham i Robert Bloch – były dostępne jeszcze przed ukazaniem się wymienionych książek. Jednak w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych horror znalazł się w głównym nurcie kultury. Nie trafiał wyłącznie do wąskiej grupy miłośników. Krąg jego odbiorców znacznie się poszerzył, a powieści tego gatunku stały się powszechnie dostępne. To z kolei doprowadziło do zwiększenia się liczby odbiorców tej formy rozrywki. W efekcie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pojawiła się falanga autorów starających się zaspokoić rosnący popyt, a wśród nich: Charles L. Grant, Dennis Etchison, Ramsey Campbell, Alan Ryan, Whitey Strieber, James Herbert, T. E. D. Klein, John Coyne, Anne Rice, Michael McDowell, Dean Koontz, John Saul i wielu innych.

Jak łatwo się zorientować, wymienione powyżej powieści zostały wszystkie przeniesione na ekran, często z wielkim powodzeniem. Nie trzeba mówić, że najważniejszy był Egzorcysta, który, wyreżyserowany przez Williama Friedkina, wszedł na ekrany w 1973 roku. Jego sukces nie tylko podziałał stymulująco na produkcję filmów, lecz również przyczynił się do wzrostu zainteresowania wydawców powieściami grozy. Wielu widzów, których film przeraził, sięgnęło następnie po książkę i nabrało dzięki temu upodobania do literatury grozy. W obecnej fazie rozwoju horroru film i literaturę łączą bliskie związki, wynikające zarówno z oczywistego faktu, że filmy często powstają na podstawie książek, jak i stąd, że na wielu pisarzy uprawiających ten gatunek duży wpływ wywarły wcześniejsze filmy grozy, do których często nawiązują oni nie tylko w udzielanych wywiadach, lecz również na kartach swoich powieści⁴.

Sukces Egzorcysty wywarł oczywiście jeszcze większy wpływ na rynek filmowy. Film ten, wykorzystujący wiecznie żywe motywy opętania i telekinezy, natychmiast pociągnął za sobą legion naśladowców, takich jak Abby, Beyond the Door, La Endemoniada (też: Demon Witch Child), Exorcismo czy The Devil’s Rain. Wydawało się, że gatunek rozpłynie się w powodzi bezbarwnych imitacji. Jednak w 1975 roku wkroczyły Szczęki, upewniając filmowców, że horror w dalszym ciągu pozostaje kopalnią złota. Kiedy reakcja na Szczęki (i ich pochodne) wydawała się słabnąć, pojawiły się Carrie oraz Omen, a wreszcie Gwiezdne wojny, które – nie będąc wprawdzie horrorem – otworzyły bramy przestrzeni kosmicznej, zapraszając rozmaitego autoramentu Obcych. Ilekroć zdrowie gatunku wydawało się zagrożone, nagle stawał on znowu mocno na nogi, dowodząc swojej niezwykłej odporności. Oznacza to, że obecnie wszystkie odmiany szeroko pojętego gatunku fantasy, którego horror jest najlepszym przykładem, są obiecującą propozycją dla producenta filmowego zastanawiającego się nad kolejnym przedsięwzięciem. Rezultatem jest doprawdy zwalająca z nóg liczba nowych tytułów. Wyłoniło się przy tym pokolenie renomowanych reżyserów filmowych, z których wielu to uznani specjaliści od horrorów i filmów fantasy. Są wśród nich Steven Spielberg, David Cronenberg, Brian De Palma, David Lynch, John Carpenter, Wes Craven, Philip Kaufman, Tobe Hooper, John McTiernan, Ridley Scott i inni.

Choć szczególny nacisk kładę na liczbę filmów grozy wyprodukowanych w ciągu ostatniej dekady, to nie chcę przez to powiedzieć, że w latach sześćdziesiątych takie filmy nie powstawały. Zajmowały one jednak marginalną pozycję; trzeba było uważnie wypatrywać kolejnych propozycji American International Pictures, Williama Castle’a czy Hammer Films. Roger Corman, uwielbiany przez miłośników takiego kina, nie cieszył się powszechnym poważaniem, a klasyczne dziś pozycje w rodzaju Nocy żywych trupów George’a Romero zaliczano raczej do kina podziemnego. Seria przebojów kinowych, począwszy od Egzorcysty, zmieniła pozycję filmów grozy w kulturze filmowej i, jak sądzę, przyczyniła się do ekspansji oraz zwiększonej poczytności literatury tego typu.

Rozumie się, że zainteresowanie filmem i powieścią grozy nie wzięło się znikąd. Ich odbiorcy to przede wszystkim ludzie urodzeni podczas boomu demograficznego po drugiej wojnie światowej. Zarówno oni, jak i liczni autorzy specjalizujący się w horrorze należeli do pierwszego pokolenia wychowanego na telewizji. Można przypuszczać, że ich zainteresowanie horrorem zostało w wysokim stopniu wywołane i pogłębione niezliczonymi powtórkami wcześniejszych filmów grozy i science fiction, emitowanych popołudniami i nocą. To pokolenie wychowało kolejne, karmiąc je obrazami z horrorów przenikającymi naszą kulturę – od opakowań płatków śniadaniowych i zabawek do sztuki postmodernistycznej – i stanowiącymi znaczącą część naszej⁵ twórczości literackiej, filmowej, a nawet teatralnej.

Wydaje się więc, że trudno o bardziej odpowiednią chwilę na zainicjowanie estetycznych badań nad naturą horroru. Celem niniejszej książki jest spojrzenie na horror przez pryzmat filozofii. Choć jednak projekt pojawił się w wyniku olbrzymiego rozpowszechnienia horroru w dniu dzisiejszym, to filozoficzna natura przedsięwzięcia nakazuje uchwycić pewne ogólne właściwości gatunku, przejawiające się w trakcie jego historycznego rozwoju.

Krótki zarys historii gatunku

Przedmiotem niniejszego traktatu jest gatunek horroru. Zanim jednak rozwinę własną teorię tego gatunku, warto podać podstawowe wiadomości historyczne. Idąc w ślady wielu jego komentatorów, uznaję horror za gatunek przede wszystkim współczesny, umieszczając jego początki w XVIII wieku⁶. U jego podstawy leżą angielska powieść gotycka, niemiecki Schauerroman i francuski roman noir. Przyjmuje się powszechnie, choć nie bezspornie, że pierwszą powieścią gotycką ważną dla rozwoju horroru było Zamczysko Otranto (The Castle of Otranto) Horace’a Walpole’a z 1765 roku. Powieść ta wyrażała sprzeciw wobec gustu neoklasycznego, zainicjowany przez poprzednie pokolenie poetów cmentarnych⁷.

Powieść gotycka obejmuje rozległy obszar. Według Montague’a Summersa możemy mówić o jej wariancie historycznym, naturalnym (czyli wyjaśniającym), nadprzyrodzonym oraz wieloznacznym⁸. Wariant historyczny obejmuje powieści osadzone w wyobrażonej przeszłości, nienawiązujące do wydarzeń nadprzyrodzonych. W wariancie naturalnym powieści gotyckiej opisuje się pozornie niesamowite wydarzenia, by następnie wytłumaczyć je w kategoriach racjonalnych. Klasycznym przykładem są tutaj Tajemnice zamku Udolpho (Mysteries of Udolpho, 1794) Ann Radcliffe. Gotyk wieloznaczny, reprezentowany na przykład przez powieść Edgar Huntley or Memoirs of a Sleepwalker (1799) Charlesa Brockdena Browna, roztacza wokół przedstawianych wydarzeń aurę zjawisk nadprzyrodzonych, ale zarazem podaje ją w wątpliwość, sugerując, że postacie cierpią na zaburzenia psychiczne. Odmiany wyjaśniająca i wieloznaczna powieści gotyckiej leżą u źródeł gatunków, które współcześni teoretycy literatury często nazywają opowieściami fantastycznymi i niesamowitymi.

Dla rozwoju horroru najważniejszy był wariant nadprzyrodzony, w którym istnienie i okrutne działania sił nadprzyrodzonych nie podlegają wątpliwości. O tej jego odmianie J. M. S. Tompkins pisze, że „autorzy działają za pomocą gwałtownego wstrząsu, a ich ulubioną metodą jest przeskok od sceptycyzmu do pełnej przerażenia wiary”⁹. Pojawienie się demona oraz makabryczny los księdza w zakończeniu Mnicha (The Monk, 1797) Matthew Lewisa oznacza punkt zwrotny w historii horroru. Inne dzieła z tego okresu ważne dla rozwoju gatunku to Frankenstein Mary Shelley (1818), Wampir (Vampire, 1819) Johna Polidoriego oraz Melmoth the Wanderer (1820) Charlesa Roberta Maturina.

Już w latach dwudziestych XIX wieku horrory zaczęto przenosić na scenę. W 1823 roku Richard Brinsley Peake wystawił Frankensteina pod tytułem Domniemanie albo los Frankensteina (Presumption: or the Fate of Frankenstein; również: Frankenstein: or the Danger of Presumption; Frankenstein: A Romantic Drama). Potwora grał Thomas Potter Cooke, który odtwarzał również postać lorda Ruthvena w adaptacjach teatralnych Wampira Polidoriego. Niekiedy adaptacje obydwu utworów przedstawiano łącznie, prefigurując niejako rolę obu mitów w rozwoju filmów grozy w latach trzydziestych oraz w czasie złotego wieku wytwórni Hammer Films. W latach dwudziestych XIX wieku popularnością cieszyły się alternatywne wersje Frankensteina, takie jak Le Monstre et Le magicien, Frankenstein: or The Man and the Monster, jak również rozmaite odmiany satyryczne, zapowiadające błazenady Buda Abbotta i Lou Costella¹⁰. Z horroru czerpała również sztuka baletowa, w divertimento z martwymi zakonnicami z opery Giacoma Meyerbeera Robert Diabeł (Filippo Taglioni, 1831) oraz w takich baletach, jak Sylfida (Filippo Taglioni, 1832), Les Ondines (Louis Henry, 1834), Giselle (Jean Coralli i Jules Perrot, 1841) czy Napoli (August Bournonville, 1844).

W latach 1820–1870 literatura grozy ciągle powstawała, ale przyćmiła ją dominująca wówczas w kulturze anglojęzycznej powieść realistyczna. W latach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych tamtego stulecia płomień gotyku podtrzymywał „Blackwood’s Edinburgh Magazine”, publikując krótkie opowiadania Williama Mudforda, Edwarda Bulwera-Lyttona i Jamesa Hogga, pod koniec lat czterdziestych zaś wyobraźnię czytelników zdominował Varney the Vampire: or The Feast of Blood Thomasa Presta¹¹, powieść w odcinkach, składająca się z dwustu dwudziestu rozdziałów, oraz Wagner, the Wehr-wolf George’a Williama MacArthura. W Ameryce śladem tym poszedł Edgar Allan Poe, napisał nawet artykuł Jak pisać do „Blackwooda”¹².

Podsumowując ten okres, Benjamin Franklin Fisher stwierdza: „Rozwój powieści grozy odzwierciedlał rozwój wielkiej powieści wiktoriańskiej i amerykańskiej, która w tym okresie staje się poważnym, nobilitowanym gatunkiem literackim. Nastąpił zwrot od strachu, wyrażanego w perypetiach nieszczęśników oraz nikczemnych działaniach ich prześladowców, do uwewnętrznionego lęku. Nacisk położono na motywacje, a nie na przerażające konsekwencje. Duch w prześcieradle utorował drogę, dosłownie tak jak w Opowieści wigilijnej Dickensa, do nawiedzonej psychiki, co pozwalało straszyć nieszczęsne ofiary ze znacznie większą siłą”¹³.

Obok Poego Fisher wydaje się nawiązywać do gotyckiej atmosfery dzieł Nathaniela Hawthorne’a, Hermana Melville’a czy sióstr Brontë. Jednak największy wkład w rozwój właściwego horroru w tym okresie wniósł chyba Joseph Sheridan Le Fanu, który często umieszczał zjawiska nadprzyrodzone w normalnej rzeczywistości, a prześladowanie zwykłych, niewinnych ludzi (nie zaś gotyckich tytanów) opisywał z głębią psychologiczną, która wyznaczyła styl następnym utworom tego gatunku.

Zbiorem opowiadań In a Glass Darkly (1872) Le Fanu zapoczątkował trwający aż do lat dwudziestych XX wieku okres wielkiego rozwoju opowieści o duchach. Arcydzieła tego gatunku, głównie w postaci opowiadań, wychodziły spod pióra Henry’ego Jamesa, Edith Wharton, Rudyarda Kiplinga, Ambrose’a Bierce’a, Guy de Maupassanta, Arthura Machena, Algernona Blackwooda, Olivera Onionsa i innych.

W tym okresie powstały też klasyczne powieści grozy, później przenoszone wielokrotnie na ekran i scenę, takie jak Niesamowita historia o doktorze Jekyllu i panu Hyde (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886) Roberta Louisa Stevensona, Portret Doriana Graya (The Picture of Dorian Gray, 1891) Oscara Wilde’a oraz Drakula (1897) Brama Stokera. Od pierwszych lat XX wieku horrory i opowieści o duchach pisywał również Herbert George Wells, zazwyczaj kojarzony z literaturą science fiction. Inni renomowani, choć mniej znani autorzy horrorów z tego owocnego okresu to Grant Allen, pani Riddel, Mathew Phipps Shiel, George Sylvester Viereck, Eliot O’Donnel, Robert W. Chambers, Edward Frederick Benson, pani Campbell Prael oraz William Clark Russell.

Zdaniem Gary’ego Williama Crawforda, w przeciwieństwie do kosmicznego wymiaru dzieł mistrzów poprzedniej generacji (jak Blackwood, Machen i Onions), angielskie horrory powstałe po pierwszej wojnie światowej zwróciły się ku realizmowi i psychologii, co jest widoczne w dziełach Waltera De La Mare, Leslie Poles’a Hartleya, Williama Fryera Harveya, Richarda Henry’ego Maldena, Alana Noela Latimera Munby’ego, Lionela Thomasa Caswella Rolta, Marcusa Paula Dare’a i Cynthii Asquith¹⁴. Jednak kosmiczne skrzydło horroru utrzymało się przy życiu w Ameryce dzięki Howardowi Phillipsowi Lovecraftowi (1890–1937), wokół którego skupiła się grupa pisarzy publikujących w magazynie „Weird Tales”. Lovecraft był wszechstronnie utalentowany, spod jego pióra wyszły nie tylko opowiadania, lecz również traktat zatytułowany Nadnaturalny horror w literaturze. Prowadził też rozległą korespondencję, w której propagował swoją estetykę horroru. Dzięki niej, a także wsparciu, którego udzielał początkującym pisarzom, Lovecraft doczekał się grupy lojalnych autorów i naśladowców, takich jak Clark Ashton Smith, Carl Jacobi czy August Derleth. Robert Bloch również zaczynał karierę w zapoczątkowanej przez Lovecrafta tradycji horroru kosmicznego. Jej wpływ na gatunek horroru utrzymywał się jeszcze długo po zakończeniu drugiej wojny światowej¹⁵.

Po pierwszej wojnie światowej horror zadomowił się w szybko rozwijającej się sztuce filmowej. W Niemczech okresu Republiki Weimarskiej narodził się niemiecki ekspresjonizm filmowy. Niektóre z filmów tego nurtu, jak Nosferatu Friedricha Wilhelma Murnaua, uznano za arcydzieła horroru. Zanim nastąpiła obecna faza popularności horroru, historia kina odnotowała kilka wcześniejszych okresów ożywienia: nurt początku lat trzydziestych, zainicjowany przez wytwórnię Universal Studios, reanimowany na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych z myślą o młodej widowni; seria horrorów dla dorosłych zrealizowana przez Vala Lewtona w RKO; połączenie horroru i science fiction z początku lat pięćdziesiątych, dające impuls do powstania japońskiej Godzilli oraz filmów z końca tejże dekady.

Wszystkie te filmy, oglądane w kinach i w telewizji, pozwoliły rozsmakować się w horrorze pokoleniu powojennego boomu demograficznego, a zainteresowanie to podtrzymała w latach sześćdziesiątych produkcja AIP, Williama Castle’a i wytwórni Hammer Films¹⁶. Klasyczne mity, prezentowane w filmach grozy, odsyłały często widzów do źródeł literackich, a także do mniej wyszukanych wydawnictw, takich jak pismo „Famous Monsters of Filmland”, założone w 1958 roku. Telewizyjne warianty „opowieści niesamowitych”, między innymi Twilight Zone, wzbudzały zainteresowanie twórczością takich pisarzy, jak Charles Beaumont, Richard Matheson i Roald Dahl, oraz tradycją krótkich opowiadań, z której się wywodzili. Na początku lat siedemdziesiątych odbiorcy byli więc gotowi do przyjęcia następnej – a więc obecnej – fali popularności horroru.

Ten krótki szkic historii gatunku zakreśla obszar twórczości, który będzie stanowił podstawę refleksji teoretycznej prowadzonej w niniejszym traktacie. Obejmuje on dzieła, które w intuicyjnym odbiorze powszechnie uchodzą za horrory. W toku rozważań teoretycznych niektóre z nich będą musiały zostać przeklasyfikowane, umieszczone poza granicami gatunku. Sądzę jednak, że filozofia horroru zarysowana w tej książce obejmuje większość utworów, które intuicyjnie zaliczamy do tego gatunku; w przeciwnym razie byłaby to zła teoria. Nie oczekuję wprawdzie, aby objęła ona wszystkie utwory wzmiankowane w powyższym skrótowym wyliczeniu. Gdyby jednak większość z nich pomijała, znaczyłoby to, że jest niewiele warta.

Filozofia horroru?

Niniejsza książka ma ambicję przedstawić filozofię horroru. Wielu czytelników może wprawić to w zakłopotanie. Czy ktokolwiek słyszał o czymś takim? Trudno napotkać podobny zwrot w biuletynach uniwersyteckich czy katalogach informacyjnych wydawnictw akademickich. Co u licha oznacza to dziwne wyrażenie „filozofia horroru”?

Arystoteles rozpoczyna Poetykę następującymi słowami: „Przedmiotem tego wykładu będzie sztuka poetycka jako taka, jej gatunki oraz właściwości każdego z nich, sposób, w jaki należy układać fabułę, jeśli utwór poetycki ma być piękny, jego składniki ilościowe i jakościowe, a także wszystkie inne sprawy, które wchodzą w zakres tej dyscypliny badawczej”¹⁷. W tekście, który przetrwał do naszych czasów, Arystoteles nie w pełni zrealizował swój plan. Powiodło mu się jednak przekonujące opisanie tragedii przez pryzmat wrażenia, które ma wywrzeć – katharsis (oczyszczenia z żalu i lęku) – oraz połączenie go z elementami budulcowymi utworu, zwłaszcza elementami fabuły. Fabuła tragedii zawiera zawiązanie, rozwinięcie i zakończenie akcji w technicznym sensie nadawanym tym pojęciom przez Arystotelesa, a także punkty zwrotne, sprawozdania i wydarzenia tragiczne. Arystoteles wyodrębnia znaczące elementy struktury, wskazując, w jaki sposób wywołują one reakcję emocjonalną, uznawaną przez niego za istotę gatunku.

Podążając śladem Arystotelesa, który wskazał, jak można pojmować filozofię gatunku artystycznego, zamierzam opisać horror w kategoriach efektu emocjonalnego, który ma on wywrzeć na odbiorcy. Scharakteryzuję więc zarówno sam efekt, jak i powracające figury i struktury służące jego wywołaniu. W duchu Arystotelesa zakładam, że gatunek służy wywołaniu pewnego efektu emocjonalnego; spróbuję ten efekt wyodrębnić, a następnie opisać, jak jest on wywoływany. (Choć nie spodziewam się autorytetem dorównać Arystotelesowi, zamierzam zrobić dla horroru to, co on zrobił dla tragedii).

Traktat niniejszy rozważa również kwestie, których Arystoteles nie podnosi. Próbuję w nim na modłę filozoficzną rozwikłać specyficzne dla horroru łamigłówki, które nazywam (w podtytule książki), zapożyczając się u osiemnastowiecznych pisarzy, paradoksami uczuć. W odniesieniu do horroru dwa takie paradoksy wydają się szczególnie istotne: 1. Jak można się bać czegoś, o czym wiemy, że nie istnieje? 2. Jak można lubić horrory, skoro lęk jest tak nieprzyjemnym uczuciem? W toku wywodu postaram się odsłonić istotę tych paradoksów. Zbuduję też teorie filozoficzne, które, mam nadzieję, pomogą je unicestwić.

Styl filozofowania, którym posługuję się w tej książce, często bywa nazywany filozofią anglo-amerykańską lub analityczną. Pragnę się jednak zastrzec, że choć książka rzeczywiście napisana jest w stylu filozofii analitycznej, to nie ograniczam się wyłącznie do analizy pojęciowej. Z wielu przyczyn, podobnie jak liczni filozofowie z mojego pokolenia, z nieufnością odnoszę się do ostrego rozróżnienia między analizą pojęciową a ustaleniami empirycznymi. Łączę więc ana lizę pojęciową z hipotezami empirycznymi. Dokonuję powiązania filozofii, traktowanej wąsko jako analiza pojęciowa, z czymś, co mógłbym nazwać teorią horroru, a więc ogólnymi, opartymi na empirii przypuszczeniami dotyczącymi powtarzalnych cech gatunkowych. Innymi słowy, moja filozofia horroru, tak jak Arystotelesowska filozofia tragedii, obejmuje tyleż analizę pojęciową, co twierdzenia ogólne, wywiedzione z empirii.

Tak więc odwołuję się do tradycji zapoczątkowanej przez Arystotelesa. Mój projekt nosi również znamiona podobieństwa do prac teoretyków osiemnastowiecznych, takich jak Francis Hutcheson i Edmund Burke, którzy próbowali zdefiniować kategorie piękna i wzniosłości oraz wyodrębnić elementy wywołujące te uczucia. W XX wieku zaś podobnej próby dokonał Henri Bergson w odniesieniu do komedii.

Wszystkie te odwołania, a także funkcjonalizm, który łączy mnie z wyżej wymienionymi autorami, sprawiają, że mój projekt może się wydawać niezwykle staromodny. Pragnę więc uwydatnić w nim wszystko to, co stanowi nowy wkład do estetyki filozoficznej.

Estetyka filozoficzna w świecie anglojęzycznym skoncentrowała się na dwóch centralnych zagadnieniach: czym jest sztuka i czym jest estetyka. To dobre pytania, na które odpowiadano z podziwu godnym wyrafinowaniem i rygorem. Nie są to jednak jedyne pytania, które może zadać filozof sztuki, a obsesyjne pragnienie odpowiedzi na nie przesadnie ograniczyło zakres zainteresowań współczesnych filozofów estetyki. Z pytań o sztukę i estetykę nie należy rezygnować; jeśli jednak chcemy chronić naszą dziedzinę przed popadnięciem w rutynę, warto zadać inne pytania. Kto wie, może pozwolą one spojrzeć świeżym okiem na tradycyjne kwestie sztuki i estetyki.

Ostatnio filozofowie sztuki postanowili rozluźnić nazbyt ciasny gorset uprawianej przez nich dyscypliny, rozpatrując specyficzne problemy teoretyczne poszczególnych sztuk, powracając do starych pytań o estetykę natury albo też przeformułowując tradycyjnie pytania na temat sztuki i umieszczając je w kontekście rozważań o systemach symbolicznych. Traktat o filozofii horroru wpisuje się w ten nurt, dążący do poszerzenia zasięgu estetyki filozoficznej. Ponownemu rozważeniu powinny podlegać nie tylko specyficzne problemy form artystycznych, lecz również problemy gatunków, które wykraczają poza ramy poszczególnych dziedzin sztuki.

Jedną z najbardziej interesujących prób poszerzenia perspektywy estetyki filozoficznej w ostatnich latach było podjęcie badań nad zależnością między sztuką a emocjami. Badania te łączą filozofię sztuki z filozofią umysłu. Niniejszą pracę można śmiało umieścić w kontekście tego przedsięwzięcia.

Co więcej, estetyka filozoficzna zajmuje się zwykle tak zwaną sztuką wysoką. Sztukę masową czy popularną traktuje podejrzliwie albo w ogóle jej nie zauważa. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest pociąg sztuki masowej i popularnej ku schematom, podczas gdy estetycy często przyjmują Kantowski pogląd, że sztuka prawdziwa nie jest na nie podatna. Niniejszy traktat podwójnie sprzeniewierza się takiemu stanowisku: po pierwsze, uznając sztukę masową za wartą refleksji estetyki filozoficznej; po drugie, nie zgadzając się z przeświadczeniem, że sztuka wolna jest od schematów. Zakwestionowanie obu tych poglądów jednocześnie jest wzajemnie powiązane i celowe.

Książka składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy omawia naturę horroru i jej związek z emocjami, które ten gatunek wyzwala. Formułuję w nim definicję horroru i bronię jej przeciw możliwym zastrzeżeniom. Wyodrębniam również powtarzalne struktury, które wywołują właściwe horrorowi emocje, oraz zastanawiam się, dlaczego gatunek ten pojawił się w tym, a nie innym czasie.

W rozdziale drugim rozważam pierwszy z paradoksów uczuć, czyli paradoks fikcji. Zastanawiam się, jak można się bać czegoś, o czym wiemy, że nie istnieje. Jednak problem jest bardziej ogólny. Dla tych, którzy sądzą, że poruszyć emocjonalnie może nas tylko to, co istnieje naprawdę, zagadką jest nie tylko przerażenie wywoływane przez księcia Drakulę, lecz również nasza złość na Kreona z Antygony Sofoklesa. Jest to najbardziej techniczny rozdział w całej książce. Czytelnik nie mający upodobania do dialektyki filozoficznej może się po nim ledwie prześlizgnąć, a nawet całkiem go pominąć.

W rozdziale trzecim omawiam najbardziej charakterystyczne schematy fabularne horroru, a także powiązane z nimi formy narracyjne, takie jak suspens czy też, używając terminologii współczesnych krytyków literackich, fantastyczność. Ten rozdział książki w największym zakresie oparty jest na materiale empirycznym. Czytelnik, który nade wszystko szuka dialektyki filozoficznej, może się po nim ledwie prześlizgnąć, a nawet całkiem go pominąć.

Rozdział ostatni dotyczy drugiego z paradoksów uczuć. To on zresztą zainspirował pisarzy Johna Aikina i jego siostrę, Annę Laetitię Aikin (Barbauld), do wymyślenia w XVIII wieku tego uroczego określenia. Jeśli horror jest taki, jak to opisano w poprzednich rozdziałach, to dlaczego ciągle znajduje rzesze amatorów? Na tym polega paradoks horroru. Zwykle unikamy tego, co wywołuje stres. Nie sterczymy dla rozrywki w korkach samochodowych, nie uczestniczymy – jeśli nie musimy – w sekcjach zwłok. Dlaczego więc tak chętnie poddajemy się fikcjom, które nas przerażają? Jest to paradoks uczuć, który zamierzam rozwikłać pod koniec tego traktatu.

Po jego rozwikłaniu zaś pragnę odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w dzisiejszych czasach horror zyskuje tylu zwolenników. Nie jest to, ściśle rzecz biorąc, temat z zakresu filozofii horroru. Zarazem jednak moglibyśmy nigdy nie dostrzec, że filozofia horroru jest warta namysłu, gdyby nie otaczało nas morze utworów tego gatunku w aktualnej postaci.

Nazywam tę książkę traktatem, gdyż jej części tworzą system. Przedstawiona przeze mnie koncepcja natury horroru znajduje wsparcie w rozważaniach na temat schematów fabularnych horroru oraz wykorzystywanych przezeń form narracyjnych. Podobnie rozważania na temat natury horroru oraz jego form fabularnych i narracyjnych stanowią podstawę tego, co w poprzednim paragrafie nazwałem paradoksem horroru. Co więcej, teoria, którą proponuję w drugim rozdziale książki, nazwana  m y ś l o w ą   t e o r i ą  reakcji na fikcję, stanowi część rozważań na temat paradoksu horroru, ponieważ dostarcza konstrukcji operacyjnej temu, co inni autorzy próbują opisać za pomocą takich pojęć, jak „dystans estetyczny”. Poszczególne części książki są więc ze sobą wzajem powiązane. Nie roszczę sobie jednak pretensji do wyczerpującego omówienia gatunku. Do rozwiązania pozostaje jeszcze wiele kwestii, których nie poruszyłem.

Pod pewnymi względami książka ta różni się od wszystkiego, co dotąd na ten temat napisano. Typowe akademickie omówienie gatunku horroru – od Howarda Phillipsa Lovecrafta do Stephena Kinga – składa się zazwyczaj z wielu ogólnych rozważań w rozdziale pierwszym, po których następuje szczegółowy opis ewolucji gatunku, ilustrowany przykładami. Nie ma w tym nic złego. Spróbowałem jednak odwrócić porządek. Rozpocząłem od analizy narracji w nadziei, że uda się w ten sposób wypracować narzędzia służące ogarnięciu całości zagadnienia.

Pomimo wszelkich peregrynacji i polemik, nieodłącznie towarzyszących akademickiemu przedsięwzięciu tego typu, pisanie tej książki sprawiło mi ogromną przyjemność. Mam nadzieję, że udzieli się ona Czytelnikowi.

Natura horroru

Definicja emocji

Wstęp

Celem tej książki jest sformułowanie teorii horroru, gatunku występującego w różnych rodzajach sztuki i w różnych środkach przekazu. Obejmuje on takie na przykład utwory literackie, jak Frankenstein Mary Shelley, Ancient Sorceries Algernona Blackwooda, Niesamowita historia o doktorze Jekyllu i panu Hyde (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde) Roberta Louisa Stevensona, Koszmar w Dunwich (The Dunwich Horror) Howarda Phillipsa Lovecrafta, Cmętarz zwieżąt (Pet Semetary) Stephena Kinga czy Potępieńcza gra (Damnation Game) Clive’a Barkera; przedstawienia w rodzaju scenicznych wersji Drakuli wystawianych przez Hamiltona Deane’a czy Johna Balderstona; filmy, jak Narzeczona Frankensteina (The Frankenstein Bride) Jamesa Whale, Obcy (Alien) Ridleya Scotta, Noc żywych trupów (Night of the Living Dead) George’a Romera; spektakle baletowe typu Coppélia w wersji Michaela Uthoffa i opery lub musicale w rodzaju Upiora w operze Andrew Lloyda Webera. Istotne odmiany horroru można również napotkać w malarstwie, na przykład u Goi czy Hansa Ruediego Gigera, w programach radiowych, takich jak Inner Sanctum czy Suspense, wśród seriali telewizyjnych, na przykład Night Stalker czy Tales from the Darkside.

Doświadczany w związku z nimi lęk różni się od tego, który mamy na myśli, mówiąc: „Perspektywa katastrofy ekologicznej przeraża mnie” albo „Napięcie polityczne w dobie broni atomowej jest przerażające”, albo „To, co robili naziści, było straszne”. W tych wszystkich wypadkach moglibyśmy mówić o grozie naturalnej. Niniejsza książka nie zajmuje się grozą naturalną, lecz grozą należącą do świata kultury, zadomowioną w języku potocznym. To właśnie znaczenie słowa „groza” wykorzystujemy, gdy na pytanie „Jakiego typu książką jest Lśnienie?” odpowiadamy: „Powieścią grozy”; to znaczenie przywołujemy też, gdy w programie telewizyjnym obok tytułu filmu widzimy słowo „horror”.

Słowo „horror”, występujące w języku potocznym, pomaga komunikować i wymieniać informacje. Jest jasne i zrozumiałe. Jego znaczenie tylko niekiedy wzbudza wątpliwości; niezwykle rzadko zdarza się nam zakwestionować umieszczenie jakiegoś tytułu na półce horrorów w miejscowej wypożyczalni kaset. W pierwszej części niniejszego rozdziału spróbuję zrekonstruować funkcjonujące w języku potocznym, lecz rzadko uświadamiane kryteria, którymi kierujemy się przy rozpoznawaniu horrorów.

Aby uniknąć nieporozumień, trzeba nie tylko podkreślić odmienność od horroru naturalnego, lecz również zaznaczyć, że chodzi o konkretny gatunek. Nie każde przerażenie wzbudzane przez dzieła sztuki wiąże się z horrorem. Może przerażać nas morderstwo w Obcym Camusa czy rozprężenie seksualne w 120 dni Sodomy de Sade’a, ale utworów tych nie nazwiemy przecież horrorami¹. Nie chodzi też o reakcje, jakie wśród ludzi o niewielkim wyrobieniu estetycznym wywołują często dzieła awangardowe.

Nazywając jakiś utwór horrorem, umieszczamy go w ramach gatunku krystalizującego się w ciągu około pięćdziesięciu lat i w pełni ukształtowanego mniej więcej wtedy, gdy ukazał się Frankenstein. Od tego czasu gatunek ten nieustannie zaznacza swą obecność w dziewiętnastowiecznych powieściach i przedstawieniach teatralnych, w dwudziestowiecznych powieściach, komiksach, czasopismach popularnych i filmach. Gatunek ten znajduje odbicie w mowie potocznej i moja teoria musi się opierać na potocznym jego rozumieniu.

Przerażające sceny występują oczywiście w utworach powstałych na przestrzeni całej historii ludzkiej kultury. W starożytności były to na przykład historia wilkołaka z Satiriconu Petroniusza, Lykaona i Jupitera z Metamorfoz Owidiusza czy Aristomenesa i Sokratesa ze Złotego osła Apulejusza. Dobrych przykładów dostarczają też średniowieczny danse macabre, obrazy piekła, takie jak Wizja świętego Pawła czy Wizja Tundala, Sąd Ostateczny Cranacha starszego, a nade wszystko Piekło Dantego. Jednak horror jako osobny gatunek wyłania się dopiero między połową XVIII wieku a pierwszą ćwiercią wieku XIX, w postaci powieści gotyckiej w Anglii oraz jej niemieckiego odpowiednika². (Podstawy tej periodyzacji powinny się wyjaśnić podczas rozważania natury horroru, natomiast na pytanie, dlaczego gatunek ten narodził się dopiero w XVIII wieku, spróbuję odpowiedzieć w ostatniej części niniejszego rozdziału).

Pragnę podkreślić, że choć koncentruję się tutaj na horrorze, to nie uważam, aby można go było całkiem oddzielić od gatunku science fiction. Miłośnicy science fiction często dokonują takiego rozróżnienia z uszczerbkiem dla horroru. Twierdzą, że gatunek science fiction porusza ważne tematy, takie jak kwestie alternatywnych cywilizacji czy alternatywnych technologii, podczas gdy horror zajmuje się jedynie pokazywaniem przerażających stworów. Ich zdaniem wiele filmów uważanych za science fiction to w rzeczywistości zaledwie horrory, epatujące odbiorcę widokiem potworów z wyłupiastymi ślepiami, jak w The Island Earth, Invaders from Mars czy Alien Predators³.

Spostrzeżenie, że potwór to wyróżnik horroru, jest trafne. Nie spełnia ono jednak tej funkcji, którą miłośnicy science fiction mu wyznaczają. Niektóre z filmów grozy odpowiadają bowiem wszelkim kryteriom gatunku science fiction, by wspomnieć tylko o Roku 2000 (Things to Come). Co ważniejsze, obrońcy science fiction są zbyt pryncypialni. Nie wszystkie utwory, które zaliczylibyśmy do tego gatunku, zajmują się podniosłymi rozważaniami na temat alternatywnych cywilizacji czy technologii. Późniejsze powieści Johna Wyndhama: Wioska przeklętych (The Midwich Cukoos), Przebudzenie Krakena (The Kraken Wakes), Dzień tryfidów (The Day of the Triffids) oraz Web każdy nieuprzedzony odbiorca zaliczy do gatunku science fiction, choć koncentrują się na potworach. Oczywiście, żaden miłośnik science fiction nie zaprzeczy, że w utworach tego gatunku występują potwory, będzie jednak wskazywał na ich drugorzędne znaczenie w stosunku do wątków alternatywnych cywilizacji i technologii. Temu jednak przeczą fakty, do których zaliczam nie tylko powieści Wyndhama, lecz również Wojnę światów Herberta George’a Wellsa czy The Saliva Tree Briana Aldissa, zdobywcy Nagrody Nebuli. Z przykładów tych wynika, że wiele utworów, które intuicyjnie zaliczylibyśmy do gatunku science fiction, w rzeczywistości bliższych jest horrorowi, tyle że siły nadprzyrodzone zostały w nich zastąpione przez technologie przyszłości. Nie znaczy to, że cały gatunek science fiction jest podgatunkiem horroru, lecz chodzi jedynie o to, że wiele reprezentujących go utworów można tak zaklasyfikować. W podanych przeze mnie przykładach swobodnie przechodzimy od horroru do science fiction, co znaczy, że granica między nimi jest płynna.

Zamierzam analizować horror jako gatunek. Nie wszystkie jednak gatunki da się analizować w ten sam sposób. Na przykład westerny wyróżnia się przede wszystkim na podstawie miejsca akcji. Powieści, filmy, sztuki, obrazy i inne dzieła nazywane horrorami wyróżniamy na podstawie odmiennych kryteriów. Podobnie jak w wypadku powieści sensacyjnych czy utworów z gatunku opowieści niesamowitych podstawą wyróżnienia horrorów jest właściwa im umiejętność wzbudzania określonych emocji. Zresztą nazwy tych gatunków pochodzą od nazw doświadczanych dzięki nim emocji: uczucia sensacji, niesamowitości czy lęku. Gatunek horroru, występujący w różnych rodzajach sztuki i w różnych tworzywach, bierze swą nazwę od emocji, którą wywołuje lub powinien wywoływać; to ona stanowi podstawowy wyróżnik horroru.

Powtórzmy jeszcze raz, że nie wszystkie gatunki można wyróżnić w ten sposób. Na przykład musical teatralny czy filmowy nie wiąże się z żadną określoną emocją. Można by sądzić, że musicale są z natury lekkie i czarujące, jak Me and my girl. Tak jednak nie jest. Bywają musicale tragiczne (West Side Story, Pequod, Camelot), melodramatyczne (Nędznicy), obyczajowe (A Chorus Line), pesymistyczne (Candide), polityczne (Sarafina!), a nawet przerażające (Sweeney Todd). Wyróżnikiem musicalu jest pewna liczba piosenek, a zazwyczaj również tańce. Wbrew temu, co się twierdzi o The Band Wagoon (że wprowadza on zawsze nastrój zabawy), może on wzbudzać emocje każdego rodzaju. Natomiast gatunek horroru wiąże się zawsze z określoną emocją, od której bierze zresztą swoją nazwę.

Gatunki, których nazwy pochodzą od wywoływanych przez nie emocji, prowokują do obrania niezwykle kuszącej strategii analitycznej. Podobnie jak utwór sensacyjny horror ma za zadanie wzbudzić emocję określonego typu. Można więc sądzić, że droga do wyodrębnienia gatunku wiedzie przez opisanie reakcji emocjonalnej przezeń wywoływanej. Będę ją tutaj nazywał art-grozą. Do gatunku należałyby te opowiadania czy obrazy, które miałyby za zadanie wzbudzić w odbiorcach uczucie lęku. Nie jest to postępowanie aprioryczne. Mieści się ono w tradycji ustalonej przez Poetykę Arystotelesa, a jego celem jest wypracowanie ogólnych kryteriów klasyfikacji dla grupy dzieł, które w codziennej praktyce intuicyjnie zaliczamy do jednej rodziny.

Kuszące wydaje się pójście śladem wskazanym przez miłośników science fiction i uznanie za wyróżnik horroru obecności potwora. Może on być istotą nadprzyrodzoną lub efektem eksperymentów naukowych. Metoda ta pozwala odróżnić horror od takich utworów, jak The Man in the Bell Williama Magina, Studnia i wahadło (The Pit and the Pendulum) oraz Serce oskarżycielem (The Telltale Heart) Edgara Poego, Psychoza (Psycho) Roberta Blocha, The Other (Inny) Toma Tryona, Podglądacz (Peeping Tom) Michaela Powella czy Szał (Frenzy) Alfreda Hitchcocka; utwory te, choć upiorne, osiągają efekt przerażenia, eksplorując pokłady ludzkiej psychiki. Powiązanie horroru z potworami pozwala odróżnić go wyraźnie od innych przerażających opowieści, zwłaszcza tych, które opierają się na motywie zaburzeń psychicznych. Dzięki temu można też odróżnić horror od utworów gotyckich, takich jak Tajemnice zamku Udolpho Ann Radclife, Wieland, or the Transformation (Wieland, albo przemiana) Charlesa Brockdena Browna, The Spectre Bridegroom (Duch Pana Młodego) Washingtona Irvinga, czy też od szmirowatych opowieści publikowanych w latach trzydziestych, na przykład w piśmie „Weird Tales”, a wprowadzających do akcji istoty z zaświatów, by następnie wszystko wytłumaczyć racjonalnie⁴. Dotyczy to również teatralnego gatunku grand guignolu, obejmującego takie dzieła, jak The System of dr Goudron and Professor Plume⁵ André de Lorde’a; choć makabryczne, nie są przecież horrorami, gdyż pokazują sadystów, a nie potwory.

Jeśli jednak nawet postawimy tezę, że potwór lub potworność są koniecznym kryterium horroru, to nie jest to kryterium wystarczające. Potwory występują bowiem w wielu formach narracyjnych, na przykład w baśniach, mitach czy odysejach, których nie uważamy za horrory. Jeśli mamy czerpać pożytek z tezy, że potwory są podstawowym wyróżnikiem horrorów, musimy umieć odróżnić horror od innych opowieści, w których potwory również występują, na przykład od baśni.

Wyróżnikiem wydaje się relacja między potworem a postaciami ze świata fikcji. Bohaterowi horroru potwór jawi się jako coś nienormalnego, zaburzenie naturalnego porządku. Natomiast w baśni jest on elementem codziennego świata. Na przykład w The Three Princesses of Whiteland (Trzy księżniczki z Whiteland) ze zbioru Andrew Langa trójgłowy troll prześladuje chłopca; jednak ów dziwny prześladowca nie jest dla prześladowanego ani na jotę bardziej niezwykły niż mijane przedtem lwy. Stwór o imieniu Chewbacca z Gwiezdnych wojen Lucasa jest po prostu członkiem załogi, choć gdyby się pojawił w filmie takim jak Howling (Skowyt), jego bohaterowie byliby przerażeni⁶.

Strzygi, gryfy, chimery, bazyliszki, smoki, satyry i im podobne stwory bywają w świecie mitów przyczyną strachu i kłopotów, ale nie są nienaturalne; mogą się tłumaczyć metafizyką kosmologii, która je wytworzyła. Natomiast potwory w horrorach sprzeciwiają się ontologicznym normom zwyczajności uznawanym przez bohaterów pozytywnych. W horrorze potwór jest niezwykłym stworem w naszym zwyczajnym świecie, w baśni natomiast jest on zwyczajnym stworem w niezwykłym świecie. Niezwykłość tego świata – dystans między nim a naszym światem – jest często sygnalizowana formułami w rodzaju „dawno, dawno temu”.

W swoim klasycznym studium zatytułowanym The Fantastic⁷ Tzvetan Todorov nazywa światy mityczne i baśniowe cudownymi. Nie rządzą się one znanymi nam prawami nauki, lecz własnymi prawami. Choć bardzo cenię pracę Todorova i wiele jej zawdzięczam, nie korzystam z zaproponowanych tam kategorii, ponieważ w obrębie opowieści niesamowitych pragnę wyróżnić te, które wywołują uczucie art-grozy. Todorov i jego naśladowcy⁸ niewątpliwie próbowaliby wykorzystać do tego kategorię fantastyczności – cudowności, w której niezwykłe wypadki tłumaczy się w sposób naturalistyczny, by ostatecznie zawyrokować jednak o ich nadprzyrodzonym charakterze. Horror w takim ujęciu zaliczono by do kategorii fantastyczności – cudowności. Wydaje się to trafne, ale nie ze wszystkim. Kategoria ta jest bowiem za mało szczegółowa, aby opisać horror. Doskonale pasuje do niej na przykład film Bliskie spotkania trzeciego stopnia, a przecież jest on raczej piękny niż straszny⁹. Koncepcja fantastyczności – cudowności nie obejmuje szczególnej emocji, będącej nieodłącznym elementem horroru. Jeśli więc horror należy do rodzaju opowieści fantastyczno-cudownych, to tworzy w ich obrębie osobny gatunek. To on właśnie jest przedmiotem naszego zainteresowania.

Jak wspomniałem, jedną z cech pozwalających odróżnić horrory od ogółu opowieści, w których występują potwory, jest reakcja emocjonalna bohatera pozytywnego na prześladującego go potwora. Co więcej, choć mówimy tutaj o emocjach postaci, to przecież hipoteza ta pozwala również na określenie reakcji emocjonalnej, którą horror ma wywołać u odbiorców. Jest to bowiem jeden z tych gatunków, w których reakcje emocjonalne widowni, przynajmniej w założeniu, są podobne do reakcji postaci. Często wręcz reakcje postaci wydają się stanowić wzór dla reakcji odbiorców¹⁰.

W „Dzienniku Jonathana Harkera” z Drakuli czytamy: „Kiedy hrabia pochylił się nade mną i dotknęły mnie jego ręce, nie mogłem powstrzymać dreszczu. Możliwe też, że miał po prostu nieświeży oddech, gdyż naszły mnie mdłości, których nie zdołałem ukryć, choć usilnie się o to starałem”¹¹. Dreszcz, obrzydzenie wywołane dotknięciem wampira, nudności – kształtują naszą reakcję emocjonalną na opisywane następnie cechy Drakuli. Kiedy na przykład wspomniane zostają jego wystające zęby, wywołuje to w nas dreszcz, mdłości i obrzydzenie; nie jest to coś, czego chcielibyśmy dotknąć, ani też coś, co chcielibyśmy, aby nas dotknęło. W filmie naszą reakcję emocjonalną wzorujemy na przykład na reakcji młodej blondynki z Nocy żywych trupów, otoczonej przez zombi, krzyczącej i miotającej się, by uniknąć kontaktu z rozkładającymi się ciałami. Postacie występujące w horrorach pokazują nam, jak reagować na potwory ze świata fikcji. W filmie i na scenie uciekają one od potworów, unikają nie tylko ich dotyku, ale nawet przypadkowego otarcia się o nieczystego stwora. Nie znaczy to, że jak bohaterowie tych opowieści wierzymy w istnienie fikcyjnych potworów, lecz oznacza jedynie, że wzbudzają w nas negatywne reakcje z powodu tych samych właściwości, które napawały obrzydzeniem Jonathana Harkera.

Emocjonalne reakcje postaci dostarczają więc odbiorcom instrukcji, czy lepiej – wzorów, jak reagować na potwora w świecie fikcji, czyli jak reagować na jego potworne właściwości. W jednej ze scen klasycznego King Konga, podczas podróży statkiem na wyspę czaszek, występujący tam reżyser, Carl Denham, przeprowadza zdjęcia próbne z Anną Darrow, bohaterką filmu w filmie. Podpowiedzi, których udziela Denham swojej gwiazdce, można uznać za instrukcje wskazujące zarówno Annie Darrow, jak i widowni, jak zareagować na pierwsze pojawienie się Konga. Denham mówi:

„Podnosisz wzrok. Jesteś zaskoczona. Otwierasz szeroko oczy. To jest straszne, Anno, ale nie możesz oderwać wzroku. Nie masz żadnych szans, Anno, nie ma dokąd uciec. Jesteś całkowicie bezbronna, Anno, bezbronna. Możesz tylko jedno – krzyczeć, ale nie jesteś w stanie wydobyć z siebie głosu. Krzycz, Anno, płacz. Może ci się uda, jeśli nie będziesz go widzieć. Chowasz twarz w ramionach i krzyczysz, krzyczysz o życie”.

W horrorach emocje widowni powinny odzwierciedlać emocje pozytywnych bohaterów, ale nie pod każdym względem. Wspomniane przykłady reakcji postaci pokazywały nam, że właściwe reagowanie na potwora obejmuje dreszcze, nudności, cofanie się, paraliż, krzyk i obrzydzenie. Nasze reakcje powinny w warunkach idealnych upodabniać się do emocji bohaterów¹², nie powielając ich jednak. Tak jak postacie ze świata fikcji uważamy, że potwór jest przerażający (choć w przeciwieństwie do nich nie wierzymy w jego istnienie). Ten zwierciadlany efekt należy do podstawowych wyróżników horroru. Nie w każdym bowiem gatunku odbiorcę łączy z postaciami wspólnota stanów emocjonalnych.

Jeśli na przykład Arystoteles trafnie opisuje katharsis, to emocjonalny stan widowni Króla Edypa jest inny niż tytułowego bohatera. Nie czujemy zazdrości, oglądając Otella. Kiedy bohater komedii przewraca się na skórce od banana, nie jest mu bynajmniej do śmiechu, a nam tak. Pozostajemy w niepewności, kiedy bohater biegnie, aby ratować ukochaną przywiązaną do szyn kolejowych, choć on nie może sobie na to uczucie pozwolić. Z horrorem natomiast jest inaczej. Emocje postaci i odbiorców są pod pewnymi ważnymi względami zsynchronizowane¹³, co łatwo zauważyć w kinie.

Modelowanie emocji odbiorców na wzór emocji postaci pozwala łatwiej analizować uczucie art-grozy. Możemy się pokusić o opisanie go w sposób obiektywny, bez odwoływania się do introspekcji. Zamiast opisywać je na podstawie naszych subiektywnych doznań, możemy się oprzeć na zaobserwowanych reakcjach postaci wywołanych obecnością potwora. Jeśli przyjmiemy założenie, że nasze reakcje emocjonalne są z ważnych względów bliskie reakcjom postaci, to możemy scharakteryzować art-grozę, rejestrując przeżycia, które reżyserzy czy pisarze przypisują postaciom prześladowanym przez potwory.

Jak bohaterowie horrorów reagują na obecność potwora? Oczywiście, są przerażeni. Ostatecznie potwory są niebezpieczne. Jest jednak coś jeszcze. W sławnej powieści Mary Shelley Viktor Frankenstein opisuje, jak zareagował na pierwsze ruchy swojego dzieła: „Kiedy już skończyłem, piękne marzenie prysło, a moje serce wypełniło  o b r z y d z e n i e.  Nie mogąc znieść widoku stworzonej przez siebie istoty, wybiegłem z pokoju”. Krótko potem potwór budzi Viktora, który wzdryga się, czując jego dotyk.

W opowiadaniu Atak z głębiny (Sea-Raiders) H. G. Wells, posługując się narracją trzecioosobową, opisuje reakcje pana Frisona na jakieś odpychające, lśniące stwory, wyposażone w macki: „Był oczywiście przerażony, a także podniecony i oburzony, że takie  o b r z y d l i w e  stwory polują na ludzką skórę”. W The Reptile (Gad) Augustusa Muira pierwsza reakcja Andrew na coś, co bierze (mylnie) za ogromnego węża, jest opisana jako „paraliżujący uścisk wstrętu i zaskoczenia”.

Kiedy Miles, w Inwazji pożeraczy ciał (Invasion of the Body Snatchers) Jacka Finneya po raz pierwszy styka się ze strąkami, następująco opisuje swoją reakcję: „Czując ich dotyk na skórze, zupełnie straciłem głowę, zacząłem je deptać, rozgniatać, rozbijać, nurzałem się w nich stopami i nogami, nie wiedząc nawet, że wydaję z siebie chrapliwy, bezsensowny okrzyk – Unhh! Unhh! Unhh! – wyrażający strach i zwierzęce obrzydzenie”. W Upiornej opowieści (Ghost Story) Petera Strauba Don kocha się z potworem Almą Mobley i nagle czuje „cios wzbierającego w nim uczucia, falę wstrętu – jakby dotknął oślizłego ślimaka”.

Motyw instynktownego wstrętu, obrzydzenia, jest również ewidentny w opowiadaniu Drakula’s Guest Brama Stokera, mającym pierwotnie stanowić pierwszy rozdział jego klasycznej powieści. Pierwszoosobowy narrator opowiada, jak został obudzony przez stwora, którego komentatorzy biorą za wilkołaka:

„Okres półletargu wydawał się trwać długo, a kiedy ustąpił, musiałem zasnąć lub omdleć. Następnie naszły mnie mdłości, niczym pierwszy etap choroby morskiej, oraz potężne pragnienie oswobodzenia się, nie wiem z czego. Ogarnęła mnie cisza, jakby cały świat zasnął lub umarł, zakłócana jedynie dyszeniem, jakby będącego gdzieś blisko mnie zwierzęcia. Poczułem ciepło na moim gardle i nagle zrozumiałem straszliwą prawdę, która mnie zmroziła i wysłała falę krwi do mózgu. Leżało na mnie wielkie zwierzę, liżąc mi szyję”.

Mister Hyde Louisa Stevensona również wywołuje silną reakcję. Kiedy goni małą dziewczynkę, jego widok budzi wstręt. Nie jest to jedynie osąd moralny, gdyż wiąże się z brzydotą Hyde’a, tak szczególną, że kto go widzi, zaczyna się pocić. Ten cielesny wyraz wstrętu zostaje następnie wzmocniony, gdy Enfield mówi o panu Hyde:

„Niełatwo go opisać. W jego postaci tkwi coś niechlujnego, nieprzyjemnego. Nigdy nie spotkałem człowieka, który by mi był tak niesympatyczny, a nie zdaję sobie przy tym sprawy dlaczego… Prawdopodobnie ciało jego jest pokraczne; widać wyraźnie, że nie jest to człowiek normalnie zbudowany, ale na czym ta anomalia polega, nie mogłem sobie uświadomić. Wygląda jakoś «inaczej», a przecież nie mógłbym wymienić nic niezwykłego. Nie mogę go opisać. A jednak, proszę mi wierzyć, widzę go w tej chwili dokładnie…”¹⁴.

Poczucie niemożności dokonania opisu dominuje również w opowiadaniu Obcy (The Outsider) Lovecrafta. Narratorem jest w nim potwór, samotnik w stylu Kaspara Hausera, który nie wie, jak wygląda. Stanąwszy przed lustrem, nie zdaje sobie początkowo sprawy, że widzi własne odbicie. Oto jego relacja:

„Zbliżywszy się do wejścia, zacząłem odbierać obecność nieco wyraźniej; i nagle, wraz pierwszym i ostatnim dźwiękiem, jaki z siebie wydałem – upiornym skowytem, który wzbudził we mnie niemal równie wielką odrazę, jak ohyda będąca jego przyczyną – ujrzałem w pełni swej przerażającej, mrożącej krew w żyłach okazałości nieopisaną, niepojętą, niewypowiedzianą, koszmarną istotę, monstrum, które samym swym wyglądem zmieniło radosne towarzystwo w gromadę rozhisteryzowanych, rozgorączkowanych uciekinierów.

Nie potrafię nawet pobieżnie opisać, jak wyglądało to coś, było istną kombinacją wszystkiego, co nieczyste, niesamowite, nienormalne, niepożądane i godne najwyższej pogardy. Miało trupią barwę gnijących zwłok, odcień rozkładu, starości i zepsucia, toczony przez robaki, ociekający eidolon bliźniego objawienia, ohydne, okrutne uzewnętrznienie tego, co litościwa ziemia powinna na zawsze ukryć w swych trzewiach. Bóg jeden wie, że nie pochodziło z tego świata – albo przynajmniej już nie z tego świata – aczkolwiek ku swemu przerażeniu ujrzałem w jego wyżartym, ziejącym nagimi kośćmi kształcie przeraźliwie ironiczną, zdeformowaną w niemożliwy do wyrażenia sposób trawestację ludzkiej sylwetki; zaś przegniłe, rozchodzące się w szwach odzienie jeszcze bardziej wzmogło we mnie narastające przerażenie. Byłem nieomal sparaliżowany, ale nie na tyle, by nie podjąć choćby najmniejszej próby ucieczki; zatoczyłem się w tył, ale to nie zdołało przełamać uroku, jaki rzucił na mnie ów nienazwany, pozbawiony głosu potwór. Moje oczy, urzeczone szklistymi gałkami, które wlepiały w nie odrażający wzrok, nie chciały się zamknąć; były jednakże litościwie przymglone i ukazywały mi ową odrazę nieco rozmytą wskutek pierwszego szoku. Usiłowałem unieść rękę, by przesłonić wzrok, lecz byłem tak oszołomiony i zdenerwowany, że ręka nie do końca poddała się mej woli. Próba ta wszakże wystarczyła, by zakłócić mą równowagę – w ten oto sposób, by nie upaść, musiałem chwiejnie postąpić kilka kroków naprzód; kiedy to uczyniłem, nieoczekiwanie, ze zgrozą zdałem sobie sprawę z bliskości tej trupiej istoty; niemal wyobrażałem sobie, że mogę usłyszeć jej zdławiony, odrażający oddech. Na wpół omdlały, miałem jeszcze dość przytomności umysłu, by wysunąć przed siebie jedną rękę w rozpaczliwej próbie powstrzymania cuchnącej, groteskowej istoty, która znajdowała się tak blisko mnie; i wtedy w jednej, katastrofalnej sekundzie kosmicznego koszmaru i piekielnego przypadku –  m o j e   p a l c e   d o t k n ę ł y   w y c i ą g n i ę t e j,   g n i j ą c e j   ł a p y   m o n s t r u m,   c z a j ą c e g o   s i ę   z a   z ł o t ą,   ł u k o w a t ą   r a m ą .

Nie krzyknąłem, lecz wszystkie diabelskie ghule śmigające wraz z nocnym wiatrem wrzasnęły zamiast mnie, i w tej samej sekundzie na mój umysł zwaliła się pojedyncza, ulotna lawina druzgocących duszę wspomnień. W tym momencie przypomniałem sobie wszystko, co się dotąd wydarzyło, sięgnąłem pamięcią poza granice przerażającego zamczyska i drzew i rozpoznałem zmienioną budowlę, w której się obecnie znajdowałem; przede wszystkim jednak, i to było najstraszniejsze, rozpoznałem bluźnierczą obrzydliwość, która stałą przede mną, szczerząc się, kiedy cofałem moje skulone palce od tej dłoni”¹⁵.

Straszliwe stwory wydają się nie tylko niepojęte, ale również nieczyste i wstrętne. Na przykład laboratorium Frankensteina to „warsztat plugawej twórczości” (workshop of filthy creation). Clive Barker zaś, twórca literackich odpowiedników filmu gore (splatter film), następująco charakteryzuje swojego potwora, „syna celuloidu”, w opowieści pod tym samym tytułem:

„[Syn celuloidu]: – Tak, to ciało, które kiedyś zajmowałem. Nazywał się Barberio. Kryminalista, nic efektownego. Nigdy nie dążył do wielkości.

[Birdy]: – A ty?

– Jego rak. Jestem tą jego cząstką, która miała aspiracje, która pragnęła być czymś więcej niż tylko zwyczajną komórką. Jestem chorobą, która marzy. Nic dziwnego, że kocham kino.

Syn celuloidu, nachylony nad krawędzią rozbitej podłogi, płakał. Teraz, kiedy nie miał już powodu, by roztaczać filmowe wizje, widać było jego prawdziwe ciało.

Był obrzydliwy – nowotwór utuczony na zaprzepaszczonych emocjach. Obły pasożyt o ciele niczym surowa wątroba. Na końcu odwłoku na moment uformowały się pofałdowane, bezzębne usta, które oznajmiły:

Zamierzam znaleźć nowy sposób na zjedzenie twej duszy.

Zwalił się w dół, spadł tuż obok Birdy. Pozbawiony mieniącego się, technikolorowego płaszcza, był wielkości małego dziecka. Kiedy wysunął czułek, by jej dotknąć, odsunęła się, ale niewiele miała szans na unik. Nisza była wąska i w części zablokowana czymś, co wyglądało na połamane krzesła i porzucone modlitewniki. Jedynym wyjściem było to, przez które się tu dostała i które znajdowało się piętnaście stóp wyżej.

Rak ostrożnie dotknął jej stopy. Poczuła mdłości. Nic nie mogła na to poradzić, choć wstydziła się reagować tak prymitywnie. Skręcało ją jak nigdy dotąd.

– Idź do diabła! – powiedziała, kopiąc go w łeb. Wciąż się jednak zbliżał. Kiedy wpełzał na nią, czuła, jak przelewają się jego wnętrzności”¹⁶.

W powieści świeższej daty, zatytułowanej Kobierzec (Weaveworld), Clive Barker w następujących słowach opisał występujące tam stwory:

„To coś nie miało ciała. Czworo ramion wyrastało prosto z cebulastego karku, poniżej którego zwisały mokre, wodniste torbiele. Cal trafił nogą prosto w jedną z nich i pokój wypełnił obrzydliwy fetor. Pozostałe stwory ruszyły z impetem na Cala, ale ten zraniony okazał się najszybszy, mimo że pełzał po podłodze jak krab i opluwał wszystko wokół. Nagle, tuż obok ucha Cala przeleciała rozpryskana ślina i uderzyła o ścianę. W jednej sekundzie tapeta pokryła się pęcherzami. Obrzydzenie dodało Calowi skrzydeł i po chwili był już przy drzwiach”¹⁷.

W dalszej części książki pada stwierdzenie, że sam dotyk takiego potwora wywołuje mdłości.

Stwierdzenie to można uogólnić. Monstra są tak odrażające, że kontakt z nimi często wywołuje mdłości. W Górach szaleństwa (At the Mountains of Madness) Lovecrafta nadejście shoggothów, ogromnych, zmieniających kształty, czarnych robaków kałowych, sygnalizuje obrzydliwy smród. W Czarnym popiele (Black Ashes) Noela Scanlona, reklamowanym jako „irlandzka replika Stephena Kinga”¹⁸, dziennikarka Sally Stevens wymiotuje, kiedy nikczemny Swami Ramesh zamienia się w demona Ravanę, potwornie brzydkiego, z poczerniałą twarzą, szponami zamiast palców, zakrzywionymi zębami, językiem pokrytym łuskami, wydzielającego zgniły odór.

Te wzbudzające wstręt i obrzydzenie stwory wydają się tak oczywistym pogwałceniem praw natury, że w przekonaniu bohaterów sam kontakt z nimi grozi śmiercią. Dobitnie ukazuje to scena snu Jacka Sawyera z The Talisman Kinga i Strauba:

„Po matkę przyszedł jakiś potworny stwór – karzeł o przemieszczonych oczach i gnijącej, bladej skórze. «Twoja matka umiera, Jack, możesz śpiewać Alleluja» – zarechotał potwór, a Jack wiedział – tak jak wie się w snach – że jest radioaktywny, a jego dotyk niesie śmierć”.

Z przykładów tych (a można je mnożyć w nieskończoność) wynika, że reakcja postaci na potwory występujące w horrorach nie ogranicza się do lęku i przerażenia, wywołanych zagrożeniem. Towarzyszą im bowiem wstręt, mdłości i obrzydzenie. Koresponduje to z wyraźną w horrorach tendencją do kojarzenia potworów z brudem, rozpadem, upośledzeniem, oślizgłością itp. Potwory te nie tylko stanowią śmiertelne zagrożenie, lecz również – rzecz wielkiej wagi – są odrażające. To połączenie dwóch różnych emocji widać w samym języku opowieści grozy. Montague Rhodes James w Canon Alberic’s Scrap-Book stwierdza, że „ta przerażająca sytuacja wzbudziła w Dennistounie niezwykle silny strach oraz obrzydzenie”¹⁹.

Opisy reakcji postaci na potwory – dokonywane w pierwszej osobie, w drugiej (na przykład Aura Carlosa Fuentesa) czy z perspektywy autorskiej – odpowiadają zachowaniom, które można zaobserwować w teatrze i w kinie. Chwilę przed pojawieniem się monstrum postacie często przeszywa dreszcz, będący reakcją na pogwałcenie praw natury. Twarze ściągają się, nosy marszczą, górna warga zwija się jakby wobec czegoś szkodliwego. Bohaterowie zastygają jak sparaliżowani. Cofają się. Ręce przyciskają się do ciała w geście obrony, ale również wstrętu i obrzydzenia. Obok strachu widoczna jest niechęć do nawiązania fizycznego kontaktu z potworem. Strach i obrzydzenie malują się na obliczach bohaterów.

W powieściach grozy potwory są nieczyste. To cuchnące lub gnijące stwory, zamieszkujące moczary, stworzone z martwego lub psującego się ciała bądź odpadów chemicznych, często kojarzone z robactwem, chorobą i pełzaniem. Są niebezpieczne, a przy tym wywołują dreszcz obrzydzenia. Postacie w świecie fikcji reagują na nie właśnie tą mieszaniną strachu i wstrętu.

W scenie próby porwania przyszłej narzeczonej doktora Frankensteina z filmowej wersji Frankensteina w reżyserii Jamesa Whale’a widzimy potwora, który wkrada się do sypialni kobiety. Ona idzie do drzwi, a potwór podąża za nią. Narasta napięcie. Potwór wydaje charakterystyczny pomruk. Kobieta się odwraca. W zbliżeniu podnosi rękę do oczu i krzyczy. Ten gest oznacza jednocześnie chęć zakrycia oczu oraz odsunięcia ręki od potwora, aby nie mógł jej chwycić i aby ona przypadkiem go nie dotknęła. Po zbliżeniu potwora następuje zbliżenie kobiety, a potem powrót do średniego planu. Kobieta, cofając się przed potworem, zbliża się do kamery. Rękami zbiera suknię, najwyraźniej po to, aby potwór na nią nie nadepnął. Zarazem gest ten wyraża jej nieomal histeryczne pragnienie uniknięcia wszelkiego kontaktu z potworem. Na końcu tej sceny doktor Frankenstein i jego towarzysze znajdują narzeczoną. Jest omdlała, znajduje się w stanie przypominającym delirium, co się przejawia gestem i słowach. Sam widok potwora doprowadził ją do obłędu.

Oto przykład z teatru: pod koniec drugiego aktu Dybuka Szymona Anskiego orientujemy się, że narzeczona, Leah, została opętana przez dybuka. Osłabiona (jest w trakcie postu) dziewica nagle mówi dziwnym, męskim głosem. Ten moment pełen grozy – przedstawienie istoty dwupłciowej – należy do żelaznego repertuaru filmów ukazujących opętanie (przykładem Egzorcysta, w którym dziewczynka o imieniu Regan mówi niskim, postarzałym głosem demona).

Według didaskaliów bohater sztuki, podchodząc do tej niezgodnej z naturą istoty, ma dreszcze. Zgodnie z definicją słownikową dreszcze mogą być wynikiem chłodu, strachu lub odrazy i wstrętu. Ponieważ w tej scenie pogoda nie odgrywa żadnej roli, dreszcz nie jest reakcją na chłód. Pozostaje więc strach i odraza. Aktor drżeniem ciała wyraża skrajny wstręt oraz przerażenie, dostarczając zarazem modelu reakcji odbiorcom.

Przypisy

Wstęp

¹ Pierwsze wydanie książki ukazało się w Stanach Zjednoczonych w 1990 roku (przyp. tłum.).

² S. King, On Becoming a Brand Name, [w:] Fear Itself, ed. T. Underwood and Ch. Miller, New York, New American Library 1982, s. 15–16.

³ Zgodnie z teorią zaproponowaną w niniejszej książce powieść The Other nie jest czystym horrorem. Wymieniam ją jednak, ponieważ powszechnie uważa się, że odegrała ważną rolę w rozwoju gatunku.

⁴ Kiedy przegląda się książki z zapisami wywiadów, takie jak Faces of Fear, zdumiewa, jak wielu pisarzy tworzących horrory stwierdza, że filmy grozy stanowiły i stanowią dla nich trwałe źródło inspiracji. Dotyczy to nawet takiego klasyka, jak Robert Bloch. Zob. Faces of Fear: Encounters with the Creators of Modern Horror, ed. D. Winter, New York, Berkeley Books 1985.

⁵ To jest amerykańskiej (przyp. tłum.).

⁶ Na przykład w niezwykle cennej pozycji pod redakcją Marshalla B. Tymma, zatytułowanej Horror Literature: A Core Collection and Reference Guide (New York, R. R. Bowker Company 1981), hasła dotyczące horroru zaczynają się od 1762 roku.

⁷ F. S. Frank, The Gothic Romance: 1962–1980, [w:] Horror Literature..., s. 11.

⁸ M. Summers, The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel, London, Fortune 1938.

⁹ J. M. S. Tompkins, The Popular Novel in England, London, Mehuen 1969, s. 245.

¹⁰ Zob. D. Glut, Frankenstein Haunts the Theater, [w:] idem, Frankenstein Legend, Methuen, New Jersey, The Scarecrow Press 1973.

¹¹ Autorstwo utworu Varney the Vampire przypisuje się niekiedy Jamesowi Malcolmowi Rymerowi.

¹² Większość utworów Poego nie odpowiada kryteriom horroru wyznaczonym w ramach teorii proponowanej w tej książce. Uważam Poego za mistrza gatunku opowieści niesamowitych, a nie grozy. Wspominam o nim jednak nie tylko dlatego, że intuicyjnie kojarzy się go z gatunkiem horroru, lecz również dlatego, że swoimi opisami doznań psychicznych postaci wywarł znaczny bezpośredni wpływ na wielu uznanych pisarzy tworzących w tym gatunku, takich jak H. P. Lovecraft i jego naśladowcy.

¹³ B. F. Fisher, The Residual Gothic Impulse: 1824–1873, [w:] Horror Literature..., s. 177.

¹⁴ G. W. Crawford, The Modern Masters: 1920–1980, [w:] Horror Literature..., s. 279.

¹⁵ Na przykład pochodzącą z lat sześćdziesiątych powieść pod tytułem Dagon można czytać jako awangardowy hołd złożony Lovecraftowi.

¹⁶ Innym źródłem przerażającej rozrywki dla pokolenia powojennego boomu demograficznego były, oczywiście, komiksy.

¹⁷ Arystoteles, Retoryka – Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa, PWN 1988, s. 316.

Natura horroru

¹ Więcej na temat tradycji, z której wyłonił się gatunek horroru, zob. E. MacAndrew, The Gothic Tradition, New York, Columbia University Press 1979.

² Zależy mi na podkreśleniu historycznych rodowodów analizowanego zjawiska, ponieważ pragnę uniknąć modnego zarzutu ahistoryczności, tak często stawianego dzisiaj filozofom sztuki. Proponowana w tej książce teoria horroru nie ma charakteru ahistorycznego, lecz jest teorią gatunku osadzonego w historii oraz związanych z nim emocji.

³ Zob. na przykład wstęp Isaaca Asimova do powieści I Robot.

⁴ Więcej informacji na temat rozwoju tej odmiany gatunkowej znajduje się w książce R. K. Jonesa, The Shudder Pulps, New York, New American Library 1978. Jones wskazuje, że większość utworów z tej urodzajnej gleby sugeruje działanie sił nadprzyrodzonych, aby w zakończeniu rozproszyć te sugestie racjonalnym wytłumaczeniem. Istnieją, oczywiście, wyjątki, takie jak opowiadanie Arthura Burksa Devils in the Dust, które należałoby zaliczyć do gatunku horroru. Jones omawia tę odmianę gatunkową w rozdziale pod tytułem „Weird Fantasy”.

⁵ Zob. „The Drama Review” vol. 18, March 1974, nr 1 (T–61). Ogólne uwagi na temat gatunku zob. F. Deak, The Grand Guignol, ibidem.

⁶ W filmie Return of the Vampire występuje zresztą stwór bardzo podobny do Chewbakki.

⁷ T. Todorov, The Fantastic, Ithaca, Cornell University Press 1975.

⁸ Na przykład T. Heller, The Delights of Terror: An Aesthetic of the Tale of Terror, Urbana, University of Illinois Press 1987.

⁹ Zob. mój artykuł Back to Basics, „The Wilson Quaterly” vol. X, Summer 1986, nr 3.

¹⁰ Nie znaczy to, że odbiorca reaguje na potwora tak samo jak postacie występujące w utworze. Odbiorcy, w przeciwieństwie do postaci, nie wierzą, że są atakowani przez potwory, nie wierzą też w ich istnienie. Natomiast fikcyjne postacie nie czerpią przyjemności z występowania potworów. Reakcje postaci i odbiorców nie są więc równoważne. Dlatego mówię, że reakcje emocjonalne odbiorców są paralelne do emocji przeżywanych przez fikcyjne postacie, nie zaś, że emocje odbiorców i postaci są identyczne. Reakcje emocjonalne postaci omawiam w następnym rozdziale. Nad przyjemnością, jaką odbiorcy czerpią z doznawanego strachu, zastanawiam się w ostatnim rozdziale.

Kiedy w niniejszej książce mówi się o  p a r a l e l n o ś c i  reakcji emocjonalnych odbiorców i postaci, oznacza to, że odbiorcze  m y ś l i   o c e n i a j ą c e  na temat potwora korespondują z przekonaniami oceniającymi postaci fikcyjnych na ten sam temat. Koncepcja  o c e n i a j ą c e j   m y ś l i  jako kategorii technicznej będzie rozważana w dalszej części niniejszego rozdziału oraz w rozdziale następnym. Wynika ona z powiązania emocji z ocenami, a także ze związku emocji odbiorczych z myślami. Jednak istnienie związków między oceniającymi myślami odbiorców na temat fikcyjnych potworów a emocjonalnymi ocenami i przekonaniami postaci fikcyjnych nie oznacza bynajmniej, że odbiorcy wierzą w istnienie fikcyjnych potworów, tak jak postacie.

¹¹ B. Stoker, Drakula, przeł. M. Wydmuch i Ł. Niecpan, Warszawa, Wydawnictwo Alfa 1993, s. 44).

¹² Choć w przeważającej większości wypadków reakcja emocjonalna odbiorców na potwora jest sterowana reakcją postaci, nie jest to absolutnie niezbędne. Odbiorcy mogą na przykład zobaczyć potwora szybciej niż bohater; jeśli ten potwór jest budzącym wstręt wybrykiem natury, a odbiorcy wiedzą, że oglądają horror, mogą się przerazić bez pośrednictwa fikcjonalnego wzoru. Zazwyczaj jednak fikcjonalne pośrednictwo wzoru reakcji istnieje, i do takiej typowej sytuacji się odwołuję, rozróżniając utwory z gatunku horroru oraz innego typu opowiadania, w których występują potwory.

¹³ Przez „ważne względy” rozumiem kryteria oceny oraz niektóre z zachowań odbiorczych, paralelne do reakcji fikcyjnych protagonistów. Szerzej o tym w rozdziale poświęconym strukturze reakcji emocjonalnych.

¹⁴ R. L. Stevenson, Człowiek o dwóch twarzach. Niesamowita historia o doktorze Jekyllu i panu Hyde, [w:] idem, Olalla, tłum. Merwin, Toruń 1938.

¹⁵ H. P. Lovecraft, Obcy, [w:] idem, W poszukiwaniu nieznanego Kadath, tłum. R. Lipski, Warszawa, Wydawnictwo SR 1996, s. 57–58.

¹⁶ C. Barker, Syn celuloidu, [w:] idem, Księga krwi III, tłum. J. Irzykowski, Gdańsk, Phantom Press International 1991, s. 48–49.

¹⁷ C. Barker, Kobierzec, tłum. E. Wilczyńska, U. Zielińska, Poznań, Dom Wydawniczy Rebis 1993, s. 44.

¹⁸ Każdy kraj powinien mieć swoją „replikę Kinga”.

¹⁹ Na przykład w Carmilli Sheridana Le Fanu ofiara wampira mówi: „Doznałem dziwnego i gwałtownego podniecenia, które sprawiło mi przyjemność, zmieszaną z niejasnym poczuciem strachu i wstrętu”. Liczba bezpośrednich wzmianek o uczuciach w rodzaju wstrętu, obrzydzenia i im podobnych jest w literaturze grozy porażająca. Stanowią one podstawę empiryczną niniejszego wywodu. Bywają jednak horrory, w których odrażające właściwości potwora nie są stwierdzone wprost. W takich wypadkach tekst zawiera sugestię, że potwór jest odrażający, przekazaną albo słownie (przez nawiązanie na przykład do odoru czy deformacji cielesnych lub poprzez opis wywołujący wstręt), albo za pośrednictwem zachowań postaci.