Stanisław Ignacy Witkiewicz

O CZYSTEJ FORMIE

Wydawnictwo Avia Artis

2022

ISBN: 978-83-8226-887-4

Ta książka elektroniczna została przygotowana dzięki StreetLib Write (https://writeapp.io).

O Czystej Formie

Nie mam zamiaru powiedzieć nic nowego, tylko podać szkic ogólny tak zwanej teorji Czystej Formy. Zarzucano mi w tej materji rozwlekłość i niejasność — otóż chcę się maksymalnie skondensować, przy jednoczesnej maksymalnej popularności ujęcia rzeczy w ten sposób, by nie była implikowana konieczność jakiejś specjalnej wiedzy w celu zrozumienia przedstawionej tu ideji.
 Uważam, że mimo iż tak zwana nowa sztuka jest czemś przebrzmiałem, a tembardziej jej teorja, a u nas może teorja sztuki w ogóle nikogo bardzo nie obchodzi poza paroma specjalistami, to jednak ze względu na powtarzające się uporczywie nieporozumienia u różnych krytyków, (jak np. u Irzykowskiego, Boya, Piwińskiego itd., wmawianie czytelnikowi, że wszystko jest dawno załatwione i przezwyciężone na innej drodze), warto przypomnieć elementy choćby najprostsze ideji, która tłómaczy nie tylko zjawiska sztuki najnowszej, ale także i dawnej.
 Przedewszystkiem muszę zgóry oświadczyć, że należyte rozstrzygnięcie wszystkich problemów, które mam zamiar tu poruszyć, jest prawie niemożliwe. Mogę zaledwie naszkicować temat w ogólnym zarysie. Będzie to nie systematyczny wykład, a raczej dywagacja, mogąca tylko pobudzić do myślenia w kierunku moich rozwiązań i dać materjał do dyskusji.
 Ci, którzyby chcieli wyjaśnienia zagadnienia nowej sztuki, w paru słowach, nie zdają sobie sprawy z trudności problemu. Nie podobna zabrać się do sztuki nowej nie wyjaśniwszy przedtem czem jest sztuka wogóle. A to jest równoznaczne ze zbudowaniem systemu estetyki. Dodać trzeba, że te teorje, które znam, nie zadawalniają mnie i muszę wszystko zaczynać od początku, poruszając się czasem na terenach zupełnie niezbadanych, a często zachwaszczonych gruntownie przez naturalistyczną ideologję, którą zwalczam. Dlatego muszę prosić o pewną wyrozumiałość i dobrą wolę w nastawieniu się na zrozumienie mnie, a nie na programowy opór, z którym się tak często spotykałem. Bo, jak słusznie twierdzi Bertrand Russell, chęć odrzucenia par force poglądów danego autora nie jest najlepszym sposobem zrozumienia jego idei.
 Chciałbym możliwie poprostu, nie mięszając do rzeczy żadnych filozoficznych rozważań, a nawet używając jak najmniej mojej własnej terminologji, która zdaje się wielu zniechęcać do mojej teorji sztuki, wyłożyć o co mi chodzi. Czy osiągam to w praktyce, jest zupełnie inną kwestją. Na ten temat zwierzę się w paru słowach na końcu tego odczytu.
 Zarzucano mi zawiłość i niejasność w wykładzie mojej teorji. Możliwe, że częściowo zarzut ten jest słuszny. Ale oprócz tego, że sformułowanie się danego autora może być mniej lub więcej doskonałe, jest faktem, że istnieje pewna hierarchja samych tematów. Muszę skonstatować, że problem sztuki należy do najtrudniejszych wogóle, co nie przeszkadza, że wielka ilość ludzi mówi o nim lekko i bez głębszego namysłu. Przedewszystkiem postępują tak krytycy, do których należałoby wychowanie estetyczne publiczności. Ale dalecy są oni od spełniania tego zadania. Przeciwnie, przyzwyczajają wszystkich do zupełnego braku szacunku dla zagadnień artystycznych. Każdy uważa się za wyrocznię w tej sferze, nie przemyślawszy zupełnie zasadniczych trudności.
 Dopóki istniał tylko realizm wszystko było jeszcze dobrze. Każdy mógł mówić o dziełach sztuki porównywując przedstawioną rzeczywistość z tem co widział i słyszał. „Widzę naturę, widzę jaką ona jest na obrazie — czemu nie miałbym o tem mówić“. Otóż o tem potrafi mówić każdy i krytyk i t. zw. laik, który od krytyka różni się przeważnie tylko tem, że nie pisze krytyk.
 Tak było w malarstwie i podobnie było i w innych sztukach, z wyjątkiem może jednej muzyki, która na tyle jest szczęśliwszą, że o uczuciach życiowych, które są nieistotną, a jednak konieczną jej treścią nie można tyle mówić, co o przedmiotach i życiu, w związku z malarstwem, poezją i teatrem.
 Ale przyszło odrodzenie Czystej Formy — termin ten wyjaśnię, na ile będę mógł nieco później — i to odrodzenie w formach, nie przypominających form dawnych. Wszystko skiełbasiło się nagle w chaos pozornie nie do wybrnięcia.
 Wszyscy zaczęli mówić o sztuce prawdziwej z tą samą lekkomyślnością, którą zdobyli mówiąc o przedstawionem życiu w stosunku do rzeczywistości. Ci, którzy tak postępują są podobni, dla mnie, do ludzi, mówiących o fizyce a propos teorji Einsteina i krytykujących go, podczas, gdy wczoraj jeszcze nie wiedzieli prawie o tem, że fizyka istnieje i że przed Einsteinem był Newton i Galileusz.
 Zasadniczy problem postawię w sposób następujący: w jaki sposób odróżnić dzieła sztuki od innych zjawisk i przedmiotów. Wprowadzam to rozróżnienie ponieważ pewne dzieła sztuki trwają w czasie np. utwory muzyczne, poematy i sztuki teatralne, inne istnieją w przestrzeni jak np. rzeźby i obrazy, — pierwsze nazywam zjawiskami, drugie przedmiotami. W rzeczywistem życiu mamy również i jeden i drugi rodzaj istności.
 Postawiony tak problem zdaje się dziecinnie łatwy. W rozwiązaniu jednak napotykamy na pozornie nieprzezwyciężone trudności. Zaznaczyć muszę, że w estetyce postępować musimy podobnie jak w innych naukach.
 Stawiamy pewne hypotezy i badamy następnie na ile są one w stanie zdać sprawę z całokształtu zjawisk, które mamy opisać.
 Im większą ilość zjawisk możemy ująć przy pomocy danej hypotezy w sposób jednolity, tem będzie ona doskonalszą. Musimy jednak wyjść z pewnych pojęć zasadniczych nie dających się zdefinjować i z pewnych założeń pierwotnych, nie dających się udowodnić. Tak postępują przyrodnicy i fizycy, a nawet logicy i matematycy. Tembardziej może postąpić tak estetyk. Wiadomo, że dążenie do zdefiniowania wszystkich pojęć danego systemu prowadzi do kręcenia się w kółko i wiadomo, że nie można zbudować żadnego systemu pojęć, bez jednego choćby zasadniczego twierdzenia, które przyjąć trzeba bez dowodu.
 W filozofji i estetyce stworzenie czegoś kompletnie nowego jest prawie niemożliwem. Od wieków jedno i to samo zagadnienie jest formułowane w coraz to inny sposób. Może szkoła psychologistów w filozofji stworzyła względnie nowy pogląd, chociaż według niektórych, korzenie jej sięgają już w system Descartes‘a, a może dalej.
 Problem Istnienia i problem Piękna, na równi z problemem dobra jest tak stary jak ludzkość myśląca. Chodziłoby o zbudowanie systemu w sposób najdoskonalszy tj. najbardziej ekonomiczny i najprostszy, przy pomocy jak najmniejszej ilości nowotworów pojęciowych, tworząc pojęcia tylko wtedy, gdy są one koniecznie potrzebne i odpowiadają faktycznie jakiejś rzeczywistości.
 Dalej chodziłoby o to aby system taki był płodny, to znaczy, żeby miał zdolność pociągania za sobą dalekich konsekwencji i zdolność opisywania nowo zachodzących zjawisk danej sfery. Mam wrażenie że system mój ma te właściwości, o ile zgodzimy się na jego założenia podstawowe. Trudność sformułowania dla mnie polega na tem, że teorje moje są w ogóle mało znane, a książki przeważnie nieczytane. Dlatego, nie mogąc tutaj poświęcić się jakiemuś zagadnieniu częściowemu, zaczynać muszę wszystko od początku i przedstawiać w streszczeniu całość dość skomplikowanej teorji.
 W filozofji i w estetyce mamy do czynienia zwykle z systemami, które można podzielić na dwie zasadnicze grupy, w związku z dwoistością Istnienia i dwoistością Sztuki. Istnienie jest czasowe i przestrzenne i zależnie od tego, na którą ze stron tej dwoistości będzie położony nacisk, będziemy mieli systemy, bardziej materjalistyczne i bardziej psychologistyczne i witalistyczne. Zaznaczam, że mówię tu bardzo ogólnikowo i, że może istnieć cała gama elementów pośrednich, przyczem monizm psychologiczny Macha, Avenariusa i Corneliusa zajmuje miejsce dość wyjątkowe. W estetyce będziemy mieli dualizm formy i treści i systemy, w których jeden z tych elementów będzie więcej od drugiego uwzględniany, czyli systemy realistyczne i formistyczne. Ponieważ nie można negować żadnego z tych czynników, chodziłoby o stworzenie takiego systemu, któryby zdawał sprawę ze stosunku ich obu i wyznaczał im właściwe miejsce w całości zjawiska sztuki. Tak samo powinna według mnie postępować filozofja. Zaznaczam, że mój system będzie formistyczny. Dojdę do tego przez rozważanie poprzedniego pytania: „co stanowi właściwość wyróżniającą dzieła sztuki od innych przedmiotów i zjawisk, dlaczego istności tak różne jak rzeźby, wiersze, obrazy, utwory muzyczne i sztuki sceniczne określamy wspólnem mianem sztuki“. To przyjmujemy narazie jako fakt pierwotny, to znaczy uznajemy, że istności te muszą taką wspólną właściwość posiadać.
 Metoda, którą będę się posługiwał będzie robić wrażenie nieco sztucznej. Będę musiał podać przykłady szeregów przedmiotów i zjawisk, które będą przedstawiać się na pierwszy rzut oka dość dziko.
 Weźmy pod uwagę człowieka, który ryczy z bólu. Będziemy tu mieli pewne następstwo zmiennych dźwięków, wypełniających pewne wycinki czasu. Mamy więc przedewszystkiem elementy jakościowe, niesprowadzalne do niczego i nie dające się zdefinjować, to jest dźwięki. Następnie mamy wysokości, barwy tonów i ich natężenia. Gdybyśmy mogli zanotować dokładnie czas trwania każdego tonu niezmiennego, dostalibyśmy podział całego wycinka czasu na krótsze i dłuższe wycinki częściowe, zapełnione różnemi dźwiękami o różnych natężeniach. Ten właśnie schemat, byłby wyrazem formy ryku człowieka cierpiącego. Wszystkie zjawiska w czasie będą miały swoją formę mniej lub więcej określoną, którą trudniej, lub łatwiej będziemy mogli bezpośrednio zaobserwować. Formę w wypadku tym możemy określić jako pewien porządek następstwa w czasie. Będziemy rozróżniać następstwa więcej, lub mniej uporządkowane. Możemy według stopnia uporządkowania ułożyć cały szereg zjawisk, teoretycznie przynajmniej zupełnie ciągły. W szeregu tym dwa sąsiednie elementy będą podobniejsze między sobą niż dwa odległe, o ile zrobimy abstrakcję od innych ich właściwości, a będziemy rozpatrywać tylko ich formę. Od ryku cierpiącego człowieka zaczynając możemy przejść w sposób prawie ciągły do symfonji. Jako pośrednie elementy możemy przyjąć np. różne rodzaje śpiewu od niewyraźnego nucenia, aż do określonej melodji, aż wreszcie skończymy na doskonale skonstruowanym utworze muzycznym. Wszystkie te gatunki zjawisk będą miały elementy jakościowe, dźwięki, ujęte w pewne formy: od zupełnej arytmji do rytmu określonego, przyczem forma może się komplikować w ten sposób, że ostatnie elementy szeregu mogą na pierwszy rzut oka, a raczej ucha, robić wrażenie zupełnie bezforemnych.
 Oprócz tego kombinacje dźwięków mogą dla nas coś wyrażać, być symbolami innych zjawisk. Wspomniany wyżej ryk będzie dla nas wyrazem bólu, śpiew może wyrażać całą gamę różnorodnych uczuć, skomplikowana muzyka może pobudzać w nas uczucia zupełnie nie dające się w inny sposób jak w muzyce ująć i przedstawić. To co dane kombinacje dźwięków wyrażają, będziemy nazywać treścią ich życiową, w przeciwieństwie do formy, którą określimy jako jedynie pewien porządek następstwa w czasie.
 W tym sensie możemy powiedzieć, że forma służy dla pomieszczenia pewnej treści. Ponieważ wszystkie te zjawiska posiadają elementy jakościowe t. j. dźwięki, następnie posiadają formę i wyrażają pewną treść, w wypadku muzyki pojmowaną bezpośrednio, nie mamy pozornie żadnych danych do klasyfikacji ich na dzieła sztuki inne, nie będące dziełami sztuki.
 Weźmy inny przykład: pewien moment rzeczywistej bitwy, na którą patrzymy. Porządkiem, czyli formą tego zjawiska będzie rozkład postaci, czyli pewnych kompleksów zabarwionych kształtów w polu widzenia, które przyjmijmy odrazu za ograniczone — pomyślmy, że na bitwę patrzymy przez okno. Weźmy dalej żywy obraz, przedstawiający bitwę, następnie część panoramy bitwy, a jeszcze dalej obraz realistyczny i obraz formistyczny bitwy. W pierwszym wypadku bitwa będzie nam się przedstawiać w całej swej przypadkowości częściowej, mimo, że w całości może być pomyślana przez genjalnego wodza i wykonana według pomysłu.
 Ktoś układający żywy obraz poprzestawiał figury, zgrupował je inaczej, aby obraz bitwy stał się jaśniejszym dla patrzącego. Forma jej stała się dla nas wyraźniejsza. Ktoś malujący obraz, muszący się liczyć z tem, że operuje tylko płaszczyzną, jeszcze większy zaprowadził w tej bitwie porządek. Wódz stoi na pierwszym planie w grupie wojowników, która uwydatnia jeszcze jego postać, sztandary rysują się na tle nieba i tak dalej. Tak naprzykład komponował swoje obrazy Juljusz Kossak. Forma, jakkolwiek służy tylko do lepszego uwydatnienia treści, którą jest sama bitwa jako taka, jest tu jeszcze wyraźniejsza. Formista, którego jak to z nazwy samej widać, obchodzi tylko sama forma, skomponował swoją bitwę zupełnie z punktu widzenia prawdy życiowej dowolnie, jednak pewni ludzie bezpośrednio, inni dopiero po przeczytaniu podpisu, będą widzieli na obrazie bitwę mniej, lub więcej zdeformowaną, tak pod względem układu ogólnego, jak i co do jego części — poszczególnych figur.
 Mamy znowu szereg zjawisk, a właściwie przedmiotów, w których jest i forma i treść życiowa, a materjałem ich są elementy jakościowe t. j. barwy. Znowu nie mamy pozornie żadnej właściwości specjalnej, przy pomocy której moglibyśmy przeprowadzić klasyfikację w tym szeregu na dzieła sztuki i na inne przedmioty nie będące dziełami sztuki.

 Podobnie od jakiejś przemowy agitatora na wiecu możemy przejść w sposób ciągły do mówionego wiersza dodając coraz to nowe właściwości, z których jednak żadna nie określi nam jednoznacznie tego miejsca w szeregu, w którym zaczyna się poezja. Agitator może mówić coraz piękniej, coraz lepszą formę może mieć jego przemówienie, wpadnie powoli w szał, zacznie mówić prozą rytmiczną, a następnie improwizować w sposób rytmiczny i rymowany. Ale kiedy nastąpiło to przejście nikt nie będzie w stanie dokładnie oznaczyć. Zupełnie tak samo od pierwszej lepszej awantury życiowej, jakiejś sceny ulicznej, czy dramatu pokojowego, możemy przejść do sztuki scenicznej. Dla tych, dla których udawanie czegoś jest istotą teatru i którzy twierdzą, że od miejsca, w którem wszyscy zaczną udawać, zacznie się scena, możemy zrobić założenie, że w każdym następnym elemencie szeregu, ludzie rzeczywiści, a narazie nie aktorzy, zaczną powoli coraz bardziej udawać i improwizować, dalej grać według planu i tak przy coraz doskonalszej formie całości zjawiska dojdziemy do doskonale skonstruowanego dramatu, a dalej do dramatu formistycznego, w którym, jak to nazwa wskazuje, forma ma być rzeczą główną. Ale jeśli przejście ciągłe jest możliwe, znowu pozornie nie możemy określić, gdzie zaczyna się sztuka, a kończy życie. Sytuacja staje się beznadziejna.

RESZTA TEKSTU DOSTĘPNA W PEŁNEJ WERSJI.

Podziękowania

Wydawnictwo Avia Artis dziękuje serdecznie wszystkim ludziom zaangażowanym w powstanie tej książki.

*****

Stanisław Ignacy Witkiewicz

O CZYSTEJ FORMIE

Projekt okładki: Avia Artis

W projekcie okładki wykorzystano portret Stanisława Ignacego Witkiewicza .

Autor: Stanisław Ignacy Witkiewicz

Wszystkie prawa do tego wydania zastrzeżone.

© Wydawnictwo Avia Artis

2022