Przedmowa

Gdyby ktoś chciał w jak najbardziej ogólny i skrótowy sposób określić twórczość Fernanda Pessoi (1888–1935), wskazując jej najbardziej charakterystyczną cechę definiującą, zapewne musiałby wybrać taki przymiotnik, jak „różnorodna”, „eklektyczna”, „wielowątkowa” lub tym podobne. Równie zasadne byłyby określenia negatywne: „niespójna”, „chaotyczna”, „fragmentaryczna” lub „niedefiniowalna”. Rzeczywiście, jeśli cokolwiek pewnego da się powiedzieć o dziele Pessoi jako całości – czyli o wszystkich nielicznych utworach wydanych za jego życia i o bardzo licznych niewydanych – to tyle, że było od początku do końca z rozmysłem tworzone w bardzo różnych gatunkach, stylistykach i nurtach intelektualnych, nieraz jedynie we fragmentach, i że nie widać tu nawet cienia aspiracji autora, aby stworzyć jakąkolwiek „całość”. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że jedyną możliwą drogą twórczą i jedynym punktem (nie)dojścia była tu raczej ciągła dezintegracja. Dlatego najwłaściwsze klarowne, bezsporne kryterium, według jakiego wolno nam podzielić (co wcale nie znaczy „uporządkować”) spuściznę literacką najwybitniejszego do dziś twórcy Portugalii i jednego z najoryginalniejszych twórców literatury światowej, który działając w epoce modernizmu, antycypował postmodernizm, dotyczy tego, czy dany utwór został podpisany nazwiskiem własnym czy (fikcyjnym) cudzym. Czyli, zgodnie z nazewnictwem samego autora, twórczość tę można w sposób wyczerpujący i bezdyskusyjny podzielić tylko na „ortonimiczną” i „heteronimiczną”, co będzie zresztą zabiegiem głównie formalnym. Utwory ortonimiczne zatem to te, które zostały podpisane „Fernando Pessoa”. Wszystkie pozostałe są „heteronimiczne”, czyli podpisane imieniem któregoś z heteronimów – jednego z kilkudziesięciu fikcyjnych autorów, których Pessoa powołał do życia, dając im nieraz dość precyzyjne biografie oraz odrębne cechy charakteru i pisarskiego stylu.

Heteronimia Pessoi, czyli twórczość z definicji wyrażana „cudzym” językiem, ograniczająca się głównie do trzech poetów: Alberta Caeiro, Álvara de Camposa i Ricarda Reisa, do dziś pozostaje – może wraz z Księgą niepokoju, quasidziennikiem podpisanym przez „półheteronim”, Bernarda Soaresa – najbardziej rozpoznawalną, emblematyczną i chwytliwą częścią Pessoańskiego dzieła. Prawdopodobnie dlatego, że jest to część w zamyśle względnie „barwna” czy też „atrakcyjna” – jako wyjątkowo konsekwentny i rozbudowany projekt ukrywania się za innymi, nieistniejącymi autorami – oraz dlatego, że każdy z poszczególnych heteronimów, a zwłaszcza trzej wymienieni powyżej, czyli ci najważniejsi, obdarzony jest w miarę spójnym, charakterystycznym stylem i językiem; każdy z nich jest „osobny” oraz „rozpoznawalny”, co ułatwia i recepcję, i przekład. Dosyć czytelne są też tło kulturowe i literacko-intelektualna tradycja ich poezji.

Caeiro, nazywany przez pozostałych (łącznie z samym Pessoą) „mistrzem”, pisuje krótkie, oszczędne formalnie utwory na granicy prozy poetyckiej, utrzymane w duchu filozofii zen, wygaszenia emocji, jedności z kosmosem i wyzbycia się jaźni. Reis tworzy klasycyzujące strofy o precyzyjnym układzie sylab, rytmu i akcentu na wzór starożytnych Greków i Rzymian, deklarując stoicyzm, pogodzenie z losem oraz pozostając w dekoracjach kultury klasycznej. Z kolei Campos (którego wielu początkujących czytelników pragnie skwapliwie uznawać za tego „prawie prawdziwego” Pessoę; za poetycki głos najbliższy głosowi autora-demiurga) jest czymś w rodzaju portugalskiej syntezy charakterystycznych głosów i motywów dekadenckiej oraz futurystycznej poezji Zachodu (głównie francuskiej); swoistą wypadkową języków poetyckich europejskiego modernizmu XIX wieku oraz przełomu wieków XIX i XX, z którymi środowisko Pessoi – niewielkie środowisko literackie ze sporym kompleksem prowincji – musiało się w ten czy inny sposób mierzyć i do nich odnosić, czyli między innymi języków poetyckich Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda, Valéry’ego, Marinettiego, Rilkego, Apollinaire’a czy Cendrarsa.

Rozgłos i rozpoznawalność projektu „heteronimii”, a także samego zjawiska planowego „wielogłosu” i „fragmentacji” jako rzekomo najbardziej typowych cech pisarstwa Pessoi, stanowiących z pozoru najlepszy klucz do jego zrozumienia, oraz ich łatwa poręczność podczas prezentacji i promocji poety na nowym terenie – na przykład w Polsce – zaważyły na tym, w jaki sposób jest on obecny w kulturze masowej i które z jego dzieł najczęściej się tłumaczy. Sprzedawane w Lizbonie popularne T-shirty z Pessoą przedstawiają go rozdzielonego na cztery twarze lub jego idącą po ulicy postać, która rzuca trzy cienie; jeśli zaś chodzi o prezentowanie autora w przekładzie, za granicą – to wystarczy policzyć, ile ukazało się po polsku zbiorów poetyckich podpisanych przez samego Pessoę, a ile przez jego heteronimy, aby ujrzeć wyraźnie prawidła mechanizmu.

Problem w tym, że cała idea heteronimii, będąc świadomą deklaracją „fragmentaryczności”, „wielogłosowości” i „sztuczności”, sama w sobie naznaczona jest sztucznością jako zamysł twórczy. Koncept młodego, dwudziestokilkuletniego poety, który „realizuje się” – obnażając przy tym i zgłębiając złożoność konstrukcji swojego „ja” – jako kilku różnych, nieistniejących poetów; który pisze o tym procesie do znajomych krytyków oraz zabawia się tworzeniem swoim heteronimom biogramów i pisemnych polemik między nimi – pozostaje tylko konceptem młodego poety, jednym z wielu innych, w żadnej mierze niedefiniującym w pełni rzeczywistego autora i niebroniącym się w stu procentach przed ewentualnym zarzutem o nutę manieryczności. Żaden z trzech głównych heteronimów nie zdaje zbyt dobrze testu na samoistnego, samowystarczalnego, ponadczasowego poetę w pełnym tego słowa znaczeniu z tego prostego powodu, że jedną z zasadniczych zalet każdego z nich nie jest to, że są sobą, lecz to, że kryje się za nimi Pessoa, a my, czytelnicy, o tym wiemy. Lekka, lecz niezaprzeczalna sztuczność tej konstrukcji, której skutkiem jest znamię jednowymiarowości i doktrynalności, prześwituje zza medytacyjnego dzieła Caeiro, zza klasycyzujących strof Reisa i zza dekadenckich histerii Camposa.

Jeżeli niektóre utwory tego ostatniego oraz liczne fragmenty Księgi niepokoju czasem wymykają się takiemu ujmowaniu heteronimii i każą wątpić w konsekwencję oraz klarowność granic wyznaczonych przez Pessoę swoim literackim golemom, to dzieje się tak z dość prostych powodów. Álvaro de Campos nazywany był przez swojego stworzyciela „moim biednym bratem” i jest heteronimem nieco szczególnym, jako ten, któremu Pessoa pozwalał bywać blisko nie tyle siebie, ile raczej modnych dla jego kulturowej formacji postaw i praktyk, które zresztą Pessoi-człowiekowi były obce: jak bezcelowe włóczenie się po świecie, seksualno-narkotykowe orgie oraz poetyckie skargi na społeczne wyobcowanie i bezsens istnienia. To Camposowi Pessoa pozwala na ekshibicjonistyczne obnażanie emocji w poezji, czego on sam w wierszach ortonimicznych się wystrzegał, a przynajmniej surowo trzymał w ryzach, przekuwając to raczej w chłodną refleksję intelektualną – zgodnie z kilkakrotnie tam formułowaną deklaracją programową, że „pragnie tylko tego, aby czuć myślami” i że „odczuwa przez wyobraźnię, nie serce”. Życiowa droga Camposa w istocie nijak się ma do biografii jego stwórcy, którego nie interesowały narkotyki, lecz wino; który nie cierpiał podróży i niemal całe dorosłe życie spędził w Lizbonie i który wedle wszelkich danych zmarł jako prawiczek. Mimo choroby alkoholowej Pessoa sumiennie i bez protestów wykonywał swoją niezbyt ekscytującą, mechaniczną pracę tłumacza listów handlowych na angielski i francuski dla firm; był uprzejmy i dbały wobec bliskich, nosił się w sposób dość konserwatywny i równie konserwatywnie traktował język portugalski, a według relacji przyjaciół całkiem poważnie rozważał ożenek z jedyną kobietą, z którą miał romans – Ophélią Queiroz. Z małżeństwa z Ophélią wycofał się nie dlatego, że, jak napisał jej w liście, „jest we władzy potężnych mocy, które mu nie wybaczą”, ani dlatego, że wskutek jego perwersyjnej gry w ich znajomość mieszał się wciąż heteronim – tenże Campos – lecz po prostu z lęku o to, że jego nędzna sytuacja finansowa nie pozwoli mu zapewnić sobie i żonie, a tym bardziej ewentualnej rodzinie, godziwego życia. Zatem Campos jest heteronimem szczególnym o tyle, że służył Pessoi za sposób kanalizowania spraw wstydliwych – wstydliwych dlatego, że prawdziwy autor nie zdecydował się ich spróbować w życiu, lub dlatego, że pochodziły jak najbardziej od samego Pessoi, ale krępowała go ich jawna uczuciowość czy wręcz egzaltacja. To właśnie jest przyczyną pewnego rozmycia granic wytyczonych Camposowi, czego dobry przykład stanowi wiersz „Urodziny”¹, intymne wyznanie samotnego człowieka w dniu własnych urodzin, który wspomina, jak świętowano ten dzień w czasach jego dzieciństwa, kiedy „on był szczęśliwy i nikt jeszcze nie był zmarły”, i ubolewa, że „przeżył samego siebie jak ostygła zapałka” oraz że dzisiaj „już nie obchodzi urodzin, tylko trwa”. Jak ustalili badacze twórczości Pessoi, mimo faktu, iż wiersz ten poeta przypisał Camposowi i opatrzył datą urodzin tego ostatniego (15.10.1929), to w istocie został on napisany 13 czerwca 1929 roku, czyli w dniu czterdziestych pierwszych urodzin samego Pessoi.

Jeżeli chodzi o Księgę niepokoju, bliskość (co niekoniecznie znaczy tożsamość) znacznej części zawartej tam prozy wobec codzienności i myśli rzeczywistego autora jest jeszcze bardziej jawna, a przy tym całkiem uzasadniona, bo wyjaśnił to sam Pessoa, stwierdzając pod koniec życia w notatce, że Bernardo Soares, fikcyjna postać, której przypisał Księgę, to „półheteronim, który nie będąc odzwierciedleniem mojej osobowości, lecz niewiele się od niej różniąc, jest jakby jej okaleczoną wersją”. Dlatego postać Soaresa można w pewnej mierze postrzegać jako twór masochizmu Pessoi; ironicznego okrucieństwa wobec samego siebie – to szary, pozbawiony ambicji drobny urzędnik, który wyżywa się wyłącznie w marzeniach; stary kawaler całkiem pozbawiony przygód i życia osobistego. Wiadomo, że z samym Pessoą aż tak źle nie było. Ale mimo iż autentyczny autor co jakiś czas wplata w wyznania Soaresa pewne tropy, mające przypomnieć czytelnikowi, że to jednak nie jest on sam – na przykład w miejscu, gdzie Soares pisze, iż nie cierpi okultyzmu, tajnych stowarzyszeń i wszelkich nauk tajemnych (które były jedną z największych pasji Pessoi) – to wydaje się, że robi to poniekąd pro forma, bo równocześnie raz po raz, jakby mniej lub bardziej świadomie się zapominając, zaczyna w Księdze formułować myśli i wyznania, które śmiało mogłyby się znaleźć w dzienniku samego Pessoi.

Dlatego jeszcze ciekawsze są inne punkty na mapie heteronimii, gdzie również dokonuje się jej umyślna dyskredytacja, ale gdzie nie jest to, w przeciwieństwie do tekstów Camposa i Soaresa, nijak uzasadnione. Za najlepszy bodaj przykład posłuży tu utwór, który całkiem otwarcie przekracza literackie granice wyznaczone fikcyjnemu autorowi przez autora rzeczywistego. Mowa o wierszu, który jest jednym z najbardziej bezpośrednich komentarzy Pessoi zarówno do własnej psychiki, jak i twórczości, będąc przy tym wyjaśnieniem źródeł heteronimii i jej świadomą demaskacją, a jednocześnie najwyższą pochwałą unicestwienia całej heteronimicznej konstrukcji jako aktu na wskroś pozytywnego i terapeutycznego. Tym bardziej zaskakuje fikcyjne autorstwo, jakiemu Pessoa przypisał ten utwór, dotyczy bowiem Ricarda Reisa, heteronimu wtłoczonego w ramy bardzo ściśle określonej konwencji. Gdyby nie to, że wiersz pozbawiony jest rymów (jak przystało na „greckiego Horacego piszącego po portugalsku” wedle Pessoańskiej definicji Reisa), mógłby spokojnie znaleźć się wśród utworów ortonimicznych:

Niezliczeni przebywają w nas.

Kiedy myślę lub czuję, nie wiem,

Kim jest ten, który myśli lub czuje.

Jestem jedynie miejscem,

W którym się czuje lub myśli.

Mam więcej niż jedną duszę,

Jest więcej „ja” niż ja sam.

Pomimo tego istnieję

Na wszystkie te „ja” obojętny.

Każę im milczeć: mówię.

Impulsy tego, co czuję

Lub nie czuję, krzyżują się

I kłócą w tym, którym jestem.

Ignoruję je. Nic nie dyktują

Temu „ja”, które ja znam: piszę.²

Wszystkie przytoczone powyżej przykłady wskazują, że Pessoa jeszcze w epoce pełnego rozkwitu twórczości heteronimicznej co pewien czas świadomie dawał do zrozumienia – niejako w akcji i od wewnątrz – że choć jest to dziedzina na pewnym etapie wygodna i płodna, to jeśli mu się tylko spodoba, w każdej chwili może całą tę konstrukcję wziąć w nawias, a nawet zdemontować, tak jak wiele innych swoich literackich zabaw i projektów, i że jako artysta tego rodzaju samobójstwo przeżyje. Tym samym dawał też do zrozumienia, że tak zwany „własny głos” pośród zgiełku tak wielu innych głosów jest nie tylko pożądany, ale też jak najbardziej możliwy. Tak jakby w tym wielkim literackim cyrku objazdowym zwanym „ja”, gdzie aktorzy i repertuar nieustannie się zmieniali, heteronimia była dla poety raptem jednym z programów kilku sezonów; takim, który może czasem schodzić z afisza, by po jakimś czasie znów na niego wrócić, ale dla samego cyrku nie ma to zasadniczego znaczenia. A cały cyrk działał także po to, aby walczyć z narzucającym nam rozmaite „ja” życiem społecznym (i życiem w ogóle) jego własną bronią: w pewnym sensie Pessoa rzucał na pożarcie potworowi rzeczywistości swoich aktorów, dublerów, sobowtórów i statystów w tym właśnie celu, żeby uratować przynajmniej część siebie.

Jak prezentuje się na tle głośnej heteronimii twórczość ortonimiczna? Albo – gdyby zradykalizować eksperyment – jak by się prezentowała, gdyby heteronimii nie było? Odpowiedź jest prosta: nie tylko prezentuje się świetnie, lecz także sama w sobie jest wystarczająco eklektyczna, wielogłosowa, różnorodna, fragmentaryczna i niespójna, aby oddać „heteronimiczność” Pessoi jako jedną z zasadniczych cech jego pisarstwa bez ubierania tego w strój skrajnego dopowiedzenia, czyli bez tworzenia fikcyjnych autorów i ukrywania się za ich maskami. Utwory podpisane przez samego Pessoę to między innymi: symbolistyczny, eksperymentalny „dramat statyczny” Marynarz, nieukończony dramat Fausto: tragédia subjetiva (Faust: tragedia subiektywna), napisane w oryginale po angielsku poematy erotyczne w starożytnych dekoracjach: Antinous i Epithalamium, symbolistyczne wiersze pisane w oryginale po francusku, zbiór adaptacji portugalskich przyśpiewek i przysłów ludowych Quadras ao gosto popular (Zwrotki na ludową modłę), zbiór mistycyzującej poezji patriotycznej Przesłanie (Mensagem), ezoteryczne cykle sonetów „Droga Krzyżowa” i „Przed grobem Christiana Rosenkreutza” oraz pokaźna liczba niewielkich, zazwyczaj rymowanych utworów poetyckich o treści refleksyjno-filozoficznej, satyryczno-politycznej, obyczajowej, egzystencjalnej lub religijnej. Jeżeli chodzi o prozę, dość wymienić pisane do gazet lub do szuflady eseje filozoficzno-estetyczne i krytyczno-literackie, artykuły o treści społeczno-politycznej, prozy humorystyczne, zamieszczony w prasie fikcyjny wywiad z samym sobą, prace z zakresu ezoteryki i astrologii, nieukończone powieści kryminalne oraz co najmniej połowę Księgi niepokoju – skoro Pessoa uznał, że napisał ją „półheteronim”.

Poza kilkoma broszurami z poezją pisaną w oryginale po angielsku za życia Pessoi w wydaniu książkowym ukazał się z tego wszystkiego tylko jeden tytuł – zbiór poezji patriotycznej Przesłanie, czyli czterdzieści cztery krótkie utwory pełne odniesień do minionej chwały Portugalii z czasów odkryć geograficznych, nawiązań do Luzytan Luísa de Camões (renesansowego eposu narodowego) oraz refleksji nad obecną degradacją dawnej potęgi kraju; wszystko w duchu symbolistycznej heraldyki i Pessoańskiego ujęcia idei „Piątego Imperium”, czyli portugalskiego mesjanizmu. W 1934 roku, na rok przed śmiercią Pessoi, tomik ten został przez niego zgłoszony na konkurs Narodowego Sekretariatu Propagandy na zbiór poezji patriotycznej i otrzymał drugą nagrodę. Dyktatura Salazara i konstruowany przez niego ustrój zwany Estado Novo (Nowe Państwo) były już wtedy w rozkwicie, a środowisko Pessoi wiedziało, że ten lekko dwuznaczny ukłon w stronę reżimu (który w prywatnych zapiskach autor Przesłania zjadliwie wyśmiewał) należy nie tylko wybaczyć, ale i wspierać – dlatego, że była to okazja zarówno do pierwszej w życiu wyposzczonego autora publikacji książkowej, jak i, przede wszystkim, do zasilenia biedującego poety liczącym się zastrzykiem gotówki. To, że mistycyzujące Przesłanie zdobyło drugą nagrodę i że należna kwota pieniężna została nieoficjalnie zwiększona do sumy należnej za nagrodę główną, Pessoa zawdzięczał kilku dawnym znajomym ze świata literackiego, którzy teraz objęli posady w rządowych instytucjach nowego ustroju. Przy czym wypada stwierdzić, że choć Przesłanie nosi niepodrabialny odcisk Pessoańskiej dłoni, to pozostaje przede wszystkim zbiorem poezji patriotycznej (choć stosownie zawiłej), by nie rzec: nacjonalistycznej, wskutek czego książka dość łatwo dawała się wykorzystywać przez Salazarowski aparat propagandy i słabo się broni przed ewentualnym zarzutem pisania wierszy na zamówienie. Nagła, przedwczesna śmierć autora w niecały rok od wydania tego tomiku przekreśliła jego plany – poświadczone w listach do znajomych – publikowania potem kolejnych, bardziej osobistych zbiorów poezji i prozy.

Jest rzeczą ciekawą, że jeśli chodzi o poezję ortonimiczną Pessoi, po polsku w wydaniu książkowym jak na razie też ukazał się tylko ten właśnie tomik – Przesłanie. Może to skłaniać do rozważań, czy polityka wydawnicza demokratycznych państw Europy Wschodniej nie zbliża się czasem w zagadkowy sposób do polityki iberyjskich dyktatur z lat 30. XX wieku. Przy czym wypada, rzecz jasna, pamiętać o dość szczególnych okolicznościach edytorskich, które z musu towarzyszyły dziejom spuścizny literackiej Pessoi zarówno w samej Portugalii, jak i, co za tym idzie, za granicą: zdecydowana większość tego dzieła, czyli inedita, pozostała w kufrze poety, do którego dostęp mieli najpierw tylko najbliższa rodzina, a potem zmieniający się przedstawiciele państwowych instytucji kultury. Samo uporządkowanie chaotycznej zawartości kufra, obejmujące literaturoznawcze, a potem redaktorskie decyzje, często mocno subiektywne, co do (nieraz jedynie domniemanego) kształtu in spe oraz przynależności poszczególnych utworów lub ich fragmentów, pełnych skreśleń, poprawek i wersji napisanych czasem na odwrocie innych prac lub na kawiarnianych serwetkach, graniczyło z niemożliwością. Z tego względu nie tylko wybór utworów, ale też sama ich redakcja w kolejnych pośmiertnych wydaniach Pessoi zależały nieraz od czysto arbitralnej decyzji konkretnych redaktorów i wydawców. Po roku 1985 spuścizna Pessoi trafiła do domeny publicznej, a dziesięć lat później także do internetu, co jeszcze bardziej nadało kolejnym inicjatywom edytorskim charakter wolnej amerykanki. Dotyczy to i poezji, i – w większym nawet stopniu – Księgi niepokoju.

Zatem poza Przesłaniem ortonimiczne wiersze Pessoi ukazywały się jak dotąd po polsku jedynie w periodykach – pismach takich jak „Ogród”, „Poezja”, „Dialog” i „Literatura na Świecie”, w przekładach Mikołaja Bieszczadowskiego, Elżbiety Hrankowskiej-Jury, Michała Lipszyca, Grażyny Misiorowskiej i Witolda Wirpszy.

Prezentowany w tej książce wybór czterdziestu sześciu wierszy ortonimicznych został złożony z moich przekładów, które ukazały się w dwóch numerach „Literatury na Świecie”: 10–11–12/2002 i 3–4/2013, oraz z utworów wcześniej nietłumaczonych. Przy czym te pierwsze zostały przeze mnie przejrzane i w kilku miejscach poddane drobnym zmianom. Cały zbiór, obejmujący wiersze powstałe między rokiem 1914 (rokiem debiutu poetyckiego Pessoi) a 1935 (rokiem jego śmierci), został tu dość umownie podzielony na utwory refleksyjno-filozoficzne oraz mistyczno-ezoteryczne. Jedynym wierszem, który wyłamuje się z obu tych kategorii, jest „Tak, to Nowe Państwo” – satyra na reżim Salazara, której oryginał, co zrozumiałe, ukazał się drukiem dopiero w 1974 roku, niemal czterdzieści lat po śmierci autora, kiedy rewolucja goździków zamknęła w Portugalii epokę dyktatury zwanej Nowym Państwem. Oprócz tego wiersza Pessoa napisał do szuflady, czy raczej do kufra, jeszcze kilka innych tekstów wykpiwających nowy (wtedy) reżim, w tym wycelowany bezpośrednio w Salazara wiersz rozbijający nazwisko premiera na słowa „sal” i „azar” („sól” i „pech”) oraz określający go mianem „biednego tyranka, który nie pije wina, lecz wypija naszą wolność”. Drugi, „ezoteryczny” blok zamieszczonych tu utworów poetyckich (wydzielony przez śródtytuł) został dopełniony zamykającym całą książkę artykułem „Tajne stowarzyszenia”, który w 1935 roku Pessoa napisał do prasy w proteście przeciwko forsowanej przez Salazarowski rząd nowej ustawie wymierzonej w masonerię i inne „tajne stowarzyszenia”. Tekst ten po raz pierwszy ukazał się po polsku także w wyżej wspomnianym numerze 3–4/2013 „Literatury na Świecie”.

Warto zaznaczyć, że dokonany tu podział wierszy siłą rzeczy jest nieco sztuczny bądź naciągany i pełni głównie funkcję porządkową. Sam autor nigdy nie dzielił swojej twórczości według odrębnych kategorii, takich jak, powiedzmy, „refleksyjno-filozoficzna” lub „mistyczno-ezoteryczna”, a wiele jego wierszy bez problemu pasowałoby do obu, bo granice są tu mocno rozmyte. Wybitny badacz, wydawca i tłumacz Pessoi, Richard Zenith, opublikował w kilku tomach zarówno całość portugalskich oryginałów „poezji ortonimicznej”, jak i, osobno, tom „poezji ezoterycznej”; i jest to decyzja z jednej strony uzasadniona (bo jakoś porządkuje chaotyczną całość), z drugiej zaś arbitralna i potencjalnie dyskusyjna, bo na przykład można się spierać, czy znany wiersz „[Śmierć to jest zakręt drogi]”, który zamyka prezentowany tutaj zbiór, to jeszcze utwór „refleksyjno-filozoficzny” czy już „ezoteryczny”.

Moje przekłady oparłem na trzech portugalskich wydaniach: Fernando Pessoa. 20 anos de Poesia Ortónima (Ivo Castro e Imprensa Nacional-Casa da Moeda 2021) oraz na opracowanych przez Fernanda Cabrala Martinsa i Richarda Zenitha zbiorach Cancioneiro: uma Antologia (Assírio & Alvim 2013) i Poemas Esotéricos (Assírio & Alvim 2014). Trochę idąc tropem Martinsa i Zenitha, którzy wyodrębnili poezje „ezoteryczne” w osobnym wydaniu, a trochę z uwagi na to, że w prezentowanej tu książce poza wierszami zamieszczam też interwencyjny artykuł prasowy Pessoi w obronie tajnych stowarzyszeń, do których idei i ceremoniału te poezje nawiązują, w imię klarownego układu całości zdecydowałem się również wydzielić w końcowej części zbioru te utwory, które czasem uznaje się za przynależne do nurtu ezoterycznego w poezji Pessoi.

Cały wybór otwiera tu „Ukośny deszcz”, utwór dość wyjątkowy w ortonimicznym dorobku poety, zarówno ze względu na spore rozmiary, jak i na styl obrazowania oraz to, że został napisany białym wierszem – nieregularną wersyfikację i biały wiersz Pessoa zazwyczaj rezerwował dla Álvara de Camposa, a jeśli chodzi o ortonimię, to bodaj tylko ezoteryczna „Mumia” jest trochę zbliżona, choć głównie formalnie, do tego utworu. Napisany w roku 1914, a w 1915 opublikowany w piśmie „Orpheu” „Ukośny deszcz” miał być w zamyśle Pessoi realizacją stworzonej przez niego koncepcji interseccionismo, czyli czegoś w rodzaju literackiej wersji malarstwa kubistycznego, z ciągłym mieszaniem niekoniecznie spójnych planów i perspektyw, myśli i odczuć, gdzie „obiektywna” zewnętrzna rzeczywistość pozostaje w świadomości twórczej narratora na równych prawach z rzeczywistością swobodnego strumienia jego subiektywnych wrażeń, a kolejne obrazy tasują się jak karty, tworząc coraz to nowe układy – trochę w duchu kolażowego stylu cut-up, stworzonego wiele lat później przez Williama S. Burroughsa na użytek prozy. Interseccionismo, które zastąpiło paulismo, a potem samo zostało zastąpione przez sensacionismo, dość szybko wycofał z obiegu, jako koncepcję ruchu literackiego, sam Pessoa, który w tym czasie usiłował niemal w pojedynkę – ale też z typową dla siebie kawalkadą pomysłów, niekonsekwencją, niezdecydowaniem i brakiem dyscypliny – dźwignąć portugalską literaturę (przynajmniej tę aspirującą do miana awangardowej) na poziom wyznaczony wówczas przez awangardy poetyckie Francji, Niemiec, Anglii i Włoch. Tak czy inaczej, nawet jeśli pominiemy całą otoczkę teoretyczną, „Ukośny wiersz” pozostaje mocnym, ponadczasowym utworem, w którym zdezintegrowana świadomość błądzi między światem materii i myśli, płynąc powoli od ogólnego do szczególnego, aby skrystalizować się i odnaleźć kształt w ewokacji dzieciństwa.

Zamieszczone dalej wiersze reprezentują to, co najbardziej typowe dla bezinteresownej, wolnej od ideologii i stylistycznych masek poezji ortonimicznej Pessoi: niewielkie, niepowiązane utwory, zazwyczaj utrzymane w tradycyjnych ryzach rymu, rytmu i wersyfikacji, niemal całkiem pozbawione stylistycznych chwytów i ornamentów, nieraz będące w istocie skrótowym zapisem poetyckim dość chłodnej i precyzyjnej myśli – wiele z nich równie dobrze mogłoby zostać rozpisanych w formie quasifilozoficznych esejów, egzystencjalnych lub mistycznych. Gdybyśmy mieli szukać literackich skojarzeń i dalekich pokrewieństw dla tej twórczości, pozostając tylko w kręgu poezji rodzimej, musielibyśmy chyba sytuować ją w hipotetycznym obszarze gdzieś między Wisławą Szymborską a Mironem Białoszewskim, to znaczy między filozofią, paradoksem, wyrzeczeniem, ironią i sceptycyzmem. Jeżeli zaś chodzi o wiersze mistyczne bądź religijne Pessoi, to ich metafizyczne polskie pokrewieństwa można by dostrzec w przestrzeni między dwoma biegunami poetyckich spuścizn Bolesława Leśmiana i Jerzego Lieberta, z zastrzeżeniem – jeśli chodzi o tego drugiego – że autentyzm religijnej żarliwości u Pessoi jest jednak niemal zawsze podszyty nawykiem wątpienia.

Tę twórczość, jakby ostentacyjnie, ironicznie „poetycką” i zachowawczą formalnie, z dokładnymi rymami i schludną wersyfikacją; tak jawnie odrzucającą na bok awangardowe zapędy heteronimów, można właściwie postrzegać, prawem paradoksu, jako skrajną antypoezję; jako twórczość, która unieważnia, a przynajmniej bierze w nawias, formę poetycką w ogóle poprzez obnażenie umowności jej kostiumu. W opracowaniach pojawiały się czasem potencjalnie efektowne opinie, że na tle wszystkich heteronimicznych (czyli jawnych) masek, za którymi krył się Pessoa, poezja ortonimiczna, czyli ta podpisana włas- nym nazwiskiem, jest w gruncie rzeczy jego największą mistyfikacją, a w najlepszym razie – kolejną maską. Trochę tym właśnie tropem idzie Richard Zenith, określając ortonimiczną działalność poetycką Portugalczyka jako pewien przekorny, buntowniczy gest wobec odbiorców:

Ortonim był w pewnym sensie najbardziej fałszywym z poetów, używającym anachronicznych struktur wersyfikacyjnych, by wyrazić lęki typowo dwudziestowieczne z konsekwentnie antyromantycznej perspektywy. Z wyraźną ironią Pessoa-we-własnej-osobie stosował formy tradycyjne, by podkreślić krańcową jałowość tradycyjnych wartości, które niegdyś uświęcały te formy. „Chcecie rymu i ścisłego metrum?”, zdaje się mówić. „Proszę bardzo!”³.

Wydaje się jednak, że równie uzasadniona jest zgoła inna opinia – taka oto, że krótkie, refleksyjne utwory ortonimiczne Pessoi, które pisywał przez całe życie, w istocie były dla niego najlepszą, najwygodniejszą, a w efekcie, owszem, najszczerszą formą wypowiedzi literackiej. Przy założeniu, rzecz jasna, że czytelnik zechce tu sobie zadać trud obcowania z nagą myślą po rozebraniu jej z sylabotonicznej bielizny. Osobiście uważam, że dla Pessoi – samotnego człowieka o dość nieciekawym (bo niemal nieistniejącym) życiu osobistym, a przy tym obdarzonego wielką, organiczną, może i na wpół nałogową łatwością klejenia rymów – ta działalność, którą ktoś nieprzychylny mógłby nazwać kompulsywnym wierszoklectwem, była zarówno przyjemną rozrywką i wytchnieniem od marnej codzienności, jak i najbardziej lapidarnym, esencjonalnym sposobem artystycznej oraz intelektualnej wypowiedzi; niewyczerpanym źródłem nie tylko prywatnej zabawy, lecz także poczucia własnej wartości.

Warto zauważyć, że właśnie wśród tychże ortonimicznych wierszy Pessoa zostawił najwyraźniejsze wskazówki i autokomentarze do własnej twórczości, poniekąd wyjaśniając i uzasadniając przy okazji cały projekt heteronimii (poza cytowanym powyżej wierszem Ricarda Reisa). Takie utwory jak „To” i znacznie bardziej znana „Autopsychografia”, będące czymś w rodzaju przewrotnej ars poetica, mówią całkiem bezpośrednio o tym, że dla autora sam akt twórczy, w tym każda wypowiedź poetycka, choćby miała na celu uchwycenie i przekazanie „autentycznych” odczuć lub myśli, jest jako twór „sztuki” genetycznie obciążona „sztucznością” i zapośredniczeniem już przez sam fakt, że pozostaje formą kreacji; że choć pragnie szczerości, to musi sięgać po blagę czy też – by skorzystać z bardziej współczesnych określeń – po kit i ściemę. Słynne w całym portugalskojęzycznym świecie początkowe wersy „Autopsychografii”: „O poeta é um fingidor [...]” („Poeta znaczy symulant./ Tak w udawaniu celuje,/ Że udaje nawet, iż bólem/ Jest ból, który naprawdę czuje”), wskazujące symulację jako sposób dotykania prawdy, są kluczem i do całej heteronimii, i do Księgi niepokoju, gdzie egzystencjalne bolączki, samotnicze skargi oraz modernistyczne zagubienie opisywane po wielokroć przez Soaresa i (w heteronimicznej poezji) przez Camposa – te dwa anonimowe pionki w machinie nowoczesnego miasta, które „muszą być niczym, choć są wszystkim” – nie próbują w istocie ukrywać, że stanowią po części kabotyńską grę, co w żaden sposób nie zmienia faktu, że inscenizowana w nich rozpacz i dramat pozostają autentyczne. Dwie pozostałe zwrotki „Autopsychografii” wskazują równie bezpośrednio na rolę, jaką gra w tym wstydliwym procederze czytelnik – ten, który zawiera z autorem milczącą umowę, mocą której obaj godzą się na ciche uczestnictwo w procesie wzajemnej uczuciowej manipulacji i automanipulacji. Szczerość, z jaką Pessoa mówi nam w tych dwóch wierszach o wadze nieszczerości w literaturze, a także jego stale powracający w ortonimicznej poezji ironiczny dowcip, pozwalają nam – dzięki wyraźnej, świadomej decyzji samego autora – równie wyraźnie i bezpośrednio ujrzeć jego twórczość bez magii i tajemnic. Czyli, aby sparafrazować słowa innego heteronimu, Alberta Caeiro, czyniąc z nich komentarz do całej spuścizny jego stwórcy: „Jest tylko jedna tajemnica – taka, że nie ma żadnej tajemnicy”.

Pierwszy z dwóch zamieszczonych tu bloków wierszy obejmuje nie tylko znane, drukowane za życia autora w pismach literackich utwory, takie jak „Autopsychografia”, „Wolność” lub „[A ta biedna żniwiarka śpiewa]”, lecz także równie ciekawe inedita, kończy się zaś prawdopodobnie ostatnim wierszem Pessoi, czyli „[Są choroby gorsze od chorób]”, datowanym na 19 listopada 1935 roku, czyli na jedenaście dni przed śmiercią autora spowodowaną marskością wątroby. Utwór zamykają słowa, które mimo iż śmierć poety określa się nieraz jako „przedwczesną” i „niespodziewaną”, świadczą o tym, że od pewnego czasu wiedział, co go czeka.

Blok drugi, wydzielony – jak już zostało powiedziane, nieco umownie – jako „wiersze ezoteryczne”, gromadzi utwory będące owocem zainteresowania Pessoi tym, co ogólnie określa się mianem nauk tajemnych, ezoteryki czy okultyzmu, oraz po prostu wiersze o treściach religijnych. W jakim stopniu świadczą one o autentycznym zaangażowaniu autora w doktryny i praktyki okultystyczne (jeżeli w ogóle można mówić o jakimkolwiek „w pełni autentycznym” zaangażowaniu u Pessoi poza zaangażowaniem w twórczość literacką jako taką), pozostaje przedmiotem sporów. Nie ulega jednak wątpliwości, że wiedza teoretyczna autora na temat dziejów, rytuałów i praktyk templariuszy, różokrzyżowców czy masonerii oraz spirytyzmu i okultyzmu była rzetelna i że traktował tę dziedzinę dość poważnie. Dowodzą tego jego notatki autobiograficzne, przekłady oraz prace teoretyczne na temat astrologii (w której był tak biegły, że kilkakrotnie rozważał zajęcie się nią zawodowo), ezoteryki i okultyzmu, eksperymenty ze spirytyzmem i pismem automatycznym, obecne w jego domowej bibliotece dzieła Heleny Bławatskiej, Georgija Gurdżijewa, Piotra Uspienskiego, Aleistera Crowleya i innych oraz zamieszczony tutaj artykuł, który w 1935 roku poeta wysłał do prasy w obronie tajnych stowarzyszeń, atakujący w ostrym, zjadliwym tonie projekt rządowej ustawy i oznaczający w tamtym czasie, gdy faszyzujący reżim Salazara był w pełnej ofensywie, bardzo konkretne, świadomie podjęte ryzyko graniczące z aktem na wpół samobójczym.

Jeżeli chodzi o wspomnianego wyżej Aleistera Crowleya, głośnego wówczas w Europie maga, okultystę, obrazoburcę i awanturnika, warto wiedzieć, że właśnie biegłość Pessoi w astrologii zaowocowała osobistym spotkaniem poety z Anglikiem – w 1930 roku Crowley postanowił przypłynąć do Lizbony, aby poznać tajemniczego autora, który wcześniej listownie wytknął mu błąd w postawionym samemu sobie horoskopie. Pozwolę sobie zacytować tekst, w którym szerzej opisuję tragikomiczne dzieje spotkania Pessoi z Crowleyem:

Badacze zgodni są co do tego, że okultystyczne i ezoteryczne wątki, od zawsze obecne w twórczości Pessoi, po 1930 roku zarysowują się wyraźniej i zyskują uprzywilejowaną pozycję. Tu nie chodzi już o modne wśród bohemy tamtych czasów eksperymenty spirytystyczne i fascynacje religiami Wschodu: w ostatnich latach życia Pessoi w jego poezji i prozie do starych motywów „ukrytej prawdy”, „zgubionego klucza” i „labiryntu”, budujących obrazy zagubienia i beznadziei, dołączają motywy „otwartych drzwi”, „poszukiwania światła” oraz „pokonania śmierci”, sugerujące przynajmniej pragnienie nadziei i ufności. Coraz częściej pojawia się też, teraz już jako słowo klucz, termin „inicjacja”.

Zainteresowania Pessoi ezoteryzmem nie da się zaszufladkować, jak chcieliby niektórzy, jako jednej z wielu błahych w istocie ekstrawagancji. Choć poeta kilkakrotnie zaprzeczał, jakoby należał do jakiegokolwiek stowarzyszenia, to we własnej nocie biograficznej, spisanej w 1935 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią, i brzmiącej jak na niego całkiem poważnie, określa się jako członek Zakonu Templariuszy, który przeszedł kilka pierwszych stopni wtajemniczenia, oraz „wrogi katolicyzmowi gnostycki chrześcijanin”. Pessoa określał tradycję, z którą się utożsamiał, jako podziemny nurt, od czasów starożytnych interpretujący dla garstki wybranych oficjalne, przeznaczone dla mas nauki Kościoła: „Obok oficjalnego chrześcijaństwa, z jego różnymi mistycyzmami, magiami i ascetyzmami, można też zauważyć wybijający się sporadycznie na powierzchnię nurt, niewątpliwie zrodzony z Gnozy (czyli połączenia żydowskiej kabały z neoplatonizmem) i ukazujący się nam w działalności a to kawalerów maltańskich, a to templariuszy, by po okresowym zaniku objawić się w dziele różokrzyżowców, a potem już w pełni ukazać się pod postacią ruchu masońskiego”.

Poeta pozostawił po sobie liczne, w większości nieukończone eseje i traktaty o tematyce ezoterycznej, jak „Subsolo” („Podziemie”), „Átrio” („Atrium”), „O Caminho da Serpente” („Droga Węża”) i „Essay on Initiation” („Esej o inicjacji”) oraz jeszcze liczniejsze wiersze napisane w podobnym duchu [...]⁴.

Część wspomnianych wyżej wierszy prezentowana jest w tej książce. Mowa tu zwłaszcza o utworach „Inicjacja”, „Eros i Psyche”, „Ryty inicjacyjne”, „Mumia” i „Drugi stopień”; o sonetach z cyklów „Droga Krzyżowa” i „Przed grobem Christiana Rosenkreutza” oraz o późnym, krótkim utworze z pogranicza prozy poetyckiej „[Tajemnico widzialna, Różo Ukrzyżowana, Misterium i Imię Świata]”. Warto przy okazji dodać, że otwierający ten „blok mistyczny” znany wiersz „Boże Narodzenie” – programowa deklaracja niewiary w oficjalną naukę Kościoła – kończy się w oryginale słowami „tudo é oculto” (dosłownie: „wszystko jest ukryte”), gdzie „oculto” poprzez samą etymologię słowa nawiązuje bezpośrednio do „ocultismo”, czyli do okultyzmu właśnie. Pod względem formalnym twórczość „ezoteryczna” Pessoi jest nie mniej zróżnicowana niż reszta jego dzieła, co widać w prezentowanym poniżej wyborze. Są tu mniej lub bardziej poetyckie parafrazy faktycznych rytuałów inicjacyjnych, ale też osobiste Pessoańskie interpretacje i rozwinięcia okultystycznych idei utrzymane w formie jego ulubionych, zwięzłych, rymowanych utworów. Symbolistyczne sonety z cyklu „Droga Krzyżowa” o bardziej ornamentalnym stylu pochodzą z wczes- nego okresu twórczości poety, natomiast napisane pod koniec życia trzy sonety z cyklu „Przed grobem Christiana Rosenkreutza”, znacznie bardziej bezpośrednie i oszczędne stylistycznie, stanowią poetyckie rozwinięcie gnostyckich i manichejskich idei różokrzyżowców. Przy czym warto zauważyć, że względna oszczędność poetyckiego obrazowania bynajmniej nie oznacza tutaj braku bardzo precyzyjnej konstrukcji: nie przypadkiem autor zadbał o to, aby „Słowo tego Świata, ludzkie, namaszczone” i „Róża na Krzyżu z Bogiem połączona”, czyli centralne pojęcia przywołanego w tych sonetach mistycznego świata, przypadły na dwudziesty pierwszy i dwudziesty drugi wers całego tryptyku – czyli dokładnie w środku.

Książkę domyka wspomniany wcześniej artykuł „Tajne stowarzyszenia”, napisany przez Pessoę w ostatnim roku życia w proteście przeciwko planowanej przez rząd Antónia de Oliveiry Salazara ustawie kryminalizującej wszelkie „tajne stowarzyszenia”, a w istocie wymierzonej przede wszystkim w masonerię. Tekst ukazał się 4 lutego 1935 roku w jednym z największych portugalskich dzienników, „Diário de Lisboa”. Wskutek ingerencji cenzury oryginalny tytuł „Um Projecto de Lei” („Projekt ustawy”) został zmieniony na „Tajne stowarzyszenia”; usunięto też frazę „z wyjątkiem Cascais” (zobacz przypis 8). Trzy dni później cenzura usunęła z gazety „O Diabo” artykuł, którego autor chwalił Pessoę za jego tekst, oraz zakazała przedrukowania „Tajnych stowarzyszeń” gazecie „O Povo” z Funchal na Maderze. Na przełomie lutego i marca 1935 roku artykuł ukazał się ponownie w formie broszury z kilkoma przeinaczeniami i bez siedmiu akapitów poprzedzających ostatnie dwa, pod tytułem „A Maçonaria vista por Fernando Pessoa: Um Projecto de Lei” („Masoneria w oczach Fernanda Pessoi: Projekt ustawy”) i bez wskazania nazwy drukarni. Jak później ustalono, za jego publikację odpowiedzialny był Wielki Wschód Luzytanii. Zamieszczona tu wersja opiera się na tej z „Diário de Lisboa”, uzupełnionej i skorygowanej w oparciu o maszynopis autora.

Projekt ustawy, którego tekst dotyczy, został zgłoszony przez deputowanego José Cabrala 15 stycznia 1935 roku niewątpliwie wskutek sugestii samego premiera Salazara, nawołującego w tym czasie do oczyszczenia wszystkich wpływowych grup społecznych z „frankomasonów”, których działania uważał za szkodliwe dla interesów państwa.

Pessoa gwałtownie zareagował na ów projekt, pisząc pośpiesznie powyższy tekst i wysyłając go do gazety. Okoliczności jego publikacji do dziś pozostają niejasne: nie wiadomo, dlaczego poeta zdecydował się na tak ryzykowny krok, w czasie gdy faszyzująca dyktatura Salazara była już w pełnym rozkwicie, dlaczego szef gazety wziął na siebie taką odpowiedzialność ani dlaczego nie interweniował Urząd Cenzury (poza zmianą tytułu i usunięciem dwóch słów). Zdaniem niektórych badaczy władzom w Lizbonie mogła być na rękę taka publikacja, pozwalająca na przypuszczenie otwartego ataku na jego autora i na masonerię. Reakcja salazarystów była natychmiastowa: między 4 lutego a 14 marca ukazało się w prasie portugalskiej około trzydziestu artykułów atakujących Pessoę i nikt nie stanął w jego obronie. Odmówili, ze strachu lub z przekonania, nawet jego najbliżsi.

Wysyłając tekst do gazety, poeta może nie ryzykował (czy też: raczej nie ryzykował) aresztowania lub pobicia przez „nieznanych sprawców”, dla rządu bowiem był z jednej strony niewiele znaczącym, postronnym i dość anonimowym obserwatorem politycznych zdarzeń, a z drugiej – autorem niedawno nagrodzonego przez rządową instytucję patriotycznego tomiku Przesłanie i twórcą cenionym przez środowisko literackie, w tym przez kilku dawnych znajomych, którzy teraz objęli posady w reżimowych instytucjach. Niewątpliwie jednak ryzykował Pessoa nagonkę prasową i środowiskową izolację – i te faktycznie nastąpiły. Musiał się też liczyć z tym, że wszelkie planowane czy choćby tylko upragnione przez niego książkowe wydania własnych dzieł po tego rodzaju publicznej wypowiedzi staną się jeszcze mniej prawdopodobne.

Można zgadywać, że za tym poniekąd autodestrukcyjnym gestem poety kryło się kilka czynników. Pomijając autentyczne poczucie obywatelskiego obowiązku i równie autentyczne osobiste zaangażowanie, a przynajmniej dużą sympatię autora do masonerii i „tajnych stowarzyszeń”, można powiedzieć, że Pessoa, jak przystało na poetę i marzyciela, był, po pierwsze, nieco oderwany od rzeczywistości, a przy tym naiwny politycznie, po drugie zaś (i może przede wszystkim) przeczuwał już wtedy, że jego dni są policzone – z powodu wieloletniego nadużywania wina chorował na wątrobę, a z horoskopów, które sobie postawił rok wcześ- niej, wynikało, że zostało mu najwyżej kilkanaście miesięcy życia, co się potwierdziło. Wolno nam więc przypuszczać, że pod wieloma względami i tak było mu już wtedy wszystko jedno.

Projekt zaatakowanej przez Pessoę ustawy Cabrala został przyjęty podczas głosowania w lizbońskim parlamencie 5 kwietnia 1935 roku jednomyślnie – czyli także głosami licznych deputowanych frankomasonów, którzy nie mieli odwagi, aby się zdemaskować, głosując przeciw.

Michał Lipszyc

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

46 WIERSZY ORTONIMICZNYCH

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

TAJNE STOWARZYSZENIA

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Przypisy

1 Álvaro de Campos [Fernando Pessoa], „Urodziny”, przeł. Michał Lipszyc, „Literatura na Świecie” 2002, nr 10–11–12. ↩

2 Ricardo Reis [Fernando Pessoa], „Wiersze”, przeł. Michał Lipszyc, „Literatura na Świecie” 2002, nr 10–11–12. ↩

3 Richard Zenith, „Dramat i sen Fernanda Pessoi”, przeł. Kacper Bartczak, „Literatura na Świecie” 2002, nr 10–11–12, s. 168. ↩

4 Michał Lipszyc, „Piękna i bestia w Lizbonie”, „Literatura na Świecie” 2013, nr 3–4. ↩

Ten rozdział jest dostępny
tylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

POEZJE 299

FERNANDO PESSOA: 46 wierszy ortonimicznych
WYBÓR, PRZEKŁAD, PRZEDMOWA I OPRACOWANIE • Michał Lipszyc

PROJEKT OKŁADKI • Marianna Sztyma

SKŁAD I PROJEKT TYPOGRAFICZNY • Artur Burszta

REDAKCJA I KOREKTA • Magdalena Gembara, Joanna Mueller

Copyright © by Michał Lipszyc, 2025
Copyright © by Marianna Sztyma, 2025
Copyright © by Biuro Literackie, 2025

BIURO LITERACKIE

poczta@biuroliterackie.pl

www.biuroliterackie.pl

ISBN 978-83-XXX

Publikacja ukazała się przy wsparciu Instytutu Książki w ramach programu wydawniczego Inne Tradycje.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej Nr 90/DF-VII/2025.

Konwersja do formatu ePub 3: eLitera s.c.