Czyżbyśmy zawsze bezwiednie kręcili film?[1]

Gilles Deleuze

Uwierz w poezję.

Euforia, odcinek specjalny, cz. 1: Rue

– Dlaczego czytasz poezję?

– Z tego samego powodu, dla którego nie lubię twoich banalnych ciuchów. Szmaty, które za dwa miesiące trafią do śmieci. Szukam czegoś, co ma znaczenie. Tak samo jest z poezją. Każde słowo coś znaczy.

Tacy właśnie jesteśmy (We Are Who We Are)

Gdzie życie, tam poezja

to nasze małe kino, które nosimy w głowie[2]

Edgar Morin

Przypadek pierwszy: Krzysztof Kieślowski opowiadał, jak po zakończeniu prac nad Czerwonym (1994) kupił w Warszawie zbiór wierszy Wisławy Szymborskiej, który chciał podarować tłumaczowi we Francji, Romanowi Grenowi, zmarłemu w 2022 roku autorowi, w 1997 nominowanemu do Nagrody Nike. Przeglądając książkę, Kieślowski natknął się na wiersz „Miłość od pierwszego wejrzenia” i skonstatował, że tekst mówi o tym samym, o czym reżyser nakręcił film. On – jak komentował – potrzebował kilku milionów dolarów, Szymborska – czterdziestu pięciu wersów. Wcale nie z rzadka wiersze przypadkowo (łutem przeznaczenia?) trafiają w uniwersum naszych własnych historii[3].

Przypadek drugi – rytualnego czytania. W serialu Tacy właśnie jesteśmy (We Are Who We Are, reż. Luca Guadagnino, 2020), gdy z naruszeniem regulaminu wielokrotnie strzelano do bohatera podczas gry w paintball, zareagował wierszem: „jak magnes płonie moje wewnętrzne światło”. Już we wcześniejszym odcinku chłopak mieszkający w bazie wojskowej, gdzie pracuje jego matka, pojawia się w bibliotece, pyta, na którą półkę odłożyć książkę. Wówczas poznajemy też nazwisko autora z okładki. To wietnamsko-amerykański poeta i powieściopisarz, autor bestsellera Wspaniali jesteśmy tylko przez chwilę, Ocean Vuong. Tom przechwytuje major Jonathan: „Oddajesz ją? Chcę ją pożyczyć. Czekam cały tydzień”.

Obraz trzeci. W brytyjskim serialu Sex Education (reż. Laurie Nunn; szósty odcinek, pierwszy sezon, 2019) Adam Groff, niepogodzony ze sobą, wówczas jeszcze pozbawiony ambicji syn dyrektora szkoły, wygrywa szkolny konkurs na najlepszy esej. Zwycięża, bo pracę napisała za niego koleżanka. Mimo to zinterpretowany w eseju wiersz zdaje się definiować sytuację bohatera. Młody człowiek, nieznający nawet „swojego” zwycięskiego szkicu, niemający pomysłu, jak stawić czoło własnym marzeniom, czyta w auli przed całą społecznością szkolną: „Langston Hughes napisał wiersz zatytułowany «Marzenia». Trzymajcie się marzeń, bo bez nich życie jest jak ptak ze złamanym skrzydłem, który nie potrafi latać”. Wiersz reprezentuje doświadczenie nie-czytelnika, wrzuconego w spotkanie z tekstem, z zaskoczeniem rozpoznającego w nim siebie. Adam identyfikuje się z przekazem tekstu poetyckiego, żyją w niespodziewanym zsynchronizowaniu, w krótkim spięciu.

Oto poezja staje się spójną strukturą w czyimś życiu. W tej książce interesują mnie dwa plany – aspekt jej obecności w filmie i serialu, ich raison d’être, oraz przejaw odnajdywania się wiersza w życiu czytelnika, fikcyjnego lub rzeczywistego.

Inkluzja wiersza – przez wielu odbiorców ekskludowanego z ich codziennego horyzontu – w epistemicznej przestrzeni seriali i filmów zwraca uwagę oglądających ku wplecionemu konkretnemu tekstowi poetyckiemu, ale ma znamiona promocyjne dla poezji w ogólności, dla twórczości danego poety czy danej poetki.

Słowo poetyckie przeszczepione do filmu zostaje uchronione od zamilknięcia, ponadto: zarówno ku czemuś odsyła (realizując zamysł twórców filmu), jak i autotelicznie się manifestuje. To właśnie poezja (czas wiersza) staje się tu głosem mniejszości i uczy uważnego przyglądania się w dominującej kulturze medialnej, kulturze supremacji ekranu, skrolowania oraz przeglądania[4], kulturze binge-watchingu[5], w społeczeństwie obrazkowym.

Seweryna Wysłouch rozdział „Poezja na ekranie: nowy gatunek filmowego dokumentu” zaczęła słowami: „Kres epoki Gutenberga i sytuacja książki, ustępującej pola atrakcyjnym przekaźnikom audiowizualnym, martwią przede wszystkim poetów. Jakie będą losy poezji wydanej na łup agresywnego obrazu?”[6]. Czy poeci rzeczywiście martwią się kulturą ekranu – powątpiewam. Czy film i serial działają agresywniej niż wiersz – z pewnością. Czy także w takich ostrzejszych, bardziej zadziornych obrazach odnalazłam wiersze – zdecydowanie tak. Poznańska badaczka przytoczyła passus z przemówienia noblowskiego Wisławy Szymborskiej:

Prędzej czy później zjawia się u poety jakiś inscenizator z nową koncepcją prezentowania poezji. Koncepcja w rezultacie okazuje się zawsze ta sama: bierze się plik wierszy, tasuje się je jak w pokerze, rozrywa na kawałki, tu skraca, tam dopełnia cudzymi tekstami, po czym daje do recytacji aktorom, na tle rozmigotanych świateł, rozpraszających uwagę obrazków i całkiem niepotrzebnych rekwizytów[7].

Również z noblistką wypada się nie zgodzić – w tej książce napisałam o wielu wierszach, które wybrzmiały na ekranie in extenso, nierozpraszane nachalnymi obrazami i niezdominowane przez muzykę.

Z kolei Luis Buñuel (1900–1983) w wykładzie „Film instrumentem poezji” mówił o moralnej i intelektualnej pustce oraz ekstatycznym ogłupianiu widza, hipnotycznej władzy kina[8], pozbawianiu oglądających filmy kontroli intelektualnej[9]. Twórca Przedmiotu zwanego pożądaniem – osobowość światowego kina – film uważał za stworzony do wyrażania stanów podświadomości, której korzenie tak głęboko przenikają poezję. Sięgnął po kategorię poezji jako aury czyniącej dzieło wybitnym, znaczącym, wymagającym, ale też wyzwalającym:

Scenarzyści, reżyserzy i producenci najbardziej martwią się o to, aby nie burzyć naszego spokoju, i troskliwie zamykają okno, cudowne okno ekranu, oddzielając nas od wyzwalającej, swobodnej krainy poezji. Stokroć bardziej wolą kopiować sprawy, które mogłyby być przedłużeniem naszego normalnego życia. [...] poezja filmowa walczy o to, by wynurzyć się na powierzchnię i ujawnić swoje istnienie[10].

O emocjonalnej sile oddziaływania poezji zaświadczył wiersz wybrzmiewający w komedii Cztery wesela i pogrzeb (Four Weddings and a Funeral, 1994, reż. Mike Newell). W mowie pogrzebowej Matthew (w tej roli John Hannah) żegna przyjaciela, Garetha, jak się domyślamy: miłość życia, posługując się „słowami innego geja”, Wystana Hugh Audena. Bez wątpienia film dla popularyzacji jego wiersza zrobił więcej niż wszyscy krytycy i badacze. Przejęcie czytającego udziela się uczestniczącym w pogrzebie, którzy nie kryją wzruszenia po tym, jak zostali wprowadzeni w intymną relację. Co ciekawe: po sukcesie filmu wydawnictwo Faber & Faber ułożyło wybór wierszy Audena zatytułowany Tell Me the Truth About Love[11], a wśród nich znalazł się „Funeral Blues”. Na okładce wykorzystano wizerunek Hugh Granta oraz tytuł filmu. Według Edwarda Mendelsona publikacja rozeszła się w 275 tysiącach egzemplarzy.

Wyłączcie telefony, wstrzymajcie zegary,

Psom rzućcie kość soczystą żeby nie szczekały,

Uciszcie fortepiany i niech żałobnicy

Przy głuchych werblach trumnę wyniosą z kaplicy.

Niech samoloty wyją, niech kołują w chmurach,

Wypisując na niebie wiadomość: On Umarł,

Zawiążcie kir na szyjach gołębi, rozdajcie

Policjantom na placach rękawiczki czarne.

Był mi Wschodem, Zachodem, Północą, Południem

Niedzielnym odpoczynkiem i codziennym trudem,

Moją pieśnią i słowem, porankiem i zmierzchem

Myślałem: miłość będzie trwać wiecznie. Nie będzie.

Gwiazdy są niepotrzebne, każdą z nich wyłączcie,

Spakujcie w pudło księżyc, rozmontujcie słońce,

Wymiećcie wszystkie lasy i wylejcie morze,

Bo nic już nigdy dobrze skończyć się nie może[12].

Cała sceneria – pełna symboli – ma charakter elegijny. Rozpacz żałobnika zaczyna się wezwaniem do wyłączenia telefonów, wstrzymania zegarów, skupienia uwagi na uroczystej chwili. Bo cisza po śmierci ma charakter doniosły. Przerywa ją wiersz. Również wers o rzuceniu psom soczystej kości ma uciszyć wszelkie odgłosy, które mogłyby zakłócić powagę sytuacji, a fortepian i werble dodają jej dramatyzmu. Żałoba przyobleka się w czerń. I w wiersz.

W serialach wielokrotnie wystąpi wiersz w roli terapeutycznej; bohater sugeruje komuś, by trzymał się wiersza, z jego subtelną dydaktycznością – identyfikuje się z jego przesłaniem i za pośrednictwem poezji przekazuje je dalej. Tekst poetycki inspiruje i asekuruje tego, kto go słyszy, czyta. W scenie serialu After Life główny bohater ogląda film nagrany dla niego przez żonę w ostatnim stadium choroby onkologicznej. Sięga ona po wiersz o spornym autorstwie (Mary Elizabeth Frye, Clare Harner Lyon?): „Nie stój przy moim grobie i nie płacz”. Towarzyszy on uczestnikom i uczestniczkom pogrzebów na całym świecie, a inicjalne cztery wersy utworu wygrawerowano na jednym z kamieni Everest Memorial, Chukpi Lhara w pobliżu Everestu.

Poezja ma coś ważnego do zakomunikowania; łagodzi ból, terapeutyzuje, dostarcza właściwych słów, gdy brakuje własnych.

Nie stój przy moim grobie i nie płacz,

nie ma mnie tam, nie śpię.

Jestem tysiącem wiatrów, które dmą.

Jestem diamentowymi iskrzeniami na śniegu.

Jestem światłem słonecznym na dojrzałym ziarnie.

Jestem łagodnym jesiennym deszczem.

Kiedy budzisz się w porannej ciszy, jestem szybkim,

podnoszącym na duchu pośpiechem

cichych ptaków w locie w kółko.

Jestem miękką gwiazdą, która świeci w nocy.

Nie stój przy moim grobie i nie płacz.

Nie ma mnie tam. Nie umarłam[13].

W 2015 roku arkusz maturalny egzaminu z języka polskiego zawierał tekst poetycki Elizabeth Bishop „Ta jedna sztuka”. Jeśli uczniowie nie widzieli filmu mającego premierę rok wcześniej, Motyl: Still Alice, to prawdopodobnie spotkali się z tym wierszem po raz pierwszy. „Obawiam się, że napisałam coś w rodzaju wyciskacza łez” – stwierdziła o nim autorka w liście do Roberta Lowella[14]. Czy komuś ze zdających udzieliły się takie emocje?

Szkolne lekcje poezji najpewniej nie zdejmują z niej odium dziwności oraz niedostępności, skoro niewielki procent polskich maturzystów wybierał na egzaminie temat związany z interpretacją wiersza. Okręgowa Komisja Egzaminacyjna w Poznaniu udostępniła mi niepublikowane dane: w roku szkolnym 2018/2019 w województwie wielkopolskim na poziomie podstawowym egzaminu z języka polskiego temat drugi – interpretację wiersza – wybrało zaledwie 7,97% piszących, zaś na poziomie rozszerzonym – 25,69%[15]. Jak zatem bez instrumentalizowania poezji ukazać ją dzieciom oraz młodzieży jako nieodzowną albo przynajmniej istotną? Tu z pomocą mogą przyjść filmy i seriale. Obecna w nich poezja ma szansę stać się ważnym narzędziem w pokonywaniu metrofobii, strachu przed wierszami, przez wielu nabytego w szkole.

Trudno znaleźć film, który lepiej niż Motyl: Still Alice z 2014 roku (w reżyserii oraz według scenariusza Richarda Glatzera i Washa Westmorelanda) wprowadzałby w problem choroby Alzheimera. W adaptacji powieści Motyl Lisy Genovy[16] – będącej kroniką strat – Julianne Moore w oscarowej roli wciela się w postać doktor Alice Howland, aktywnej kobiety, spełnionej w życiu rodzinnym i zawodowym, zbliżającej się do pięćdziesiątych urodzin. Wykładowczyni akademicka na Uniwersytecie Columbia, ceniona lingwistka, szczęśliwa żona Charliego i matka trójki dorosłych dzieci: Lydii, Anne, Toma, zauważa u siebie pierwsze niepokojące sygnały, jak dezorientację podczas biegania ustaloną od lat trasą, tracone słowa, zapominanie imion najbliższych.

Bohaterka zostaje zdiagnozowana, a choroba postępuje u niej szybko, dezorganizując życie rodzinne i zawodowe. W poruszającej scenie Alice wygłasza przemówienie na zjeździe dla lekarzy zajmujących się chorobą Alzheimera. Ona, która miała uniwersytecką katedrę za swoje naturalne środowisko, tym razem korzysta z notatek, rozsypuje je. To, że ponumerowała strony, na razie jej pomaga, bo jeszcze pamięta ciąg liczb, a przeczytany tekst zakreśla jaskrawym mazakiem. Odchrząkuje, wita publiczność i na początku przemówienia o sztuce tracenia pamięci przytacza inicjalne wersy utworu „Ta jedna sztuka” („One Art”), postrzeganego jako autobiograficzna vilanella. Pierwotnie wiersz został opublikowany w „New Yorkerze” w 1976 roku, a nieco później umieszczony w książce Geografia III.

Wcześniejsza scena przedstawia bohaterkę czytającą szkic przemówienia córce przez Skype’a; Lydia krytykuje tekst, postrzega go jako niewystarczająco osobisty. Alice rozłącza się z frustracją. Jednakże gdy słyszymy gotowe przemówienie, zdajemy sobie sprawę, że przyjęła radę. Poszła tym samym śladami poetki, którą cytuje. Po kilkunastu wersjach vilanelli ostateczna została przez Bishop napisana – jak sama mówiła – niczym list.

Alice czyta:

To zaszczyt być tutaj. Poetka Elizabeth Bishop napisała kiedyś:

„The art of losing isn’t hard to master;

so many things seem filled with the intent

to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day”.

Nie jestem poetką, jestem osobą z chorobą Alzheimera we wczesnym stadium i jako ta osoba każdego dnia uczę się sztuki tracenia. Tracę orientację, gubię przedmioty, tracę sen, ale przede wszystkim wspomnienia... Wszystko, co zgromadziłam w życiu, wszystko, na co tak ciężko pracowałam – teraz się zaciera. Jak możecie sobie wyobrazić, lub jak nie możecie, to piekło. A będzie gorzej. Ale na razie wciąż żyję. Nadal mam ludzi, których bardzo kocham. [...] wciąż zdarzają mi się w dniu małe chwile czystego szczęścia i radości[17].

Poznajmy ten wiersz in extenso:

Elizabeth Bishop, „Ta jedna sztuka”

W sztuce tracenia nie jest trudno dojść do wprawy;

tak wiele rzeczy budzi w nas zaraz przeczucie

straty, że kiedy się je traci – nie ma sprawy.

Trać co dzień coś nowego. Przyjmuj bez obawy

straconą szansę, upływ chwil, zgubione klucze.

W sztuce tracenia nie jest trudno dojść do wprawy.

Trać rozleglej, trać szybciej, ćwicz – wejdzie ci w nawyk

utrata miejsc, nazw, schronień, dokąd chciałeś uciec

lub chociażby się wybrać. Praktykuj te sprawy.

Przepadł mi gdzieś zegarek po matce, jaskrawy

blask dawnych domów? Dzisiaj – blady cień, ukłucie

w sercu. W sztuce tracenia łatwo dojść do wprawy.

Straciłam dwa najdroższe miasta – ba, dzierżawy

ogromniejsze: dwie rzeki, kontynent. Nie wrócę

do nich już nigdy, ale trudno. Nie ma sprawy.

Nawet gdy stracę ciebie (ten gest, śmiech chropawy,

który kocham), nie będzie w tym kłamstwa. Tak, w sztuce

tracenia nie jest wcale trudno dojść do wprawy;

tak, straty to nie takie znów (Pisz!) straszne sprawy[18].

Podmiot w „Tej jednej sztuce” opisuje narastającą utratę i doskonalenie się w niej: stratę przedmiotów, z biegiem lat coraz cenniejszych, kluczy do drzwi, miast, a wreszcie ludzi – matki, którą sama Bishop pożegnała jako kilkuletnia dziewczynka, ojca zmarłego, gdy autorka miała kilka miesięcy, miłości (Alice Methfessel zakończyła ich związek[19]).

Między wersami tej książki dźwięczy słynne pytanie z elegii „Chleb i wino” Friedricha Hölderlina: „I w ogóle na co komu w tym marnym czasie poeci?”[20]. I myśl z jego wiersza „Andenken”, że „Co się ostaje, ustanawiają poeci”. W marnym czasie pandemii oczy wielu zwróciły się ku platformom streamingowym[21], a za ich pośrednictwem – ku filmom i serialom[22].

Netflix – dziecko Doliny Krzemowej urodzone w 1997 roku – w tytule książki staje się metonimią wszystkich platform streamingowych, jak HBO, Amazon Prime, Hulu, Disney+... Patrycja Włodek w artykule „Netflix: The Future Is Now?” słusznie zauważa, że Netflix stał się wzorcem serwisu streamingowego:

Serwis – dziś często krytykowany, szczególnie za przypisywaną negatywnemu wpływowi algorytmizacji jakość kolejnych produkcji oryginalnych, odbiegających od poziomu tak zwanej telewizji prestiżowej – od momentu powstania był w awangardzie przemian warunkujących najnowsze praktyki nadawczo-odbiorcze. „Wiek Netfliksa”, „Efekt Netfliksa”, „Od kablówki do Netfliksa”, „Nacje Netfliksa” – to frazy zaczerpnięte z tytułów tylko kilku z wielu publikacji akademickich ostatnich lat, sugerujących pojawienie się siły zmieniającej paradygmat, mającej przemożny, wręcz definiujący wpływ na współczesny rynek dystrybucji oraz udostępniania treści audiowizualnych. W prasie branżowej, w tej kwestii czułej jak sejsmograf, są wyłapywane wszelkie decyzje (przeważnie dotyczące zawieszania produkcji seriali), spadki subskrypcji i giełdowe, a zwłaszcza strategie radzenia sobie z konkurencją, którą w analizach z reguły zestawia się właśnie z Netfliksem. Pod wieloma względami platforma ta jest bowiem traktowana jako wzorzec serwisu streamingowego[23].

Widz otrzymuje w nich treści w kilkanaście sekund od wyboru serialu czy filmu, może do nich powracać albo tworzyć katalogi ulubionych produkcji[24]. Maciej Ożóg w artykule „Zjedz, ile możesz, nawet jeśli nie chcesz. Streaming jako praktyka kapitalizmu inwigilacji” wskazał na cechy wspólne mediów streamingowych:

tym, co łączy wszystkie media streamingowe, jest z jednej strony przebieg ich ewolucji, z drugiej zaś ich status kulturowy, znaczenie i rodzaj wpływu na kształt współczesnej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem specyficznego modelu uczestnictwa w niej i doświadczania jej treści. Istotne dla zrozumienia aktualnej specyfiki tych mediów są kategorie algorytmu i tak zwanego zwrotu algorytmicznego. Liczni badacze, analizujący tak odmienne platformy streamingowe, jak YouTube, Netflix, Twitter (obecna nazwa: X), TikTok, Spotify, a także prowadzący badania cross-platformowe, zgodnie wskazują, że dla rozwoju streamingu fundamentalne znaczenie miało wprowadzenie i szybki rozwój tak zwanych inteligentnych algorytmów (smart algorithms), umożliwiających dynamiczne pozyskiwanie i przetwarzanie wielkich danych w celu personalizacji i indywidualizacji zawartości serwisów[25].

Artur Borowiecki podkreśla jakościowość nowego typu serialu nazywanego:

(quality TV) bądź „nietelewizją” (nawiązując do sloganu HBO: „To nie telewizja, to HBO”). [...] Jason Mittel określa go [współczesny serial – JR] jako narracyjnie złożony (ang. Narrative complexity) i definiuje poprzez brak czystości gatunkowej, pogłębiony rys psychologiczny bohaterów, dominację fabuły nad melodramatycznymi relacjami między postaciami, czy co najważniejsze – wielowątkową budowę z dominantą głównej osi narracyjnej[26].

Seriale przejęły funkcję niegdyś pełnioną przez książki – wspólnotową. Agata Lipińska zgodziłaby się z takim stwierdzeniem:

Mamy tu do czynienia ze wspólnototwórczą rolą popkultury. Widzowie tego rodzaju coraz głośniej domagają się wpływu na ukochane produkcje, więc twórcy wychodzą im naprzeciw, organizując specjalne spotkania i konwenty[27].

Z kolei Jakub Rawski wskazywał egzemplifikacje przenikania się świata serialu i rzeczywistości:

Gdy 8 września 2022 roku zmarła królowa Elżbieta II, oglądalność serialu The Crown (2016–2022) w Wielkiej Brytanii wzrosła aż o 800%. W tym przypadku wydarzenie rangi historycznej znalazło odbicie w masowej potrzebie konsumpcji audiowizualnej opowieści, w której główna bohaterka jest/była pierwowzorem postaci istniejącej w rzeczywistości[28].

Zauważył ponadto:

Zdarza się też, że w serialu osadzonym w przeszłości, w konkretnych latach, pojawiają się emblematy obrazujące daną rzeczywistość, uwiarygadniające ją, co powoduje ich renesans wśród współczesnych odbiorców, jak na przykład z piosenką Kate Bush „Running Up That Hill” (1985), która została wykorzystana w czwartym sezonie serialu Stranger Things (2022) produkcji Netflixa. Utwór po 37 latach znów znalazł się na szczytach list przebojów na całym świecie[29].

Nie da się zlekceważyć faktu, że seriale mają moc promocyjną także dla poezji. Choćby Anne Carson, poetka urodzona w Toronto w 1950 roku, pierwsza kobieta uhonorowana Nagrodą T.S. Eliota, popularność ugruntowała dzięki ekranowi. Nawet polska Wikipedia odnotowała fakt wykorzystania jej poezji w amerykańskim serialu telewizyjnym ukazującym życie lesbijek w Los Angeles, zatytułowanym Słowo na L. (The L Word, 2004–2009, twórczyni: Ilene Chaiken)[30]. Jej wiersze przyciągają interesująco rozegranymi tematami seksualności, nawiązaniami do świata kultury i do bieżących nastrojów społecznych. Także w jednej z początkowych scen Good Grief (2023, reż. Dan Levy) bohater po stracie męża przenosi się do wspomnień. W tej retrospekcji cześcią wyznania miłosnego staje się prośba: „stwórz dla mnie nowy świat, skoro zabrałeś mi dotychczasowy”. Mężczyzna komentuje, że to ładne, i pyta ukochanego, czy sam to wymyślił, a ten, będący zresztą artystą, odpowiada, że niestety nie, że to Anne Carson („Give me a world, you have taken the world I was”). I dodaje, że oddałby dom, by taki wers napisać.

Widz, który ufa reżyserowi, kiedy natknie się w filmie/serialu na wiersz czy piosenkę, potraktuje je jako rekomendację do osobnych i dłuższych lektur.

Na iluż forach filmowych oglądający wymieniają się spostrzeżeniami po kontemplowaniu wiersza przywołanego przez Paula Riversa (w tej roli Sean Penn), bohatera po przeszczepie serca w filmie 21 gramów (2003, reż. Alejandro González Iñárritu). Film ten jest jak wstęga Möbiusa – kolejne sceny jednostronnie zapisują losy trojga bohaterów połączonych wypadkiem. Jack Jordan (Benicio del Toro), sprawca wypadku, początkowo go tuszuje, Cristina Peck (Naomi Watts) traci w nim ukochanego męża Michaela i dwie córki, zaś żona Paula, Mary (w tej roli Charlotte Gainsbourg), wierzy, że po przeszczepie serca (dawcą jest zmarły Michael) ich życie rodzinne wreszcie się ułoży. Losy te spinają się klamrą wiersza. Eugenio Montejo (1938–2008) – poeta w 2004 roku uhonorowany Międzynarodową Nagrodą imienia Octavia Paza w dziedzinie poezji – w centrum zainteresowania czytelników poza Wenezuelą znalazł się właśnie po tym, jak fragment jego wiersza „Ziemia obróciła się, aby nas zbliżyć” wybrzmiał w 21 gramach. Ziemia obróciła się, aby zbliżyć ludzi przeciwko sobie, ale to właśnie ich zjednoczyło, niczym we śnie. Próżno szukać lepszego podsumowania całego filmu.

Skierowałam się w tej książce – mającej charakter eseju badawczego – ku tym z filmów i seriali, które choć w jednej scenie skupiły się na wierszu, cytując go w całości lub we fragmencie. Jedne passusy tekstu mają formę notatki, innym wierszom i ruchomym obrazom poświęciłam głębszą uwagę, o jeszcze innych nawet kontekstowo nie wspomniałam. Przyjęłam nie kryterium chronologiczne prezentowania materiału, ale tematyczne.

W tym miejscu wytłumaczę się także z czegoś więcej niż przyjęty klucz doboru wierszy zapośredniczonych przez seriale i filmy. Podkreślę, że doskonale zdaję sobie sprawę ze skali problemu i ogromu materiału, któremu nie poświęciłam uwagi. Nie nakreśliłam sobie jednakże zadania, by zgromadzić kompletny materiał (albo choć zbliżający się do utopijnej pełni), lecz aby wyłuskać wiersze z wybranych filmów i seriali – od lat 90. XX wieku do produkcji najnowszych (przy czym istotną rolę odgrywało tu także kryterium estetyczne), złapać wiersz z ekranu i sprawdzić, co dla niego wynika z takiego uobecnienia, z wizualizacji poezji[31]. Wyjątek czynię dla niewielu wcześniejszych filmów, które omawiam kontekstowo, na przykład po to, by zaprezentować, jak osadza się w innym obrazie poezja interesującego mnie autora (casus Wyboru Zofii z inkluzją wiersza Emily Dickinson). Zbadałam zarówno filmy i seriale przyczynkowo zainteresowane wierszem, jak i te nadające mu szczególny status.

Użyta w tytule formuła „poezja w odcinkach” mogłaby sugerować, że badam tylko sposoby uobecniania się wierszy w serialach. Tymczasem rozumiem tę formułę jako komentarz do sposobu skomponowania książki, podawania omówień i interpretacji w krótkich odcinkach-rozdziałach. Równorzędnie interesują mnie wiersze wyłuskane z filmów i seriali, a dodatkowo pozwala to zadać pytanie o różnice ich przejawiania się w tych dwóch typach ruchomych obrazów. Już w tym miejscu podzielę się więc z czytającymi obserwacją, że w filmie wiersz staje się wydarzeniem, zaś w serialu najczęściej jest elementem codzienności bohaterów.

Odrzuciłam pomysł, by zająć się animacjami interpretującymi wiersze, w których te nie wybrzmiewają (Rafał Koschany nazywa je „filmami do wierszy”[32]), lub realizującymi podobną ideę filmami eksperymentalnymi. Wygospodarowałam znikome miejsce dla tzw. biopiców – jako dla oczywistego (zbyt oczywistego) materiału, stosunkowo dobrze osadzonego w refleksji badawczej i zauważonego przez publiczność. Nie tylko z powodu niemieszczenia się w przyjętych granicach czasowych czytelnik i czytelniczka nie znajdą więc fragmentów na przykład o Barwach granatu (1969, reż. Siergiej Paradżanow) –

o życiu Sajata-Nowy, ormiańskiego poety z XVIII wieku; o filmie przybliżającym legendę Rafała Wojaczka (Wojaczek, 1999, reż. Lech Majewski) czy obrazującym romans Rimbauda z Verlaine’em (Całkowite zaćmienie, 1995, reż. Agnieszka Holland); o Jaśniejszej od gwiazd (2009, reż. Jane Campion), dającej wgląd w uczucie Johna Keatsa i Fanny Brawne; o Cichej namiętności (2016, reż. Terence Davies) poświęconej Emily Dickinson; o Rozgwieździe (1928, reż. Man Ray) inspirowanej wierszem Roberta Desnosa, francuskiego poety początkowo związanego z nurtem surrealistycznym, później więźnia obozu Auschwitz, zmarłego w 1945 roku w Terezinie („wiersz Roberta Desnosa widziany przez Man Raya”); o Papuszy (2013, reż. Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze)[33]; Sylvii (2003, reż. Christine Jeffs); ani też o filmach dokumentalnych o poetach i poetkach[34]. Tytuł każdego z tych dzieł kina czytający książkę znajdzie, gdy zada w wyszukiwarce internetowej pytanie o ruchome obrazy związane z poezją.

O wiele trudniejszym i bardziej interesującym zadaniem było – co starałam się uczynić, przygotowując tę książkę – znaleźć reprezentacje poezji w obrazach niezajmujących się tematami literackimi. Nie zmierzając do stworzenia kompletnego zestawienia, wybrałam najbardziej z mojej perspektywy znaczące przykłady, ukazujące pewne tendencje i modele albo działania osobne, z wyraźną sygnaturą autora obrazu.

Nie zastaną czytelnik i czytelniczka interpretacji wiersza z filmu Gloria Bell (2018, reż. Sebastián Lelio), w którym poraniony wewnętrznie weteran wojenny przekonuje tytułową kobietę – Glorię – do związku z nim. Czyta jej wówczas „A Cup of Jo” chilijskiego poety Claudia Bertoniego[35], wiersz napisany dla przyjaciółki, która próbowała odebrać sobie życie.

Nie zdecydowałam się także na przygotowanie interpretacji innego hispanojęzycznego wiersza, który wybrzmiał w centralnym miejscu filmu Duch roju (1973, reż. Víctor Erice). Widza interesuje, co takiego dziewczynka, sześcioletnia Ana (w tej roli Ana Torrent), zobaczyła, że drży i milknie. Podczas lekcji szkolnej, w której uczestniczy Ana, wybrzmiewa wiersz Rosalii de Castro (1837–1885), poetki hiszpańskiego postromantyzmu. Na inną okazję pozostawiam też rozważania o Into the Wild (2007, reż. Sean Penn) – podzielonym na pięć rozdziałów filmie rozpoczynającym się mottem zaczerpniętym z poematu dygresyjnego George’a Byrona, z Wędrówek Childe Harolda:

There is a pleasure in the pathless woods

There is a rapture on the lonely shore

There is society, where none intrudes

By the deep Sea, and music in its roar

I love not Man the less, but Nature more...

Nie zajmie mnie kino poetyckie – filmy Andrieja Tarkowskiego, Federica Felliniego, Wong Kar-Waia, Davida Lyncha stosujące niefiguratywne, swobodnie przechodzące obrazy, badane narzędziami przynależnymi do liryki. Choć i tu znalazłoby się wiele nieoczywistych egzemplifikacji, jak choćby The Time We Killed, realizowany przez sześć lat debiut fabularny w reżyserii Jennifer Todd Reeves (USA, 2004). Lisa Jarnot, poetka urodzona w Nowym Jorku w 1967 roku (autorka tomów Some Other Kind of Mission, Ring of Fire, Black Dog Songs i Night Scenes), gra introwertyczkę, Robyn Taylor. To dziennik zamknięcia, zasklepiania się w narastającej klaustrofobii, ukazujący dramatyczną próbę ocalenia swojego świata, w którym przenikają się sfera polityczna z intymną, inwazja medialna z brakiem społecznej akceptacji, oswojone z obcym, dzisiejsze z minionym. W umyśle Robyn zderzają się obrazy dzieciństwa, kapiącej wody, spacerów z psem, ataku na nowojorskie wieże, wojny w Iraku, samobójstwa w kamienicy.

Adnotuję zaledwie obecność poezji w Dniu świstaka czy drobne nawiązania w The Office. Tylko w tym passusie wykazu pominiętych wspominam o pięknej scenie z Genialnej przyjaciółki (My Brilliant Friend, reż. Saverio Costanzo, od 2018), serialu HBO nakręconego na podstawie bestsellerowej powieści Eleny Ferrante, ogniwa tetralogii neapolitańskiej, o splatanej przez całe życie przyjaźni między dwiema kobietami: ognistą Lilą oraz narratorką Eleną. Elena podczas spaceru recytuje wiersz „Nox erat et caelo fulgebat Luna sereno” („Epoda 15. Do Neery”) Horacego: „Noc była. Księżyc szedł błękitnym szlakiem/ Otoczony gwiazd orszakiem,/ Kiedym w twych ramion opleciony koło/ Silniej, niźli dąb jemiołą/ Słyszał, jak Bogom urągać gotowa/ Przysięgłaś na moje słowa” (przeł. Lucjan Siemieński).

Książkę z 1999 roku, prawdziwy bestseller, Edward Hirsch zatytułował How to Read Poem and Fall in Love in Poetry (Jak czytać wiersz i zakochać się w poezji), a jej pierwszy rozdział rozwija się na kilka stron pod hasłem: „Wiadomość w butelce. Kraj serca” („Message in a Bottle. Heartland”). Zacytuję fragment otwierający ów esej amerykańskiego poety:

Przeczytaj te wiersze w środku nocy. [...] Przeczytaj je, gdy nie śpisz wcześnie rano, w pełnej czujności. [...]. Te wiersze przybyły z daleka, aby cię znaleźć. Myślę o maksymie Malebranche’a: „Uważność jest naturalną modlitwą duszy”. Ten aforyzm, ukochany przez Simone Weil i Paula Celana, cytowany przez Waltera Benjamina w jego eseju o Franzu Kafce, może stać się credo pisarza. Służy również czytelnikom. Paul Celan powiedział:

„Wiersz, będąc formą przejawiania się języka, ze swej istoty jest czymś dialogowym, może więc być pocztą butelkową wysłaną w tej – z pewnością niezbyt mocnej w nadzieję, wierze, że kiedyś tam przybije do jakiegoś brzegu, być może w kraju serca. Również i w tym sensie wiersze są w drodze: biorą na coś kurs”[36].

Coraz częściej filmowe i serialowe spotkanie z wierszem może stać się początkiem rozkochania w poezji. Aleksander Jackiewicz adnotował, że film podlega zasadzie homogenizacji, współwystępują w nim elementy kultury popularnej, niskiej, i elementy kultury wysokiej[37]. Tę drugą – choć tak wyrażony podział stracił już na aktualności – reprezentowałaby poezja.

W obrębie sceny włączającej wiersz widz bierze udział w prywatnym, intymnym spotkaniu. Wiersze poetyzują sceny, współgrają z nimi tematycznie, naprowadzają widza na uchwycenie wskazówki interpretacyjnej, pomagają dostrzec niuanse, zdefiniować sytuację bohatera, utrwalić przesłanie. Sugerują, że przeżywanie świata i jego tajemnic przez bohaterów oraz czytelników jest zarazem indywidualne i ponadindywidualne. Wiersz nadaje strukturę scenie, nasyca ją. Podniety i inspiracje zaczerpnięte zeń przydają serialom nowy wymiar. To tylko początek całego rejestru powiązań, jaki ujawni się w niniejszej książce.

Andriej Tarkowski, twórca filmów poetyckich, który w Zwierciadle wykorzystał wiersze swojego ojca, powiedział: „Ze śmiercią ostatniego poety życie utraci wszelki sens”[38]. Wiersze naturalniej niż film służą w sytuacjach ostatecznych, bardziej organicznie zachowują ciągłość gatunku ludzkiego, gatunku czytającego. Mniej się starzeją, inkarnując ludzkie widzenie świata.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

Motta

[1] Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 10.

Gdzie życie, tam poezja

[2] Edgar Morin, Kino i wyobraźnia, przedmową opatrzył Marcin Czerwiński, przeł. Konrad Eberhardt, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 165.

[3] Warto zanotować, że Maria Wróż-Prusiewicz w filmie Na wieży Babel dokonała ciekawego przekładu intersemiotycznego wiersza noblistki. I choć istnieją filmy zorientowane wokół poezji (w 2005 roku powstał na przykład obraz oparty na trzech wierszach Lesa Murraya, australijskiego głosu pokolenia), to dzieło Wróż-Prusiewicz zdaje się zupełnie osobne. Omawiany film początkowo miał nosić tytuł Słowa widziane, ale mógłby także zostać zatytułowany, jak esej Derridy, Wieże Babel – motyw ten reżyserka przetwarza wielokrotnie, stopniując doświadczenie Babel. Już w otwierającym obrazie, gdy Krystyna Janda odczytuje liryk, kwestie mężczyzny i kobiety dobiegają z różnych stron, z lewego i prawego głośnika. W pierwszej fabularnej części dorosły człowiek po traumie wraca do mieszkania z dzieciństwa. Pojawiający się obraz rozsypanej wieży z klocków to analogon rozbitego domu. W środkowej części występuje motyw wieży-klatki schodowej, będącej przestrzenią trzech rozstań. Wszyscy bohaterowie patrzą w dół, w ciemność, tylko bezdomny w geście assunty spogląda w jasne. W ostatnim epizodzie, podnoszącym do potęgi kulturę fragmentu, w pociągu sunącym przez białą, obojętną przestrzeń ludzie wychodzą z przedziału, rozmawiają. Ich dramaty rozgrywają się przy telefonach – w cyberprzestrzeni jako nowej wieży Babel. Wszyscy bohaterowie filmu posługują się wyłącznie słowami wiersza Szymborskiej. „– Która godzina? – Tak, jestem szczęśliwa,/ i brak mi tylko dzwoneczka u szyi,/ który by brzęczał nad Tobą, gdy śpisz./ [...] Masz słuszność,/ widocznie to był sen. – Dlaczego kłamiesz,/ dlaczego mówisz do mnie jej imieniem,/ kochasz ją jeszcze? – O tak, chciałbym,/ żebyś została ze mną. – Nie mam żalu,/ powinnam była domyślić się tego./ – Wciąż myślisz o nim? – Ależ ja nie płaczę./ – I to już wszystko?/ [...] – Nie wiem/ i nie chcę wiedzieć, która to godzina”.

[4] John Ellis, Visible Fictions. Cinema, Television, Video, Routledge, London 1992.

[5] Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, Seriale. Do następnego odcinka, W.A.B., Warszawa 2021, s. 100.

[6] Seweryna Wysłouch, „Poezja na ekranie: nowy gatunek filmowego dokumentu”, w: Literatura i semiotyka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 161.

[7] Cit. per: ibidem.

[8] Luis Buñuel, „Film instrumentem poezji”, przeł. Antoni Halor, „Kultura Filmowa” 1971, nr 9, s. 7.

[9] Ibidem, s. 9.

[10] Ibidem, s. 10–11.

[11] Wystan Hugh Auden, Tell Me the Truth About Love, Faber & Faber, London 2006.

[12] Wystan Hugh Auden, „Blues pogrzebowy”, przeł. Jacek Dehnel, https://literatura.wywrota.pl/wiersz-klasyka/42205-wystan-hugh-auden-blues-pogrzebowy-funeral-blues.html.

[13] Jeśli nie wskazuję źródła książkowego, cytuję za serialem bądź filmem.

[14] Justyna Sobolewska, „Elizabeth Bishop. Sztuka tracenia”, https://wyborcza.pl/7,76842,5072721.html.

[15] Szerzej odnosiłam się do tych danych w rozdziale: „Poezja s-pokoju (w dydaktyce języka polskiego w szkole podstawowej)”, w: Lekcja POLSKI(ego). Praktyki edukacyjne wobec niepokojów XXI wieku, red. Anita Gis, Krzysztof Koc, Maria Kwiatkowska-Ratajczak, Mirosław Wobalis, Wydawnictwo UAM, Poznań 2021.

[16] Lisa Genova, Motyl, przeł. Łukasz Dunajski, Wydawnictwo Filia, Poznań 2014.

[17] Cytat ze ścieżki dialogowej filmu.

[18] Elizabeth Bishop, „Ta jedna sztuka”, w: 33 wiersze, wybór, przekł. i oprac. Stanisław Barańczak, Znak, Kraków 1995, s. 143.

[19] Joseph Frankel, „Coming to Terms With Loss in Elizabeth Bishop’s ‘One Art’”, „The Atlantic”, 31.12.2017.

[20] Friedrich Hölderlin, „Chleb i Wino”, w: Co się ostaje, ustanawiają poeci, przeł. Antoni Libera, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 157.

[21] Cf. Marc Randolph, Netflix. To się nigdy nie uda, przeł. Agnieszka Brodzik, Sine Qua Non, Kraków 2020; Reed Hastings, Erin Meyer, Gdy regułą jest brak reguł. Netflix i filozofia przemiany, przeł. Agnieszka Sobolewska, Znak Literanova, Kraków 2020; Michael Schrage, Siła rekomendacji. Jak Amazon, Netflix i Spotify skutecznie angażują uwagę użytkowników, ICAN Institute, Warszawa 2021.

[22] O ich popularności zaświadczają także publikacje: Czas seriali, red. Agnieszka Szczepanek, Sandra Wojciechowska, Piotr Buśko, posłowie Michał Larek, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2014; Bernadetta Darska, To nas pociąga! O serialowych antybohaterach, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2012.

[23] Patrycja Włodek, „Netflix: The Future Is Now?”, „Kwartalnik Filmowy” 2023, nr 124, s. 28.

[24] Cf. Między trendem a tradycją. Kulturowe oblicza seriali, Pandora, Lublin 2015.

[25] Maciej Ożóg, „Zjedz, ile możesz, nawet jeśli nie chcesz. Streaming jako praktyka kapitalizmu inwigilacji”, „Kwartalnik Filmowy” 2023, nr 124, s. 54.

[26] Artur Borowiecki, „Trzyaktowa budowa głównych wątków serialowych jako podstawowy element konstrukcji współczesnego serialu dramatycznego”, „Kultura i Historia” 2018, nr 32, s. 213.

[27] Agata Lipińska, „Fenomen współczesnych seriali. O społecznym oddziaływaniu seriali telewizyjnych”, „Konteksty Kultury” 2016, nr 13, s. 303.

[28] Jakub Rawski, „Miejsce i znaczenie seriali streamingowych we współczesnej kulturze medialnej”, „Studia Filmoznawcze”, red. Robert Dudziński, Dawid Głownia i Jakub Rawski, 2023, nr 44, s. 11.

[29] Ibidem.

[30] https://pl.wikipedia.org/wiki/Anne_Carson.

[31] Alicja Wosik, Problemy wizualizacji literatury w telewizji i w kinie, w: Literatura w mediach. Media w literaturze. Doświadczenie odbioru, red. Katarzyna Taborska, Wojciech Kuska, Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Gorzowie Wielkopolskim, Gorzów Wielkopolski 2010.

[32] Pisze: „część z nich to animacje pozbawione słowa, więc właściwie pozbawione wiersza; to formalne poszukiwania wizualnego (wizualno-dźwiękowego) ekwiwalentu słowa. Szczególnie ciekawy – i zapewne najwybitniejszy – wydaje się tu przykład filmu Solo duets Josefa Feltusa z 2005 r., uhonorowanego ponad trzydziestoma nagrodami, w tym Srebrnym Smokiem za najlepszą animację podczas 46. Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tylko z opisu do filmu dowiadujemy się, że materiałem literackim, potraktowanym przez twórców jako inspiracja, była IV Elegia duinejska. Sama animacja zaś, w tradycyjnej, lalkowej, wysmakowanej formie, z plastycznymi nawiązaniami do malarstwa Balthusa (potwierdzał to w materiałach okołofilmowych sam Feltus), opowiada o doświadczeniu kogoś, kto mógłby być podmiotem lirycznym elegii Rilkego: doświadczeniu spotkania ze swym młodszym, odległym i niedostępnym już na zawsze alter ego. Wydźwięk opowiedzianej historii zostaje wzmocniony muzycznie – utworem Erika Satie Gymnopédie III, który – zdaniem reżysera – jest tu substytutem dialogu”. Rafał Koschany, „Sfilmować/opowiedzieć śmierć. Grabarz Sándora Kardosa jako film przyliteracki”, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 97–98, s. 243.

[33] Film tyleż przybliżył postać Papuszy, co powielił klisze cyganologiczne i na temat życia poetki. Emilia Kledzik pisała o nim tak: „Chwalony przez recenzentów za wysoką wartość artystyczną, zwłaszcza w sferze wizualnej i muzycznej (ścieżka dźwiękowa została skomponowana przez Jana Kantego Pawluśkiewicza, autora poematu symfonicznego Harfy Papuszy z 1993 roku), mniej skrupulatnie trzymał się faktów z życia poetki, nawet tych, które nie budziły wątpliwości na początku drugiej dekady XXI wieku. Podkreślić tu należy przede wszystkim przeinaczoną sylwetkę Ficowskiego, który w obrazie Krauzów przez dwa lata poszukiwał w taborze Wajsów schronienia przed ścigającymi go organami władzy państwowej. Mityzacji uległ wątek adopcji Władysława Wajsa, czyli Tarzana: w filmowej wersji – wbrew dokumentom i świadectwu samego syna Papuszy – niemowlę stało się przysposobionym przez rodzinę Wajsów dzieckiem ocalonym z rzezi wołyńskiej. Te i inne odstępstwa od faktografii związanej z życiem Papuszy świadczą o tym, że Krauzowie, podobnie jak Kuźniak, tworzyli artystyczną wizję życia poetki i jej środowiska. Wydaje się, że w przypadku filmu celem nie było uwypuklenie tragizmu postaci, ale ukazanie na jej tle schyłkowej kultury cygańskiej w trakcie przymusowego osiedlenia. W wyjątkowości Papuszy – jej dojrzałości, przenikliwości, talencie poetyckim, nadwrażliwości”. Emilia Kledzik, Perspektywa poety. Cyganologia Jerzego Ficowskiego, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2023, s. 591–592. W tekście „Biedni Polacy patrzą na Papuszę” („Czas Kultury” 2013, nr 5, s. 116) ta sama autorka napisała: „Życiorys Papuszy jest tego znakomitym przykładem, spisana przez nią autobiografia pełna jest niedopowiedzeń, zagadkowych faktów, białych plam, które kuszą. Nie chcą opowiadać o Papuszy tak samo, jak ona opowiadała o sobie, ale nie poważyli się również, by zobaczyć ją inaczej niż etnologowie. Poważyli się natomiast – jak mówi Joanna Kos-Krauze – na zrobienie filmu, którym «rządzi logika pamięci». Dodajmy: gadziowskiej pamięci. Aura wokół filmu od kilku lat nie była najlepsza. [...] I czy to nie ironia, że historia kobiety, którą okrzyknięto zdrajczynią na podstawie opublikowanego przez Ficowskiego słowniczka romsko-polskiego, w melancholijno-sielskim anturażu po części opowiedziana zostaje przed kamerą przez Romów w ich niechętnie ujawnianym języku?”.

[34] Nawet w Wikipedii można znaleźć osobne hasło na temat filmów dokumentalnych przybliżających postaci piszących kobiet: https://en.m.wikipedia.org/wiki/Category:Documentary_films_about_women_writers?fbclid=IwAR33Xqp0CypLHxdPgYVxUzKsD-3r48ljFy4E4aPOUXjH7P3R_KEMOy2cGRQ.

[35] Posługuję się cytatem z filmu:

„Gdybyś była wodą, byłbym szklanką.

Gdybyś światłem, ja byłbym okiem.

Gdybyś była stopą, byłbym skarpetą.

Gdybyś była morzem, ja byłbym plażą.

A gdybyś dalej była morzem, ja byłbym rybą, i pływałbym w tobie.

A gdybyś była morzem, byłbym solą.

A gdybym był solą, ty byłabyś sałatą,

awokado lub przynajmniej jajkiem sadzonym.

A gdybyś była jajkiem sadzonym,

ja byłbym kromką chleba.

A gdybym był kromką chleba,

ty byłabyś masłem albo dżemem.

A gdybyś była dżemem,

ja byłbym brzoskwinią w dżemie.

Gdybym był brzoskwinią, ty byłabyś drzewem.

A gdybyś była drzewem,

byłbym twoją żywicą...

płynąłbym w twoich ramionach niczym krew.

A gdybym był krwią,

żyłbym w twoim sercu”.

[36] Edward Hirsch, How to Read Poem and Fall in Love in Poetry, Ecco, New York 2000 (przekład własny). Cytat w cytacie: Paul Celan, „Przemówienie z okazji przyjmowania nagrody literackiej Wolnego Hanzeatyckiego Miasta Bremy”, przeł. Feliks Przybylak, w: Utwory wybrane, wybrał Ryszard Krynicki, przeł. różni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 317.

[37] Aleksander Jackiewicz, Antropologia filmu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 115.

[38] Zwierciadło. Andriej Tarkowski w rozmowie z Jerzym Illgiem i Leonardem Neugerem, Znak, Kraków 2016, s. 42.

Seria „Szkice”

Andrzej SOSNOWSKI „Najryzykowniej”

Jacek GUTOROW Urwany ślad

Piotr KĘPIŃSKI Bez stempla

Karol MALISZEWSKI Po debiucie

Jerzy JARNIEWICZ Od pieśni do skowytu

Krystyna MIŁOBĘDZKA W widnokręgu Odmieńca

Kacper BARTCZAK Świat nie scalony

Krystyna MIŁOBĘDZKA znikam jestem

Anna KAŁUŻA Bumerang

Joanna MUELLER Stratygrafie

Tadeusz RÓŻEWICZ Margines, ale...

Różni AUTORZY Dorzecze Różewicza

Marian STALA Niepojęte: Jest

Jacek GUTOROW Księga zakładek

Andrzej KOPACKI Muszle w kapeluszu

Piotr ŚLIWIŃSKI Horror poeticus

Różni aUTORZY Wielogłos. Krystyna Miłobędzka
w recenzjach, szkicach, rozmowach

Joanna MUELLER Powlekać rosnące

Piotr MATYWIECKI Myśli do słów

Andrzej SOSNOWSKI Stare śpiewki

Tadeusz RÓŻEWICZ Teksty odzyskane

Różni AUTORZY Piszą więc żyją. 100 pierwszych dni wojny

SZKICE 23

JOANNA ROSZAK: Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa

REDAKCJA I KOREKTA • Joanna Mueller

PROJEKT OKŁADKI • ulia Błaszczyk

PROJEKT TYPOGRAFICZNY KSIĄŻKI I SKŁAD • Artur Burszta

RECENZENCI NAUKOWI
• dr hab. Rafał Koschany
(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu),
• dr hab. Katarzyna Taras
(Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera w Łodzi)

© Copyright by Joanna Roszak, 2024
© Copyright by Julia Błaszczyk, 2024
© Copyright by Biuro Literackie, 2024

BIURO LITERACKIE

poczta@biuroliterackie.pl

www.biuroliterackie.pl

ISBN 978-83-67706-71-1

Współwydawcą książki jest Instytut Slawistyki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie

KONWERSJA: eLitera s.c.