Nie ma nas poza czasem. Wstęp

Karol Poręba: Stwierdziłeś kiedyś, że „gdybyś miał odtworzyć własną kosmogonię, powiedziałbyś, że na początku było ciało”. Dekadę później w rozmowie ze Zdzisławem Jaskułą dodałeś: „Literatura wyrosła nie tylko z mitów, również z glosolalii, z «mówienia językami», z gaworzenia, z dziecięcych wyliczanek. Dzieci wcale nie tworzą mitów kosmogonicznych, tylko bawią się słowami, a właśnie w mowie dziecka, bardziej niż w mitach i rytuałach, szukałbym źródeł literatury”. Co twoim zdaniem wydarza się między ciałem, mówieniem językami i słowem samym w sobie? Na czym polega to niemetafizyczne napięcie łączące ciało i pragnienie, dźwięk i literaturę?

Jerzy Jarniewicz: Okej, zacznijmy więc z grubej rury – na początku było ciało, a ciało stało się słowem. Od doświadczenia cielesności wszystko się zaczyna: nasz język, nasze metafory, umiejętność abstrakcyjnego myślenia. Jeśli mówimy o czymś, co się zdarzyło i minęło, że „mamy to już za sobą”, to odwołujemy się do doświadczenia cielesnego, prawda? Bo przeszłość, czyli świat, z którego wyszliśmy, jest za naszymi plecami, a przyszłość, czyli świat, do którego zmierzamy, przed nami. Mówimy o abstrakcyjnym czasie, wyrażając go doświadczeniem przestrzeni i miejscem, jakie zajmuje w niej nasze ciało.

Początki literatury wiążę – nie w planie filozoficznym, ale jako założenie mojej praktyki twórczej – z potrzebą wyartykułowania doświadczenia cielesności. Dziecięce wyliczanki, te wszystkie „ene due rabe”, pierwotne wierszyki oparte na powabie dźwięków, stanowią swego rodzaju przedłużenie cielesności. Dzieci lubią rymować, bo ich ciało uczestniczy w tych zabawach, poddaje się ich rytmom. Ba, przedłużeniem cielesności jest też pismo – w pisaniu uczestniczą przecież palce, dłonie, nadgarstki, mięśnie ramienia. „Nie pisze się głową, pisze się ręką” – zacytował Samuela Becketta noblista Jon Fosse. Jedno wiąże się z drugim: słowo z próbami poszerzenia możliwości naszego ciała.

Słowo i jego stosunek do rzeczy od początku stanowi jeden z najważniejszych tematów twoich wierszy. Innym kluczowym wątkiem, który ściśle wiąże się z cielesnością i literaturą, jest czas. Powiedziałeś, że „wiersz to jeden z ciekawszych synonimów czasu”...

Nie ma nas poza czasem. Czas jest najbardziej ludzkim żywiołem. Wielokrotnie, także w zebranych w tej książce rozmowach, mówiłem o obecności czasu w wierszu, na przekór długiej i ugruntowanej tradycji, która ten element w literaturze próbuje podważać, głosząc, że literatura jest ponadczasowa, a wiersz to pomnik w marmurze. Zgadzamy się co do tego, że czas w wierszu ujawnia się w jego rytmie, w sekwencjach długich i krótkich sylab, ale ja mam na uwadze coś innego – zmiany, jakie dokonują się w języku. Słowa wychodzą z użycia, tracą lub zmieniają swoje znaczenie, inna staje się ich wymowa. Zmiany te mógłbym nazwać starzeniem się, bo pod tym względem poezja podlega takim samym prawom jak ciało. Wiersz zmienia się z upływem czasu, jest zjawiskiem nie tylko historycznym, ale też organicznym.

Czy sądzisz zatem, że wiersz jest w stanie uchwycić czas?

Nie wiem, Karolu, czy jest w stanie uchwycić czas, skoro sam jest czasem. Czy ocean jest w stanie uchwycić wodę? Nie chodzi mi o to, że konkretny autor dzięki swojemu talentowi przyszpili w wierszu jakiś moment historyczny, że odda, jak na przykład T.S. Eliot w swoich wierszach z lat trzydziestych, poczucie nadciągającej katastrofy. Bardziej interesuje mnie niedostrzegana kwestia organicznych zmian – wszystkiego, co istnieje, także poezji, która z cielesności wyrasta. Wiersze nie są ze spiżu, raczej z kapusty.

Skojarzyłem to z pobudzającym wyobraźnię zdaniem Anne Carson, która zanotowała, że „Eros jest czasownikiem”. Czy literatura – jak Eros – także jest czasownikiem?

Zgadzam się z Carson, choć sam użyłbym słowa „proces”, ale to synonimiczne określenia. Literatura istnieje tylko wtedy, gdy się z nią coś robi: gdy się ją pisze, czyta, interpretuje, pamięta. Tym samym jest, zgoda, czasownikiem, działaniem, a nie pomnikiem trwalszym od spiżu, ponoć stałym i niezmiennym, mimo że mijają pokolenia, a z nimi ich języki. Przywołam w sukurs Federica Felliniego, tego arcymaga od ruchomych obrazów: „Istniejemy tylko w tym, co robimy”.

Intryguje mnie metafora bezdomności literatury, którą posługujesz się w zbiorze esejów Frotaż. Szkice o literaturze anglojęzycznej. Stwierdzasz tam, że literatura ma nam coś do powiedzenia tak długo, jak długo jest bezdomna; póki jest w ruchu, póty pozostaje żywa.

Jeżeli literatura jest procesem, to nie może mieszkać w jakiejkolwiek zamkniętej przestrzeni. Ale bezdomność literatury widzę również w kategoriach mniej oczywistych: literatura, przynajmniej ta żywa, jest działaniem, które wadzi się z pojęciem swojskości. Wyrasta z poczucia, że swojskość jest grubymi nićmi szytą mistyfikacją, próbuje więc tę swojskość przenicować. Metafora bezdomności wydaje się trafnie opisywać kondycję literatury, owo wydobywanie się z tego, co już nazwane, czyli oswojone, udomowione i zamknięte. Idealnym przykładem pisarstwa, które swojskość niejako z definicji kontestuje, jest przekład literacki. Tłumaczenie to nieustanne nicowanie swojskości, odkrywanie w niej tego, co obce.

W rozmowie z Inez Okulską powiedziałeś o kondycji języka: „Słowo zawsze potrzebuje drugiego słowa, natychmiast biegnie do innego, szuka słów kolejnych, bo samo, poza relacją, niknie, pustoszeje. Nie daje poczucia spełnienia, zamknięcia, kompletności, nie zatrzymuje – choćby na chwilę, jak orgazm – czasu”.

To wywiad sprzed dobrych kilkunastu lat, ale podtrzymuję to, co wtedy powiedziałem. Nie da się czegokolwiek zamknąć w jednym słowie, słowo poza relacją z innym słowem jest puste. Dlatego, by nie zniknąć, musi biec do kolejnego słowa, nieustannie kolejnego słowa pożąda – jest chronicznie nienasyconym pożądaniem. Więcej, więcej! Słowu zawsze brak dopełnienia. Albo radykalniej: słowo to sygnał braku i nieobecności.

Jak w takim razie widziałbyś relację bezdomności literatury wobec innej – nie mniej ważnej dla ciebie – metafory gościnności słowa?

We Frotażu napisałem coś, co może zabrzmieć paradoksalnie. Literatura jest bezdomna – nie ma stałego miejsca zamieszkania, bo nieustannie wychodzi poza światy, w których już się zadomowiliśmy. A jednocześnie, choć bezdomna, dla nas jest domem, możemy w niej zagościć, by razem z nią prowadzić nomadyczny żywot.

Żeby być gościem, trzeba być skądinąd, trzeba skądś przyjść, co wiąże się oczywiście ze szczególnego rodzaju nomadyzmem czy poczuciem bezdomności.

Tak, to dzięki literaturze jesteśmy nieprzerwanie gośćmi. Dzięki niej możemy nieustannie doświadczać gościnności świata. Możemy wejść w jej zmienną rzeczywistość, uczestniczyć w jej wędrowaniu, bo ona nie mieszka w moim, twoim, naszym języku, z natury rzeczy jest ciągiem nieustannych przemian: przekładowych, edytorskich, redakcyjnych, czytelniczych, interpretacyjnych, adaptacyjnych. Nie znajdziemy w niej niczego, co byłoby raz na zawsze dane, zamknięte i zatrzymane. Literatura, jak ją widzę, byłaby raczej rzeką niż oceanem.

Ciekaw jestem, jak odniósłbyś to do innych form wypowiedzi artystycznej: do filmu, muzyki, sztuk wizualnych...

Moje przekonanie o czasie wpisanym w organizm literatury wzięło się chyba z kontaktu ze sztukami wizualnymi. Pamiętam swoje spotkania z twórczością Kurta Schwittersa, którą znałem początkowo tylko z reprodukcji. Zawsze mnie interesował, ale fizyczność jego prac – to, jak potrafią one odzwierciedlić upływ czasu, odkryć przed widzem swoją cielesność – dostrzegłem dopiero, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem je w muzeum. Prace te, wykonane z różnych efemerycznych materiałów – biletów tramwajowych, opakowań po cukierkach, jakichś kijków czy innych, jakby przypadkowych przedmiotów – blakły i płowiały, ich powierzchnia pokrywała się rysami oraz szczelinami. Pomyślałem wtedy: przecież to jest dokładnie to, co dzieje się z wierszami. One też z upływem czasu – jak te bilety tramwajowe użyte przez Schwittersa w jego kolażach – szarzeją, blakną, zmieniają kolor i fakturę, pękają, bo zmienia się, starzeje język, z którego są zrobione.

A czy widziałbyś w tej materii jakąś różnicę między poezją a prozą?

Proza, jaką lubię czytać, nie odbiega zasadniczo od poezji, jeśli chodzi o sposoby użycia języka. Proza i poezja różnią się oczywiście wieloma aspektami, wiesz, horyzontalność prozy versus wertykalność poezji, ale obie w swoich najciekawszych przejawach są niedokończone, otwarte, znikalne. Lubię prozę, w której działają siły odśrodkowe; powiedziałbym nawet, że bez tych sił rozkręcających tekst poza jego granice dobra literatura nie ma dziś szans. Okej, nie ma ich u mnie.

W czasie, kiedy nikt – lub prawie nikt – nie pisał o miłości, ty wydałeś bardzo nieoczywistą książkę Makijaż, w której w znacznej mierze skupiasz się na językach erotyzmu. Następnie ogłosiłeś tryptyk poetycki Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną, Woda na Marsie oraz Puste noce, gdzie aż kipi od dusznego, na poły transgresyjnego czy wojerystycznego, na poły konwencjonalnie romansowego erotyzmu. Zmienia się bohater twoich wierszy, zmienia się też ich adresat, niejako się ukonkretniając. Co wydało ci się wówczas tak intrygujące w temacie erotyki i miłości – mogłoby się wydawać, że zgranym i omówionym na każdy możliwy sposób – że postanowiłeś się nim zająć?

To nie jest kwestia postanowienia. To raczej wynik różnych decyzji, które się nieświadomie podejmuje, kiedy pisze się jeden, drugi, trzeci wiersz, a potem układa się je w książkę. Dopiero po fakcie można spojrzeć na swoje utwory i powiedzieć: no tak, dokonuje się tu jakaś zmiana, zagadnienie erotyki wychodzi na prowadzenie. Zdaję sobie sprawę z tego, że ta tematyka stała się podstawą definicyjną nie tylko mojej poezji, ale też – dla mnie przynajmniej – poezji w ogóle. Być może wzięło się to z faktu, że doszedłem do przekonania, iż wiersz powinien być – a mówiąc ostrożniej: może być – rozmową. Począwszy od Makijażu, a może już od Niepoznak, świadomość, że kiedy mówimy, mówimy zawsze do kogoś, nieustannie mi towarzyszy i projektuje moje działania poetyckie.

Mógłbym powtórzyć – w formie pytania – słowa otwierające twój tom Niepoznaki: „do kogo ty/ mówisz/ kiedy piszesz/ wiersze”?

No właśnie. Pod tymi słowami nadal gotów jestem się podpisać, tylko zwróciłbym uwagę, że nie kończą się one znakiem zapytania. Wspomniałeś, że adresat moich wierszy się konkretyzuje. Niekoniecznie: może nim być prawdziwa osoba albo jakaś grupa rzeczywistych osób, albo też ktoś nieistniejący; równie dobrze mogę to być ja sam. Nie chcę powiedzieć, że ten komunikacyjny, więziotwórczy aspekt wiersza całkowicie odmienił moje patrzenie na poezję, ale z pewnością otworzył dla mnie nowe możliwości wypowiedzi. W rozumieniu poezji jako rozmowy znalazłem niedostrzegany wcześniej przeze mnie sens pisania, oczywiście nie jedyny sens. Z drugiej strony: czy erotyka nie jest podstawowym wyzwaniem dla każdego, kto pracuje z językiem i w języku? Mało jest obszarów, które bardziej niż erotyka wymykałyby się próbom ich wyrażenia. Erotyka – obszar ludzkich doświadczeń tak bardzo zindywidualizowanych, anarchicznych, mrocznych, ale też paradoksalnych, nieoczywistych, niedefiniowalnych – stanowi wyjątkowe wyzwanie dla kogoś, kto, jak poeci, operuje językiem, a więc systemem o skodyfikowanych regułach składni i skatalogowanej leksyce. Żeby nie napisać kolejnego wiersza o miłości w znanej nam już, zbanalizowanej postaci, musimy składnię rozbić, a leksykę przetworzyć. Musimy tu działać twórczo jak nigdzie indziej. Innymi słowy, u źródeł impulsu twórczego leży paradoksalna, niewyrażalna, nieoczywista, procesualna, szaleńcza natura erotyki.

A jak rozumiesz rolę bohatera swoich wierszy, o którym w dyskusji internetowej napisałeś, że ręki byś mu nie podał? I jak to się ma do przypinanej ci czasem po Mondo cane – po wierszach takich jak „Łabędzi śpiew poezji konfesyjnej w Europie Wschodniej” – łatki poety konfesyjnego czy postkonfesyjnego?

Kiedy piszę wiersz lub go czytam, uzmysławiam sobie, że jestem wiązką tożsamości, że tworzę siebie pod wpływem rozmaitych okoliczności. Doraźnie i nieustannie. Jeżeli więc ten, kto pisze i kto mówi o sobie w wierszu, jest taką mnogością, takim rozplenionym „ja”, to nic dziwnego, że wśród tych „ja” pojawiają się także postacie, którym nie podalibyśmy ręki, albo takie, z którymi się doraźnie, na czas pisania wiersza, identyfikujemy, albo wreszcie takie, których autentyczności nie jest się pewnym. Nic lepiej niż pisanie wierszy nie ujawnia nam, jak bardzo chybotliwy jest sens pojęcia autentyczności. W poezji się ono nie sprawdza. Nie ma w niej racji bytu, bo w trakcie pisania wiersza działa zbyt wiele sił i impulsów. Coś podobnego mógłbym powiedzieć o konfesyjności. Mondo cane to tom wierszy, w którym konfesyjność odgrywa rolę jednej ze strategii poetyckich. Podmiot, bohater, autor – wszystko to są akcydentalne, przygodne byty, pojawiające się na okoliczność wiersza. Mogą oczywiście wyrastać – i wyrastają na pewno – z osobistych doświadczeń, ale to nieistotne, bo w czasie pisania wiersza te źródła zostają tak mocno przetworzone, że tracą znaczenie. Ferdinand de Saussure mówił, że gdy przyglądamy się partii szachów i rozważamy następny ruch, nie obchodzi nas, jakimi drogami doszło do sytuacji na szachownicy. Nie chcę narzucać myślenia strukturalistycznego na wiersz, ale w poezji te wcześniejsze ruchy na szachownicy mają trzeciorzędne znaczenie albo po prostu znikają z pola widzenia. Nie wiem, czy mi się to udało, ale w Mondo cane chciałem przenicować całą tę „mitologię” podmiotu konfesyjnego. Wiersz wyznaniowy jest zwyczajnie niemożliwy. Powiem ostrzej: gdyby ktoś chciał być bezwzględnie konfesyjny w wierszu, wiersz mu na to nie pozwoli.

Dlaczego?

Wiersz na to nie pozwoli, bo jest niezależny od owego pierwotnego impulsu, bo wiersz kpi sobie ze źródła, bo w wierszu odzywają się inne głosy, których w sobie wcześniej nie słyszeliśmy, a które w sobie nosimy, bo język ma swoją dynamikę, którą potrafi nam narzucić, bo tradycja literacka jest szarą eminencją w procesie twórczym. Pisanie wiersza to obszar tak wielopiętrowy, tak bardzo poza kontrolą piszącego, że twierdzić, że to „ja” – że ja, ja, ja tu mówię – jest nie tylko przejawem buty, ale też ignorancji.

A czy w tej wiązce „ja” są tacy bohaterowie, którym nie dajesz dojść do głosu w wierszach? Innymi słowy, czy wstydzisz się jakichś podmiotów i nie pozwalasz im wybrzmieć?

Tak, to podmioty, które brzmią niewiarygodnie językowo. Nie ma to związku z kategorią wstydu – wstyd mnie w literaturze nie będzie szantażował. Natomiast jeśli podmiot ma skłonność do wpadania w sztance i korzystania z gotowych formuł, trzeba się z nim pożegnać.

Mówisz o autentyczności jako pewnym wyzwaniu...

Czy makijaż jest czymś autentycznym? Czy maska, którą noszę, opisuje moją tożsamość? Czy jakoś mnie wypowiada? Okej, być może wypowiada mnie w danej chwili, ale wkrótce ją zdejmuję i mam inną twarz. Autentyczność i sztuczność – ja bym zawiesił to rozróżnienie. Fellini jeszcze raz, być może apokryf: „Lubię morze, zwłaszcza z folii i w studiu filmowym”. Poezja nauczyła mnie tego, że makijaż i maska unieważniają w wierszu pojęcie autentyczności. Bądźmy ostrożni, bo kiedy piszemy wiersz, autentyczność i sztuczność jadą sobie na urlop; nie można tworzyć wiersza, gdy się uparcie wierzy, że istnieje biegunowa sprzeczność między nimi.

Chciałbym wrócić na chwilę do dialogiczności w twojej poezji. Frank O’Hara napisał w słynnym manifeście „Personizm”: „jeden z jego [Personizmu] mniej istotnych przejawów polega na zwracaniu się do jednej osoby (innej niż sam poeta), co pozwala ewokować odcienie miłości bez niszczenia jej życiodajnych wulgaryzmów, i podtrzymuje uczucia poety wobec wiersza, a zarazem nie pozwala by miłość rozproszyła go i pogrążyła w uczuciach ku tej osobie. Tyle o Personizmie”. I dalej: „napisałem dla tej [ukochanej] osoby wiersz. Pisząc go uprzytamniałem sobie coraz bardziej że gdybym chciał, zamiast pisania wiersza mógłbym skorzystać z telefonu, i tak narodził się Personizm. [...] Umieszcza on wiersz pośrodku między poetą a tym drugim [...], dzięki czemu wiersz zostaje odpowiednio uhonorowany”. Czujesz się personistą? Byłoby to bliskie ci stanowisko?

To oczywiście ironiczny manifest. Nie zgodziłbym się, że wśród osób, do których mówimy w wierszu, nie mogą znaleźć się różne odmiany naszego „ja”, była już tu o tym mowa, prawda? Jeśli twórca, jak to sobie wyobrażam, istnieje w rozproszeniu, w proteuszowym procesie metamorfoz, to niech sobie jedna moja strona rozmawia z drugą moją stroną. Moją – nawet nie wiem, czy ten zaimek ma sens.

Pewnie zaskoczę cię tym pytaniem, ale skoro rozmawiamy niemal w stulecie ogłoszenia pierwszego manifestu surrealizmu, to czy surrealizm był dla ciebie kiedyś ważny?

(Chwila zawahania). No, tak, nie wyobrażam sobie, żebym był, gdzie jestem, bez moich kontaktów z surrealizmem, ale to bardzo zróżnicowany nurt i nie każdą jego odsłonę uważam za równie intrygującą. I nie na każdym etapie mojego życia wydawał się jednakowo istotny. Był ważny dla mnie jako licealisty, z biegiem lat stracił wiele ze swojego uroku. (Chwila ciszy). Pytasz o surrealizm w literaturze?

Niekoniecznie.

Będąc na twoim miejscu, zapytałbym teraz: „No, dobrze, skoro nie wyobrażasz sobie siebie bez przygody z surrealizmem, to gdzie on jest w twoich wierszach?”. (Śmiech).

Przyszło mi to do głowy. (Śmiech).

Chyba go nie ma. A jeśli już, to może tylko w poczuciu autonomii twórczej, w przekonaniu, że jeżeli chcę napisać wiersz z „ja” w czasach, gdy podmiot w pierwszej osobie to persona non grata, to mogę to zrobić, tak samo jak Luis Buñuel mógł zacząć Psa andaluzyjskiego od obrazu brzytwy przecinającej oko. W moich wierszach śladów surrealizmu nie dostrzegam, ale gdybym miał spisać opowieść mojego dorastania przez film, to surrealizm na pewno miałby w niej istotne miejsce. Filmy Buñuela! Byłem świeżo po maturze, gdy w Łódzkim Domu Kultury szedł przegląd jego filmów, którym towarzyszyły prelekcje filmoznawców – obejrzałem wszystkie w zachwycie. Myślę o jego wcześniejszych dziełach, o Psie andaluzyjskim, Złotym wieku, Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz, o jakże odmiennym obrazie Los Olvidados czy wreszcie o Viridianie, która przez kilka nocy nie dała mi spać. Późniejszego Buñuela oglądałem już z mniejszym zachwytem, Dyskretny urok burżuazji i Widmo wolności rozczarowały mnie konceptualnym redukcjonizmem i przewidywalnością. Istotne było dla mnie też malarstwo surrealistów. Pewnie jak wszystkich intrygował mnie w młodości Salvador Dalí, który opatrzył mi się jednak bardzo szybko, interesował mnie René Magritte, choć często wzbudzał we mnie sprzeciw swoją literackością, ale malarstwo Maxa Ernsta stawiało mnie wobec wyzwań naprawdę radykalnych.

Powiedziałeś o filmach Buñuela, wymieniłeś twórców dzieł plastycznych, Dalego, Magritte’a i Ernsta. A z literatury?

A z literatury czytałem antologię Adama Ważyka i muszę przyznać, że nie było to dla mnie przekonujące. Przez pewien czas ciekawił mnie bardzo, jakoś bliższy życiu, czeski surrealizm, który poznawałem dzięki Leszkowi Engelkingowi, a potem surrealiści rumuńscy w wydaniu Jakuba Kornhausera. Ale to wszystko z doskoku, bez długotrwałych fascynacji. Może dlatego surrealizm nie przełożył się później na moje realizacje poetyckie.

Pojawiają się u ciebie motywy, które można by wziąć za surrealistyczne. Przychodzi mi do głowy zrzucanie sierści przez ludzkiego bohatera wiersza „Pieska miłość” z tomu Mondo cane.

Przy całej apoteozie wolności surrealizm, ten historyczny, był jednak mocno zdogmatyzowany. Myślę nie tylko o tym, że André Breton po kolei wykluczał wszystkich z grupy, bo nie odpowiadali jego wyobrażeniom. W tym zdogmatyzowaniu odzywała się pewnego rodzaju ekskluzywność tej poetyki, wykluczanie innych języków, innych sposobów obrazowania, a ekskluzywność zawsze mnie niepokoiła, więc jeżeli gdzieś się otwieram na surrealne impulsy, to pojawiają się one w towarzystwie innych perspektyw.

Wielu z najciekawszych polskich twórców – nie tylko współczesnych, nie tylko poetów – było jednocześnie tłumaczami. Co jako poecie daje ci praktyka translacji?

Nie pytasz poważnie! (Śmiech). Można by mówić i mówić, a cokolwiek powiem, będzie banalizowaniem tematu. Odsyłam do wywiadu, który zrobiła ze mną Zofia Zaleska. Ale okej, odpowiem. Wydaje mi się, że przekład dostarcza mi podstaw do najbardziej radykalnych wyobrażeń o literaturze. Przekład to relacyjność, więziotwórczość, dialogiczność, czyli to wszystko, o czym rozmawialiśmy, gdy pytałeś o poezję. To także przekonanie o procesualności i nieostateczności, bo tak jak nie ma zamkniętego dzieła literackiego, tak nie ma ostatecznego przekładu. Przekład to także wielojęzyczność i wielopodmiotowość, to zakwestionowanie sztywnego podziału na „ja” i „nie ja”, na swojskość i obcość, dom i wędrówkę, a wreszcie – to odkrywanie, że źródła nigdy nie wyczerpiemy. Jako tłumacz wiem, że źródło przecieka mi przez palce, że kiedy w ręce czytelników oddaję swoje tłumaczenie, jest ono zawsze fragmentem, profilem, dziełem niepełnym. Dostrzegam tu też analogię między przekładem literackim a poezją erotyczną. Każdy erotyk pozostawia nas w poczuciu nieadekwatności, że dwa porządki – porządek słowa i doświadczenia – nigdy nie nałożą się na siebie. Każdy erotyk mówi o tym, czego nie powiedzieliśmy, domaga się od nas powrotu do tematu i napisania kolejnych wierszy miłosnych. Tak samo jest w przypadku tłumaczenia. Tu też działa siła odśrodkowa, o której mówiliśmy. Każdy przekład domaga się kolejnych przekładów, każdy przekład prowadzi do przekładu następnego, bo bez względu na to, jak byłby doskonały, nie wyczerpie możliwości tekstu oryginalnego. Weźmy Szekspira. Tłumaczenie Macieja Słomczyńskiego prowadzi nas do tłumaczenia Stanisława Barańczaka, Barańczaka do Antoniego Libery, Libery do Piotra Kamińskiego, i tak dalej. Podobnie jest, jak sądzę, kiedy myślimy o poezji erotycznej: to niedomknięcie, niespełnienie, odczucie straty jest na tyle niepokojące, że ktoś – ten sam autor albo inny – będzie próbował napisać... nie, nie napisać, będzie próbował ponieść porażkę na nowo. (Śmiech). Gdzieś już mówiłem, że każdy przekład jest porażką.

Ba, że jest niemożliwy.

Tak, niemożliwy. I że kończy się poczuciem niespełnienia. To samo z pełnym przekonaniem mógłbym powiedzieć o pisaniu wierszy. Wiersze najwięcej mówią o tym, czego w nich nie ma. Każdy wiersz jest więc pewnego rodzaju porażką.

Nie myślisz zatem o swoich tłumaczeniach jako czymś zasadniczo rozłącznym od tak zwanej twórczości własnej?

Nie, to wszystko się uzupełnia. Nie tylko dlatego, że jedno i drugie jest obcowaniem ze słowem. To działalność tożsama.

Towarzyszy mi przekonanie, że jako pisarz pozostajesz w pewnym sensie nieuchwytny.

Może trochę w tym mojej winy. Próbuję wymykać się formułom, które dla siebie stworzyłem. Coś, co się już napisało, a tym bardziej co nabrało materialnego kształtu książki lub wydrukowanego wiersza, staje się formułą, a formuły mają tę nieładną właściwość, że narzucają się przy kolejnych pracach. Nie wiem, czy mnie się to udaje, ale próbuję uciekać przed czymś, co dla mnie jest wyobrażeniem piekła. Bo piekło, jeśli już sobie je wyobrażam, jest powtórzeniem. (Śmiech). Powtórzenie kusi, ale wywołuje mdłości. Powtórzenie pachnie siarką. Wolałbym patrzeć na to, co napisałem i co jeszcze napiszę, jako na zmaganie się z nowymi wyzwaniami. Nie chodzi mi o progres, bo w niego nie wierzę, ale o to, by uniemożliwić sobie powtarzanie się. Życie, wiem, skłania do powtórzeń: żyjemy w sposób przewidywalny, a tym samym może łatwiejszy, ale w twórczości powtórzenie oznacza kapitulację. Często zadaję sobie pytanie o konieczność wiersza. Jeżeli piszę kolejny wiersz, a tym bardziej gdy mam wydać kolejną książkę, zastanawiam się, po co. Czy te teksty są konieczne? Oczywiście „konieczność” jest bardzo nieostrym terminem, ale męczy mnie, kiedy uświadamiam sobie, ile wierszy powstaje każdego dnia. Publikuje się utwory, które są nieźle zrobione, a jednocześnie dojmująco niekonieczne. W moim wieku mogę sobie zadać pytanie, po co mnożyć te byty, jeżeli nie mają być przekroczeniem czegoś, co już się dokonało.

Manifesty, rzecz jasna, powinny być przemyślane, ale czy spróbowałbyś nakreślić pokrótce, ad hoc, główne punkty, które mogłyby znaleźć się w twoim – choćby ironicznym, jak ten O’Hary – „manifeście”?

Zaliczam się do przeciwników manifestów, bo jeżeli uważam, że twórczość jest domeną – jakkolwiek hasłowo to brzmi – wolności, to zamykanie jej w manifeście byłoby tej wolności ograniczaniem. Chociaż to, co powiedziałem, już jest jakimś manifestem, nie uważasz? Nie wyobrażam sobie, że mógłbym należeć do grupy literackiej, że mógłbym podpisać się pod jakimś programem poetyckim. Nie chodzi o to, że bym się nie odważył, ale pisanie manifestu byłoby wbrew mojemu rozumieniu tego, co z braku odpowiedniejszego słowa nazywamy twórczością. Tu nie ma reguł, a te, które są, istnieją po to, by je wkrótce łamać. Jeśli chce się tworzyć, trzeba się zderzać z wolnością, podejmować jej ryzyko, pozwolić jej się oślepiać i nigdy nie zamykać oczu. Jeżeli o tym kiedyś zapomnę, to najprawdopodobniej, Karolu, moje pisanie nie będzie wiele warte.

Wrocław, 1 września 2024

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Seria „Rozmowy”

Magdalena Rybak
Rozbiórka

Stanisław Bereś, Katarzyna Batorowicz-Wołowiec
Wojaczek wielokrotny

Jarosław Borowiec
szare światło.
Rozmowy z Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem

Andrzej Sosnowski
Trop w trop

Piotr Sommer
Ucieczka w bok

Joanna Roszak
W cztery strony naraz. Portrety Karpowicza

Piotr Sommer
Zapisy rozmów. Wywiady z poetami brytyjskimi

Bohdan Zadura
Klasyk na luzie

Tadeusz Różewicz
Wbrew sobie

Ryszard Krynicki
Gdybym wiedział

Nick Cave, Seán O’Hagan
Wiara, nadzieja i krwawa łaźnia

ROZMOWY 12

Przezrocza. Rozmowy z Jerzym Jarniewiczem

WYBÓR I OPRACOWANIE • Karol Poręba

REDAKCJA I KOREKTA • Joanna Mueller, Karol Poręba

ZDJĘCIE NA OKŁADCE • Martyna Niećko

PROJEKT GRAFICZNY • Artur Burszta, Julia Koźmin

SKŁAD • Marcin Labus

Copyright © by Jerzy Jarniewicz, 2024
Copyright © by Karol Poręba, 2024
Copyright © for the interviews by individual authors and publishers, 2024
Copyright © by Biuro Literackie, 2024

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

BIURO LITERACKIE

poczta@biuroliterackie.pl

www.biuroliterackie.pl

ISBN 978-83-67706-57-5

KONWERSJA: eLitera s.c.