Książkę wydano przy wsparciu finansowym:

Miasta Gdańska

Prezydenta Miasta Gdyni

Miasta Sopotu

Copyright © by Sebastian Rerak, 2012

Redakcja i korekta

Piotr Mielcarek

Projekt typograficzny i skład

Tomasz Wójcik

Projekt okładki

Tomasz Pawluczuk / Nylon Studio

Wydanie pierwsze

Gdynia 2012

Wydawca

Stowarzyszenie A KuKu Sztuka

81-372 Gdynia, ul. Armii Krajowej 24

www.akukusztuka.eu

Partnerzy

Miasto Gdańsk, Miasto Gdynia, Miasto Sopot

ISBN 978-83-925374-9-6

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

WSTĘP, JAKIEGO SIĘ MOŻNA
BYŁO SPODZIEWAĆ

Warunki pogodowe sprzyjały tego dnia wyhodowaniu jakiejś małej jesiennej depresji. Chłodno, słotno, mgliście, dżdżyście. Zresztą czego oczekiwać po dojrzałym listopadzie w tej części Europy?

Jako pierwszy na miejscu zameldował się Tymon ze swoim zespołem Tymański Yass Ensemble. Międzypokoleniowy skład: Antoni „Ziut” Gralak i Alek Korecki w roli dwóch piastunów, pion młodzieżowy – Wojtek Mazolewski oraz Kuba Staruszkiewicz, wreszcie sam Tymon i Irek Wojtczak jako reprezentanci roczników „pomiędzy”. Trzy generacje yassu w komplecie.

Drugi stawił się Mikołaj Trzaska. Razem z Raphaelem Rogińskim i Tomaszem Sowińskim miał tego wieczoru zaprezentować wiązankę pieśni wojennych przełożonych na język free jazzu. „Pieśni wojenne – to hasło zawiera w sobie wiele: rozpacz, utratę, zwycięstwo, sukces” – wyliczał. – „To wszystko to, co próbuje się cały czas skonfrontować z rzeczywistością”. Na końcu przyjechał Mazzoll, z futerałem na klarnety, oraz Tomek Gwinciński, z gitarą przewieszoną przez ramię.

Po raz pierwszy od dobrych kilkunastu lat najważniejsze postaci sceny yassowej znalazły się w jednym miejscu i tym samym czasie, aby wspólnie wystąpić. Nie jednocześnie, to było niewykonalne. Pewne urazy i resentymenty nie zostały do końca zresetowane. Organizatorzy koncertu zadbali jednak o to, by garderoby dla muzyków rozlokować w bezpiecznym dystansie. Dało się wyczuć w powietrzu niewielkie iskrzenie, ale też czterostronne uszanowanie dla nienaruszalności cudzej przestrzeni. „Szkoda, że nadal są między nami pewne emocjonalne zaszłości, które powodują, że zerkamy na siebie koso” – mówił Tymon. – „Jest to jednak fajne spotkanie po latach”.

Okazją do spotkania był festiwal Niewinni Czarodzieje, cykl imprez celebrujących artystyczne tradycje Warszawy lat 50. Pod duchowym patronatem Tyrmanda, Komedy, filmowców Szkoły Polskiej. „Andrzej Kalinowski, menedżer Yass Ensemble, zawiaduje tą akcją” – kontynuował Tymon. – „Muzeum Powstania Warszawskiego zwróciło się do niego z prośbą o zorganizowanie takiej wspominkowej imprezy yassowej. Trochę to śmieszne, że jeszcze niedawno graliśmy na tej scenie i nie czuliśmy się bynajmniej weteranami, a tu nagle przechodzimy do historii”.

Sama nazwa festiwalu odsyła do pamiętnego filmu Wajdy – polskiego manifestu gorzkiego egzystencjalizmu, świetnej odpowiedzi na czarne nastroje w kinie zachodnioeuropejskim, z francuską nouvelle vague na czele. Jego bohater, kreowany przez Tadeusza Łomnickiego, miał ponoć do szewskiej pasji doprowadzić ówczesnego pierwszego sekretarza partii, Władysława Gomułkę. Oto bowiem lekarz, który miast bezwarunkowo wypełniać przysięgę Hipokratesa, cierpi rozterki, powodowane w głównej mierze zupełnym brakiem celu w życiu. Pali zagraniczne fajki, farbuje włosy na blond, nosi się na bikiniarską modłę i prowadzi osobliwe życie towarzysko-erotyczne. Jakby tego było mało, podejrzany ów typ gra na perkusji w zespole wykonującym jazz, szemraną muzykę z wrażego ideologicznie kraju. Tłucze w werbel, bo ma problemy i znajduje dla nich upust w muzyce. Bo lepiej tłuc w werbel niż głową o ścianę.

Filmowy doktor Bazyli miał wyjątkowego pecha. Urodził się przed wielką hekatombą II wojny światowej, więc zabójcza kpina historii odebrała mu wczesną młodość, pewnie dała do ręki pistolet i może nieraz zmusiła do jego użycia. A kiedy już urządził sobie na nowo życie, musiał szarpać się pod prąd nowej rzeczywistości. Pierwszy sekretarz go nienawidził, dziewczyny – jak to dziewczyny – stwarzały tylko problemy, życie nie miało do ofiarowania zbyt wiele poza prostym równaniem z wielką niewiadomą. A gdyby przyszedł na świat później o co najmniej trzy dekady, w latach 60.? Wtedy mógłby być yassmanem.

„Faktem jest, że coś z tej sceny yassowej wynikło” – mówił, potrząsając szopą włosów Tymon („trochę zhipisiałem” – przyznał). – „Dobrze jednak, że się rozkruszyła i sczezła, bo była formacją juwenilną. Wszystkie ruchy, takie jak dada, fluxus czy futuryzm, były formacjami młodzieżowymi. Jak wszystko, co wynika z ciśnienia społecznego, fermentu obyczajowo-kulturowego i potrzeby czasu. Nowe zjawiska zostają wykreowane, po czym artyści zaczynają udawać się w różnych kierunkach. To normalne, że każdy w pewnym momencie odetnie się od korzeni, czy będzie to dadaista, czy yassowiec”.

Tego wieczoru było to widać w trakcie trzech skrajnie odmiennych, chociaż znakomitych koncertów. Na scenę kolejno wchodzili ludzie, którzy po długiej wojaży wehikułem stylistycznym yassu wysiedli na różnych przystankach. Tymański Yass Ensemble przywracał muzyce jazzowej ludyczność, jaka była jej udziałem u zarania, kiedy małe społeczności integrowały się wokół chrypiącej trąbki i nieokrzesanego rytmu. Mikołaj Trzaska udowodnił, dlaczego należy do ścisłej światowej czołówki saksofonistów improwizatorów, wydobywając z instrumentu cały wszechświat nastrojów. Niesamowity był koncert duetu Mazzoll – Gwinciński. Dialog wijących się niesamowicie dźwięków klarnetu, przetwarzanych elektronicznie na żywo przez występującego na bosaka Mazzolla, i przemawiającej różnymi językami – od rocka po muzykę współczesną – gitary Tomka był jak audialny ekwiwalent testu Rorschacha – każdy mógł dopatrzyć się w nim czegoś innego, czego odbicie nosił w prywatnym klaserze z emocjami.

Na miejsce koncertu wybrano nieprzypadkowo Centralny Basen Artystyczny, lokal powstały w miejscu dawnej pływalni YMCA, a więc instytucji, z którą przed półwieczem związany był „król bikiniarzy”, Tyrmand. „Stare dziady jadą na basen do Warszawy” – takiej treści wiadomość odebrał od przyjaciela Mikołaj Trzaska. „Może i stare z nas dziady” – potwierdził uśmiechnięty od ucha do ucha Mikołaj. – „Ale wciąż jest w nas jeszcze sporo złości”.

Pytanie tylko, gdzie Komeda i Tyrmand, a gdzie Tymon i Mazzoll? Jak do autorskich kreacji tych ostatnich ma się Warszawa epoki Gomułki, pionierskie kroki pierwszych jazzmanów, skutery Osa i elastyczne skarpety modnych wyrostków z fryzurami na brylantynie? Można szukać paraleli i ta właściwie sama dopomina się o zauważenie. Brakującym ogniwem jest wolność, niepokorny duch, rogata przekora, trzewiowo-instynktowna potrzeba buntu itd. – wiadomo, o co chodzi. Tym wszystkim można – choćby i trochę po omacku – załatać luki w długim ciągu zdarzeń i sytuacji, w którego kontinuum znajduje się zarówno stołeczny jazz epoki pokatakumbowej, jak i nastroszony buńczucznie trójmiejsko-bydgoski yass nowego fin de siècle’u.

Atmosfera wieczoru była tyleż sympatyczna, co trochę absurdalna. Pod sceną publiczność ulokowana w osuszonym basenie, na scenie niestrudzony redaktor Maciej Chmiel nakłaniał bohaterów wieczoru do zeznań. Tomek Gwinciński i Jerzy Mazzoll opowiadali o sesjach nagraniowych sprzed kilkunastu lat, Tymon rozprawiał o afekcie do Komedy. Nie było żadnych umizgów i uśmiechów do zdjęć z fleszem. Każdy po prostu profesjonalnie wykonał powierzone mu zadanie.

Tego wieczora rozpocząłem pracę nad książką. Postanowiłem ją napisać, ponieważ tak bardzo chciałem ją przeczytać. Z potrzeby czytania wynikła potrzeba zmierzenia się z tematem. Nie zastanawiałem się, czy mam mandat na pisanie o yassie, skoro z racji wieku ominęła mnie jego erupcja. Faktem jest, że zainteresowałem się muzyką zespołów z osobliwymi nazwami w momencie, gdy rozbestwiony metabolizm całej sceny zaczął gwałtownie hamować, czyli u schyłku lat 90. „Schyłku stulecia” – mógłbym napisać, gdybym silił się na dramatyczność. Hegel przekonywał, że sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu, więc może fakt, że dałem się uwieść łabędziemu śpiewowi yassu, świadczy, że był on po prostu ostatnim błyskiem geniuszu rozpadającej się formacji. Nie było mnie jednak na posterunku od godziny zero, a gdy tworzyły się pierwsze zręby yassu, byłem jeszcze dzieckiem. Z pełnym przekonaniem uznałem jednak, że nie chodzi tu o kombatanckie memuary Gustlika ze szlaku bojowego Rudego 102. Korzystałem z korpusu badawczego właściwego raczej archeologowi niż reportażyście nie po to, żeby zdać relację ze spotkania organizacji kombatanckiej. Żaden z moich rozmówców nie myśli zresztą o składaniu akcesu do muzycznego ZBOWID-u. To wciąż twórczy, bardzo wszechstronni i poszukujący ludzie, których w żaden sposób nie definiuje li tylko jedno czteroliterowe słowo. Yass był fascynujący i jako taki od dawna dopomina się o dokument, jednak nie zapominajmy ani na sekundę, że był także epizodem, w którego powstawaniu uczestniczyła grupa artystów – jednym wspólnym rozdziałem w kilku znacznie obszerniejszych, osobistych kronikach. Zwłaszcza że za pisanie swoich własnych opowieści już biorą się młodsi muzycy, otwierający się na miliony wrażeń, bez których nie mogą wybrzmieć żadne intrygujące dźwięki. Właśnie tego dnia Mazzoll sprezentował swojej jedenastoletniej wówczas córeczce metronom, by opanowała równą grę. Czy wypada mi zastanawiać się, kiedy Zuzanna nagra pierwszą płytę?

Gwoli ścisłości, koncert w Centralnym Basenie Artystycznym był udany, ale przez cały czas jego trwania miałem nadzieję, że nie doczeka się żadnego replayu. Dalsze ogrywanie yassowego fenomenu wywoływałoby już nieznośny zgrzyt. Historia jest po to, aby ją opowiedzieć dla wyciągnięcia wniosków, rozbawienia, poruszenia. Nie powinno się jej zaś odtwarzać na nowo, udając, że aura minionych chwil powróci na komendę lub za odpowiednie honorarium. Każdy huczny jubel naznaczony jest szkarłatną literą żenady. Nadmierne celebrowanie przeszłości sprawia, że żyjemy wśród fantomów, dlatego nie można w nieskończoność wpatrywać się w pamiątki i uwodzić się artefaktom sprzed lat. Błędem będzie więc nakłanianie byłych yassmanów, by padali sobie w ramiona i na przekór zaszłościom odgrywali numer jak z wodewilu. Jeśli publiczność tego oczekuje, to kiepska sprawa – niech ustawi się w kolejce do kasy po zwrot biletów.

Najbardziej pozytywne słowa wypowiedział tamtego wieczoru Mikołaj Trzaska, kiedy opowiadał o pomyśle stojącym za stworzonym przez niego programem War Songs. „Muzyka jazzowa, yassowa czy jakakolwiek inna” – przekonywał – „jest żywa tylko wtedy, gdy jest ściśle powiązana z sytuacją społeczną. Tylko i wyłącznie wtedy, gdy jest aktualna i zastanawia się nad podstawowymi pytaniami. Nie ma zaś sensu, kiedy wszyscy udajemy, że nic się nie stało, i gdy nie przeżywamy rozgrywających się dookoła sytuacji. Są takie dylematy, z którymi każdy z nas zostaje sam. Często nie jesteśmy w stanie uporządkować tego, co jest dobre, a co złe. Dlatego sztuka nie odpowiada na pytania, a jedynie pozwala nam zastanowić się nad tym, co robimy”.

Mówiąc krótko – sztuka pomaga nam sprawić, by życie stawało się choć trochę mniej pozbawione znaczenia. Zapraszając do lektury, zachęcam do szukania odpowiedzi. Bo te są bardziej celem niż środkiem.

WSTĘP
NIECO MNIEJ OCZYWISTY

Dziecięco ufni w obraz świata, jaki wytwarzają media, skazujemy się na dobrowolne odłączenie od realności. Telewizja, prasa, internet – to wszystko bardziej wysublimowane technologicznie fotoplastykony, do których wciąż podłączeni, wrzucamy groszowe monety, by zobaczyć dokładnie to, co chcemy zobaczyć. Czy może raczej to, czego oglądania nauczyliśmy się łaknąć na drodze wieloletniego, elastycznego treningu.

„Od tradycyjnych bajek telewizja różni się tym, że iluzja, którą stwarza, jest zbyt bliska życia, jest nazbyt prawdopodobna i dlatego tak skutecznie frustrująca” – pisał w połowie lat 80. Zbigniew Sajnóg, nieformalny lider zbieraniny artystycznych wywrotowców znanej jako Totart, na wiele lat przed tym, jak wsiąkł w niesławną sektę Niebo, został uśmiercony przez kaczkę dziennikarską i wreszcie zatrzymano go w salonie IKEA na próbie kradzieży pościeli. – „Działa tak nie tyle przekazywanymi treściami, co właśnie montażem, techniką świata montowanego”.

Tam do kroćset! Na takie dictum acerbum każdy powinien wymierzyć sobie w czoło siarczystego plaskacza i wypowiedzieć sakramentalne: „Otóż to!”. Przecież nic nie decyduje o naszym odbiorze i interpretacji scen oglądanych w ciekłokrystalicznym teatrzyku tak bardzo jak sposób ich zmontowania. Nic nie wzmaga perswazyjnej mocy komunikatu tak jak jego szyk, dynamika i rytm, podporządkowane w rzeczywistości pouczającemu morałowi. „Dla każdego, kto ma choćby odrobinę oleju w głowie, jest to równie oczywiste” – pouczał Sajnóg – „jak fakt, że nowotwory nie są żadnymi zbuntowanymi komórkami, ale pospolitym wielopostaciowym pasożytem zwanym potocznie pleśnią”.

O tych właściwościach praktyk montażowych wiedzieli doskonale radzieccy awangardziści. Wiertow, Kuleszow, Eisenstein kuli śmiałe teorie, aby wykreować nowe jakości w młodym medium filmowym.  Przy okazji zaś stworzyli doskonałe niemal mamidło przeciągające serca, umysły i twarde jak stal mięśnie na stronę sowieckiej utopii. Minęło siedemdziesiąt lat, zmieniły się formy i kanały perswazji, a odbiorca wciąż pozostaje na nią podatny jak widownia na premierowym seansie Czapajewa. Indoktrynacja niepiśmiennych chłopów spod Nowosybirska była równie skuteczna, co medialne pranie mózgu, jakim i dziś można poddać intelektualistów mieszkających w największych aglomeracjach Europy Środkowo-Wschodniej.

Cytowaną wyżej tezą Sajnóg nie odkrył więc żadnej nowej sensacyjnej prawdy. Skonstatował jedynie fakt równie brutalny, co otaczające go wówczas morze betonowej beznadziei. Był jednym z tych dość jeszcze wrażliwych osobników, których uwierała fałszywa ekonomizacja tworzenia, oszukująca zbiorową jaźń. Życie publiczne w każdym jego przejawie, na czele z koncesjonowaną państwowo kulturą, widział przez pryzmat powtarzalności kompozycji, przezroczystości montażowych chwytów i ciągłego tasowania talii powtarzalnych form, które sam nazywał „przenośnymi kontenerami artystycznymi”.

Niema większość demosu schyłkowego PRL-u nie miała jednak takich dylematów, co sfrustrowany poeta z Gdańska. Pod rządami ogólnego deficytu cierpieli także na niedobór przytomności. O ile bowiem obywatele krajów wrogiego ideowo obozu mogli frustracje odreagowywać w konsumpcji, Polacy nie byli w stanie dopchać się nawet do rynku zbytków. Z talonem na najbardziej pożądane produkty w ręku ustawiali się na końcu kolejki. Władza zapewniała im względne bezpieczeństwo, odgórnie zaplanowany porządek i perspektywę spokojnej emerytury. Montaż ich życia zakładał kolejność sekwencji: szkoła, wojsko, praca, emerytura, śmierć, poprzetykane scenami pt. kościół, kolacja, kac. Jak w montażu atrakcji Eisensteina, tylko że montaż lichy, a atrakcje żadne.

Kto mógł dobrowolnie zrzec się komfortu naszej małej stabilizacji? Tylko jednostki z gruntu objęte pewnym wykluczeniem – marzyciele, artyści, wichrzyciele, anarchiści, szaleńcy, filozofowie, lunatycy. Ich wszystkich wygoda uwierała, rutyna pętała mózgi, a prawi obywatele mieli dla nich jedynie kamienie oraz kaftany bezpieczeństwa. Tylko oni szukali dróg ucieczki od świata zmontowanego. Zdaniem Sajnóga zerwanie z wszechpotężnym montażem umożliwiały „zdarzenia zawierające możliwie jak największy margines improwizacji i nieposkromienia twórczego”, czyli coś, co na własny użytek nazywał efuzją lub profuzją. „Takie ucieczki w żywioł twórczy są znane ludzkości od zawsze. Niegdyś sprytnie brano je w nawiasy igrzysk i karnawałów. Z wolności, jaką cieszono się w owych chwilach świata na opak, ostała się tylko improwizacja”.

Improwizacja! Słowo, w którym można pomieścić moc treści. Improwizuje malarz, który wyłącza intelekt w rytuale abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale improwizuje także desperat wypisujący na murze rodzące się w jego głowie wezwanie do działania. Improwizacja była siłą romantyków, którzy w nieskoordynowany, młodzieńczy sposób uderzali nią w klasycystycznych pierników. Improwizowali wszyscy awangardziści, zdając się na akt podświadomości i przebłyski geniuszu jakiejś wewnętrznej bestii. Wiersz z kapelusza, pisarstwo automatyczne, happening w czasie rzeczywistym – wszystko to jest improwizacją. Improwizację jako swoją wunderwaffe stosowali sytuacjoniści, zawsze gotowi, by jechać z benzyną do pożaru. Improwizacja wprawiała w ruch umysły bitników, oddających się poetyckim freestyle’om.

Improwizacja była także środkiem i sensem jazzu, muzyki, która zmieniła nie tylko pogląd na montowanie dźwięków, ale i całego obrazu świata. Jazz wyrósł z zupełnego społecznego dołu. Był muzyką lumpenproletariacką, wyrażającą łkanie duszy czarnej klasy pracującej Nowego Orleanu w czasach rządów Thomasa Woodrowa Wilsona. Dla pierwszych jazzmanów, będących de facto muzycznymi analfabetami, improwizacja stanowiła sposób ominięcia zasad, dawała możliwość gry bez zapisu nutowego.

Improwizacja była także domeną… (i tu czekam na unoszące się w konsternacji brwi) punka. Punk wbrew utartym przekonaniom nie miał być nigdy nurtem muzycznym (podobnie zresztą jak i jazz, bo ten jest w istocie sposobem interpretacji muzyki), subkulturą ani nazwą działu w sklepie z konfekcją odzieżową. Punk był aktem oswobodzenia demona z lochów „przyzwoitości”, spuszczeniem wściekłych psów z łańcucha, lekkomyślnym naciśnięciem rączki detonatora. Punk – jak pełnokrwisty uliczny kundel – szokował drobnomieszczan, warczał na autorytety, rwał nogawki bezmyślnego obywatelskiego błogostanu. Punk był w swej istocie zaimprowizowanym naprędce rokoszem totalnym. „Przeciwko czemu się buntujesz?” – słyszał pytanie bohater kreowany przez Marlona Brando w Dzikim. „A co macie?”. Dziki był punkiem na dwadzieścia lat, nim zachodnia prasa zaczęła używać tego hasła wobec poirytowanych rzesz młodzieży w pomazanych farbą ubraniach. Choć o tym nie wiedzieli, punkami byli też Tristan Tzara, Majakowski i Guy Debord.

„Tam, gdzie pojawiają się elementy komercjalnej standaryzacji, albo gdzie zaczyna dominować montaż, »duch improwizacji« znika” – konkludował naczelny ideolog Totartu, zaznaczając, że pretensjonalnego terminu „duch improwizacji” użył z pełną świadomością jego „ogólnej żenady”. Naturalną antytezą improwizacji, rozumianej jako „twórcza wybroczyna” umysłu przełączonego na konfrontacyjny tryb, jest wytwórczość szablonowa, wycięta od sztancy przemysłowej reprodukcji, komercyjnie przekalkulowana. Różnica między nimi jest tak jaskrawa, jak różnica między jazzem a muzakiem do supermarketu. Instynkt przeciwko kalkulacji. Intuicja na przekór sklepikarstwa.

Nie bez powodu wywołuję tutaj z kontrkulturowych zaświatów duchy Totartu, rozprawiam o jazzie i punku. Absolutnie nie przez przypadek piszę również o improwizacji. Yass, który jest przedmiotem niniejszej książki, to konsekwencja Totartu, punkowa translacja jazzowego idiomu i improwizacja – środków, form, ideologii – doprowadzona do intrygującego ekstremum. Wyłoniony z undergroundu iskrzącego pod powierzchnią bezbarwnego krajobrazu dogorywającej komuny, rozwijał się także na przekór merkantylnej rzeczywistości nowego systemu, spychającego wszelkie przejawy kreatywności na rynkowy margines.

Yass był wszystkim i niczym. Wielką blagą, przełomem, hucpą i zmianą. Pęknięciem formy i marketingowym chwytem. Tworzył manifesty, łamał zasady, pokazywał dupę. A wszystko to po to, żeby – jak mawiali moderniści – „épater le bourgeois” i wymóc dość uwagi, jakiej potrzebuje sfrustrowany małolat. „Cofam się do ostatniego zdania i nie znajduje sensu” – śpiewał Tymon w preyassowej formacji Sni Sredstvom za Uklanianie, a bydgoski zespół Henryk Brodaty oznajmiał, że „Ufoludki są bez sensu, ja też jestem bez sensu”.

O ironio, Sajnóg jako pierwszy użył także określenia „post-rock”, które dziesięć lat później opatentować chciał dziennikarz muzyczny Simon Reynolds, opisując tym słowem zespoły szukające nowych sposobów grania tych samych gitarowych akordów tak, by nie śmierdziały naftaliną. Ale to też robili już wcześniej yassowcy. Oni po prostu olali wszelkie zasady – jazzowe, rockowe, jakiekolwiek. Te niepisane i te zanotowane w regulaminach i zeszytach. Chcieli wyjść poza szachownicę, żeby zbić króla podłożeniem mu nogi. Wykonywali operację na nieznanych matematyce liczbach, grali na boisku piłkarskim z pięcioma bramkami. To trwało, póki trwało. I do diabła, jeśli nie było ekscytujące.

Improwizacja – dodajmy na koniec – to środek, nośnik i ideologia, nigdy jednak cel sam w sobie. „Jest tylko pewnym przejawem, etapowym sygnałem ogólniejszej tendencji […] i jak każdy konkret, prędzej czy później może stać się przedmiotem handlu i montowania”. Yassowi też to groziło. Dobrze więc, że zawczasu jego inicjatorzy odłączyli mu kroplówkę.

część I
PROTO-YASS

ANARCHY IN THE PRL

Rzeczywistość Polski schyłkowej epoki Gierka była czasem pozornej stabilizacji, czyli mówiąc wprost: próżnego barłożenia na szaroburym tapczanie zniechęcenia i apatii. Ludzkie masy w mysich mundurach codziennie odgrywały swoje role w teatrze absurdu. Realność była umowna jak nękany usterkami obraz na ekranie monochromatycznego telewizora historii. A telewizja kłamała – przekonywały napisy na murach.

Medialna rozrywka była równie sromotna, jak wszystkie wytwory funkcjonującej na słowo honoru gospodarki. Muzyka popularna przypominała telewizyjny koncert życzeń z udziałem szansonistów wyciągniętych na estradę tak samo, jak wyciąga się z szafy pogrzebowy garnitur. Rockowy boom lat 70. nie był żadną alternatywą. Zespoły, takie jak Perfect, Lombard czy Lady Pank, wyśpiewywały „ostre teksty”, które w przypływie dobrej woli (lub braku czujności) zaaprobował cenzor, po czym ustawiały się w kolejce do kasy państwowych agencji koncertowych. Dziś ci sami ludzie plotą duby smalone o swych bojach z systemem, licząc chyba tylko na demencję u swoich rówieśników i łatwowierność młodzieży.

Prawda jest jednak taka, że głównonurtowa muzyka przełomu ósmej i dziewiątej dekady była licha, zakompleksiona i koncesjonowana przez władzę, widzącą w niej skuteczny środek kanalizowania społecznych napięć. Jeżeli dwadzieścia kilka lat wcześniej jazz, swing i rock’n’roll znajdowały się na indeksie, traktowane jako zakłócenia w systemie kontrolowania mas, tak estradowy rock mógł być włączony do instrumentarium inwigilacji. Chlubnym wyjątkiem wśród ówczesnych gwiazd była jedynie Republika, której siłą był niemal genialny Grzegorz Ciechowski, szukający inspiracji tam, gdzie nigdy nie zaglądali rockmani sączący reglamentowaną wódkę. Polski rock na płytach państwowego wydawcy, Tonpressu, jakością przypominał podstawowe surowce peerelowskiej produkcji – beton, paździerz i plastik.

Wcale nie lepiej było z jazzem, a więc muzyką z gruntu skierowaną do bardziej wyrobionych odbiorców. Ich kompetencje odbiorcze musiały jednak ulegać niebezpiecznemu skurczeniu, jako że od lat karmieni byli lekkostrawną twórczością artystów niegdyś poszukujących, którzy z czasem ulegli podszeptom demona zachowawczości.

Polski jazz, tak płodny i witalny w czasach debiutów Komedy i Stańki, znajdował się w rękach stetryczałego ancien régime’u, gotowego do upadłego słuchać, jak rzemieślnicy po szkołach muzycznych urządzają sobie zawody w graniu bebopowych standardów. Przełamujące schematy, innowacyjne formacje, takie jak Tie Break, Free Cooperation czy Young Power, musiały prędzej czy później narazić się stugłowej hydrze Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego – organizacji zawiadującej całą sceną z gracją właściwą zasiedziałej wierchuszce. Wszyscy muzycy próbujący wybić się ponad drastycznie spadający standard zawodowego dżezmena byli prędzej czy później sprowadzani do parteru. Kosztowało to polską muzykę improwizowaną utratę kilku zespołów europejskiego formatu i retardację całej sceny.

To, o czym nie mówił rock, czego z perspektywy wygodnego fotela nie widział jazz, musiał wyartykułować ktoś inny. Ktoś dostatecznie odważny lub szalony, żeby dobrowolnie stawać okoniem wobec pozorowanego świata władz, instytucji i milczącej większości.

Takim głosem przemówił w Polsce punk. Tylko punkowe zespoły miały dość odwagi, by wykrzyczeć, że polityka jest parszywa, masy ogłupiałe, a opozycja i kościół nie stwarzają żadnej alternatywnej perspektywy. Młodzi i sfrustrowani mogli nazwać rzeczy po imieniu. Postawić słuchaczy w obliczu prawdy, iż nie ma przyszłości „ani w partii, ani w Solidarności” – jak zrobił to Dezerter, nazwać estradowych rockmanów zgredami – jak uczyniło to WC, lub po prostu – wzorem Kryzysu – wyrazić cały ból duszy dorastającego człowieka prostym komunikatem: „Jestem już zmęczony, mam dość!”.

Chodziło o mówienie wprost. O szok, prowokację, coś, co swędzi, drapie i jest niewygodne. O skrawek wolności i niezatrzymującą się maszynę buntu. Stąd postawione kolorowe włosy i ciuchy jak z balu maskowego w schronisku dla artystów-katatoników. Stąd zespoły o złowieszczych nazwach, których nie wypowiedziałby na fonii spiker w Polskim Radiu: Kryzys, Dezerter, WC, Śmierć Kliniczna. Stąd anarchia w PRL-u. Znacznie bardziej poważna i absurdalna zarazem niż analogiczny karnawał po zachodniej stronie żelaznej kurtyny.

Punk w Polsce mógł egzystować na skraju, pozostawać poza marginesem widzialnego, zostać zrównanym z tabu seksu i śmierci, a mimo to pozwolił zaistnieć prawdziwym indywidualnościom. Punkowym vox populi były sceptyczne diagnozy Lecha Janerki, stojącego podówczas na czele grupy Klaus Mitffoch, apokaliptyczna poezja Tomasza Adamskiego, liderującego zespołowi Siekiera, oraz trzeźwe oglądy sytuacji wszędobylskiego Roberta Brylewskiego. Po raz pierwszy od epoki heroicznej jazzu młodzi ludzie otrzymali do dyspozycji wyraziste medium, do którego mogli podłączyć własną wrażliwość i emocje.

Szczególnym punktem na punkowej mapie PRL-u było podówczas Trójmiasto. Pomorska konurbacja dzięki otwartym portom chwytała wszelkie sygnały nadawane z zamorskich central kulturalnych, dlatego też Gdańsk, Gdynia i Sopot pełniły rolę nieformalnych punktów przekaźnikowych punkowych impulsów. Z zamorskich wojaży marynarze przywozili także i fonograficzne łupy – pożądane albumy Sex Pistols, The Clash, Wire, The Damned i in.

OLAF DERIGLASOFF: W Trójmieście w tamtym czasie było ciężko ze wszystkim oprócz kultury. Tu mieliśmy przysłowiowe okno na świat w postaci portów, do których przybijały zagraniczne statki. Klasyczny syndrom portowego miasta, w którym krzyżują się drogi wielu kultur, gdzie można poczuć powiew świeżości, a inspiracja jest w powietrzu. Przypływ informacji powodował więc natychmiastową reakcję w postaci otwierania się głów i prób tworzenia czegoś własnego. Poza tym ważną rolę odgrywała też przyroda. Trójmiasto z jednej strony otoczone jest lasami, a z drugiej – wodą. Kiedy wyjdziesz na plażę, widzisz nieograniczoną przestrzeń. Żadnych domów, ludzi i samochodów, tylko niebo, woda i piasek. Psychika zaraża się tą przestrzenią i stwarza platformę do tworzenia czegoś nowego. Być może udaję się teraz w jakąś parapsychologię, ale tak właśnie to widzę – na poziomie czysto praktycznym. Nie ma w tym żadnych czarów-marów.

Faktem jest, iż Trójmiasto mogło pochwalić się długą tradycją muzyczną, mniej lub bardziej chlubną. W Gdańsku debiutowała pionierska formacja rock’n’rollowa, Rhythm and Blues, kierowana przez „polskiego Elvisa” Bogusława Wyrobka. Tam także powstała pierwsza w kraju dyskoteka. Także na Pomorzu, wraz z zaistnieniem zespołu Kombi, ukuto termin Muzyka Młodej Generacji (ewentualnie Muzyka Młodej Degeneracji, jak poprawiali złośliwcy), którym objęto wszystkich znienawidzonych przez punków gwiazdorów peerelowskiego show-biznesu. To właśnie jego pomysłodawcy, Jackowi Sylwinowi, kultowa grupa WC dedykowała wersy jednego z utworów: „W kółko stek tych kłamstw / Sylwin robi szmal”.

Pod trójzębem Neptuna powstało także jedno z pierwszych w kraju ognisk zapalnych punk rocka. Zawiązały się takie grupy, jak Gary Hell, PKS, w nieodległym Władysławowie zaistniała formacja Nocne Szczury. Najbardziej jednak Trójmieszczan, a potem i resztę Polski zaintrygowała grupa o nazwie Deadlock.

ROBERT BRYLEWSKI: Schyłek lat siedemdziesiątych to w Trójmieście czasy ostrego punk rocka. Do przodu był zwłaszcza Gdańsk, ponieważ tam zawsze była mocna bohema, muzycy z prawdziwego zdarzenia. Bardzo dużą rolę odgrywały osobowości, każdy człowiek miał swój odrębny kosmos. Na scenie gdańskiej wyróżniali się zwłaszcza Jacek „Luter” Lenartowicz i Maciek „Brunet” Wiliński, którzy pisali piosenki Deadlocka. Obaj niestety już nie żyją [Luter zmarł na raka w 2004 roku, Brunet popełnił samobójstwo w roku 1985 – przyp. aut.]. Byli talentami na miarę Kurta Cobaina, tylko że akurat Cobainowi udało się nagrać kilka płyt.

Deadlock, obok warszawskich ekip – Tilt i Kryzys – oraz pochodzących z Bieszczad ekstremistów z KSU, wyrósł na legendę pierwszej, heroicznej fali punk rocka, datowanej na lata 1978 – 1980, rozchodzącej się po kraju kręgami twórczej niesubordynacji. Półmityczny status zespołu podsycała płyta Ambition, wydana we Francji nakładem niezależnej oficyny Blitzkrieg Records. Słuchana po latach budzi co najmniej mieszane uczucia, jako że same kompozycje, utrzymane raczej w konwencji nowofalowego reggae, są całkiem interesujące, ale wykonanie zbliża się jednak chwilami do ideału kociej muzyki. Instrumentacje rozjeżdżają się, rytm potyka, same piosenki podskakują na wertepach kakofonii. Przyczyna tej indolencji nie leżała jednak wcale w niedomogach warsztatowych – Deadlock w istocie rozpadł się dosłownie na dzień przed nagraniem albumu. W sesji w studiu Politechniki Warszawskiej brał udział skład kombinowany z udziałem dwóch nieznających biegle materiału muzyków Kryzysu, m.in. Roberta Brylewskiego. W takich okolicznościach powstało więc Ambition, album-improwizacja. Nie pierwszy i nie ostatni raz słowo na „i” padnie w tej historii.

ROBERT BRYLEWSKI: Brałem udział w nagrywaniu Ambition, ale był to mój jedyny występ z Deadlockiem. Nie zagrałem z nim choćby jednego koncertu.

Tomek Lipiński, stojący wówczas na czele formacji Tilt, powiedział o Deadlocku, iż był on „iskrą rzuconą na łatwopalną materię”. Gdańska grupa rozpadła się w roku 1983 po czterech latach istnienia, pozostawiając po sobie wspomniany album – mroczny obiekt pożądania każdego polskiego punkowca – oraz legendę ekipy ekstrawagantów z czerwonymi włosami, w podartych marynarkach, skaczących po dachach samochodów. Deadlock poniekąd zainicjował także całe zjawisko, które nazwane zostało Trójmiejską Sceną Alternatywną. Wraz z nastaniem nowej, dziewiątej dekady na Wybrzeżu zaroiło się od grup, które zdobycze punk rocka i nowej fali wykorzystały do popełniania zupełnie nieoczekiwanych tworów.

JAREK JANISZEWSKI: Wielu osobników głowiło się już nad odpowiedzią na pytanie, dlaczego w określonym momencie pojawiła się duża grupa utalentowanych młodych osobników, którzy zapragnęli grać rock’n’rolla na wiele różnych sposobów. Nie ma prostego wytłumaczenia, czasem po prostu następuje wybuch energii w jednym punkcie kosmosu. Mój kolega Maciek Bednarek, grający niegdyś w grupie Polish Ham, a dziś występujący jako Anti-DJ Zurt De Lux, wykoncypował onegdaj teorię, wedle której duża zawartość jodu sprawia, że Trójmieszczanie są bardziej otwarci. Lekko tajemnicza to hipoteza, ale coś w niej jest.

PAWEŁ „KOŃJO” KONNAK: Wszyscy mówią, że Gdańsk miał bardziej ułatwiony dostęp do nowinek ze świata z racji swojego portowego charakteru. To na pewno nie jedyny powód, bo gdybyśmy polegali jedynie na płytach, jakie starzy muzyków przywozili z rejsów, to skazywałoby to nas na żałosny epigonizm. Gdańsk ma w sobie ogólnie taką progresywną energię. To ciekawe miasto o wielokulturowych korzeniach. Tutaj zaczęła się II wojna światowa, tu w trakcie tejże wojny robiono z ludzi mydło, tu działał teatrzyk Bim Bom, tu pierwsze kroki stawiali Cybulski i Kobiela, tu odbył się pierwszy koncert rock’n’rollowy… Tutaj wreszcie tworzono rzeczy odmienne od tego, co młodzież poszukująca generowała w innych częściach kraju w latach 80.

Kombinacja morskiego tranzytu i otwartych mózgów ożywczo podrażnionych jodem sprawiła, że w Gdańsku, Gdyni i Sopocie powstawała muzyka specyficzna. Nad morzem gitary i perkusje służyły nie tylko artykułowaniu prostego weta wobec butwiejącego świata. Idee punkowej rewolty znalazły przełożenie na zupełnie inne formy ekspresji niż obowiązujące w innych miejscach standardy trzech akordów i dobrych chęci. Cocktail Bar, założony przez byłych członków Deadlocka, mierzył się z repertuarem będącym wypadkową new wave, popu i ska. Bóm Wakacje w Rzymie tworzył gustowny, jazzujący avant-pop. Pancerne Rowery przeprowadzały eksperymenty z pogranicza nowej fali i muzyki dodekafonicznej. Bielizna Göringa snuła abstrakcyjne opowieści obyczajowo-publicystyczne przy kameralnych dźwiękach wysublimowanego post-punka. Jeszcze bardziej w absurd parła Apteka ze swoją szczególną odmianą narkotycznej punkodelii oraz dadaistyczny punk rock formacji Po Prostu. Śmiałe kroki na polu industrialu i muzyki współczesnej stawiał Szelest Spadających Papierków. Lekką, sympatyczną nową falę grały Dzieci Kapitana Klossa, a zespół Polish Ham (później pod nazwą Los Pirañas del Báltico) zaszczepiał na polskim gruncie dźwięki psychobilly. Na marginesach sceny zdołały zamajaczyć też takie efemerydy, jak grupa Widmo (jej członkowie – odziani w mundury armii amerykańskiej – korzystali na koncertach z gaśnic śniegowych i sterowni do kolejki PIKO, służącej do odpalania fajerwerków) oraz uprawiająca nową falę z posmakiem muzyki celtyckiej formacja Mewa.

Trójmiejskie zespoły miały też gdzie grać. Do dyspozycji pozostawał osławiony klub Burdel, formalnie dom kultury na osiedlu Suchanino położonym w gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz. Po pierwszych koncertach lokalne gazety straszyły wprawdzie wizją odbywających się w murach klubu chuligańskich wybryków młodocianych łobuzów w ćwiekowanych kurtkach, lecz gdy ośrodek wyremontowano, nowa kierowniczka Magda Kunicka zostawiła młodym grupą wolną rękę na organizację imprez. Jedna z nich, przegląd z udziałem większości ważnych nazw, który odbył się w sobotę 16 marca 1985 roku, uważa się za nieformalny start Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej.

JAREK JANISZEWSKI: Stanowiliśmy bardzo wesołą, spontaniczną ekipę. Apteka, Bielizna, Pancerne Rowery czy Po Prostu lubiły po prostu wyjść na scenę, aby wyemitować wiele energii. Nie chodziło o jakiejś szalenie poważne, tajemnicze przesłanie zmieniające świat. Nie staraliśmy się także ubierać w powłóczyste szaty i udawać proroków nowej ideologii. Być może dlatego trójmiejskie dźwięki były inne – nie było ciśnienia na nadmierne ideologizowanie.

ROBERT BRYLEWSKI: Scena gdańska była bardzo zróżnicowana i przejawiała awangardowe ciągoty. Mowa oczywiście o scenie alternatywnej, a nie popowej, bo na tej działało choćby Kombi (śmiech). Nie można jednak zapominać o takich formacjach, jak Szelest Spadających Papierków czy Bóm Wakacje w Rzymie. Trójmiejskich zespołów było bardzo wiele i chociaż nie grały muzyki dla szerokiej publiczności, to tworzyły coś unikalnego i ciekawego.

Jedyne, czego można żałować, to skromny dorobek płytowy sceny. Dokumentem czasów pozostaną kompilacyjne wydawnictwa: longplay Gdynia i kaseta Fala II (oba wydane w roku 1988), zbierające nagrania m.in. Bielizny, Pancernych Rowerów, Apteki, Po Prostu, punkowego Konwentu A, nowofalowego Unrra i formacji reggae Rocka’s Delight. Ponadto Bóm Wakacje w Rzymie zdołał w 1986 roku zrealizować siedmiocalowy singiel, a Apteka i Bielizna (już nie Göringa) czekały na fonograficzną inicjację aż do końca lat 80. Co ciekawe, dwie ostatnie grupy są w zasadzie jedynymi obok Po Prostu wciąż aktywnymi składami pamiętającymi czasy występów pod banderą Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej.

JUGOSŁOWIAŃSKI ŚRODEK CZYSZCZĄCY

W sztuce Mój dżez, komediodramatycznym rozliczeniu z jazzową nomenklaturą, pojawia się postać Wawrzyńca Tęczy, muzyka i kompozytora z Trójmiasta. „Wysoki, szczupły brunet, dość przystojny. Zwariowany, wygadany, ruchliwy; typowy młodociany bezczel” – możemy się o nim dowiedzieć. – „Przypomina kogoś, kogo na boiskach NBA nazywa się trash--talkerem – mówi dużo i w sumie słusznie, choć jego gadka wszystkich wkurwia. Ubiera się byle jak – dresy, hiphopowe bluzy, flanelowe koszule… Niepoprawny marzyciel i idealista. Wydaje mu się, że jest w stanie zreformować świat”.

Pierwowzorem postaci Wawrzyńca jest sam autor Mojego dżezu, Ryszard „Tymon” Tymański. W latach 80. jeden z tuzinów młodych nieprzystosowanych, rzuconych w muzyczno-poetycki młyn z ironicznej woli wszechświata. Z czystej przekory planowałem, by w tej historii nie pojawił się jako pierwszy, ale nie można przemóc faktu, iż to właśnie on najwcześniej z pierwszoplanowych bohaterów tej historii wdrapał się na scenę i nigdy nie oddał już zajętego miejsca. Tymon to postać rozpoznawalna – teoretyk konstruktywnego obłędu, estradowy wichrzyciel, pokazywacz obnażonych pośladków przed całym światem. W dodatku człowiek reagujący jak radar na to, co dzieje się dookoła, czujący pismo nosem „kulturowy inżynier”, by użyć pojęcia ukutego przez guru industrialnej awangardy, Genesisa P. Orridge’a. Ryszard jest także posiadaczem odrębnego kosmosu, rozrosłego pod kopułą jego czaszki.

„Ryszard Waldemar Tymański urodził się w szpitalu na Klinicznej w Gdańsku Wrzeszczu pod koniec lat 60., kiedy w Polsce było chujowo, brzydko, brudno i szaro. Do przedszkola mama ubierała go w ręcznie dziany sweter i rajstopki, których szczerze nienawidził (gryzły jak mszyce, poza tym były poniżające). W wieku przedszkolnym najbardziej lubił debilne wygłupy z kolegami i spacery do ogródków między ulicą Polanki a Wita Stwosza, długie godziny spędzone samotrzeć na podwórku oraz wakacyjne wyjazdy na plażę w Jelitkowie fiatem 125p jego taty” – tak oto Tymon kwituje pierwsze lata życia w autobiograficznej notce. Uściślając nieco, urodził się w roku 1968, w rodzinie, którą dziś uznano by za wzorowy przykład klasy średniej. Tata – lekarz z legitymacją partyjną, mama – dyrektorka szkoły podstawowej. To właśnie do zarządzanej przez rodzicielkę placówki trafił na nauki młody Rychu. Wówczas jeszcze grzeczny, uczesany i z aksamitką pod szyją znalazł się pod baczną matczyną kuratelą. Po latach Tymon wspominał, że była to decyzja podjęta z premedytacją przez panią Tymańską, która chciała mieć latorośl pod ścisłym nadzorem. „I to mnie bardzo spaczyło, ponieważ przez siedem lat szkoły podstawowej musiałem udawać kogoś mniej grzecznego, niż w istocie byłem” – wspominał. – „Matula w szkole – wiecie, co to za temat. Przejebane generalnie. Po prostu musiałem udowodnić wszystkim, że nie jestem lalusiem, że jestem bardzo ostrym gościem. Myślę, że to mnie zmieniło na maksa”.

Jako młodszy od reszty uczniów z klasy (decyzją rodziców zapisano go do klasy z rocznika ’67), przez co wątlejszy na ciele, nie mógł pozyskać miru, rozbijając innym nosy. Formą deklaracji bycia ostrym była więc dla Tymona muzyka. Na początek nieśmiałe brzdąkanie na gitarze sonat i etiudek w szkolnym ognisku.

RYSZARD „TYMON” TYMAŃSKI: Byłem w trzeciej klasie podstawówki, kiedy – zmęczony już klasyką – wróciłem z ogniska do domu w sam raz, by zobaczyć film A Hard Day’s Night w telewizji. Wtedy zrozumiałem, że moim powołaniem jest prowadzenie grupy rock’n’rollowej. Z całym szacunkiem dla klasyków, ale nie było mi z nimi po drodze.

W czasach nauki w podstawówce Rysiek zakładał już pierwsze zespoły, wzorując się wówczas na rock’n’rollowych klasykach: The Beatles, Rolling Stones, The Animals, The Byrds etc. Szczególnym afektem zapałał zwłaszcza do tych pierwszych.

TYMON: Uległem fascynacji The Beatles do tego stopnia, że jeden z pierwszych założonych przez siebie zespołów nazwałem New Beatles, co było absolutnie żenujące (śmiech). Chłopaków do składu dobierałem z klucza twarzowego – musieli wyglądać jak Beatlesi, mieć podobne grzywki i ogólnie być przystojni.

Pod wpływem zasłyszanych od starszego brata historii o Paulu McCartneyu, basiście-mańkucie, także leworęczny Ryszard wskazał na gitarę basową jako na swój instrument.

TYMON: Chciałem być McCartneyem także dlatego, że wydawało mi się, iż to on grał w zespole pierwsze skrzypce. Dopiero później brat uzmysłowił mi, że faktycznym liderem był Lennon i wtedy na niego przelałem swoje uwielbienie. Także od brata dowiedziałem się po raz pierwszy, czym jest bas, szybko uzmysławiając sobie, że jest prostszy od gitary. Moje leworęczność i tak została jednak zgwałcona przez szkołę. Mógłbym nawet napisać książkę pt. Zgwałcona leworęczność.

Kluczowym zdarzeniem w tym swoistym okresie preeliminacji do kariery muzycznej było dla Tymona zetknięcie się z innym uczniem swojej podstawówki, Piotrem Mertą.

TYMON: Chodziłem akurat do czwartej klasy, kiedy w mojej szkole pojawił się Piotrek Merta. Od razu zapałałem do niego miłością, ponieważ był przeciwieństwem mnie – milczący, charyzmatyczny, świetnie rysował i pisał dobre wypracowania. Zajebiście zdolny facet, który zupełnie nie wierzył w siebie, co trochę mnie wówczas wkurwiało. Miał także talent aforyzmotwórczy, potrafił w bardzo zenistyczny sposób zsumować daną sytuację w pięknym aforyzmie. Namawiałem go na przykład, żeby nie chodził na lekcje religii. „Pierdol to, stary, po co ci religia?”. Na co on odpowiedział: „Może jednak pójdę. A nuż Bóg istnieje?”. Wzruszała mnie ta jego filozoficzność.

Rychu i Piotr znaleźli wspólny język także na polu muzyki. Pod nazwą The Howling Dogs zaczęli grać razem rockowe piosenki.

TYMON: Howling Dogs istniało bardziej w mojej głowie niż w rzeczywistości. Przez długi czas graliśmy tylko we dwóch z Mertą, na dwie gitary. Nasze ówczesne numery brzmiały nieco jak wczesne piosenki Beatlesów z epoki hamburskiej, coś à la I Don’t Want to See You Again. Było w nich trochę beatu i trochę hard rocka, bo Piotrek namiętnie słuchał Kiss. Ogólnie pomieszanie Beatlesów, Led Zeppelin, Kiss i chuj wie czego. Takie gówno jak The Transistors dzisiaj.

Sąsiedzi państwa Tymańskich uskarżali się ponoć na hałasy płynące z ich mieszkania, kiedy duet wyrostków wytwarzał beztrosko rumor na sfuzzowanych gitarach podpiętych do radia. Wyjące Psy nadal nie spełniały jednak nader istotnego warunku bycia „bandem” z prawdziwego zdarzenia.

TYMON: Cały czas brakowało nam perkusisty, aż nawinął się Bartek Szmit, którego także znałem z podstawówki. Grał wprawdzie na gitarze, ale był od nas słabszy, więc kazaliśmy mu zająć się perkusją. A że nie mieliśmy bębnów, to tłukł pałeczkami w tapczan. Próbowałem przeprowadzać zbiórki funduszy na perkusję, ale kiedy po roku uzbieraliśmy raptem na jedną dziesiątą ceny werbla, to wkurwiłem się i poszedłem z prośbą do ojca. Tato kupił nam werbel w składnicy harcerskiej. Straszny upadek, ale daliśmy werbel Bartkowi, który zawsze owijał go ręcznikiem, żeby uzyskać więcej efektów. Potem zabrałem ojcu chujowy wzmacniacz moderato, zdobyłem basówkę i pierwszy piec. Namówiłem tatę Merty do kupienia mu kosmosa – obrzydliwej gitary imitującej kształtem gibsona flying V – chujowy brzeszczot, który brzmiał jak gówno. Perkusję polmuz dorwaliśmy w Sopocie, kiedy Bartek miał piętnaście lat.

The Howling Dogs, już jako tercet, przeniosło się z mieszkania Ryśka do Pałacu Młodzieży na ulicy Ogarnej. Aby jednak dostać się pod skrzydła placówki, amatorski ansambl musiał poddać się obowiązkowemu przesłuchaniu.

TYMON: Pojechaliśmy na pierwszą próbę do Pałacu Młodzieży. Jako że Bartek nie umiał jeszcze grać na pełnym zestawie, uciekliśmy się do fortelu i zabandażowaliśmy mu ręce. Na przesłuchaniu wykonaliśmy numer Kiss we dwójkę z Mertą, podczas gdy Bartek siedział bezczynnie. Ale przeszliśmy! Zaczęliśmy próby w Pałacu Młodzieży w 1982 roku i wkrótce potem dołączył do nas Piotrek Pawlak, który zachachmęcił gitarę jolanę na plebani u księdza.

PIOTR PAWLAK: Nawet nie wiedziałem, że ten zespół miał nazwę. Teraz dowiaduję się, w czym brałem udział (śmiech). Pamiętam jednak próby grane ku utrapieniu sąsiadów w mieszkaniu rodziców Tymona na alei Wojska Polskiego.

W Pałacu Młodzieży grupie przydzielono kuratora, niejakiego pana Braca, który – wedle słów Tymona – „odzywał się rzadko; raz na miesiąc wtrącał lakoniczną frazę typu: Gracie ‚c’, a powinno być ‚cis’”. Pacholęca zabawa w rocka nie miała już jednak trwać długo, bowiem w szkole średniej, którą Ryszard zmieniał trzy razy (kursował między elitarnymi podówczas trójmiejskimi ogólniakami, IX i V, by maturę zdawać w klasie anglojęzycznej w LO nr III), zetknął się on z inną, żrącą formą ekspresji. Przeszedł typowe dla swojego pokolenia wtajemniczenie w mikrokosmos post-punka i nowej fali. „W liceum zagrzebałem się dosyć głęboko w muzykę, głównie nowofalową, taką, która wtedy była nośna” – rekapitulował po latach. – „To były polskie kapele, takie jak Kryzys, Tilt, De Press, Brak – zespoły, które pisały autentyczne teksty, które śpiewały o czymś, co tchnęło świeżością, było autentyczne. Czuć było, że może brakuje im sprawności literackiej à la Ciechowski, który świetne teksty pisał za czasów Republiki, aczkolwiek ich teksty były dużo bardziej szczere i pozbawione całego koturnu zawodowego tekściarstwa”. Muzyczną edukację zapewniały więc wówczas Ryszardowi amatorsko kopiowane kasety z koncertami z Jarocina oraz – rzecz oczywista – co ciekawsi przedstawiciele lokalnej sceny i zamorskie płytowe delikatesy.

TYMON: Była u nas duża fluktuacja płyt punkowych, nowofalowych czy reggae’owych. Słuchało się pojechanych rzeczy w rodzaju Suicide, Birthday Party lub Pere Ubu. W Trójmieście dochodziło do różnych melanży, amalgamatów muzycznych, które nie miały miejsca nigdzie indziej, a które robiły na mnie wielkie wrażenie. To było świeże i nowe, kiedy Polish Ham grało psychobilly, Szelest Spadających Papierków próbował się w industrialu, a Pancerne Rowery brzmiały niczym połączenie Joy Division, muzyki klasycznej i free rocka. Były u nas takie dziwne kapele, bardzo inspirujące i fermentogenne. Trudno już było mówić tym samym językiem co punk czy nowa fala wczesnych lat 80. Dlatego te zespoły działały na pograniczu i eksperymentowały stylistycznie.

To była już połowa dekady wojen gwiezdnych, okres „popromiennej choroby stanu wojennego” – czas powolnego lizania ran i powrotu do coraz mniej przekonywających pozorów normalności. W warunkach schyłkowego PRL-u przypominało to chwytanie równowagi na rozciągniętym zardzewiałym kablu. Moment zawieszenia w próżni niepewności przeciągał się w nieskończoność. „Co ciekawe, myślę, że to właśnie w tym okresie pojawił się u mnie taki aspekt wygłupu, z którym czasami trudno mi było sobie poradzić, gdzieś tam jestem takim błaznem na zawołanie” – wspominał Tymon. – „Pamiętam, że w liceum miałem z tym problem, bo czułem, że przyszła na mnie faza nowofalowa, zimnofalowa. Słuchało się wtedy Joy Division, Birthday Party, Pere Ubu i innych poważnych rzeczy, chodziło się na czarno ubranym”.

To był istotnie moment, kiedy cała kontrkultura zaczęła owijać się w żałobny kir. Magnetofony ZK odtwarzały chłodne dźwięki grup cold wave – oprócz wymienionych przez Tymona także Bauhaus, Spear of Destiny, Siouxsie and the Banshees. Tymon tymczasem nosił w sobie zarówno sowizdrzała, jak i liryka, ale ten pierwszy nie mógł dojść do głosu w czasach, kiedy de rigeur poddawano się minorowym nastrojom i roztrząsaniu egzystencjalnych dylematów. Stąd też takie, a nie inne lektury, które pojawiły się w życiu Ryśka – Camus, Sartre i cała reszta elementarza egzystencjalistów. Jeśli groteska, to tylko wisielcza i zjadliwa, w duchu Becketta, Topora, Witkacego lub Gombrowicza.

Pozaszkolne studia literacko-muzyczne ułatwiał Ryszardowi fakt, iż rodzina Tymańskich mieszkała na osiedlu nauczycielskim. „Mieszkali tam pojebani nauczyciele i dużo młodych freaków, którzy nie wiedzieli, co zrobić ze swoim życiem” – opowiadał Tymon. – „Chowali się po administracjach po dziesięć lat, fotografią się parali, sztuką. Chodziłeś do takiego gościa i słuchałeś muzyki typu Coltrane albo nowa fala, albo czytałeś opracowania o Polańskim czy o Bergmanie, czy o Tarkowskim, ktoś inny wciskał ci Hölderlina, i tak to szło. Było paru pojechańców, którzy mnie bardzo ukształtowali”.

Frustracje dojrzewania, neurotyczna dezorientacja, typowy dla młodych ludzi brak celu, trylion pytań i palący brak odpowiedzi dokuczały także Tymańskiemu. Jego położenia nie ułatwiały okoliczności polityczne udupiającego systemu. Pierwszy światopoglądowy dyskomfort Ryszard odczuł już jako jedenastolatek, kiedy kolega z trybun gdańskiej Lechii, Jacek Kurski, późniejszy polityk i samozwańczy bulterier prawicy, wyjawił mu wstrząsającą prawdę: tzw. przyjaciele z Kraju Rad zawłaszczają polską szynkę. Z czasem Tymon zaczął uświadamiać sobie inne negatywne skutki ingerencji władzy w życie szaraków, istotniejsze od deficytu wędliny. Świadomość tego stanu rzeczy była tym bardziej uwierająca, iż gówniarska przekora zaczęła kształtować chłopaka na skrajnego indywidualistę, a świadom własnych talentów Tymon zachorował na daleko posunięty egotyzm. Ktoś o tak rozbuchanym ego nie mógł swobodnie funkcjonować w społeczeństwie poddanych odgórnej standaryzacji androidów. „Za postawiony kołnierz marynarki można było wylądować na miesiąc w więzieniu z odbitymi nerkami i zgruchotaną przegrodą nosową” – rekapitulował później na łamach „bruLionu”. – „Pozbawiona humoru rzeczywistość propagandowego bełkotu w telewizji, a z drugiej strony odjechani, popadający w mistycyzm działacze podziemia nastrajali do działań radykalnych, ale absurdalno-groteskowych à la Monty Python”.

Wewnętrzny motor sprzeciwu popychał Tymańskiego do działania pod prąd, po krawędzi, na opak. Nie zbywało mu także na mocach twórczych, stąd wszelkie swoje frustracje przelewał na papier w postaci zimnej, konfesyjnej poezji. Część z tych liryków wykorzystał jako teksty dla założonej przez siebie formacji Sni Sredstvom za Uklanianie.

TYMON: W liceum zespół The Howling Dogs przekształcił się w Sni Sredstvom za Uklanianie. Przez chwilę jeszcze nosiliśmy nazwę Abiogeneza, którą znalazłem w słowniku wyrazów bliskoznacznych. Ładnie brzmiała, ale szybko zrozumiałem, że jest niedorzeczna. Oznacza dzieworództwo. Nie mówmy nawet o tym, bo to wstyd (śmiech).

Sni Sredstvom za Uklanianie rozpoczęło pierwsze próby w roku 1983. Bartek Szmit na perkusji, Piotr Merta na gitarze, Tymon przestawił się z sześciu strun na cztery i zajął się śpiewaniem własnych tekstów. Repertuar SSzU w pierwszej fazie działalności zespołu stanowił dość typowy, zimnofalowy post-punk. Inspiracji dostarczała muzyka Joy Division, Pere Ubu, Birthday Party, The Fall i in. „Takie wesołe Joy Division” – miał o Sni Sredstvom powiedzieć Olaf Deriglasoff. Sceniczny debiut grupa zaliczyła w Warszawie, na Mokotowskiej Jesieni Muzycznej w 1984 roku. Dopiero po tym występie zaczęła grać także we własnym mieście, choć zawitała ponownie do stolicy, aby wziąć udział w festiwalu Poza Kontrolą ’85.

Teksty SSzU pióra Tymona oddawały beznadzieję żywota peerelowskiego Józefa K., który wkracza w dorosłe życie i dławi się serwowanym zewsząd absurdem. Nawet w zjeżonych nerwowo wersach Tymon dawał upust swojemu ironicznemu zacięciu. Weźmy choćby Moją lewą rękę, manifest młodzieńczej przekory: „Moja lewa ręka jest zamknięta, zaciśnięta w pięść / Ale nikogo nią nie zranię, bo nietykalna jest / Trzymam ją w kieszeni tak dyskretnie, jakby jej nie było / Chowam ją przed tobą i dla ciebie chowam ją […] // Moja lewa ręka była zamknięta, zaciśnięta w pięść / Ale już ci jej nie podam, bo wyrwali mi ją”.

Błąd to dla odmiany kondensacja minorowych nastrojów i romantycznego czarnowidztwa: „Mówisz tak pięknie o słońcu, o wiośnie, lecz ja cię zrozumieć nie mogę / Dotykasz drzewa opuszkami palców, przekazujesz mi jego ciepło / Prowadzisz mnie pośród gwaru i śmiechu, zarzuciwszy mi chustę na głowę / Ukrywasz spaloną plamę mej twarzy, chłonę słodycz twych snów // Lecz nagle puszczasz mą ręką / Cofam się do poprzedniego zdania i nie znajduję błędu / Zgłupiały liczę kręgi na wodzie / Wyrzucam w górę skrzydła za słabe, to nie są skrzydła mężczyzny // Wymykasz się przewrotnym śmiechem, obarczasz mnie niejasnym grzechem / Cofam się do poprzedniego zdania i nie znajduję błędu”.

W cynicznie katastroficznym Trupie w wannie Tymon przyjął perspektywę świeżo uśmierconych zwłok: „Ktoś zabił mnie przed chwilą / Siekierą dał mi w łeb / Rozprysł się mój mózg, bryzgnęła w koło krew // Moje ciało w wannie / Młode, ciepłe członki / Leżą tak bezradnie / Kwaśno-słodko, mdło // Miałem się rozwalić / Niczym bydlę w rzeźni / Nie spostrzegłszy w porę / Cienia zamachowca / Teraz już po wszystkim / Krew się miesza z wodą / Witajcie, domownicy / Oto mój w wannie trup”.

To nie moje sumienie proponuje prosty zabieg opisu monobarwnej realności przez pryzmat Tymonowej emocjonalności: „W mrowisku ludzkim, w słów potoku – gubię się / W toksycznym oddechu, w neurotycznym kroku – przewracam się / W labiryncie przecznic, w krypcie z betonu – przyszło mi żyć / Pośród wspinaczki okien, gonitwy balkonów – o życiu śnić // Wielkomiejska bzdura wyziera z szarych murów / Kiedy wreszcie zniknę stąd / Auta opętane swój cuchnący taniec tańczą w objęciach rond […]”.

Małą perełką repertuaru SSzU była wściekła Wrona, której tekst Tymański napisał wraz z przyjacielem, Jackiem Jońcą, późniejszym komentatorem sportowym Telewizji Polskiej. „Pogłaskałbym wronę / Straszną mam ochotę / Później skonam, siostro / Bardzo panią proszę // Pogłaskałbym panią / Straszną mam ochotę // Pogłaskałbym wronę / Straszną mam ochotę / Potem skonam w rogu / Bardzo wronę proszę // Pogłaskałbym chuja / Straszną mam ochotę / Potem skonam, siostro / Bardzo panią proszę // Zabiłbym wronę / Straszną mam ochotę / Proszę rozwiązać, siostro / Bardzo panią proszę”.

Światełko w przemierzanym przez Sni Sredstvom tunelu zapewniało natomiast zaskakująco pogodne Jutro: „Jutro, jutro już jest sobota / Sobota to dziwny dzień, okolony murem piątku i niedzieli / Jutro, jutro będzie chłodniej / Bliżej, krócej zarazem / Jutro będzie już dobrze […] // Jutro smak będzie dobry / Jutro smak w moich i twoich ustach będzie już dobry / Już jutro, już dobrze, już jutro…”.

Bałkańska nazwa zespołu, sugerująca powiązania z cieszącą się wówczas dużym uznaniem w Polsce jugosłowiańską sceną nowofalową, nie niosła w sobie żadnych zakodowanych treści. Tymon zaczerpnął ją z etykiety produkowanego w dzisiejszej Chorwacji środka do czyszczenia dywanów. „Sni – Sredstvom za Uklanianie” przekłada się na polski jako „Marzenie – środek do odplamiania”.

JAREK JANISZEWSKI: Pewnego dnia skontaktował się z nami Tymon i powiedział, że ma fajną kapelę. Bielizna grała wówczas pierwsze próby w legendarnym klubie Burdel, a raz na jakiś czas robiliśmy imprezy własnym sumptem, pożyczając od kogoś sprzęt i zapraszając inne zespoły. Zaproponowaliśmy więc taki występ Sni Sredstvom za Uklanianie i chłopaki zagrali bardzo fajny koncert.

Wysoki, pełen siły przebicia, emanujący charyzmą Tymon stał się szybko postacią rozpoznawalną wśród ówczesnych – jak to mawiano – „odlotowców”. Wtedy nie potrzeba było jednak wiele, by zawrzeć znajomość. Podobni outsiderzy rozpoznawali się po ubiorze, zachowaniu, roztaczanej aurze.

GRZEGORZ NAWROCKI: W czasach świetności Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej ludzie licznie stawiali się na koncertach, miksowali ze sobą. Starszy brat zaraził mnie punk rockiem, ale ja należałem do pokolenia pomiędzy, ponieważ tak jak Tymon jestem z rocznika ’68. Oglądałem nawet wczoraj film o Joe Strummerze i wzięło mnie na wspomnienia punkowych czasów. Miałem jakieś siedemnaście lat, kiedy skrzyżowały się drogi moje i Tymona. Wydał mi się wtedy fascynującym człowiekiem z wielką energią. Pamiętam go z charakterystycznych spodni w kratę (śmiech). Byliśmy młodymi, wojującymi ludźmi. Słuchaliśmy podobnej muzyki – Joy Division czy The Stranglers, ale pragnęliśmy się nawzajem zdominować, dobrze się przy tym bawiąc.

OLAF DERIGLASOFF: W klubie Wysepka w Gdańsku Oliwie poznałem szesnastoletniego wówczas Tymona i od razu się z nim zakumplowałem. Kiedy Dzieci Kapitana Klossa rozpadły się ze względów czysto osobistych, w konsekwencji mojego rozstania z żoną, która grała w zespole na perkusji, znalazłem się w mocno rozchwianej sytuacji emocjonalnej. Tymon bardzo mi wówczas pomógł. Przesiadywałem u niego całymi dniami, w trakcie których słuchaliśmy muzyki, piliśmy tanie wino, rozmawialiśmy o sztuce i samobójstwie. Na dobrą sprawę Tymon zaopiekował się starszym kolegą.

POJAWIA SIĘ EKSTATYCZNY FAN WIELOŚCI BYTÓW

W Trójmieście zaczynał wówczas także szaleć wichrzyciel, mający wkrótce stać się jednym z aktywniejszych animatorów undergroundowego życia artystycznego. Wysoki chudzielec stojący na scenie w towarzystwie ostrego punkowego składu Karcer, recytujący do mikrofonu swoją zaangażowaną poezję, z którą mogli utożsamiać się wszyscy skonfundowani młodzi w czarnej odzieży, włącznie z Tymonem.

„To przez ciebie także przepływa ta granica prawdy i fałszu / I na tobie także widać piętno zawiłego życia złudzeń / Życia – niby życia, życia – niby życia, życia na niby!” – pokrzykiwał z przejęciem. – „Na nic zda się wiedza wyniesiona z ławek szkolnej klasy / Która nadaje się tylko do muzeum / Piętrowy tłum gazetowy, ogłoszeń, transparentów, którymi obandażowano nasze miasto. Hasło na dzisiaj: Wszystkie twoje problemy rozwiąże coca-cola!”. Cytując medialną nowomowę („Jak donosi PAP, liczniejsze niż zwykle o tej porze patrole milicji służą tylko podkreśleniu radosnej atmosfery robotniczego święta”), facet w dziwnym ubraniu przemawiał do „nadziei socjalistycznej ojczyzny”, przekonując, że „po ulicach chodzą ludzie nieżywi – oddychają, wydzielają smród, wszystko odbywa się między żyjącymi, nawet operacje kostne i stosunki płciowe, w tym kraju wszystko jest możliwe i nic nie jest możliwe, wszystko jest martwe i wszystko jest żywe”. Cały swój liryczny wywód podał zaś w formie anonsowania listy przebojów państwowego radia, by zakończyć mocnym akcentem – cytatem z Orwella, głoszącym, iż „fakt, że należy się do mniejszości, nawet jednoosobowej, nie jest równoznaczny z szaleństwem”.

Człowiekiem tym, unoszonym rebeliancką furią, był Paweł „Końjo” Konnak, „ekstatyczny fan wielości bytów”, który dwie dekady później wcielić się miał w konferansjera podczas występów lewiatana polskiej estrady, formacji Ich Troje.

KOŃJO: Na dwa tygodnie przed maturą, w kwietniu orwellowskiego roku 1984, zorganizowałem swój pierwszy koncert punkowy, który – mówiąc patetycznie – okazał się początkiem mojej drogi do nieśmiertelności. Koncert ów był sfinalizowaniem moich mozolnych poszukiwań egzystencjalnych, rozpoczętych jeszcze w okresie wczesnego stanu wojennego. Trochę za sprawą generała Jaruzelskiego, którego czołgi jeździły pod moim oknem, trochę poprzez starszego brata, który już wcześniej punkował, a trochę przez wzgląd na ogólne niepokoje duchowe. Kiedy usłyszałem SS-20, WC, Bikini, Corpus X, zrozumiałem, że te zespoły mówią o świecie, który dotyczy także i mnie. Podjąłem więc starania zbliżenia się do kontrkulturowych działań w Gdańsku. Moim debiutem był właśnie koncert w kwietniu ’84 w gościnnych progach Klubu Stoczniowca „Akwen”. Wystąpiła na nim silna ekipa kapel z Ziem Odzyskanych w postaci szczecińskich grup Corpus X i Zwolnienie Warunkowe, łódzka Moskwa, dla której był to bodaj drugi koncert, oraz dwie miejscowe załogi: Apteka i DDT. Cała akcja była na tyle udana, że trzy tygodnie później doszło do jej drugiej edycji. Tak wyglądał początek moich działań w szeroko i głęboko rozumianym podziemiu artystycznym.

Rozpierany energią Końjo zaczął udzielać się na kilku frontach – oprócz organizacji koncertów wydawał także samizdatowy Magazyn Młodzieży Wegetującej „Gangrena” i pomagał miejscowym grupom, chociaż nie do końca akceptował ich artystyczne idée fixe.

KOŃJO: Miałem ten problem z Trójmiejską Sceną Alternatywną, że dla mnie była ona za mało alternatywna. Doceniana przez dziennikarzy progresywność tego ruchu oderwała go w istocie od korzeni. Lokalne kapele uważałem za niedostatecznie zaangażowane politycznie i społecznie. Stanowiły alternatywę nie tylko dla oficjalnego rynku rozrywki, ale też dla zaangażowanego punk rocka, co zostało wyraźnie zaakcentowane choćby na plakatach Pierwszego Zlotu Cynicznej Młodzieży Ery Atomowej. Jako szesnasto-, siedemnastolatek poszukiwałem politycznego punk rocka i nie interesowały mnie trójmiejskie zespoły, choć jak na warunki polskie były bardzo zaawansowane estetycznie – podejmowały próby flirtu z zakręconym popem, cold wave czy rozwiązaniami quasi-awangardowymi. Nie byłem tymi kapelami zachwycony, ale miałem wkrótce nadrobić zaległości w poznawaniu ich.

Wzajemny mesmeryzm doprowadził do konfrontacji Końja z Tymonem, ta zaś miała zaowocować wkrótce frapującymi rezultatami.

KOŃJO: Na jesieni 1985 roku udało mi się nawiązać kontakt z klubem Wysepka. Kierownikiem lokalu był Mariusz Jabłoński, chętnie użyczający miejsca na imprezy alternatywne i nawet przez jakiś czas będący menedżerem Dzieci Kapitana Klossa. Tenże Mariusz otworzył dla mnie progi Wysepki, gdzie zorganizowałem kilka koncertów. Grały tam m.in. Abaddon, Dezerter, Konwent A, Dzieci Kapitana Klossa i Rejestracja, choć wokalista tej ostatniej zatrzasnął się w pociągowym kiblu i nie dotarł na miejsce. Kilka innych kapel odbywało w Wysepce próby, wśród nich Sni Sredstvom za Uklanianie. Tymon, w zamian za miejsce na próby, zobowiązany był do wykonywania pańszczyzny na rzecz klubu, polegającej m.in. na wypisywaniu plakatów na moje imprezy. Był bardzo nieszczęśliwy z tego powodu, więc złośliwie zostawiał na plakatach miniaturowe dopiski, np. w dolnym rogu stawiał drobnym maczkiem „i chuj!”. Bardzo się wtedy ze sobą gryźliśmy, bo ja byłem wojującym punkiem, a on zdeklarowanym fanem Iana Curtisa i marzył o tym, by popełnić samobójstwo jak jego zimnofalowy idol. Nasze spotkania polegały w tamtym czasie na permanentnych kłótniach i próbach przekonywania się nawzajem, czy rację mieli Sex Pistols, czy może raczej Joy Division. Ale kiedy Tymon przywędrował na uniwerek po wakacjach ’86, nasza znajomość nabrała rumieńców.

TOTART – BURZA I NAPÓR

Tymon miał na jesieni 1986 roku rozpocząć studia anglistyczne na Uniwersytecie Gdańskim. To, co tam zastał, zmieniło na dobre trajektorię jego poczynań. Aby jednak o tym opowiedzieć, należy cofnąć się w czasie o kilka miesięcy – dokładnie do godziny 17:30 23 kwietnia 1986 roku. Wtedy właśnie w jednej z sal wykładowych uniwersytetu rozegrał się happening przeprowadzony ad hoc z inicjatywy dwóch ludzi: poety Zbigniewa Sajnóga i malarza Bogdana Kubasa. Wydarzenie obliczone na spotkanie literackie przeobraziło się w dwuipółgodzinną, szaloną rewię spontanicznych ujawnień różnych przybyłych na miejsce osobników.

KOŃJO: Akcja polegała na pospolitym ruszeniu. Przez kilka wcześniejszych tygodni Sajnóg chodził po uniwersytecie i zapraszał wszystkich świrów, aby przyszli, podłączyli się do akcji i coś zrobili. Moje „coś” polegało na rozlepieniu ręcznie wykonanych plakatów z obrazoburczymi hasłami w rodzaju „Miłość niszczy osobowość” oraz zainicjowaniu bitwy na piguły z gazet unurzanych w wodzie. Dla Sajnóga ta akcja miała być jednorazowym krzykiem rozpaczy jego znękanej duszy, ja z kolei czułem się już zmęczony zjadającymi swój ogon działaniami punkrockowymi i czekałem na mesjasza. Mesjasz przyszedł zaś w postaci starszego kolegi ze studiów, czyli Zbigniewa. Zaproponowałem mu więc kontynuację podobnych akcji w oparciu o moje punkowe kontakty.

Właśnie dzięki staraniom Końja happening na uniwerku, ochrzczony „Miasto – Masa – Masarnia”, doczekał się swojej kontynuacji. Kolejne szokujące ujawnienie miało miejsce w czerwcu, w trakcie festiwalu Nowej Muzyki Chodzież ’86. Ekipa Końja i Sajnóga wystąpiła wówczas na scenie w towarzystwie industrialnej formacji Hiena z Łańcuta.

KOŃJO: Organizatorem festiwalu okazał się zakręcony stary hipis, który myślał, że jesteśmy teatrem awangardowym. Kiedy nas zobaczył, zażądał tekstów, ale nic z nich nie zrozumiał. Później po te same teksty zgłosiła się cenzura, która miała je sprawdzić i zwrócić po tygodniu lub dwóch. Nie miało to zupełnie sensu. Usiłując dostać się na scenę, prowadziliśmy wielogodzinne negocjacje z hipisem (potem podobno zresztą ześwirował i wstąpił do jakiegoś klasztoru). Udało się wreszcie osiągnąć kompromis: jeśli namówimy jakiś zespół do przygarnięcia nas jako element jego koncertu, to będziemy mogli wystąpić na zasadzie akcji parateatralnej. Psychobillowy zespół Stan Zvezda, któremu organizowałem pierwszy i jedyny koncert w Gdańsku, pozwolił mi odśpiewać jeden z manifestów podczas zaimprowizowanego na żywo kawałka. Nam jednak zależało na dłuższym pobycie na scenie. Dopiero chłopaki z Hieny wykazali zrozumienie i nie mieli nic przeciwko takiej współpracy. Nasze pojawienie na scenie w dziwnych strojach wywołało spore zamieszanie wśród publiczności. Wtedy zresztą nie potrzeba było wiele do wzniecenia rewolucyjnych nastrojów. Na miejscu byli też esbecy, których zdjął strach w momencie, gdy rozrzuciliśmy ulotki z napisem „dupa” stylizowanym na logotyp Solidarności. Całkiem dobił ich jednak transparent z hasłem „Miesiączkuje woźna, będzie zima mroźna”, który wykonaliśmy na ukradzionym z Pałacu Młodzieży sześciometrowym transparencie pierwszomajowym. Wyłączono nam prąd i przepędzono. Chociaż mieliśmy oficjalne zaproszenie, to organizatorzy nie znaleźli dla nas hotelu, w efekcie czego nocowaliśmy w nieczynnej od czasów wojny romantycznej restauracji, wyglądającej jak scenografia do Sanatorium pod Klepsydrą. Rano odwiedziło nas tam SB, które urządziło regularną rewizję w plecakach w poszukiwaniu innych ulotek. Paradoksalnie całe to zamieszanie niesamowicie nas zmotywowało. Zrozumieliśmy, że to, co robimy, jest niezwykle energetyczne i potrzebne w rzeczywistości.

Przekroczenia Sajnóga i Konnaka zdołały zgromadzić ciekawą ekipę różnej maści oryginałów. Byli wśród nich m.in. poeta Artur „Kudłaty” Kozdrowski oraz osiemnastoletni wówczas autor komiksów Paweł Mazur.

PAWEŁ „PAULUS” MAZUR: Podczas akcji na uniwersytecie byłem obecny jako widz. Przyglądałem się tylko, nie miałem wówczas zamiaru w tym uczestniczyć. Było to jednak mocne przeżycie. Kumplowałem się już wcześniej z Końjem, którego fascynował fakt, iż znałem Budzyńskiego [Tomasza Budzyńskiego, wokalistę Siekiery, a następnie Armii – przyp. aut.]. Znałem go zaś z liceum plastycznego w Nałęczowie, gdzie uczył się kilka klas wyżej. Kiedyś sprezentowałem Konikowi oryginalną kartkę z rękopisami tekstów Siekiery zapisanymi ręką Adamskiego. Końjo traktował ją nieomal jak relikwię – oglądał, wąchał, cieszył się jak dziecko. Podczas któregoś spotkania spytał mnie, czy kojarzę tego pierdolniętego poetę Sajnóga. Mówił, że jest szansa jechać na trasę autokarem w przyzwoitych warunkach. Oczywiście jechaliśmy w bydlęcym wagonie przykrytym plandeką, w środku było ze czterdzieści stopni, a kierowca, nie bacząc na nasze stukanie w szoferkę, zapierdalał przed siebie przez kilka godzin non stop.

KOŃJO: Dzięki mojemu zupełnie irracjonalnemu telefonowi załapaliśmy się na trasę Fama w Drodze, która ruszyła 1 lipca 1986 roku z Warszawy. Przez tydzień jeździliśmy w wielkim tirze po różnych miastach Polski, gdzie zazwyczaj byliśmy przeganiani przez porządkowych. Na festiwalu Fama staliśmy się podmiotem wielu burzliwych wydarzeń, a już pierwszy nasz show na placu Słowiańskim zakończył się zakazem dalszych występów młodzieży na ulicach. Tę trasę można uznać za nasz radykalny chrzest bojowy.

Trasa wiodła przez ośrodki wczasowe na drodze do Świnoujścia, gdzie odbywał się studencki festiwal Fama. Na miejscu goście z Pomorza urządzili happening „Szalet naszym schronem”. Akompaniowała im wówczas rzeszowska formacja cold wave, One Million Bulgarians, a sam program pokazu zakładał nie tylko prelekcję ideologicznych manifestów, ale też chlapanie na zebranych studentów podłą wodą kolońską, zamiatanie placu oraz obowiązkowy numer na finał – miotanie piguł z nawilżonych, zgniecionych gazet. Wtedy już nowa formacja występowała pod nazwą Totart.

PAULUS: Pojechaliśmy na trasę ekipą pre- i protototartalną. Wtedy właśnie pojawiła się nazwa Totart, jako że występowaliśmy w różnych ubeckich ośrodkach, gdzie zmuszano nas do wypełniania jakichś protokołów, w których należało zaewidencjonować nazwę grupy. Przylgnęła ona do nas tak, że Sajnóg i Końjo zaczęli obudowywać ją formą.

Wraz z powstaniem nazwy Totart z amorficznej dotąd inicjatywy zaczął wyłaniać się pewien szkielet ideologiczny. Nowa formacja kierowała swoją uwagę i wysiłek w stronę urzeczywistnienia wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerku – syntezy różnych form w trudnej do przełknięcia pigułce prowokacji. Sajnóg doszedł do wniosku, iż Totart miast w awangardzie ustawi się w ariergardzie kultury. Po pierwsze – dla zmylenia systemowego przeciwnika, po drugie – dlatego że w polskiej historii zaistniały już dwie, działające w międzywojniu, awangardy. W przeciwieństwie do zachłystujących się nowoczesnością krakowian z obozu „Zwrotnicy” i lubelskich katastrofistów, Totart usadowił się w głębokim odwodzie. Stanowić miał bowiem pierwszą w historii straż tylną polskiej sztuki, czego wyraz stanowiła zamienna nazwa Totartu – Ariergarda 1. „Jesteśmy ariergardą kultury narodowej, pilnujemy, by nikt nie wyrżnął jej w dupę” – brzmiało hasło z transparentu wywieszonego podczas happeningu pod nazwą „Traktor czy Reaktor”.

Okoliczności domagały się innego rodzaju buntu – takiego, który nie był możliwy do spacyfikowania przy pomocy odłączenia prądu i zepchnięcia ze sceny. „Myślą nie zatrzymasz pały” – informowało jedno z ulubionych haseł ówczesnych grafficiarzy, ale także „Pałą nie zatrzymasz myśli”. Skoncentrowanemu między Odrą a Bugiem absurdowi można było przeciwstawić się jedynie dalszym piętrzeniem szaleństwa. Sama rzeczywistość, ponad wszelkie normy obarczona irracjonalizmem, sama w sobie stanowiła dzieło sztuki. Tak przynajmniej twierdził Wojciech Fydrych, lider innego undergroundowego trustu artystycznego, wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy.

Totartowi pozostawało jedynie przypiąć tej bezkresnej instalacji obłędu informacyjną tabliczkę. Rozpoznać w niej artystyczny artefakt. Tak jak Marcel Duchamp podpisał osuszacz na butelki. Był w tym wyczuwalny fantom sytuacjonizmu, pewna gwałtowna doraźność dada, ekspresyjność działań Living Theater, sarkastyczny żart Monty Pythona. Trochę sztuki, trochę wścieklizny, dużo zamieszania.

JAREK JANISZEWSKI: Totart był zjawiskiem samym w sobie, grupą bardzo tajemniczych, ekspresyjnych osobników. Ich żywiołowy, poetycko--kosmiczno-transowy przekaz balansował na granicy absurdu i dobrego smaku. Pamiętam jeden z ich happeningów na Uniwersytecie Gdańskim. Z magnetofonu leciały przemówienia papieża, a na ekranie wyświetlany był niemiecki pornos na taśmie 16 mm. Tu mowa o miłości ekumenicznej, a tam miłość w wydaniu enerdowskim w postaci spoconych wąsatych typów – podsumowując, synteza przekazu.

Totart w założeniu miał być także formacją tranzytoryjną, co oznaczało brak stałego składu i duży przepływ potencjału ludzkiego. W ciągu pierwszych trzech lat jego istnienia przez grupę przewinęło się łącznie ponad sto osób. Pozostawało jednak stałe gremium najważniejszych macherów. Oprócz Sajnóga, pełniącego funkcję nienominowanego kierownika administracyjnego i ideologa, nie bez powodu nazywanego czasem „Mesjago”, podstawowy skład uzupełniali Końjo, Paulus i Kudłaty. Przez chwilę swoją obecność zaznaczali także osobnicy tacy jak niejaki Świntuch, który zawdzięczał swoją ksywę umiejętności puszczania wiatrów na komendę (Paulus: „Mówiło się: ‚Świntuch, bączek!’, a on pierdział. Konik często wykorzystywał tę zdolność Świntucha w towarzystwie koleżanek”), oraz Łysy, student sinologii, który uczył chińskich ideogramów osłupiałych widzów totartalnych akcji (Paulus: „Łysy wyglądał jak skrzyżowanie Kobieli z facetem w mundurze policjanta. Taki ni to zasadniczy, ni to fleja, a przy tym miał bardzo piskliwy głos, jakby nie przeszedł mutacji”). Odłączył się na dobre Bogdan Kubas, który po krótkim etapie tworzenia wraz z Sajnógiem industrialnego projektu muzycznego Serdel zaczął notować spore sukcesy jako malarz (Paulus: „Przekonałem się o tym, widząc, jak żony gdańskich milionerów z branży morskiej kupują na pniu jego obrazy. W innych realiach Kubas mógł wypłynąć jak taki Sasnal”).

JAREK JANISZEWSKI: Totartowcy uprawiali nowoczesną formę ekspresji werbalnej przeniesionej na estradę. Ludzie piszący wiersze chcieli zaprezentować je w sposób zupełnie nowy i energetyczny, z podkładem, obrazem, scenografią i diaporamą. Często skutkowało to totalnym scenicznym szaleństwem.

Do ekipy mieli niebawem dołączyć kolejni, m.in. Dariusz „Brzóska” Brzóskiewicz oraz Tymon. Ten ostatni pojawił się w szeregach Totartu pewnej październikowej soboty roku 1986 podczas jednego z ujawnień. Akcja miała notabene miejsce w Szpitalu dla Psychicznie i Nerwowo Chorych na popularnym Sreberku, czyli gdańskim Srebrzysku.

KOŃJO: Szpitale psychiatryczne były wtedy ciekawymi miejscami, bo przebywali w nich często ludzie unikający służby wojskowej. Na tzw. młodzieżówkach można było znaleźć wielu symulujących choroby psychiczne anarchistów z WIP-u lub RSA, tudzież innych freakowych młodzieńców. Po godzinie 16 lekarze szli do domów, a szpital przechodził we władanie pielęgniarek. Jako że nasi koledzy mieli z nimi dobre kontakty, to one nielegalnie nas tam wpuściły. Doszło wówczas do bardzo intensywnej akcji, która wymknęła się nieco spod kontroli. Byliśmy agresywni w działaniach i nie wzięliśmy pod uwagę, że nie występujemy przed normalną publicznością, której atakowanie jest szukaniem oporu ze strony realnego przeciwnika. Przebywali tam także ludzie realnie chorzy, którzy wpadli w pewien rodzaj histerii. Niektórych z nich musieliśmy ładować w kaftany bezpieczeństwa. Nie zmienia to jednak faktu, że byliśmy z siebie bardzo dumni. Wystąpił z nami wtedy po raz pierwszy Tymon, którego osobiście zaprosiłem. Ujawnił on wówczas swój niezwykły potencjał, gdy ściągnął ze ściany godło narodowe i zaczął z nim kopulować.

Sam Tymański nie był szczególnie zadowolony z własnego performance’u. „Poszedłem tam z przyjemnością, ale też z pewnym nastroszeniem, bo czułem, że trzeba będzie tam się pokazać, udowodnić, że jestem młody, gniewny też, że jestem nie gorszy” – wspominał. – „Poszedłem więc na Sreberko i tam zobaczyłem gromadę gości, którzy świetnie się bawili. Faktem jest, że miałem jakieś kuriozalne, moralne refleksje na temat tego, że może ci goście, którzy siedzą w białych ciuchach, nie bawią się tak dobrze jak my, ale w sumie, generalnie się człowiek wtedy nie przejmował, lało się na to. Po prostu świetnie się bawiliśmy, było golenie nóg, maczanie się w balii przez Kudłatego, i tak jakoś się potoczyło, że wkroczyłem do akcji, chwyciłem godło, zdjąłem ze ściany, położyłem się na nim i zacząłem kopulować z orłem. Czułem wtedy upadek, czułem, że robię rzeczy, które są punkowe. Jak skończyłem ten performance z nimi, powiedziałem, że to jest żenada”.

Swoje poczucie dyskomfortu osobiście zameldował zresztą Sajnógowi. „Po imprezie powiedziałem chłopakom: »Sorry, ale to, co robicie, jest wsteczne«. Czułem straszną złość. Powiedziałem Sajnógowi: »To jest wiocha, wsteczne, nie zamierzam takich rzeczy robić«. A oni na to: »Stary, ty jesteś swój facet, pojedziesz z nami na występ do Parku w Warszawie, a później będziesz z nami jeździć«”.

Ryszard uległ perswazji i tak od występu w psychiatryku rozpoczęła się jego współpraca z Totartem. Ubrany na czarno dryblas nie tylko dobrze prezentował się w trakcie akcji, ale udowodnił brak jakichkolwiek hamulców. Miał również kapitał w postaci własnego zespołu, jako że Sni Sredstvom za Uklanianie zdobyło już w międzyczasie pewną popularność wśród miejscowych załogantów.

MACIEJ CHMIEL: Jako menedżer Dezertera nawiązywałem kontakty z różnymi ludźmi orbitującymi wokół tego zespołu. Byli wśród nich także twórcy Totartu, a więc Zbigniew Sajnóg – obecnie weteran sekty Niebo – oraz Paweł Konnak – dziś król festynów. W roku 1986 właśnie owi ojcowie-założyciele formacji zaprosili mnie na duży przegląd grup muzycznych podpisujących się pod totartalną ideą w gdańskim klubie Rudy Kot. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłem w akcji Tymona Tymańskiego, który ze Sni Sredstvom za Uklanianie dał znakomity koncert – pełen pasji, energii i mrocznej siły. Brzmienia cold wave, jakie eksplorował, cieszyły się wówczas dużą popularnością, ale oczywistym było dla mnie to, że Tymon jest facetem, który jeszcze zaistnieje.

W sierpniu 1986 roku SSzU odbyło krótką sesję nagraniową w studiu Studenckiej Agencji Radiowej w Gdańsku Wrzeszczu. Na taśmę trafiło wówczas dziewięć autorskich kompozycji oraz nowa wersja standardu Joy Division Love Will Tear Us Apart. Co ciekawe, ten ostatni utwór, poprzedzony wydeklamowanym przez Tymona zdaniem: „I, Ian Curtis, have resurrected” (kolejna cegiełka pod ołtarzyk lidera Dywizji Radości), sygnowany był jednorazową nazwą Zanem Boksere Beograd. Tak właśnie anonsowano wykonawcę nagrania, gdy to doczekało się emisji na antenie radiowej Trójki. Niestety, obrosła mchem legendy sesja nie zachowała się do dzisiaj. „Całe archiwum studia zaginęło, gdy SAR przerodził się w Radio Arnet” – wyjaśniał po latach Tymon. – „Gdyby je dziś odnaleźć, byłaby to prawdziwa kopalnia muzycznych skarbów. Były tam gromadzone nagrania od lat 60.: Niemen, Czerwone Gitary, studenckie kabarety”.

Wracając jednak do Totartu, Tymański pojechał z ekipą Sajnóga na zaplanowane już wcześniej ujawnienie w stolicy.

TYMON: Pierwszy poważny koncert zagrałem u boku Totartu w Parku w Warszawie w październiku 1986 roku. Przy okazji rozegrała się cała seria szalonych akcji – mielenie mięsa, rzucanie mokrymi gazetami, lanie studentów najtańszą wodą kolońską i słynne symultaniczne czytanie wierszy.

Tendencje przekroczeniowe Totartu popychały grupę w stronę prowokowania coraz bardziej konfliktotwórczych sytuacji. Wczesny okres działalności trójmiejskiej ariergardy nazywany bywa nie bez kozery fazą fekalną. Wszystko z powodu jednego ujawnienia, jakie miało miejsce w grudniu 1986 roku w Rzeszowie. Podróż z Wybrzeża na Podkarpacie zajęła totartowcom czternaście godzin, w trakcie których toczyli ożywioną dyskusję nt. przeczytanej wcześniej pracy Antonina Artauda Teatr i jego sobowtór. Nadmorski desant, naładowany ideami teatru okrucieństwa, wparował do Rzeszowa gotów na drastyczną konfrontację z przypadkową widownią. Zakładano z góry wydarzenie przełomowe. Na miejscu totartowcy przebywali trzy dni, czyniąc przygotowania do właściwego show. W trakcie przedbiegów do samej akcji Tymon chodził po Rzeszowie pomalowany na twarzy kredkami, wznosząc okrzyki na temat masturbacji w wykonaniu papieża.

TYMON: Akcja w Rzeszowie była wykoncypowanym skandalizmem. Mieszało nam się w głowach pod wpływem rozmów z ludźmi z Teatru Ósmego Dnia [teatr ten, założony w 1964 roku w Poznaniu, był już wówczas formalnie rozwiązany, wznowił działalność w roku 1989 i od tego czasu funkcjonuje nieprzerwanie – przyp. aut.]. Przerabialiśmy Artauda, Geneta, Ionesco, Becketta… Zaowocowało to radykalnym występem, choć w zasadzie były to dość poukładane rzeczy – muzyka improwizowana oraz symultany, czyli równoczesne czytanie wierszy przez dwóch do czterech poetów. No i słynna historia z defekacją.

Rzeszowski spektakl zaczął się od wystąpienia Sajnóga, czytającego swój najnowszy teoremat. Kiedy skończył, do akcji wkroczył odziany w rajtuzy Końjo, którzy rozpoczął frenetyczny taniec dookoła leżącej na środku sceny tacy. Wijąc się jak energumen, rozbierał się do naga, podczas gdy ilustrację muzyczną do tych pląsów zapewniał grający na basie Tymon oraz Jacek Lang, perkusista miejscowej formacji One Million Bulgarians. Wspólnie wykonywali utwór grupy Suicide Turn Me On z tekstem przerobionym na słowa zachęty pod adresem Końja „Pawle, zrób to, Pawle”.

Konnak, którego poinstruowano, aby przez kilka godzin wstrzymał się od wypróżniania, w kulminacyjnym momencie swojego tańca wysrał się na tacę. Mniej więcej pięćdziesięcioosobowe audytorium stopniało nagle do jakichś piętnastu najbardziej wytrzymałych osób, w tym dwóch członków Teatru Ósmego Dnia (Tymon: „Dla nich byliśmy królami: pomalowane ryje, Końjo w boskim odjeździe”). Chaos sceniczny osiągał już temperaturę wrzenia – totartowcy chlapali farbami, w tle zaczęto wyświetlać film porno. Anarchia, jazgot, zamieszanie. Natenczas Sajnóg wydobył z zanadrza sztuczną kupę spreparowaną z sera topionego barwionego kakao i rozsmarował ją na twarzy Konnaka. „Ten z rozmazaną sztuczną kupą na twarzy, w ekstazie, biegał, szalał, tarzał się i chyba leżał nagi przez chwilę w takim uniesieniu, kiedy ja, który wcześniej wypiłem trzy browary […] zacząłem na niego lać”.

Wśród dalszych wydarzeń wieczoru było ponadto: wyciąganie parówek ze spodni Sajnóga zębami przez Kudłatego i mycie nóg w miednicy przez tego ostatniego. Cała ta fizjologiczno-skatologiczna ekstrawagancja zakończyła się epickim akcentem – odtworzeniem Walkirii z Pierścienia Nibelunga Wagnera, podczas którego niesiony furią Tymon roztrzaskał swoją pierwszą, ukochaną basówkę marki Orlik (Tymon: „Później przez parę miesięcy nie miałem na czym ćwiczyć”). Po skończonym happeningu ciężko było orzec, czy większe poty wystąpiły na czołach jego uczestników, czy skonsternowanych ostatnich niedobitków publiki pod sceną. Brutalna akcja rzeszowska stanowiła jednak kulminację pierwszej fazy działalności Totartu.

MACIEJ CHMIEL: Działania Totartu były straceńcze. Ci goście wyskakiwali z czymś odważnym i nihilistycznym zarazem w czasach, kiedy za nieprawidłowe siedzenie w pociągu można było dostać mandat lub oberwać pałą. Jechali zupełnie bez trzymanki. Do mnie jako studenta historii sztuki trafiało to, ponieważ nie musiałem już czytać o dadaistach i akcjonizmie – doświadczałem na własne oczy czegoś równie mocnego. Ich wczesne akcje, jak ta w szpitalu psychiatrycznym lub głośny występ w auli w Rzeszowie, gdzie narodziła się legenda o ciskaniu kałem w publikę, przekraczały wyobrażenie o tym, czym może być radykalna nowa kultura. Wcześniej pojęcie radykalizmu kończyło się na występie zespołu punkrockowego i odśpiewaniu ostrych fraz krytykujących reżym. Totart zaś szedł dalej. Nawet kiedy jeździł na swoje akcje pociągami, to zawsze dochodziło do przepychanek z konduktorami lub podróżnymi.

Mocno nihilistyczna, pozbawiona określonego kierunku ekspresja grupy musiała ulec pewnej rewizji, nim ślepy impet powiódłby ją ku ideologicznej entropii. Sranie na oczach publiki stanowiło przejaw transgresji jednorazowego użytku, tracącej walor szokowy przy próbie kolejnego odtworzenia. Sajnóg i załoga stali przed wyborem: ukucie programu konstruktywnego lub samounicestwienie.

Zdawał sobie sprawę z tego także Tymon, u którego powściągnięcie sił niszczycielskich i potrzeba tworzenia wynikały także z prostego faktu zakochania się. Ryszard miał poczucie, iż na wyrównanym przez totartalny buldożer gruncie należy zbudować coś nowego. Przyszedł moment na zmianę modus operandi, a wkrótce ukazać się miał także niezbędny drogowskaz.

UWOLNIĆ WIĘŹNIÓW POLITYCZNYCH,
POWIESIĆ WIĘŹNIÓW POLITYCZNYCH

Grupa facetów, która bardziej niż ansambl rock’n’rollowy przypomina gang uciekinierów z psychiatryka, stoi na przyczepie od traktora, markującej tego dnia scenę. Grają przedziwną muzykę… progresywny free punk jazz? Publiczność w skórzanych uniformach i ciężkich butach nie jest na to gotowa, stoi w miejscu czarnym rzędem wybałuszonych oczu. Na szpicy zespołu produkuje się ekspresyjny wokalista o hobbickiej posturze. W wyśpiewywanych przez niego tekstach kumuluje się przekonanie, że żyjemy w wielkim szpitalu psychiatrycznym, w którym pacjenci przejęli rolę pielęgniarzy. Do pokaleczonego rytmu reggae zawodzi: „Uwolnić więźniów politycznych / Powiesić więźniów politycznych”, po czym pointuje refrenem: „Różne są opinie”. Muzyka rzęzi, absurd skrzypi. Tajemniczy ansambl wykonuje tylko dwa kawałki, po czym występ zostaje przerwany ingerencją organizatora.

Rzeczoną grupą był bydgoski kwartet Henryk Brodaty, promotorem koncertu – Końjo, wówczas świeżo upieczony student pierwszego roku filologii polskiej. Na jesieni 1985 roku udało mu się zrealizować mefistofeliczny plan urządzenia punkowego gigu w nobliwych murach Uniwersytetu Gdańskiego.

KOŃJO: Jak się okazało, organizacja koncertu nie była wcale prosta, bo struktura kultury studenckiej była skostniała i nie uznawała żadnych inicjatyw oddolnych. Człowiek, który zgłosiłby się do klubu studenckiego, oznajmił, że ma dużo czasu, energii i chce zrobić darmowy koncert, miałby szczęście, gdyby na wejściu nie dostał po ryju od wykidajły. Po niemal roku chodzenia po różnych bolszewizujących organizatorach życia uniwersyteckiego udało mi się wyżebrać wkład finansowy. Ponieważ jednak nakłoniono mnie do napisania na plakatach, że na koncert zaprasza RZS, będący wówczas w opozycji do popularnego ZSyPu [chodzi o ZSP, czyli Zrzeszenie Studentów Polskich – przyp. aut.], ZSyP wycofał wsparcie pieniężne i postawił imprezę pod znakiem zapytania. Ostatecznie zrobiłem więc koncert zrzutowy, a każdy pomagał jak mógł. Kolega, którego ojciec był dyrektorem w Sopocie, załatwił scenę – przyczepę od ciągnika Ursus, która na co dzień obsługiwała sprzątanie sopockich ulic. Dzięki dobrym układom ze sprzątaczkami z akademików mieliśmy gdzie przenocować zespoły. Sprzęt z kolei pożyczyliśmy z kościoła, gdzie znajomy rock’n’rollowy ksiądz organizował msze beatowe.

Końjo liczył na mocny skład i wystosował zaproszenia do flagowych składów ówczesnego podziemia – Dezertera, TZN Xenny, Corpusu X, Moskwy i Abaddonu. Z różnych powodów zespoły jednak zaczęły się wykruszać. Nie przyjechał Corpus X ani Moskwa, zamiast pełnego składu Dezertera na miejsce dotarł tylko gitarzysta Robert Matera. Inny wielki nieobecny, bydgoski Abaddon, odbywał zaś wówczas trasę koncertową po Jugosławii.

KOŃJO: W zamian za Abaddon przyjechała grupa Henryk Brodaty, mająca już wówczas hermetyczne grono zwolenników, którzy zostali później także fanami Totartu i działań yassowych. Ta ekipa grała muzykę, na jaką nie byłem wówczas przygotowany.

Występ Henryka Brodatego na dziedzińcu Uniwersytetu Gdańskiego musiał przemeblować pojęcie o muzyce niejednego ze słuchaczy poddanych terapii szokowej przez czterech szalonych bydgoszczan. Ich pokręcona muzyka, czerpiąca na równi z post-punka, funku i okołorockowej awangardy w duchu Captaina Beefhearta i The Residents, okazała się równie elektryzująca, co przekraczające wszelkie normy stężenia absurdu teksty śpiewane przez wokalistę Piotra „Dino” Kaliskiego.

TOMEK GWINCIŃSKI: Zdążyliśmy zagrać tylko dwa utwory. Podczas wykonywania pierwszego, Mam nienormalnego syna, Dino zatrzymał się na tytułowej frazie i śpiewał ją w kółko. Wpadliśmy w galopik i graliśmy taką pętlę przez pięć minut. Potem przyszła kolej na numer z barokowym tekstem niczym z poezji Morsztyna. W jego trakcie odjechaliśmy w improwizację, Piotr Kardacz, który uczył się wtedy grać na trąbce, wykonał na niej taki żałosny motyw, a Dino zaczął śpiewać przeróbkę pieśni religijnej Dobry Jezu, a nasz Panie w wersji: Dobry Jezu, a na szpadzie.

Zarażeni improwizatorską maligną Brodaci dokręcili śrubę psychodramy do oporu. Zaintonowana w lunatyckim zarzewiu parafraza kościelnej pieśni doprowadziła do przesilenia nonsensu, czego nie wytrzymał nawet Końjo.

TOMEK GWINCIŃSKI: Konnak wpadł na scenę i przerwał występ. On był wtedy zdeklarowanym wyznawcą punk rocka, a to, co zrobiliśmy, przekraczało jego percepcję. Bał się, że zaraz wszystkich nas mogą zwinąć tajniacy, ale nic takiego się nie działo i zaraz po nas wystąpiła TZN Xenna.

Powodem interwencji Końja była jednak nie tylko transgresja jego punkowego spektrum.

KOŃJO: Ten poczciwy wikary, który pożyczył nam sprzęt i nagłaśniał całą imprezę, myślał, że przyszedł na koncert opozycyjny, a doświadczył mocno nihilizujących działań. Musiałem przerwać Henrykowi, aby koncert gwiazdy, czyli TZN Xenny, w ogóle mógł się odbyć.

Kiedy przybysze z Bydgoszczy zeszli z udającej scenę przyczepy, publiczność nadal była w ciężkim szoku, nie do końca pojmując, jakiego kuriozum była świadkiem. W tłumie zabrakło Tymona, który nie dotarł na miejsce, choć miał taki zamiar. Kolejna okazja do konfrontacji z żywiołem Henryka miała jednak nastąpić już niebawem. Bydgoszczan zaproszono do udziału w wernisażu rzeźby gdańskiego artysty Grzegorza Klamana. Wystąpić miało wówczas także Sni Sredstvom za Uklanianie.

TYMON: Z Henrykiem po raz pierwszy spotkaliśmy się muzycznie podczas krótkiego koncertu w BWA pod okiem Ryszarda Ziarkiewicza. To był mój pierwszy kontakt z chłopakami z Henryka, październik lub listopad 1986 roku. Klaman zadzwonił, zaprosił, abyśmy zagrali. Przyjechaliśmy więc i zobaczyliśmy zespół z kudłatym autystą na gitarze oraz jakimś małym chłopakiem o odrażającej fizjonomii, który śpiewa „Nie umierajcie przyjaciele” i hałasuje na blachach. Słynny performer, a obecnie wykładowca ASP w Gdańsku, Wojciech Zamiara grał z nimi na odkurzaczu.

TOMEK GWINCIŃSKI: Zamiara zaprosił nas na wernisaż rzeźby Klamana do galerii D w Sopocie. To było dla nas dziwne zestawienie – z jednej strony ultraawangarda, nowa sztuka plastyczna, z drugiej – my, zespolik z Bydgoszczy, będący sam w sobie akcją performerską. Koncert zakończył się ogólnym szokiem, bo Dino przyjechał ze starym odkurzaczem. Przy jednej z piosenek wetknął rurę w otwór wylotowy i przystawił do mikrofonu, jednocześnie krzycząc. Krzyczał tak przez dobre dziesięć minut, a my graliśmy do tego jakieś impro, aż zrobił się straszny noise. W końcu Dino wziął magnetofon grundig na baterię, przystawił go do mikrofonu i powiedział: „A teraz posłuchamy pewnej małej dziewczynki”, i włączył taśmę, na której nagrany był głos jego kuzynki. Miał też ze sobą jakieś wielkie blachy znalezione gdzieś na budowie i trząsł nimi w sposób, w jaki kiedyś w teatrach symulowano odgłosy burzy. Trwało to chyba z piętnaście minut, w trakcie których graliśmy kawałek pt. Iwan z refrenem: „Czy zajadałaś kiedyś torcik bezowy, dziewczynko? / Czy popijałeś kiedyś herbatkę akacjową, chłopczyku? / Jeżeli tak, to tak, jeżeli nie, to nie / Iwan rozwali ci mózg”.

Dalszego biegu wydarzeń nie był w stanie przewidzieć nikt. Akcja w postaci żywiołowego performance’u Henryka spowodowała fizyczną reakcję u zgromadzonej w galerii widowni.

TOMEK GWINCIŃSKI: Nagle widzowie zaczęli wdrapywać się na rzeźby! To był sygnał dla organizatorów, że coś dzieje się nie tak, jak powinno. Nikt nie był już zainteresowany wernisażem.

GRZEGORZ KLAMAN: Do dziś brałem udział w setkach eventów, ale tamten zapamiętałem jako niezłą demolkę. Doszło wtedy do ciekawej fuzji muzyki oraz prac moich i Kasi Kowalczyk. Ten koncert zakłócił uroczystość rozdawania nagród na triennale rzeźby portretowej, które odbywało się za ścianą, przez co w tej galerii odbył się jeszcze tylko pokaz Jacka Staniszewskiego, po czym nas wyrzucono.

Po takim wejściu bydgoszczan Sni Sredstvom nie mogło już wywrzeć na nikim wrażenia. Tymon i koledzy zagrali jednak koncert.

TYMON: Graliśmy jeszcze repertuar coldwave’owy i wykonaliśmy go z pewnym poczuciem wstydu. Na szybko weszliśmy między te rzeźby i czym prędzej odegraliśmy własny program. Wtedy właśnie poczułem, że coś jest nie tak.

TOMEK GWINCIŃSKI: Henryk Brodaty był zespołem wyklętym, czarną dziurą, materią anihilującą, stojącą w opozycji do wszystkiego, co jest. Wyznawaliśmy gombrowiczowską wolność, która istnieje, nawet jeśli jest się zamkniętym w szklanej kuli na dnie Rowu Mariańskiego.

KOSMICI W JAROCINIE

Henryk Brodaty nie należał do rzeszy zespołów łomoczących po piwnicach i domach kultury nieskomplikowane songi o publicystycznej zawartości gazetki szkolnej. Bydgoska grupa działała już od dobrych sześciu lat jako kontynuacja punkowej formacji Szlam i bardzo rzadko ujawniała się koncertowo. Przed występami w Trójmieście zdążyła jednak pojawić się na festiwalu w Jarocinie ’85.

TOMEK GWINCIŃSKI: Pojechaliśmy do Jarocina na kwalifikacje, które odbywały się w tamtejszym Domu Kultury. Było multum zespołów, więc czekaliśmy w kolejce z numerem 116. Każda formacja wychodziła na środek sali, grała jedną piosenkę, po czym komisja oznajmiała: „Do widzenia!”. Bez wyjątku zresztą grano albo reggae, albo punk rocka. Odnosiło się wrażenie, że wszyscy mają wszystkich w dupie – członkowie komisji co chwila wychodzili z sali, panował jeden wielki harmider. Kiedy wreszcie pozwolono nam zagrać, po pierwszym kawałku zapadła zupełna cisza. Nie wiedzieliśmy, co się dzieje, aż od strony stolika jury dobiegł nas głos: „Zagrajcie jeszcze jeden utwór”. Byliśmy bodaj drugim zespołem tego dnia, któremu na to pozwolono. Po drugim numerze wciąż panowała cisza. Przerwano nam dopiero w połowie trzeciego i zakwalifikowaliśmy się.

JACEK BUHL: W Jarocinie wystąpiłem wtedy z dwoma zespołami – Variete i Henrykiem Brodatym. Ten drugi grał na małej scenie, o 9 czy 10 rano, w promieniach słońca. Nieliczni świadkowie tego koncertu zastanawiali się cały czas, czy my już zaczęliśmy, czy nadal się stroimy.

Na tle wojujących, bijących rekordy szybkości załóg punkrockowych i rojących o rastafarianizmie, przynudzających orkiestr reggae, Henryk Brodaty musiał w obsadzie Jarocina wydawać się równie od czapy jak kosmici z opowiadania Lema, lądujący swym pojazdem w wiosce Myciska Niżne.

TOMEK GWINCIŃSKI: Graliśmy dziwną muzykę, a Dino pisał dziwne teksty, które do dzisiaj są nie do pobicia. W Jarocinie wystąpiliśmy np. z taką piosenką: „Mój kotek jest biały, ma kilka czarnych łatek / Lubi pić mleko, robi siusiu tylko w wyznaczonym miejscu / Matka moja Sabina często gniewa się na kotka i chce go wyrzucić / Jednak nie robi tego, bo trochę się przyzwyczaiła do niego”. To był maksymalny odlot, aż ludziom szczęki opadały. Śpiewając te swoje teksty, Dino wcale się jednak nie śmiał, robił to zupełnie na poważnie.

TYMON: To był naprawdę dziwny skład. Świry z totalnie postfuturystycznymi tekstami, w duchu Chlebnikowa czy Charmsa. Grali jakiegoś takiego funk-punka i dla mnie to był szok. W dodatku ten zespół stanowił niesamowity amalgamat wykształcenia i mentalnej zielonej trawki, ponieważ Dino – autor świetnych tekstów – był mleczarzem, a basista Waszak jest dziś doktorem germanistyki.

Dino istotnie zajmował się roznoszeniem mleka, podczas gdy pozostali członkowie Henryka Brodatego studiowali: grający na perkusji Gwinciński – medycynę, gitarzysta Maciej „Wasyl” Wasilewski – oceanografię, basista Tomasz Waszak – germanistykę. Obowiązki uczelniane i związane z nimi rozproszenie muzyków po kraju ograniczały ich w działaniu, przez co tajemnicza ekipa nie była szczególnie mobilna.

MACIEJ WASILEWSKI: Henryk funkcjonował trochę na zasadach spotkań towarzyskich. Raz w miesiącu, jak zaszła potrzeba, zbieraliśmy się, aby zagrać na żywo. Kapelę ściągało się na koncert, a potem wszyscy znowu się rozjeżdżali.

W takiej sytuacji wakujące miejsca w składzie grupy zajmowali lokalni muzycy, m.in. perkusista Variete, Jacek Buhl. Personel Henryka zmieniał się praktycznie non stop.

JACEK BUHL: Sporadycznie grywaliśmy w klubie Modraczek, Domu Kultury czy po liceach. Bywało, że tylko raz na pół roku, ale przez to koncerty nabierały niezwykłego wymiaru.

Istotnie, kiedy już udało się wdrapać gdzieś bydgoszczanom na scenę, pozostawiali oni po sobie atmosferę niemego zdziwienia. To musiało zrobić wrażenie na Totarcie, który odkrył w bydgoszczanach dźwiękowe przedłużenie swoich idée fixe.

TOMEK GWINCIŃSKI: Nie należeliśmy do żadnej konwencji i to czyniło nas groźnymi. Wszystkie zespoły grały wówczas w ściśle określonym stylu – od pierwszych dźwięków można było wiedzieć, czego się spodziewać. Nawet esbecy na widowni mogli powiedzieć: „Oho, grupa punkowa – przerwa na papierosa”. Gdy na scenę wychodził zaś gość przygrywający sobie na zepsutej gitarze, śpiewający mieszankę anarchii i własnych przemyśleń, zostawał z miejsca zwinięty. Henryk Brodaty był absolutnie nieprzewidywalny i z tego też powodu jawił się atrakcyjny dla Totartu. Kiedy Sajnóg się o tym dowiedział, ściągnął nas na festiwal Trzecia Rzesza Rock’n’Rolla.

MACIEJ WASILEWSKI: Zapamiętałem dobrze tę imprezę, bo panowie z formacji Łódź Kaliska odpalili w trakcie naszego koncertu gaśnicę proszkową, omal nie podusiwszy całej sali.

Na tym właśnie festiwalu, w marcu 1987 roku, pojawiło się również Sni Sredstvom za Uklanianie, które – także i pod wpływem Brodatych – rozpoczęło wcielać w życie bardziej śmiałe pomysły na granie.

BYDGOSKI GABINET DOKTORA CALIGARI

Migawka z przeszłości. Trochę niczym z horroru. Mały chłopiec idzie korytarzem domu, w którym mieszka wraz z rodzicami i dziadkami. Drzwi do sąsiedniego mieszkania stoją otworem, więc chłopiec kierowany dziecięcą ciekawością zagląda przez nie do środka. W pustym pokoju na szklanym ekranie widzi wykrzywioną w geometrycznym napięciu postać z nożem w ręce. Dostrzega cień padający na ścianę i śpiącą w łóżku kobietę, której gotycki makijaż kontrastuje z błogą nieświadomością.

Tomek Gwinciński miał cztery lata, kiedy przypadkowo, w mieszkaniu sąsiadki – jedynej osoby, która w całym budynku miała wówczas telewizor – zobaczył fragment Gabinetu doktora Caligari Roberta Wienego. Diaboliczne arcydzieło filmowego ekspresjonizmu zrobiło na nim piorunujące wrażenie. Obejrzenie piętnastominutowego urywka czarno-białego widowiska nadrealnej grozy popularny Gwizdek przypłacił prześladującym go przez kilkanaście lat koszmarem. Być może tamta groza zaciążyła nawet w jakiś sposób na sposobie jego postrzegania rzeczywistości.

W rodzinnym domu urodzony w 1963 roku Tomek nie był przysposabiany do roli artysty. Ojciec był oficerem milicji, matka – wicewojewodą. Także nikt z dalszej rodziny nie legitymował się muzycznymi umiejętnościami. Na wyposażeniu mieszkania nie było nawet radia. Zainteresowanie dźwiękiem i możliwościami, jaki on daje, pojawiło się u Tomka nieco przypadkiem.

TOMEK GWINCIŃSKI: Byłem w siódmej klasie podstawówki, kiedy rodzice dali mi w prezencie radiomagnetofon Jola 2 produkcji Bydgoskich Zakładów Eltra i kasetę. Muzyka wciągnęła mnie od razu. Z jednej strony taśmy miałem nagranego Cudownego mandaryna Béli Bartóka, z drugiej – koncert grupy The Doors. Dziwne zestawienie jak na dziecko. Samemu zacząłem grać w drugiej klasie liceum, ale rodzice podchodzili do tego bardzo krytycznie. Oczekiwali, że zostanę lekarzem. W domu panowały surowe reguły i kiedy tylko zaczynałem ćwiczyć na gitarze, ojciec zamykał instrument do szafy i kazał mi się uczyć.

Mimo poddania wojskowemu niemal drygowi Tomek zdołał opanować grę na gitarze i założyć własny zespół.

TOMEK GWINCIŃSKI: Był rok 1978, kiedy przeczytałem w czasopiśmie „Non Stop”, że na pierwszej edycji festiwalu w Jarocinie wystąpił punkowy zespół Nocne Szczury. Młody człowiek wszystko odbiera na zasadzie sygnałów, w sposób bardzo instynktowny, i tak dla mnie ta przeczytana informacja była jak uderzenie pioruna na czystym niebie, wskazujące kierunek marszu. Z miejsca założyłem własny zespół z grupą kolegów. Byliśmy właściwie takimi przebranymi punkami, bo jako przeciętnych uczniów liceum niewiele łączyło nas z ostrą jazdą à la Sid Vicious. Stanowiliśmy czwórkę grzecznych chłopaków, ekipę jak z filmu Wakacje z duchami. Przy okazji mieliśmy też jednak dość pewnych spraw.

Ezoteryczny koncept punk rocka jawił się bardzo atrakcyjnie dla czterech licealistów klasy o profilu biologiczno-chemicznym IV LO w Bydgoszczy, którzy czuli już podskórną potrzebę postawienia się okoniem światowi dorosłych.

TOMEK GWINCIŃSKI: To zabawne, bo ja w tamtym czasie zafascynowany byłem Hendriksem, ale punk porwał mnie jako energetyczna odmiana rock’n’rolla. Kręciły nas takie zespoły, jak UK Subs czy Sham 69, któremu poniekąd zawdzięczaliśmy nazwę (śmiech). Pewnie gdybyśmy wychowywali się dwadzieścia lat wcześniej, bylibyśmy fanami Elvisa, a tak najświeższą, najlepszą dla nas muzyką był punk rock. Akurat zaczęły pojawiać się wówczas w Polsce pojedyncze egzemplarze czasopism typu „Bravo” i w jednym z jego numerów zobaczyłem biało-niebieskie zdjęcie The Clash. Wiedziałem już więc, jak wygląda punk. Wziąłem od babci stare koszule i podarłem je. Z kumplami pozakładaliśmy na siebie jakieś łańcuchy, postawiliśmy włosy.

Oprócz subkulturowego rynsztunku niezbędne były jeszcze instrumenty i miejsce na próby. Kwestia umiejętności była drugoplanowa. Jak punk to punk!

TOMEK GWINCIŃSKI: Pamiętam, że nasza świetliczanka była zdumiona tym, że młodzi ludzie chcą założyć zespół. Dla niej był to szok, bo dookoła panowała zupełna martwota, nikomu nie chciało się robić czegokolwiek. Od razu wzięła więc pieniądze ze szkolnej kasy, poszła ze mną do sklepu muzycznego i kupiła nam perkusję. Kiedy wkrótce później ze szkoły przenieśliśmy się do Pałacu Młodzieży, od razu przyznano nam pracownię do ćwiczeń i wychowawcę. Dla pokolenia dorosłych niepojęte było to, że wykazujemy jakąś inicjatywę. Otoczyli nas od razu opieką, choć nie zdawali sobie sprawy z tego, co otaczają opieką.

Rozdysponowanie funkcji w zespole przyszło Szlamowcom wyjątkowo łatwo. Przy rozdziale instrumentów kierowano się prostymi kryteriami: kto wykaże konieczne maksimum zapału i niezbędne minimum predyspozycji.

TOMEK GWINCIŃSKI: Siadłem za perkusją, niejaki Włodziu ćwiczył na pudle utwory ogniskowe, a rodzice kupili mu akurat gitarę elektryczną, będącą dla nas niesamowitym wypasem. Tomek Kardacz, mój dobry kolega, z którym jeździłem na wakacje, został wokalistą, bo pisał teksty. Nie umiał wprawdzie śpiewać, ale za to mama posyłała go do ogniska muzycznego na naukę gry na skrzypcach. Nie mieliśmy basisty, więc na początku graliśmy bez basu. Kiedy jednak zdobyliśmy gitarę mambo w Pałacu Młodzieży, dołączył do nas gość, który na swój pierwszy koncert nauczył się trzech utworów, a w pozostałych dziewięciu udawał. Wytworzyliśmy jednak taki łomot, że nikt i tak nie mógł na to zwrócić uwagi.

Jak przystało na ansambl punkowy, już swoim scenicznym debiutem Szlam doprowadził do wywołania skandalu.

TOMEK GWINCIŃSKI: Pierwszy nasz koncert miał odbyć się na sali gimnastycznej. Musieliśmy wcześniej wymyślić jakiś anonsujący go plakat. W słynnej bydgoskiej księgarni Pod Arkadami można było kupić takie czarno-białe portrety postaci historycznych – Skłodowskiej-Curie, Mickiewicza i in. Było wśród nich również zdjęcie Lenina, kosztowało może pięć groszy. Kupiliśmy tego Lenina, wydarliśmy go z fotki i przykleiliśmy na środek wielkiej płachty brystolu. Całości dopełnił wielki napis „Koncert grupy Szlam”. Ten plakat zdążył może powisieć przez jedną lekcję, kiedy nagle do klasy wpadła roztrzęsiona nauczycielka i wezwała nas wszystkich do dyrektora. Okazało się, że rozpętaliśmy wielką aferę o wymiarze nieomal politycznym. Wszystko z powodu zdjęcia Lenina! Dyrektor zaczął na nas krzyczeć, że nie zdajemy sobie sprawę, co żeśmy zrobili. Ponieważ jednak wiedział, jakie funkcje pełnią moi rodzice, nie wyciągnął wobec nas żadnych konsekwencji.

Szlam istniał wprawdzie bardzo krótko i nie wspiął się ponad poziom amatorskiego brzdąkania, ale odegrał rolę niosącego ogień pożeranym przez społeczną anomię młodym w Bydgoszczy. W mieście tym w czasach halucynogennej komuny panowała zresztą wyjątkowo duszna atmosfera, zgoła inna niż ta, jaką oddychano w położonym o niecałe 150 kilometrów na północ Gdańsku. Jej charakter być może najbardziej plastycznie udało się uchwycić kilka lat później miejscowemu poecie, Grzegorzowi Kaźmierczakowi: „Drewniane drzewa, pająk nieba / Domy schodzą się dachami, stalowe rynny spijają deszcz / Spalona litera, zepsuty ząb / W parku umierasz // W kawiarniach jądra burzy, bez wiatru i gniewu / W kawiarniach jądra burzy, bez wiatru i siły / Wraki okrętów i chmur, które nigdy nie wypłynęły // Najbliżej ziemi są ulice, bliżej już tylko umarli / Niedobry wiatr wpycha w ziemię krzyk / I wyrywa dzwonom serca”.

TOMEK GWINCIŃSKI: Bydgoszcz po niemiecku nazywa się Bromberg, czyli góra bromu. To dobra nazwa. Wyobraź sobie, że mieszkasz na górze bromu. Jest to z wielu względów ciekawe miasto. Geograficznie położone w niecce, obok której – nie wiedzieć czemu – postawiono jedne z największych zakładów chemicznych w Polsce, Zachem, w których onegdaj produkowano nawet bomby. Na tę bydgoską nieckę wiatr zwiewał opary chemikaliów, dosłownie ją zakrywając. W samym centrum miasta, na rogu ulic Gdańskiej i Jagiellońskiej przez lata panowało rekordowe w skali kraju skażenie związkami fenolowymi. Z powodu bardzo wysokiej zachorowalności na raka w Bydgoszczy odbywały się pierwsze badania krtani w Polsce.

Szczycąca się grubo ponad dziewięćsetletnimi dziejami Bydgoszcz jest także miastem ciężko doświadczonym przez historię. Będąca w latach 30. XX wieku największą aglomeracją wśród stolic powiatów, stała się w czasie II wojny światowej areną pierwszych zorganizowanych represji nazistów. W rewanżu za zduszenie w zarodku niemieckiej dywersji po zajęciu miasta wehrmachtowcy rozstrzelali kilkuset mieszkańców. Kolejne 28 tysięcy wymordowano w trakcie okupacji, niemal cała resztę populacji wysiedlono. Odmienne losy spotkały także, liczne przed wojną, mniejszości – niemiecką i żydowską. Ci pierwsi, jako pokonani, opuścili Bydgoszcz w roku 1945. Ci drudzy w ogromnej większości nie doczekali pokoju. W rezultacie „Bromberg” stał się miejscem opustoszałym. Powojenne osadnictwo ściągnęło do miasta nowych mieszkańców, na których czekała ocalała w większości architektura. Nie pozostało to jednak bez wpływu na psychikę populacji, jeszcze w latach 70. czującej się trochę jak współcześni Robinsonowie.

TOMEK GWINCIŃSKI: Rozmawiałem kiedyś z działaczem Solidarności i późniejszym posłem, Stefanem Pastuszewskim, na temat kompletnego braku tradycji w Bydgoszczy. Ludzie pozbawieni są w niej korzeni, brak pewnej historycznej ciągłości, więc jak może powstawać kultura. Od Pastuszewskiego dowiedziałem się, że Bydgoszcz jako jedyne polskie miasto potroiło po wojnie liczbę mieszkańców. Wszyscy oni stanowili ludność napływową, pozbawioną zaczepienia w tym regionie. Doszło więc do specyficznej sytuacji, w której nikt nie czuł się jak u siebie. W Bydgoszczy, którą pamiętam, nie było czegoś takiego jak życie społeczne. Mieszkańcy starali się tylko przetrwać w tej skażonej fenolem niecce. Dorastając tam, czułem się jak zamknięty w lochu.

Fakt faktem, że w Bydgoszczy podejmowano wiele prób zbudowania od podstaw kulturowej tożsamości miasta. Stąd mimo wszystko bogate życie muzyczne, Filharmonia Pomorska, Opera Nova, Akademia Muzyczna, trzy orkiestry i ponad dwadzieścia chórów. Te jednak należały do sfery kultury stymulowanej odgórnie. W czasach siermiężnego PRL-u panował zaś palący brak inicjatyw oddolnych.

TOMEK GWINCIŃSKI: Bydgoszcz była świetnym miejscem wychowawczym dla artystów. Jeśli w niej przetrwałeś, to potrafiłeś poradzić sobie wszędzie. To taka Polska w mikroskali – z władzą głuchą na potrzeby obywateli, ludźmi starającymi się jakoś przetrwać i fikcyjną kulturą regulowaną przez instytucje. Wszyscy są pozbawieni wzajemnego kontaktu i na domiar złego żyją w miejscu skażonym ekologicznie.

Obraz Bydgoszczy, jaki przechowuje w pamięci Gwizdek, nie jest już dziś może aktualny, ale był takim niewątpliwie w początkach jego muzycznej kariery. Faktem jest, że miasto generowało podówczas twórczość wyjątkowo przygnębiającą. Najbardziej znanymi zespołami wywodzącymi się z miasta w połowie lat 80. były: zimnofalowe Variete oraz prekursor muzyki hardcore, formacja Abaddon. Siła rażenia obu tych grup leżała w niezwykłych tekstach – w tej pierwszej egzystencjalne neurozy człowieka schyłku wieku opisywał wspomniany już Grzegorz Kaźmierczak, Abaddon zaś porażał katastroficzną wizją nuklearnego Ragnaroku współczesnych mocarstwowych bogów. Obu tym zespołom w pewnym sensie drogę do szerszej popularności i sukcesów przed jarocińską publiką utorował Szlam.

TOMEK GWINCIŃSKI: Wtedy nie wiedzieliśmy jeszcze, że to, co robimy, jest wyjątkowe. W Bydgoszczy byliśmy pierwsi i zdołaliśmy wszystkich zaskoczyć. Zademonstrowaliśmy coś innego niż to, co nieco później miała do zaoferowania Muzyka Młodej Generacji z zespołami typu Kombi.

Dodać w tym miejscu należy, że podczas debiutanckiego koncertu Szlamu na widowni obecny był Dariusz Stawski – chłopak, który wkrótce został naczelnym kaznodzieją punk rocka w Bydgoszczy.

TOMEK GWINCIŃSKI: Siedział w pierwszym rzędzie i klaskał przez cały występ. Był zaszokowany tym, że znalazł jakiś rodzimy odpowiednik ideologii, którą wyznawał. To był bardzo oczytany, niesamowicie inteligentny chłopak, który uczęszczał do pokrewnego liceum nr VI. Po koncercie zgadaliśmy się z nim. On już wtedy interesował się działalnością grupy Crass, był takim quasi-działaczem, bardzo świadomym nieszczęść i nierówności zachodzących na świecie. My zastanawialiśmy się, jak przejść do następnej klasy, a on roztrząsał problemy trapiące ludzkość.

Właśnie ze Stawskim Gwizdek powołał do życia projekt Toxic News, na którego fundamentach powstała później grupa Stadt Guerrilla, czyli pierwsze wcielenie Abaddonu. W momencie zmiany nazwy i radykalizacji repertuaru obaj zajmowali się już jednak innymi sprawami. Darek zginął śmiercią tragiczną kilka lat później.

TOMEK GWINCIŃSKI: Wszedł na teren budowy, kiedy wznoszono gmach opery. Chciał popatrzeć na panoramę Bydgoszczy, ale niestety spadł przez nieoznakowaną dziurę w rusztowaniu i zginął na miejscu.

LUDZIE Z TEGO ZESPOŁU SĄ NIENORMALNI

Wraz ze zbliżającą się maturą Tomek postawiony został przed nieuchronnym wyborem dalszej drogi. Państwo Gwincińscy liczyli, że już za kilka lat będą mogli chwalić się synem lekarzem. Stąd taki, a nie inny wybór studiów – medycyna na Wojskowej Akademii Medycznej w Łodzi. Gwizdek nie zamierzał jednak zaniechać realizacji swojej pozanaukowej pasji, zwłaszcza że z zarodków Szlamu zaczął wyłaniać się zupełnie nowy muzyczny podmiot.

TOMEK GWINCIŃSKI: Szlam grał przez jakieś dwa lata, po czym poznaliśmy w innym liceum podobną dziwną ekipę, która kombinowała jakieś straszliwe ekscesy. Nazywała się Henryk Brodaty, a działali w niej m.in. gitarzysta Maciej „Wasyl” Wasilewski i basista Tomek Waszak. Kiedy od nas odpadł gitarzysta, połączyliśmy się z tamtą grupą. Nazwa Szlam, która jeszcze wcześniej brzmiała dla nas ultrapunkowo przestała nam już pasować, więc z niej zrezygnowaliśmy. Tamci z kolei zdominowali nas wówczas swoja poetyką. W składzie, który wówczas się uformował, działaliśmy przez kolejnych dziesięć lat.

MACIEJ WASILEWSKI: Henryka założyłem ja i Tomek Waszak. Przez długi czas nie mogliśmy znaleźć perkusisty. Najpierw graliśmy z gościem, który po latach został księdzem, a potem z przyszłym pediatrą. Ten drugi był typem prymusa, któremu nie przechodziły przez usta brzydkie słowa, więc buntował się, gdy miał np. zaśpiewać „dupa”. Dopiero gdy dołączyli do nas Tomek Gwinciński na perkusji i Tomek Kardacz na wokalu, nasze granie nabrało poważnych kształtów. Wtedy też zaczęliśmy grać koncerty.

Henryk postawił na herezję wobec punkowych aksjomatów, przesuwając punkt ciężkości z anarchii w sensie superdosłownym na anarchię rozumianą jako afront wobec wszystkich zasad i instrukcji obsługi rock’n’rolla. Podczas koncertów wzbudzał objawy głębokiego zdziwienia, na czele z rozwartymi w konsternacji ustami i odruchem warunkowym wykręcania numeru telefonu Milicji Obywatelskiej.

TOMEK GWINCIŃSKI: Henryk Brodaty kontestował zastaną sytuację, w związku z czym musiał – podobnie jak Szlam przed nim – odbywać dzikie koncerty na szkolnych korytarzach czy jakichś boiskach. Kiedyś zgłosiliśmy się do udziału w przeglądzie piosenki organizowanym przez Dom Kultury „Chemik” przy zakładach Zachem. Występowały tam różne amatorskie grupy, a wśród nich my, którzy wykonaliśmy trzy własne, dziwaczne utwory. Każdy zespół tamtego dnia otrzymał jakąś nagrodę – czy to maskotkę, czy bombonierę, ale nie my. Wyszliśmy z lokalu i usiedliśmy na trawniku. Ktoś powiedział do mnie: „Gwizdek, twoja matka jest zastępcą wojewody do spraw kultury. Niech ona sprawdzi, czemu tylko nam nie przyznano nagrody”. To była jedyna sytuacja, kiedy wykorzystałem pozycję mojej matki. Wezwała więc przewodniczącego jury tego przeglądu do siebie. On był z kolei zszokowany, że jak w kafkowskim Zamku wyciągnięto go z jego komnaty. Usłyszał wtedy pytanie: „Dlaczego zespół Henryk Brodaty jako jedyny nie został wyróżniony?”. Odpowiedział: „Proszę pani, ludzie z tego zespołu są nienormalni! To na pewno narkomani!”. Moja matka – niczym w sztuce Gogola – pokiwała na to ze zrozumieniem głową i oznajmiła, że w tej grupie występuje jej syn, który studiuje medycynę i nigdy nie brał żadnych narkotyków. Gość otrzymał kop w żołądek i wyszedł na idiotę, ale jego przypadek pokazuje, z jakim spotykaliśmy się czasami odbiorem.

MACIEJ WASILEWSKI: Na samym początku graliśmy jeszcze typowe utwory – ze zwrotkami, refrenami i solówką w środku. Zabawa trwała, póki oba Tomki nie wyjechały na studia. Kardacz studiował skuteczniej i przestał być osiągalny, więc na jego miejsce przyszedł Piotr „Dino” Kaliski. Natomiast Gwizdek po roku studiów w Łodzi wrócił i grywał znów z nami. Albo i nie. W każdym razie wtedy zaczęły się nasze perturbacje składowe, wraz z którymi dokonywały się także zmiany w muzyce.

Zachowane nagrania Henryka, partyzanckie jakościowo, ukazują zespół jako nieobliczalne monstrum, zdolne niemal do wszystkiego. Post-punk, free jazz, funk czy aleatoryzm – bydgoszczanie każdy modus potrafili wpleść we własną pajęczynę surrealnego kpiarstwa. Weźmy pierwszy z brzegu, niepodpisany utwór (tytuły pokryły się śniedzią czasu, zresztą kto by się przejmował tytułami?) – na bazie prostego rockowego beatu i improwizacji saksofonu, Dino wykrzykuje taki oto tekst: „Żeby doznać tego stanu / Gnałeś przez pół miasta / Otwór powiększa się wieczorem / A czasami w ogóle / Dupy są wąskie, a otwory krótkie / Szemrze brać, że praktyki mało / Doznań wciąż mało / Nauka się wlecze / Kto wie ile jeszcze potrwa // Czas na refren tej piosenki / Który brzmi następująco / Do skał tęsknimy, za koroną płaczemy”.

Inny numer to mała petarda kostropatego noise’u z prostym przekazem zawartym w słowach: „Odejdź, nienawidzę cię / Jedno życie / Jedna miłość / Jedna śmierć”, a w jeszcze kolejnym maszynowy rytm oraz zafałszowana melodia na syntezatorze nadają całości charakter jakby kanciastego pastiszu krautrocka. „Pierdzę, pierdzę, pierdzę / Pierdzę, bo najadłem się mięsa” – wyznaje tym razem wokalista – „Sympatyczny pan kierowca zabrał mnie raz do Węgrowca / I pokazał mi swój wydział / Kierowca mówił mi, że byłem krową w poprzednim wcieleniu / Sympatyczny pan kierowca wpychał mi w dupę elektrody / Miał spocone ręce, gdy to robił / Przyznał się w samochodzie // Już przestałem pierdzieć, kwas neutralny stał się / Nowych źródeł białka poszukiwać trzeba / Żeby do mnie kierowca i pierdnął na medal / Każdy ponoć czasem miewa trudny moment – rzucił, jakby chciał pocieszyć”. Tu już Dino popełnił niemal opowiadanie, przy innej zaś okazji zrealizował parasłuchowisko, udźwiękowione postukiwaniem w różnorakie sprzęty i grą na basie za pomocą smyczka: „Radio przestało grać, autobus stanął na ulicy / Co się dzieje? Co się dzieje? / Larum ludzie podnieśli, larum / Dziadek zapomniał kupić gazety / Co się dzieje? Co się dzieje? / Aaa, przyjechały ufoludki / Cieszę się bardzo, hehehe, ale nie tak bardzo / Jeden ufoludek spytał mnie ile kosztuje bilet / Pięć złotych / Ufoludki są bez sensu / Ja też jestem bez sensu / Ufoludki były tu długo, ja też byłem długo”.

Wśród Henrykowych archiwaliów da się odnaleźć także i przebojową, popową piosenkę, którą można by spokojnie wyobrazić sobie na antenie radiowej Trójki. Choć tekst ponownie przewrotny: „Sztywny opór kosy, draśnij na dobranoc / Śmierci się nie boję, bać się nie ma czego / Bać się nie ma czego / Nie, nie, nie”.

A jeśli o liryce Dina mowa, to czasem i on potrafił odfrunąć w lingwistyczny kosmos. „Jakże niedawno, akurat takojcował na baście” albo „To powiem wsiąkł jak tchawki płuco”.

Nic dziwnego więc, że do Henryka przylgnęła z czasem fama przedziwnego zjawiska, grupującego absolutnych wariatów. Relacje z ich koncertów były powtarzane przez zaaferowanych świadków. Kreujący się mit zwrócił na bydgoszczan uwagę Końja. Wprawdzie na wspomniany już koncert, podczas którego Dino nawlekał Jezusa na szpadę, przybyli w zastępstwie za bawiącego nad Adriatykiem Abaddona, ale zdołali wówczas na dobre wryć się w uwagę trójmiejskiej załogi. Wrażenia dopełnił występ na wernisażu Klamana w Sopocie. Tomek wspomina jednak kilka innych wieczorów, podczas których Brodaci dali upust dzikim swawolom.

TOMEK GWINCIŃSKI: Yach Paszkiewicz, wówczas pracownik wydziału sztuk pięknych uniwersytetu w Toruniu, zaprosił nas na imprezę pod nazwą Bal Dada w klubie Od Nowa. Wasyl stwierdził wtedy, że nie będzie grał na gitarze. Znalazł w klubie stół didżejski i na dwóch gramofonach puszczał jednocześnie płyty z dwoma różnymi symfoniami Mahlera. Dino darł się do tego, Waszak przygrywał na basie, a ja tłukłem w perkusję. Wszyscy patrzyli na nas jak na nieznany zestaw ćwoków, który przyjechał gotowy zrobić nie-wiadomo-co, podczas gdy Yach Paszkiewicz huśtał się podwieszony u sufitu i owinięty mrugającymi lampkami choinkowymi. Jeszcze przed występem podszedł do nas akustyk i wręczył mikrofon marki Shure, zaznaczając, że kosztuje on sto dolarów i ma wrócić w stanie nietkniętym. Kiedy graliśmy, na sali zapanowało szaleństwo. Wasyl puszczał dwie symfonie naraz, my z Waszakiem podawaliśmy jakiś beat, Dino coś tam recytował, Paszkiewicz bujał się u stropu… W całym tym transie dostrzegłem kątem oka, że Dino ma problem z mikrofonem i coraz gorzej go słychać. Nagle na scenę wyskoczył nasz kolega, niejaki Zyga, przebrany za Pierrota. Nasz wokalista akurat stał plecami do widowni, gdy ten wziął go znienacka na barana. Zyga podniósł Dina na swoich barkach do góry, a wtedy kabel od mikrofonu wypadł z wzmacniacza. Widząc, że nie jest już podłączony, Dino z rozeźloną miną cisnął mikrofonem o ścianę. Przypomniałem sobie na to wyraz twarzy akustyka, po czym na displayu mojego monitora wyświetlił się napis: „Niezła jazda”.

Bydgoszczanie zasilili muzyczną gwardię Totartu, do której należały już takie grupy, jak Sni Sredstvom za Uklanianie, Szelest Spadających Papierków, Dynastia Felixxa (projekt uboczny muzyków One Million Bulgarians), Wahehe (industrialne pretechno z Krakowa), Rozkrock (prekursor nurtu electroclash z Zielonej Góry, z wstrząsającymi erotyczno-horrorystycznymi tekstami szalonego lidera Ziggy’ego Stardusta), Kormorany (psychodeliczna, parateatralna formacja z Wrocławia związana z tamtejszą Pomarańczową Alternatywą) i wiele innych. Nawet na tle arcyoryginalnych składów, wydobytych przez Totart z najgłębszych czeluści undergroundu, Brodaci prezentowali się jako ekipa nie z tego wymiaru.

TYMON: Sni Sredstvom było pod wpływem Henryka i pewnie na odwrót, bo wszyscy należeliśmy do satelitów Totartu, w tym inne szalone zespoły – Wahehe, Kormorany itd. Każdy podpatrywał się nawzajem – ten miał saksofon, tamten cytrę, a jeszcze inny włączał odkurzacz.

TOMEK GWINCIŃSKI: Używaliśmy tego, co było pod ręką. Gdy wychodziliśmy na scenę, zagospodarowywaliśmy wszystko, co na niej było. W 1985 roku odbyliśmy taką sesję nagraniową w studenckim studiu SAR w Gdańsku, w trakcie której w naszych utworach pojawiły się m.in. klarnet i rożek angielski. Spotykaliśmy się u mnie w domu i nawet nie rozmawialiśmy, a od razy włączaliśmy magnetofon i zaczynaliśmy coś nagrywać.

Z członkami grupy w rozjazdach Henryk zaczął być poddawany wspomnianym już fluktuacjom składu. Oprócz klasycznego kwartetu z zespołem grywali m.in. Piotr Kardacz (brat Tomasza), perkusiści Jacek Buhl i Jacek Majewski oraz basista Sławek Janicki.

MACIEJ WASILEWSKI: Przed jednym z koncertów potrzebny był nam basista i wtedy do składu, niemalże z ulicy, dołączył Sławek. Zdążył przećwiczyć z nami ze trzy, cztery utwory i zagrał. Nie będę komentował, jak wyszło, ale nie o to chodziło w tej zabawie.

SŁAWEK JANICKI: Ten zespół miał to do siebie, że każdy grał na czym miał możliwość. Akurat Brodaci mieli zagrać w klubie na ulicy Solnej w Bydgoszczy i szukali basisty, a ja miałem jakąś gitarę basową w domu. Przyszli do mnie, pokazali mi parę kawałków. Wtedy po raz pierwszy w życiu zagrałem na koncercie.

Pewna partyzanckość działania Henryka znalazła przełożenie także na dźwięki, jakie ten produkował na żywo.

MACIEJ WASILEWSKI: Nie mieliśmy możliwości odbywania prób. Na scenę wychodziliśmy więc praktycznie bez przygotowania, mając jedynie prowizorycznie ogarnięte schematy utworów. A jeśli ktoś się pomylił, to nic się złego nie stało.

Przy dużej tolerancji na przypadek, który zresztą wkalkulowany był z gruntu w sumę artystyczno-szokowych doznań, Henryk mógł stać się  pierwszoplanowym bohaterem zgoła barejowskich sytuacji.

MACIEJ WASILEWSKI: Jechaliśmy gdzieś, by zagrać coś. Tak było np. w Świeciu, gdzie miejscowy Dom Kultury zaprosił nas na obchody święta 22 lipca, czyli Odrodzenie Polski. Na basie wystąpił z nami przypadkowy gość, natomiast ja znalazłem saksofon barytonowy i postanowiłem na nim zagrać, mając ten instrument pierwszy raz w rękach. Gdy wyszedłem na scenę, zobaczyłem, że pierwsze dwa rzędy są wypełnione przez żołnierzy z miejscowej jednostki, których zagoniono na koncert. Dalej siedziały jakieś matki z dziećmi – ogólnie towarzystwo mało punkrockowe. Oczekiwałem, że nas wyśmieją, obrzucą śmieciami i zabiją, a tymczasem do moich uszu dobiegły oklaski. Ci ludzie nie wiedzieli pewnie, o co w tym wszystkim chodzi, ale uznali, że to stosowny koncert na 22 lipca. Całkowity żywioł i przypadek.

Żywioł, przypadek i dekonstrukcja. Wizerunek ansamblu nieobliczalnego uzupełniała ponadto rozrastająca się performerska nadbudowa jego koncertów.

SŁAWEK JANICKI: Z czasem Henryk Brodaty kierował się coraz bardziej w działanie parateatralne. Podczas mojego pierwszego występu z zespołem dużo rozegrało się poważnych działań performerskich. Jadąc do klubu, wzięliśmy stojący na ulicy wielki, okrągły śmietnik i zabraliśmy się z nim do autobusu. Niejaki Zygmuntowicz trzymał potem w tym kontenerze jakieś dziwne lalki i pluszaki, którym potem w trakcie koncertu obcinał głowy. Miał też na plecach garb zrobiony z piór, który potem został rozpruty, a pióra posypały się dookoła. Równie zadziwiający co wydarzenia na scenie był fakt, że tego dnia przyszło nas zobaczyć wielu ludzi. A gdy wyszedłem z sali na korytarz, zobaczyłem tam telewizor transmitujący całe zdarzenie. Ktoś to więc nagrywał, ale nigdy nie miałem dość cierpliwości, aby to nagranie namierzyć.

Henryk Brodaty nadal także sekundował totartowcom w ich ujawnieniach, ale funkcjonowanie zespołowi utrudniały już pewne komplikacje zbyt trudne do obejścia. Jedną z nich było stopniowe odłączanie się od zespołu wokalisty.

TOMEK GWINCIŃSKI: Dino był sercem i opoką Henryka, nagle jednak zrezygnował z występów, by poświęcić się praktykom jogicznym. Gdy przyjechaliśmy na koncert z Totartem w gdańskiej Kwadratowej, nie było go już z nami, przez co nie wypadliśmy wtedy zbyt dobrze. Czasem Dino powracał na niektóre występy i każdy z nich był prawdziwą masakrą. W tamtym składzie nie musieliśmy nawet dużo ćwiczyć, rozumieliśmy się doskonale. Potem z podobnym porozumieniem spotkałem się już tylko w Łoskocie i efemerydzie Tele-Echo. Wystarczyło nam wejść na scenę, zagrać kilka dźwięków, i już było dobrze.

Jak na formację związaną bardzo luźnymi szwami Henryk Brodaty zdołał i tak wieść stosunkowo stabilną egzystencję przez dziesięć lat.

MACIEJ WASILEWSKI: Łączyła nas pewna filozofia życia, wspólne zasady i podobne postrzeganie świata. Dla nas ten zespół nie był tylko rozrywką. Gdybym miał wtedy stracić wzrok lub ręce, to prędzej pogodziłbym się z utratą wzroku. Byle tylko dalej grać i czuć się muzykiem. Henryk stanowił ważną część każdego z nas, dlatego też tak długo utrzymywaliśmy go przy życiu, nawet mieszkając w różnych miastach. Zawsze mogliśmy znów się spotkać, zagrać koncert i poczuć przypływ adrenaliny, choćby słuchało nas jedynie dziesięć osób.

Nie należy także nie doceniać wpływu, jaki grupa z miasta Bydgoszczy wywarła na zjawisko nazwane później yassem.

TOMEK GWINCIŃSKI: Bywało, że Tymański dzwonił i zapraszał nas do Gdańska. Wsiadało się więc w pociąg, przyjeżdżało do Rycha do domu, mówiło „cześć” w drzwiach, i z miejsca się grało. Zgrywaliśmy na kasety najprzedziwniejsze sesje. Taki sam klimat przenosił się później na scenę, kiedy koncert zamieniał się w performance. Nasza formuła była od samego początku radykalna na maksa. Powiedzieliśmy stanowcze „nie” i robiliśmy swoje. Oddawaliśmy nonsens zastanej sytuacji w 100%, zupełnie jak Daniel Charms, który też wyskakiwał z niezłym absurdem, póki nie skończył w stalinowskim więzieniu. Przypomnij sobie okładkę Trout Mask Replica Captaina Beefhearta i ten band, widoczny na zdjęciu z tyłu. Uważam, że my też tacy właśnie byliśmy. Tylko że Henryk Brodaty nie działał w Ameryce w czasach hipisowskich, a w Polsce lat 80., w której straszono nas wizją zagłady atomowej. Henryk Brodaty był szkołą ostrej jazdy, wynikłą ze Szlamu – pierwotnego odruchu niezgody na to, co dookoła.

MACIEJ WASILEWSKI: Podczas Trzeciej Rzeszy Rock’n’Rolla Krzysztof Skiba, przeprowadzając z nami wywiad, powiedział fajne słowa. Stwierdził, że po wydobyciu się z mroków melodyki i harmonii chcemy jako zespół pozbyć się także poczucia rytmu. To było bardzo trafne. Każdy w Henryku grał to, co uważał za stosowne w nadziei, że złoży się to w pewną całość. Sesja ze studia SAR to właściwie zbiór przypadkowych dźwięków, które w pewnym momencie zaczynają tworzyć spoisty utwór. Myślę, że tę formułę przejęli od nas później yassowcy.

A co z Gabinetem doktora Caligari, który ongi tak zatrwożył sercem czteroletniego Gwizdka?

TOMEK GWINCIŃSKI: Mam ten film na twardym dysku swojego komputera i wożę go ze sobą wszędzie. Teraz patrzę na niego jedynie z artystycznego punktu widzenia, ale nigdy nie zapomnę strachu, jaki mi kiedyś zafundował.

TOTART – PRZECIWKO MATERII

Cały rok 1987 Totart mocował się z nieskończoną pulą idei, ewoluował w tuziny rozgałęzień, rujnował, budował i znów równał z ziemią. Na potrzeby swoich metafizycznych ujawnień zaanektował nawet słynny gdański klub Rudy Kot, w którym 28 lat wcześniej odbył się pierwszy w Polsce koncert rock’n’rollowy. Tam dochodziło do niezliczonych interdyscyplinarnych eventów – czytania poezji, wystąpień teoretycznych, performance’ów, koncertów, działań action painting, tworzenia na żywo diaporam itp.

KOŃJO: Na początku sami nie wiedzieliśmy, dokąd zmierzamy i o co walczymy, ale z czasem zaczęliśmy wprowadzać odrobinę systematyzacji w ten totalnie anarchistyczny przelot. Okazało się jednak, że nasze pomysły wymykają się wszystkim regułom – najzwyczajniej w świecie nie dało się tego ogarnąć w wymiarze logistycznym. Z posuniętej do skrajności improwizacji, którą nazywaliśmy profuzją, uczyniliśmy swoją metodę twórczą. Nigdy nie mieliśmy scenariusza, a jedynie jakiś zamysł, pewną sumę energii i potencjał rzucony do wnętrza określonej sytuacji. Nie wiadomo było, jak to wszystko z sobą zadziała, więc każda akcja była inna.

Prowokacyjne ujawnienia zdarzały się już coraz rzadziej. Jednym z nich było to, do jakiego doszło ponownie w murach Uniwersytetu Gdańskiego. Na widowni znaleźli się wówczas nieświadomi niczego studenci, a nawet wykładowcy, obserwujący ze zgrozą, jak mający na sobie jedynie rajstopy Tymon oraz rozebrany do galotów Końjo skaczą po ławkach jak rącze fauny. Nie obeszło się bez stałych elementów totartalnych happeningów – wygłoszenia manifestu oraz wyświetlenia filmu porno. Tym razem jako ilustrację muzyczną do uciesznej projekcji wykorzystano odtwarzaną z taśmy kolędę Bóg się rodzi. Takiej profanacji nie wytrzymał szef studenckiego samorządu, który w dzikim szale domagał się przerwania występu. Kilku widzów gotowych było pobić totartowców, ale wszystko rozeszło się po kościach i na koniec zdołało jeszcze wystąpić Sni Sredstvom za Uklanianie. Generalnie jednak z fazy fekalnej ariergarda polskiej kultury weszła w fazę „salonową”, w której bardziej niż efekt szokowy liczyła się merytoryka samego ujawnienia: ideowy konkret plus okiełznany już żywioł multimediów.

MACIEJ CHMIEL: Każda czynność, jaką się wtedy robiło, była na swój sposób polityczna. Dziwaczne zachowania Totartu, przekroczenia na scenie nosiły znamiona manifestu, ale bardziej były takim anarchicznym krzykiem: „Tu jesteśmy i coś chcemy zrobić ze swoim życiem!”. Totartowcy nie chcieli wtopić się w szarość ani stanąć przed dylematem wyrażonym w popularnym wówczas haśle graffiti: „Strzelaj lub emigruj”.

Tymczasem w polu wymiany energii Totartu pojawiały się kolejne postaci, m.in. Wojtek „Lopez Mausere” Stam oraz artystyczne trio Yo Als Jetzt w składzie: Joanna Kabala, Andrzej Awsiej i Maciej Ruciński. Wszystko rozgrywało się w nastroju gorączkowej pilności, idee przedawniały się z dnia na dzień, a stare koncepcje znikały jak bolszewiccy dygnitarze retuszowani ze starych fotografii. Z rdzenia Totartu wyłaniać zaczęły się satelickie projekty, takie jak Imprzejawnikowy Solananarchistyczny Kabaret Profuzyjny „Zlew Polski” czy Koncern Metafizyczno-Rozrywkowy „Pigułka Progresji”. W tym samym czasie „irracjonalnie i tajemniczo z magmy lirycznych przejawów profuzyjnych” wyłoniła się Grupa Poetycka „Zlali Mi Się Do Środka”. Ponadto Końjo porywał się na wydawanie kaset metodą DIY jako Fonografia Zlew Polski (pierwszym wydawnictwem była taśma The Anti-Third Reich’n’Roll Szelestu Spadających Papierków), a sam Totart dysponował też wydawnictwem Księgozbiór Zlew Polski, publikującym tomiki poetyckie i publikacje eseistyczne. W całym tym fermencie pojawiały się także niezliczone efemeryczne inicjatywy, takie jak Galeria „Pojęcie Galerii Jest Nieodpowiednie” czy oficyna wydawnicza Kubańskie Cycki. Byty mnożyły się ponad stan i nikt nie był gotów ograniczać ich przyrostu. Dla przykładu: jeden z wielu influksów inspiracji pchnął Końja i Paulusa do powołania efemerycznego przedsięwzięcia o nazwie Voyeuryzm Apopart i stworzenia pod tym szyldem dwóch cykli pocztówek o tematyce „pornograficzno-religijnej”.

PAULUS: Końjo tak je nazwał na okoliczność wystawy, jaką zaprezentowaliśmy podczas festiwalu w Rudym Kocie w 1987 roku. A że akurat na którymś koncercie w Rudym Kocie leciał pornos, a ktoś w jego trakcie włączył kolędę, to Konik wpadł na taką nazwę dla obu tych cykli. Występował wówczas jako Pop-anhalter Banhoff, ponieważ jeździł do Niemiec i nie mógł się zdecydować, czy chce tam zostać na stałe. Co wyjeżdżał, to wracał, mówiąc: „Pierdolę, nie zostanę tam. Nie chcę u Szwaba, tam ulice pachną, a ja wolę tu cierpieć w polskim syfie”.

MACIEJ CHMIEL: Końjo, z racji niemieckiego pochodzenia – jego dziadek Niemiec zginął jako żołnierz Wehrmachtu podczas zdobywania miasta przez sowietów – uzyskał paszport niemiecki, który był praktycznie przepustką do wolnego świata. Przed jego wyjazdem, w zimną listopadową noc odbyło się pożegnanie na plaży w Sopocie. Ja swój przyjazd poprzedziłem wysłaniem Konikowi serii telegramów, mówiących, iż nie godzi się matki opuszczać w potrzebie. Doszło do wielkiego zbratania na plaży, po czym Końjo wyjechał. Wrócił po niespełna miesiącu. Nie radził sobie w Niemczech, nie był tam potrzebny jego talent organizatorski, wszystko, czym żył tutaj, tam się nie liczyło. Szybko więc powrócił i pozostał już w Polsce.

Powrót Konnaka z niewdzięcznego Reichu zapewnił dalszy żywot posapującemu groźnie Totartowi.

PAULUS: Końja nie było może z miesiąc i w tym czasie Totart przeżył pewne wahnięcie. W trakcie trwania tej pierwszej generacji Totartu wielu ludzi przychodziło i odchodziło, ale jednak Końjo był częścią tkanki formacji. Gdy więc wrócił na dobre, sporządziliśmy od razu dwa cykle ilustracji – Moda i Maski. Ten pierwszy stworzyłem, przerysowując ze starych egzemplarzy pisma „Ty i ja” z kolekcji mojej matki sylwetki kobiet. Maski z kolei były próbą połączenia głów wawelskich z maskami afrykańskimi.

W Gdańsku akurat zaczynała wyłaniać się w tamtym czasie artystyczna awangarda. Wybrzeże nie miało wcześniej imponującego dorobku na tym polu. Miejscowa Akademia Sztuk Pięknych powstała dopiero po wojnie, implantowana z Wilna wraz z tamtejszą kadrą. W początku swej działalności wdrażała proste formy postkoloryzmu i socrealizmu. Przez całe zaś lata 60. i 70., nie licząc pojedynczych wyjątków, kondycja sztuki na Pomorzu przedstawiała się rachitycznie. Istotny przełom nastąpił dopiero w roku 1986 wraz z głośną wystawą „Ekspresja lat 80.”, zorganizowaną przez historyka sztuki Ryszarda Ziarkiewicza. Wtedy właśnie debiutowało pokolenie twórców urodzonych w schyłkowych latach 50., do których należeli Grzegorz Klaman, Wojciech Zamiara, Jacek Staniszewski i in.

GRZEGORZ KLAMAN: Wcześniej w Gdańsku nie było sceny artystycznej – żadnej galerii współczesnej ani nawet tradycji awangardowej, nie było do czego się odwoływać. Gdańsk był jednak dobrym miejscem do zrobienia czegoś od podstaw. Zaczęło się od koncepcji działań rotacyjnych. Działaliśmy w różnych miejscach, fortach, ulicach, robiliśmy instalacje. Kiedy w 1985 roku powstała galeria Wyspa, wszystko stało się bardziej zaplanowane. W Wyspie zbierali się wszyscy, ponieważ była ona jedynym miejscem w Trójmieście, gdzie pokazywano sztukę współczesną. To miejsce było tyglem. Do końca dekady rozwinęła się tak, że miało tam miejsce co najmniej dwieście większych pokazów.

JACEK STANISZEWSKI: Sztuka pozostawała w totalnym offie, z dala od galerii, w których odbywały się jedynie wystawy ukonstytuowanych artystów. Twórczość młodych nie miała szans prezentacji, dopóki Ziarkiewicz nie wykorzystał właściwego momentu i zorganizował pierwsze pokazy. Zorganizowana przez niego wystawa „Ekspresja lat 80.” dała impuls do powstania pewnego ruchu, choć moim zdaniem był on sztucznie wykreowany. W tamtych czasach panowała pewna jedność mentalna, a jednak każdy miał swój punkt widzenia i działał zamknięty we własnej pracowni.

Faktem jest jednak, że dzięki Ziarkiewiczowi nowa generacja twórców sztuk audiowizualnych otrzymała szansę upublicznienia tego, czym wcześniej parała się z dala od instytucjonalnego obiegu.

GRZEGORZ KLAMAN: Wszyscy kończyli ASP na różnych wydziałach. Ziarkiewicz działał w Sopocie, my na Wyspie i w akademiku Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Totart, Wyspa i Ziarkiewicz zapoczątkowali całą scenę. Wcześniej nie było nic oprócz rozproszonych jednostek. Nie było progresywnego środowiska sztuki współczesnej, a bardziej środowisko akademickie.

Wizualna twórczość młodych absolwentów ASP tylko do pewnego stopnia mogła zazębiać się z działaniami Totartu. Nawet po okrzepnięciu rozdygotanej wcześniej formuły tego drugiego, nadal był on bardziej ładunkiem wybuchowym niż siłą tworzącą.

JACEK STANISZEWSKI: Totart był zjawiskiem poetycko-fanzinowym, czystą zabawą i szyderką z systemu. Ubrał kontestację w poetyckie szatki, włączył do tego trochę brudu wizualnego. Powstało takie odniesienie do Punk’s not Dead, estetyki punk rocka, szczególny rodzaj Latającego Cyrku Monty Pythona na poziomie fanzinu.

GRZEGORZ KLAMAN: Totart bardziej niż sztuką zajmował się działaniami – poezją, performancem, trochę na pograniczu neo-dada. Od strony intelektualnej było to interesujące i fermentujące, zwłaszcza koncepcje Zbyszka Sajnóga, który odgrywał rolę intelektualnego przywódcy. My skupialiśmy się na działaniu wizualnym, budowaniu nowego języka i zalążków tego, co istnieje do dziś. A do dziś działa Centrum Sztuki Łaźnia i galeria Wyspa. To, co zainicjowaliśmy w tamtym czasie, wciąż funkcjonuje.