William Shakespeare

Makbet

Przełożył Piotr Kamiński
Wstęp i Komentarz Anna Cetera

Wstęp
Makbet, czyli wylęg skorpionów

„Bez wątpienia ktokolwiek Diabła potędze zaprzecza, zaprzeczyłby i Bożej potędze, gdyby mu wstyd tego nie wzbraniał”¹ – tak w traktacie o znamiennym tytule Demonologia pisał w 1597 roku Jakub VI, król Szkocji, który kilka lat później, w marcu 1603 roku, objął tron angielski jako Jakub I Stuart. Po blisko półwiecznych rządach powściągliwej i przewidywalnej Elżbiety I Anglia w napięciu śledziła poczynania nowego monarchy, z niepokojem konstatując wieści o inwazji czarownic, z którymi Jakub rozprawiał się w Szkocji. Nowy król był weteranem walk z Szatanem: jesienią 1589 roku dwieście wiedźm zleciało się na sabat, by za sprawą zaklęć i bluźnierczych obrzędów zniweczyć królewskie matrymonium (por. tutaj). Nieszczęściu udało się zapobiec, zaś prawdę o niegodziwym spisku król wyświetlił osobiście jako świadek i interpretator brutalnych przesłuchań. W Anglii od dawna zwalczano czary, które wiązano przede wszystkim ze sferą wiejskich przesądów². Na tym tle poglądy Jakuba uderzały głębią refleksji. Dla autora Demonologii, biegłego w kalwińskiej teologii erudyty, zło stanowiło realną i wszechobecną siłę, przybierającą coraz to nowe, groźne formy: magii, nekromancji, satanizmu. Już w drugim roku panowania król zreformował ustawę przeciwko czarom, zaostrzył prewencję i kary, uświadamiając w ten sposób poddanym skalę zagrożeń. A jednak przy wszystkich staraniach o zapobieżenie lekkomyślnej trywializacji zła zawarte w nowym prawie opisy oznak diabelskich konszachtów brzmiały absurdalnie: wiedźmy hodują w domach zwierzęta, ich ciała szpecą znamiona, a wrzucone do wody – nie toną³.

W wymiarze politycznym koronacja Jakuba oznaczała powstanie unii personalnej Anglii ze Szkocją. Król usilnie próbował przekształcić ją w unię realną, jednak pomysł ten napotykał silny opór w obu krajach. Już sam wyjazd Jakuba z Edynburga zapowiadał prowincjonalizację pozbawionej dworu Szkocji, której w wypadku likwidacji odrębnego parlamentu groziła utrata suwerenności⁴. Z drugiej strony Anglicy z niechęcią myśleli o szkockich posłach, do których przylgnęła opinia nieokrzesanych i zdradliwych⁵. W apogeum parlamentarnych sporów, w lutym 1607 roku, sir Christopher Piggott przerwał debatę na temat unii, aby poczyniwszy stosowne zastrzeżenie co do Szkotów, wśród których przecież „nie wszyscy to mordercy, złodzieje i warchoły”, wykrzyknąć z emfazą: „A na cóż nam kraj, gdzie przez dwieście lat ledwo dwóch królów oddało ducha we własnym łóżku!”⁶. Piggott trafił za to do więzienia w Tower, ale jego wystąpienie nie było całkiem pozbawione rozsądku: ryzykownej deprecjacji sąsiadów przeciwstawił przecież lojalną troskę o los monarchy. Niebezpieczeństwo nadeszło jednak z zupełnie innej strony.

Rankiem 5 listopada 1605 roku straże, odkrywając w podziemiach pałacu Westminster trzy tony prochu, udaremniły bezprecedensowy zamach, w którym zginąć miał Jakub, jego rodzina i wszyscy przybyli w tym dniu na inauguracyjną sesję parlamentu (por. tutaj). Spisek Prochowy, który po dziś dzień upamiętniają pokazy sztucznych ogni i płonące kukły Guya Fawkesa, okazał się dziełem fanatycznej grupy angielskich katolików, próbujących w ten sposób zatrzymać bieg historii i przywrócić stare wyznanie. W następnych miesiącach z rosnącym przerażeniem dyskutowano rozmiary planowanej hekatomby, śledzono procesy i krwawe egzekucje sprawców. Szczególną uwagę skupił proces o. Henry’ego Garneta, przełożonego angielskich jezuitów, który został oskarżony o zatajenie wiedzy o spisku, a co za tym idzie – współudział w zbrodni. To właśnie w tym kontekście rozgłosu nabrał spór o doktrynę ekwiwokacji, a więc zatajenie prawdy w formie odpowiedzi niejednoznacznej. Strategia ta stanowiła w tym samym stopniu przedmiot oskarżenia, co – nieskuteczną – linię obrony Garneta. (Nie)wyjawiona prawda okazała się narzędziem diabelskiej manipulacji, czego najlepszym dowodem było okrucieństwo niedoszłego aktu terroru.

W początkach XVII wieku w Anglii bulgoce jak w kotle: podły spisek, królobójstwo, szkockie piekło. Życie w swej masie pozostawało neutralne wobec namiętności targających elitami, trudno jednak sobie wyobrazić, aby podobny dystans zachował Shakespeare. Na mocy patentu z 1603 roku Trupa Lorda Szambelana, z którą był związany jako dramatopisarz i aktor, zyskała nowego patrona i nobilitującą nazwę Trupy Królewskiej. Związek ten, choć urzędowy, zwiększał szanse występów na dworze. Najbardziej prawdopodobne datowanie Makbeta to rok 1606, w Londynie szaleje wtedy dżuma i teatry są zamknięte. W pozornej ciszy dojrzewa sztuka, w której Shakespeare, jak w soczewce, skupi wszystkie lęki, całą gorączkę i histerię współczesności. Żaden inny dramat nie wkraczał tak bezpośrednio w strefę zainteresowań monarchy. Z pozoru Makbet jawił się jako znakomite dopełnienie oficjalnej propagandy: popularyzował mit założycielski dynastii Stuartów (por. tutaj), piętnował królobójstwo i czary. Chlubna przeszłość i świetlana przyszłość rodu Stuartów przyćmiewały wydarzenia bliższe w czasie, acz bardziej kłopotliwe w interpretacji, jak na przykład egzekucja w 1587 roku Marii Stuart, matki Jakuba, skazanej przez Elżbietę za zdradę stanu. Jednocześnie, bazując na materiale historycznym i bieżących wydarzeniach, Shakespeare tworzył sztukę, której pogłębiona perspektywa psychologiczna sprawia, że w każdej chwili można ją wydźwignąć ponad doraźny kontekst jako uniwersalne studium zbrodni, patologicznej ambicji, opętania. Makbet jest dramatem żądzy władzy, sumienia, wyobraźni, jak również tragedią małżeńską – strachu, bezpłodności, śmierci dzieci. W sercu fabuły pulsują pytania o naturę zła, płeć i tożsamość, sens i wolność wyboru. Żadne z tych pytań nie otrzymuje jednoznacznej odpowiedzi.

Widowiskowy, mocny poetycko Makbet jest dziełem dramatopisarza u szczytu sławy i powodzenia. W czasie powstania tragedii nieco ponadczterdziestoletni Shakespeare od kilkunastu lat pracował z tą samą Trupą, a od kilku pisał z myślą o scenie teatru „Glob”. W dorobku miał już popularne komedie, takie jak Sen nocy letniej, Wiele hałasu o nic, Jak wam się podoba, oraz efektowny cykl kronik historycznych, obejmujący dwa wieki dziejów Anglii, od panowania Ryszarda II do zakończenia Wojny Dwóch Róż i nastania dynastii Tudorów. Nade wszystko jednak stworzył już swe największe tragedie: Juliusza Cezara, Hamleta, Otella i Króla Leara. Każda z tych form dramatycznych przyniosła udoskonalenie warsztatu Shakespeare’a: w komediach budował wielowątkowe, wartkie fabuły; w kronikach transponował źródła historyczne i tworzył wyraziste charaktery; w tragediach rozwinął jedyną w swoim rodzaju konwencję dramatyczną, jaką jest solilokwium. Wygłaszane w pozorowanej samotności monologi odsłaniały wnętrze postaci, łącząc precyzję wyznań z imitacją naturalnego biegu skojarzeń. O ile jednak solilokwia Hamleta przypominały etiudy intelektualne, a monologami Leara rządziły skrajne emocje, o tyle w Makbecie Shakespeare bezprecedensowo zróżnicował formy wypowiedzi, na oczach publiczności przekuwając sztuczną konwencję w realizm psychologiczny.

W żadnej innej sztuce główna postać nie dysponuje tak wielkim bogactwem środków dla wyrażenia swej osobowości. Z ust Makbeta pada jedna trzecia tekstu, kwestie jego i Lady Makbet zajmują blisko połowę sztuki. Krwistym dialogom towarzyszą momenty głębokiej alienacji, kiedy wypowiedzi przyjmują formę monologu lub apartu⁷. Żywiołem tej ostatniej konwencji jest komedia, w której kilka słów rzuconych na stronie nie stwarza ryzyka demaskacji. W tragedii szczerość nie ma świadków i apart pojawia się rzadko. Jednak w Makbecie ten sztuczny chwyt sygnalizuje przede wszystkim skłonność postaci do introspekcji. Z czasem niekontrolowane wypowiedzi Makbeta mnożą się ponad miarę, bez względu na okoliczności, świadcząc o postępującej dezintegracji psychiki, którą wiernie odzwierciedla rozpad konwencji. Makbet pogrąża się w myślach, wypowiada je na głos, dręczą go koszmary i przywidzenia. W ostatnich scenach mówi wręcz nieustannie, w zasadzie niezdolny do wyjścia poza krąg własnych skojarzeń i emocji. Innowacyjne środki wyrazu już wcześniej umożliwiły Shakespeare’owi stworzenie nowego typu tragedii, zwanej tragedią charakteru, w której przyczyn katastrofy nie należy upatrywać w woli bogów czy splocie wydarzeń, lecz w skazach osobowości, rozwiniętych w destruktywne nawyki i obsesje. Analizując usposobienie bohaterów, Shakespeare naświetlał ich rozmaite motywacje, a także złudzenia, jakim ulegają. Pogłębiona wiedza o psychice i motywach owocowała powstaniem empatycznej więzi z postacią tragiczną – winną, ale i niewinną, bo nieproporcjonalnie do winy udręczoną. Tworząc Makbeta, Shakespeare idzie o krok dalej: stawia w centrum fabuły zbrodniarza obdarzonego intensywnym życiem wewnętrznym, zdolnością autorefleksji i porywającą wyobraźnią. Wybór zła zdaje się tu świadomy, trwały, choć jednocześnie dokonany w intymnej przestrzeni małżeńskiej, pod presją enigmatycznych sił, wbrew własnej naturze. W dramaturgii Shakespeare’a nigdy nie brakło łotrów, takich jak Aaron w Tytusie Andronikusie, Edmund w Królu Learze, Jago w Otellu czy Ryszard III. Każdy z nich wkraczał jednak na scenę jako postać zatwardziała w swej niegodziwości, podczas gdy Makbet dopiero osuwa się w zbrodnię, po równi pochyłej, na oczach widzów. Doświadczenie pokusy, czynu i traumy prześladuje Makbeta, ale dręczy również widza, który współodczuwając z postacią, odkrywa, że on też mógłby zabić⁸.

Tak silne pogłębienie wymiaru psychologicznego odbywa się kosztem fabuły, która w Makbecie jest zaskakująco jednowątkowa, pełna niedomówień i niejasnych aluzji do wydarzeń pozascenicznych. Niedoskonałości akcji uwidoczniają się najbardziej, gdy sztukę przyrównać do spójnych wersji wydarzeń zachowanych w kronikach historycznych (por. tutaj). Raz po raz Shakespeare amputuje kluczowe motywacje, rwie związki przyczynowo-skutkowe, streszcza lub zgoła pomija wydarzenia rozgrywające się w ciągu wielu lat. Niektórzy widzą w tym ślad cięć spowodowanych dostosowaniem pierwotnej wersji przedstawienia do warunków dworskich bądź też późniejszą interwencją osób trzecich (przypuszczalnie Thomasa Middletona), które przerabiały sztukę przed wznowieniem jej w drugiej dekadzie XVII wieku (por. tutaj). Jednak luki fabularne i brak silnych postaci drugoplanowych mogą też wynikać ze świadomej strategii Shakespeare’a, który celowo zaciera tło, aby zanatomizować zbrodnię, nie zaś historię Szkocji w jej zwrotnym punkcie⁹. W miejsce konfliktu politycznego pojawia się zagadkowa rama, jaką stanowi świat wiedźm. W ich scenicznym wizerunku nie ma ciągłości: potrafią zagrać enigmatyczne Parki, demoniczne zjawy i prymitywne wiejskie baby. Wiedźmy są siłą napędową fabuły, nadają jej kierunek, a jednak w każdej chwili można je wypchnąć poza racjonalną rzeczywistość, czyniąc z nich jedynie widma wewnętrznych motywacji.

Brak wątków pobocznych w niczym nie umniejsza atrakcyjności Makbeta jako scenariusza teatralnego. Przeciwnie, drapieżna fabuła pozwala Shakespeare’owi wykorzystać cały arsenał konwencjonalnych środków scenicznych, takich jak pojedynki, odgłosy bitwy, szturmu i burzy, różnorodność oręża i kostiumu, lejące się z ran strugi krwi, a także eksponowana w finale odcięta głowa tyrana. Passusy narracyjne i konspiracyjne szepty sąsiadują ze scenami grupowymi uczt i spotkań w sali tronowej, którymi rządzi dworski ceremoniał. Do nich jednak Shakespeare dodaje obrazy wyjątkowe, ekspresyjne, trwale zapadające w pamięć: ponure inkantacje i rytuały Wiedźm, scenę z kotłem i sekwencją zjaw oraz procesją ośmiu królów, pojawienie się okrwawionej postaci Banka na uczcie, nade wszystko zaś scenę somnambuliczną Lady Makbet¹⁰. Z dzisiejszej perspektywy trudno sobie wyobrazić, jak wielkim ryzykiem było w owym czasie napisanie sztuki z rozbudowaną rolą kobiecą. Odgrywane przez mężczyzn Shakespeare’owskie kobiety nie wygłaszają solilokwiów: znaczenie matek, córek i żon wynika przede wszystkim z relacji fabularnych, nie zaś z charyzmatycznej obecności na scenie. Nieco inaczej rzecz się ma w komediach, tam wszakże dominują słynne elżbietańskie przebieranki, kiedy to chłopców obsadzonych w żeńskich rolach intryga zmusza do ukrycia płci, umożliwiając im tym samym powrót do prawdziwej tożsamości – zwinnych, elokwentnych pachołków. W tragediach obecność kobiet jest na ogół epizodyczna, co z jednej strony ogranicza ryzyko groteski, a z drugiej oszczędza siły młodocianych aktorów (por. tutaj). Pod pewnymi względami Makbet nie odbiega od reguły – w finale sztuki wszystkie kobiety są martwe, a nowy świat sterylnie męski: Macduff nie rodził się z kobiety, Malcolm żadnej jeszcze „nie zaznał” (IV 3: łącze). Łączna ilość tekstu przeznaczona dla żony Makbeta nie jest duża, decyduje tu jednak jego dystrybucja: Lady Makbet włada aktem drugim, jest silnie obecna w trzecim, znika w czwartym, by wrócić na początku piątego w niezwykle wymagającej, długiej scenie nocnego szaleństwa. Scena ta w istocie obrazuje jej załamanie się w roli, jaką sama sobie przeznaczyła u boku męża. Odegranie tej porażki stanowi jedno z największych wyzwań aktorskich¹¹.

Intensywne związki ze współczesnością i widowiskowość przesłaniają niekiedy najważniejszą cechę Makbeta, jaką jest zintegrowanie tekstu w wymiarze poetyckim. Jest to sztuka znakomicie dopracowana pod względem fonicznym, z niesłychaną liczbą asonansów, aliteracji, powtórzeń, a szczególnie onomatopei, które na równi ze znaczeniem wypowiadanych na scenie słów odwzorowują emocje postaci. Język Makbeta zmienia się jak on sam: szepcze, syczy, złorzeczy, charczy i grzmi. Podobnej instrumentalizacji podlegają kwestie Wiedźm. Jednak tu znakiem rozpoznawczym jest prowokująco infantylny rym i rytm – trocheiczny ośmiozgłoskowiec – inny niż w reszcie sztuki. Słowa i dźwięki powracają, jakby sufler podsuwał wciąż te same kwestie, tworząc jedyne w swoim rodzaju wrażenie wewnętrznego echa, uwikłania i osaczenia. Iteracji dźwięków towarzyszy powtarzalność obrazów: ciemności, krwi, snu, strachu, choroby, a także obsesyjnych nawiązań do (nie)płodności, porodu i macierzyństwa oraz związanych z nimi metafor dojrzewania, obrazów nasion i potomstwa zwierząt. Świat tych ostatnich jest zresztą wyjątkowo licznie reprezentowany: w tle Makbeta huczą sowy, grają świerszcze, bzyczą chrząszcze, wyją wilki i ryczą niedźwiedzie¹². Strzępy obrazów krążą w powietrzu, podejmowane przez kolejne postaci, jakby zainfekowana psychika była niezdolna do samodzielnego myślenia.

W wymiarze metafizycznym pojęciem, które dominuje fabułę Makbeta, jest czas rozpisany na dziesiątki wariantów: czas dnia i nocy, czas indywidualny i czas dynastii, czas jako przedmiot pożądania i źródło udręczenia. Dla Makbeta najważniejsza jest relacja między teraźniejszością i przyszłością. Odkrywając przyszłość, Wiedźmy obdarowują go obietnicą spełnionego pragnienia, milczą jednak o tym, czy powinien czekać, czy działać. Ile wolności pozostawia postaci przepowiednia? Czy zamiar i wyobrażenie czynu oznacza, że przyszłość można przeżyć już teraz, cofnąć i przeżyć jeszcze raz? W sztuce pojawia się ponad czterdzieści odwołań do czasu, jednak dopiero w przedostatniej, finałowej scenie the time is free – „czas jest wolny”, jak obwieszcza Macduff po śmierci tyrana, pośrednio wskazując, że jego panowanie było próbą zniewolenia przyszłości¹³. Sam Makbet doświadcza czasu na wiele sposobów: przeczucie, wizja, weksel; czas, z którym Makbet się ściga, i czas, który go dręczy, upływ lat i niekończące się czekanie na jutro. When – „kiedy”, to pierwsze i najważniejsze pytanie sztuki, enough – „dość”, to ostatnie słowo wypowiedziane przez Makbeta. Shakespeare nie rozstrzyga, czy śmierć kończy, czy zaczyna udrękę Makbeta. On sam też nie wie, czy dusze jego ofiar znajdą niebo, czy piekło¹⁴. Świat, który rozumiał, był inny: „Kiedy mózg trysnął, to człowiek umierał, / I na tym koniec” (III 4: łącze). Żywiołem Makbeta jest doczesność, wieczność ignoruje, bo jej istnienia nie jest pewien; doświadcza transcendencji, ale nie tęskni za Bogiem. A czy Bóg czeka na Makbeta?

Teologia średniowieczna łączyła ufność w Bożą Opatrzność z wiarą w wolność człowieka, kładąc pieczęć tajemnicy na sposób, w jaki aksjomaty te współistnieją. Bóg zna ludzką przyszłość, a jednak to człowiek niezależnym aktem woli łaskę przyjmuje lub odrzuca, sięgając po dobro lub zło. Reformacja, wstrząsając chrześcijańską dogmatyką, wymusiła przedefiniowanie najważniejszych pojęć i prawd. Luter wyeksponował skażenie natury ludzkiej, ale potwierdził powszechną wolę zbawczą Boga. Inaczej jednak zdefiniował drogę zbawienia, streszczoną w trzech głównych postulatach: sola fides, sola gratia, sola Scriptura – wiara, łaska, Biblia – jako jedyne i wyłączne warunki usprawiedliwienia. Natomiast inny kierunek obrała teologia Kalwina, rozpowszechniona w Szkocji za sprawą Johna Knoksa i – co niezwykle ważne – silnie obecna w poglądach i dziełach Jakuba I. W centrum doktryny prezbiteriańskiej rozkwitła nauka o predestynacji. Logika rozumowania Kalwina była przejrzysta: wszechmocny i wszechwiedzący Bóg sprawuje kontrolę nad indywidualną i zbiorową historią, a co za tym idzie, predestynuje stworzonego przez siebie człowieka do zbawienia lub potępienia. Doktryna podwójnej predestynacji odrzucała więc powszechną wolę zbawczą Boga, wprowadzając w to miejsce ostry podział na wybranych i odrzuconych, obdarzonych łaską i pominiętych, ocalonych i tonących. W praktyce pastoralnej kalwinizm akcentował radosną pewność raju osób złączonych już ze wspólnotą wierzących, słabych i grzesznych, lecz w niepojętym akcie miłosierdzia – uratowanych. A jednak, wbrew tak utwierdzonej nadziei, nieuchronną konsekwencją nowej doktryny stawało się dręczące pytanie o los pozostałych – o potępieńców. Wydani na pastwę Szatana, grzęźli w niegodziwości, własnowolnie ściągając na siebie wyrok. Ich osunięcie się w otchłań było pod pewnymi względami równie niepojęte, jak łaska wobec wybranych. Wedle Kalwina potępieniec najpierw tłumił w sobie świadomość zła, z czasem hardział, w końcu rozpoznawał swój stan, aby z tym większą furią popędzić na zatracenie. Wina potępionych wydawała się bezsporna, kara nieunikniona, ale tak opowiedziana tragedia zyskiwała rozdzierającą pointę w pytaniu Makbeta:

Dlaczego „Amen” nie mogłem wykrztusić?

Choć zmiłowania tak mi było trzeba,

„Amen” uwięzło mi w gardle. (II 2: łącze)

Shakespeare nie rozstrzyga, czy Makbet rozminął się ze swą szansą, czy jej nigdy nie miał. Co charakterystyczne – najczęściej o nadprzyrodzonej łasce wspomina Malcolm, jej też emfatycznie zawierza porządkowanie szkockich spraw w ostatnim monologu sztuki: „Co czynić mamy, z łaski Łaski Bożej / W stosownym czasie i miejscu się złoży” (V 9: łącze). Żaden z dramatów Shakespeare’a nie był głosem w debacie teologicznej, ale nieomal każdy mógłby stanowić ilustrację tego typu rozważań. W przeciwieństwie do rówieśnego mu Christophera Marlowe’a¹⁵, Shakespeare nigdy nie dotykał materii religijnej wprost, a jedynie pogłębiał wymiar metafizyczny, pozostawiając innym zadanie interpretacji tak naszkicowanego wnętrza postaci. Jak dowodzi wielowiekowa recepcja, Makbeta można odczytywać z pominięciem teologii Kalwina. Co bynajmniej nie oznacza, że dramat mógłby bez tej teologii powstać¹⁶.

Dla ustalenia rytmu sztuki niezwykle ważna jest ekspozycja. Wiedźmom się śpieszy; ledwo wyszły na scenę, a już ustalają czas i miejsce kolejnego spotkania: „Kiedy się zejdziem znów we trzy?” (I 1: łącze), pyta pierwsza. Pytanie jest jasne, ale sugestia odpowiedzi wprowadza zamęt: gdy grzmot, gdy błysk, a może – w deszcz? Burza to burza, więc sugerowany wybór jest mylący. „Kiedy się za łby brać przestaną, / Ktoś wygra, ktoś da za wygraną” (I 1: łącze), dodaje druga. Wiedźmy nie są strażnikami niczyich spraw i wynik toczącej się w oddali bitwy jest im obojętny. Polują na Makbeta, którego wkrótce osaczą wedle reguł tej samej gry pozorów. Ich język jest mieszaniną dziecinnej prostoty i wrednej ironii, przede wszystkim jednak wypowiadają po raz pierwszy słowa, których echa i mutacje będą wracać w kolejnych scenach: fair, foul, fog, filth, fear. Przekład nieuchronnie rozbije pierwotne sekwencje brzmieniowe, ugnie się też nieco wobec braku równie pojemnych znaczeniowo odpowiedników kluczowych pojęć. Oparta na aliteracji formuła: Fair is foul, and foul is fair – „Piękno jest szpetne, piękna szpetota” (I 1: łącze) stwarza jedyny w swoim rodzaju efekt foniczny, odwraca też naraz etykę i estetykę, przenicowując piękno w ohydę, a uczciwość w podstęp. Logika odwrócenia i dwuznaczności rządzi odtąd całą sztuką¹⁷. Kiedy na scenie pojawi się Makbet, jego pierwsze słowa będą echem inkantacji Wiedźm: So foul and fair a day I have not seen – „Piękny i szpetny dzień, że świat nie widział” (I 3: łącze); Why do you start and seem to fear / Things that do sound so fair? – „Czemu zadrżałeś, panie, czyś się przeląkł / Tak pięknego proroctwa?” (I 3: łącze), zapyta Banko, obserwując zachowanie Makbeta; „piękną, dobrą panią” – fair and noble hostess (I 6: łącze), nazwie Duncan Lady Makbet, witając ją w Inverness. Raz zbliźniaczone, fair i foul stają się nierozłączne. Przywołanie jednego nasuwa niepokojące skojarzenie z drugim, nadając dziwną spójność fabule, w której nic nie oznacza tego, czym wpierw się wydaje. Słowa i brzmienia powracają obsesyjnie, nachalnie, jakby Wiedźmy zaczarowały świat, choć możliwe, że jedynie go podsłuchały, a ich profetyczna „śpiewka” (I 3: łącze) streszcza to, co już się zdarzyło. Czasem prawda o przyszłości czai się w mimowolnej grze słów wypowiadanych przez inne postaci. Gdy Duncan wydaje wyrok na zdradzieckiego tana Cawdoru, jednym tchem przekazuje jego tytuł Makbetowi. W ten sposób sam odciska na Makbecie piętno zdrajcy, dodatkowo rymując jego imię ze śmiercią: Macbeth – death (I 2: łącze).

Kim są Wiedźmy? Jako takie figurują tylko w didaskaliach, same o sobie nigdy tak nie mówią, zaś Makbet i Banko nazywają je Weird Sisters – Siostrami Losu. Trudno opisać przedziwną, eklektyczną tożsamość tych kobiet, zakodowaną w słowie weird. Określenie to nie występuje w innych sztukach Shakespeare’a¹⁸, pojawia się za to w kronikach Rafaela Holinsheda, gdzie opisana jest scena proroctwa (por. tutaj). Holinshed opiera się na źródłach szkockich; tam od początku XIV wieku słowo to pojawia się w tłumaczeniach w odniesieniu do rzymskich Parek – bogiń Przeznaczenia, które z kolei uznano za odpowiednik Wyrdy – anglosaskiej bogini Losu, spokrewnionej zresztą z nordyckimi Nornami, również opisywanymi jako trzy siostry, akuszerki narodzin i śmierci¹⁹. Użycie tego określenia to powiew metafizyki starego, pogańskiego świata i determinizmu, który go przenika. Siostry Losu są reliktem przeszłości i nie mają jednoznacznej konotacji etycznej. Co czynią w chrześcijańskiej Szkocji? Choć nazywa je tak zarówno Makbet, jak i Banko, to ten drugi wiąże je zawsze ze sferą ciemności. „Namiestnicy mroku”, powiada Banko, nieomal cytując Demonologię Jakuba, „aby nas przywieść do zguby, / Prawdę nam mówią” (I 3: łącze). Kiedy zaś spełnia się pierwsze proroctwo, pyta wprost: „Odkąd piekło prawdę mówi?” (I 3: łącze). Z kolei Makbet niczego nie przesądza, przeciwnie, sceptycyzm walczy w nim o lepsze z myśleniem magicznym: „Takie podszepty sił nadprzyrodzonych / Złe być nie mogą i dobre nie mogą” (I 3: łącze). Natura zjawiska jest dziwna, ale obietnice kuszące. Z czasem rośnie świadomość ryzyka: „Na waszą wiedzę tajemną, zaklinam, / Skądkolwiek płynie, dajcie mi odpowiedź” (IV 1: łącze) – nalega w scenie z kotłem. Uzyskanym obietnicom ufa do końca, wszak bezpieczeństwo przyrzekły mu „Duchy, które / Znają człowieczy los” (V 3: łącze). Załamanie wiary następuje dopiero w finale, gdy poznaje tajemnicę narodzin Macduffa. To wtedy Makbet po raz pierwszy mówi językiem króla Jakuba: fiends – demony.

Publiczność wie o Siostrach Losu więcej niż Makbet, ponieważ przygląda się im, gdy są same, w kalejdoskopowej sekwencji trzech scen (I 1: łącze, I 2: łącze, IV 1: łącze). O ile w ekspozycji głosy zniecierpliwionych chowańców budzą jedynie podejrzenia, o tyle dalej Wiedźmy są już żywą ilustracją ustaw przeciw czarom i opisanych tam wiejskich zabobonów: latają w sitach, rzucają mściwe uroki; ukryte pod postacią zwierząt²⁰, szpiegują i dręczą niewinne ofiary. Obrażone złorzeczą skrzekliwie, rozpraszając wszelkie złudzenia co do swej antycznej proweniencji. Prymitywizm Wiedźm uwłacza inteligencji Makbeta, ale w ich zachowaniu nie ma ciągłości: są wulgarne i groteskowe, choć potrafią też być wzniosłe i tajemnicze – na miarę oczekiwań widzów. Zanim ofiara pojawi się na scenie, Wiedźmy zawirują jeszcze w rytualnych obrotach, by zaczarować jałowe wrzosowisko i tym skuteczniej odegrać role enigmatycznych wieszczek. W reakcji Banka jest iskra humoru: „Co to znowu / Za stwory, suche, cudacznie odziane / Jak nie z tej ziemi […] Niby kobiety, / Choć brody każą wątpić w to” (I 3: łącze). Współczesna krytyka poświęci wiele uwagi androgynii czarownic, dopatrując się w tym jeszcze jednej aluzji do wątku zatartej tożsamości płciowej, obecnego najsilniej w mrocznych inkantacjach Lady Makbet (II 1: łącze). Warto jednak pamiętać, że brodate Wiedźmy świetnie wpisują się w ówczesną praktykę sceniczną. Jakkolwiek role kobiece powierzano wtedy chłopcom, to stare, sprośne jędze zagrali najprawdopodobniej dorośli mężczyźni – i cóż było uczynić z ich brodami?

Zanim zabrzmią proroctwa, wyobraźnią publiczności zawładnie wojna. Ta pozornie statyczna scena (I 2: łącze) najczęściej pada ofiarą podejrzeń o cięcia lub nawet obcą rękę (por. tutaj). Narracja się rwie, rany krwawią, ale opowieści Kapitana warto uważnie słuchać, ponieważ opisuje królestwo, w którym Makbet sięgnie po władzę. Shakespeare dokonuje tu silnej kompresji wydarzeń historycznych: bunt Macdonwalda, napaść Norwegów, zdrada tana Cawdoru. Z frenetycznej sekwencji obrazów Szkocja wyłania się jako kraj pogrążony w nieustannych walkach, rozbity i wytrzebiony. Duncan jest bezradny wobec rozmiarów nieszczęść, ocala go Makbet – „kochanek Bellony” (I 2: łącze). Hiperboliczny język rodzi patos, wprowadza też charakterystyczne seksualne zabarwienie męskich triumfów. Shakespeare jest niesłychanie precyzyjny, kiedy każe nam śledzić ruchy miecza Makbeta, tnącego na oślep, w fontannach krwi. Akcję zatrzymuje tylko raz, kiedy Makbet staje twarzą w twarz z Macdonwaldem. W tym miejscu wiersz się urywa, wymuszając pauzę, podczas której Makbet opuści miecz, aby po chwili, jednym ruchem, od dołu do góry, rozpruć korpus Macdonwalda (I 2: łącze). Zadany z namysłem cios jest dziwny, ale nie przypadkowy. Makbet interesuje się wnętrzem ciała. Gdy zabije Duncana, zafascynuje go ten sam widok: „Tu leży Duncan, / Złotą krew wplata w srebrną kanwę skóry, / A rany zieją jak wyłom w naturze” (II 3: łącze). Czego szuka Makbet w czeluściach martwych ciał? Makabryczny obraz powraca fantasmagorią osnutą wokół dwóch koronnych obsesji Makbeta: spłodzić i zabić. Lęki te spotykają się w wizji narodzin Macduffa, dziecka, które „przedwcześnie / Z łona matki wypruto!” (V 8: łącze), jako zapowiedzi jego własnej śmierci.

Kiedy Wiedźmy witają Makbeta jako tana Glamis, tana Cawdoru, a w przyszłości króla Szkocji, Cawdor należy już do Makbeta, ale on o tym nie wie, więc przyjmuje za wróżbę to, co jedynie stwierdza fakt. Sztuczka jest dziecinnie prosta, ale się udaje. Z fabuły nie wynika, czy Wiedźmy znają przyszłość, czy też tylko wpływają na jej bieg; czy wnikają w ludzkie myśli, czy tylko podsłuchują rozmowy. W Demonologii Jakub stawiał sprawę jasno: demony nie mają dostępu do ludzkiego wnętrza, ale bacznie nas obserwując, odgadują ukryte pragnienia. Narzędziem Szatana jest manipulacja. Banko, roztropny protoplasta, w żaden sposób nie podejmuje wyzwania losu, ale to jego ciekawość podsyci kompleksy Makbeta, a na niego samego ściągnie śmierć. Odpowiadając na pytanie Banka, Wiedźmy inicjują przewrotną grę w obietnice: nie tak wielki, ale większy; nie tak szczęśliwy, lecz szczęśliwszy; nie król, a jednak ojciec królów (I 3: łącze). Makbet jest zbyt przejęty tym, co dotyczy jego samego, aby rozszyfrowywać przyszłość Banka. „Rodź mi samych synów” (I 7: łącze) – zawoła wkrótce do żony, całkowicie nieświadom, że rozwiązanie dwóch pierwszych paradoksów tkwi w implikacjach, jakie dla nich, nie dla Banka, niesie trzeci: król Makbet nie spłodzi królów. Co ciekawe, scena ta wróci zrelacjonowana dwukrotnie przez Makbeta: po raz pierwszy w liście do żony, gdzie opisze on swą radość (I 5: łącze), a potem w monologu po zabójstwie Duncana, gdzie wspomni pewność siebie Banka (III 1: łącze). Banko reakcję Makbeta opisuje od razu, na scenie: strach.

W teatrze jakobińskim postać nie ma zbyt wielu środków, aby okazać emocje, jeśli dramaturg nie wyposaży jej w słowa, dlatego Banko dosłownie zwraca uwagę publiczności na zachowanie partnera, kiedy ten osuwa się w swe lęki. Pierwszy monolog Makbeta, wygłoszony jako apart, zaczyna się metateatralnym żartem: „Zachęcający Prolog, nim się zacznie / Dramat królewski” (I 3: łącze). Shakespeare dba o pozory i monolog ten obustronnie obudowuje dialogiem, który odprowadza pozostałe postaci w inne regiony sceny. W przyszłości skłonność Makbeta do introspekcji będzie powodem stopniowego zatarcia konwencji (por. tutaj), już tutaj jednak pojawia się zapowiedź realizmu, kiedy subtelna instrumentalizacja stwarza wrażenie ukradkowego, pośpiesznego szeptu. Powtarzalność składni odwzorowuje bieg przeciwstawnych myśli Makbeta:

Takie podszepty sił nadprzyrodzonych

Złe być nie mogą i dobre nie mogą. (I 3: łącze)

Makbet stara się wyodrębnić zdarzenie ze sfery etycznej, usypia sumienie, ale instynkt mówi mu co innego. Opis paraliżującego strachu jest precyzyjny, częściowo podyktowany siermiężnymi warunkami scenicznymi: zjeżone włosy, łomot serca. Ciało jest tu mądrzejsze od umysłu i reaguje, kiedy zło wkracza w sferę intymności człowieka. Ta fizjologia strachu zyska pełniejszy wyraz w scenach bezpośrednio poprzedzających zbrodnię, już teraz jednak groza wyobraźni osacza Makbeta. Przed chwilą jeszcze jego miecz parował krwią, ale zabijać w imieniu króla to nie to samo, co zabić króla. Morderstwo jest już w myślach Makbeta, zakaża organizm, a rozpędzona fantazja wbrew pozorom oswaja ze złem, ponieważ wpaja ułudę odwracalności akcji. Kłębiące się obrazy to inwazja przyszłości w teraźniejszość, parcie wydarzeń, których jeszcze nie było, ale już się spełniły w wyobraźni. Czy rozwiany obraz przyszłości jest już przeszłością? Czy przyszłość pomyślana już się stała²¹? Przedziwna pojemność teraźniejszości, gdzie mieszka pamięć, percepcja, dojrzewają wizje i zamiary, dezorientuje Makbeta. Takie myślenie dominuje zresztą u obojga małżonków. O ile jednak Makbet tonie, o tyle Lady Makbet pali się do działania: „Twój list mnie wyniósł nad obecną chwilę, / Głuchą i ślepą, a przyszłość jak żywa / Stoi przede mną” (I 5: łącze). Dopiero śmierć Duncana położy kres tej zabawie: „Co się stało, to się nie odstanie” (V 1: łącze), wyrokuje Lady Makbet. Do jej truizmów Makbet doda cierpki sarkazm: „Do jutra i do jutra, i do jutra […] A każde wczoraj oświetla półgłówkom / Drogę do piachu” (V 5: łącze).

Jak na ironię, przyszłość planuje też Duncan: nagradza tanów za męstwo i wyznacza swego następcę – najstarszego syna. W tym miejscu fabuła dramatu odbiega od źródeł historycznych, co całkowicie zaciera istotę konfliktu politycznego. W szkockiej tradycji władzę po Duncanie winien przejąć najsilniejszy przedstawiciel rodu (por. tutaj). Wskazując syna, Duncan wprowadza zasadę dziedziczenia w linii prostej, a tym samym wyklucza krewnych, wśród nich bliskiego kuzyna, Makbeta. W sztuce Shakespeare’a decyzja Duncana irytuje Makbeta, ale to nie ona popchnie go do zbrodni. Makbet uderzy w króla, choć śmierć władcy może jedynie przyśpieszyć sukcesję Malcolma. Bunt historycznego Makbeta, w rzeczywistości starszego od Duncana, był znacznie silniej umotywowany, podobnie jak późniejsza ucieczka królewskich synów, zniknięcie Fleance’a i Macduffa. Shakespeare nie czyni z tej wiedzy żadnego użytku: przeciwnie, traktuje wątki poboczne lekceważąco, lokując je na ogół w sferze akcji pozascenicznej. W rezultacie ambicje Makbeta dotyczą nie tyle władzy, co urzędu. Jako król nie podejmuje żadnych działań wynikających z poczucia zagrożenia. Nie rządzi, niczym Klaudiusz w Hamlecie, a jedynie zabezpiecza swoje panowanie; nie reformuje kraju, lecz go zniewala. Niewiele wiemy też o przeszłości postaci, zwłaszcza Lady Makbet. Jej historyczna odpowiedniczka, Grouch, była wdową. Po śmierci Makbeta jej syn z pierwszego małżeństwa, Lulach, objął szkocki tron, aby po kilku miesiącach zginąć z ręki Malcolma (por. tutaj). U Shakespeare’a (nie)spełnione macierzyństwo Lady Makbet staje się jedną z najbardziej frapujących tajemnic przeszłości i kluczem do okaleczonej psychiki tej postaci.

Lady Makbet wchodzi na scenę z najczulszym listem w całym kanonie Shakespeare’owskim. W gruncie rzeczy nigdy nie dowiemy się, o czym dla siebie każde z nich marzy. Pragnienia Lady Makbet zogniskowane są na Makbecie; jego – na niej. Ona popycha go do zbrodni, aby zrealizował swe ambicje; on ulega, by nie zawieść jej oczekiwań. Oboje działają wbrew prawu i naturze. Na tym etapie Lady Makbet wyprzedza swego męża, bo wie, jak zdławić sumienie i ujarzmić nerwy:

Przybywajcie, Duchy

Myśli drapieżnych. Weźcie mi płeć moją,

Od czubka głowy do stóp wlejcie we mnie

Mdłe okrucieństwo. (I 5: łącze)

W sensie literackim Shakespeare spija miód z Seneki, każąc Lady Makbet kokietować demony cytatami z Medei. Historia żony Jazona, która pomogła mu zdobyć złote runo, ale potem, w monstrualnym akcie zemsty za zdradę, zabiła poczętych z nim synów, należała do powszechnie znanych matryc fabularnych²². To w niej znalazł Shakespeare motyw kotła z trującym wywarem dla uśmiercenia rywalki, jak również ponure wezwania do Hekate, bogini nocy i czarów, którymi wybłagała przemianę z matki w dzieciobójczynię. W przeciwieństwie do zdradzonej Medei, Lady Makbet nie wypiera się kobiecości dla zemsty. Paradoksalnie jej demoniczna metamorfoza wynika z lęku: „drżę, że ci w żyłach / Płynie człowiecze mleko poczciwości” (I 5. łącze), powiada o mężu, opisując jego słabość, aby zaraz potem opisać własną, naszkicowaną precyzyjnie na mapie ciała. Inkantacje Lady Makbet pulsują demoniczną, płynną erotyką. Jej opętanie, podobnie jak strach Makbeta, ma wymiar fizyczny: tężejąca krew, nabrzmiewające piersi, wyrzucona z mózgu fala emocji. Upiorny monolog zaklina płeć i przestrzeń, przede wszystkim zaś sprowadza złowrogą, gęstą ciemność, która emfatycznie przyzwana, ustąpi dopiero w finale sztuki. Od przybycia króla akcja rozgrywa się w nocy. Odkrycie zbrodni następuje wprawdzie wczesnym rankiem, ale już zabójstwo Banka, uczta i szaleństwo Makbeta to sceny wieczorne, zwykle grane w ciemnych wnętrzach, podobnie jak scena bezsenności Lady Makbet (V 1: łącze). Dopiero po tym ostatnim obrazie nastąpi wyraźny ruch odśrodkowy: ku otwartej przestrzeni i światłu.

Kiedy Makbet wraca do Inverness, żona, podobnie jak Wiedźmy, karmi go nadzieją przyszłości, ale rozmowa się nie klei. W konfrontacji z kobietą energia intelektualna Makbeta przygasa. Do śmierci Duncana żadna z jego kwestii wypowiadanych w obecności żony nie jest dłuższa niż pięć wierszy. Uderzająca małomówność Makbeta czyni z niego modelową ofiarę kompleksu Meduzy. Tak określa się lęk mężczyzny przed wyrazem twarzy kobiety; źródła tej obawy tkwią ponoć w dzieciństwie i karcącym wzroku matki, a nazwa odsyła do mitologicznej opowieści o paraliżującym wzroku najmłodszej z Gorgon. Psychoanaliza zespolona z krytyką feministyczną rozpisze to zahamowanie na lęki głębsze i ostrzejsze²³. Nie ulega jednak wątpliwości, że Makbet dziwnie karleje w obliczu żony, milknie i ucieka, choć to on – nie ona – myśli głębiej, szerzej i intensywniej. Sfera skojarzeń Lady Makbet jest monotonnie alkowiana, jej myślenie atawistyczne. Makbet pozostawiony sam sobie rozpędza wyobraźnię i ogarnia plan szerszy aniżeli ich związek – relacje krwi, powinności wasala. Jedynie w kilku dramatach Shakespeare’a występuje tak wyraźnie zarysowana, choć w dużej mierze pozasceniczna, przestrzeń małżeńska. Makbet i jego żona kilkakrotnie wspólnie opuszczają scenę, z wyraźną intencją pozostania razem. Winni, udręczeni, bezdzietni – nigdy nie zwracają się przeciwko sobie nawzajem, a związek tych dwojga pozostaje zaskakująco odporny na ich mściwość i okrucieństwo, które dotykają wyłącznie innych osób. Shakespeare posunie się dalej tylko w napisanym wkrótce potem Antoniuszu i Kleopatrze, tworząc parę kochanków namiętnych, wzajemnie toksycznych i niezdolnych do życia bez siebie.

Uczta już trwa, kiedy Makbet wygłasza pierwsze prawdziwe solilokwium (II 2: łącze). W tragediach wcześniejszych Shakespeare opanował jedyny w swoim rodzaju chwyt dramatyczny, polegający na ukryciu motywacji postaci w kluczowym momencie decyzji: nie wiemy, dlaczego Lear dzieli królestwo, a Jago niszczy Otella²⁴. W Makbecie strategia Shakespeare’a jest inna: noc przed zabójstwem wlecze się bez końca, a główna postać, tkwiąc na scenie uwięziona w wahaniu, obnaża swą niestabilną i podatną na doraźne bodźce psychikę. Makbet kilkakrotnie zmienia zdanie i mimo pozorów logicznej autoperswazji ostateczną decyzję podejmuje w gorączkowym pośpiechu. „Gdyby się mogło spełnić, gdy się stanie / Niechby się szybko stało” (I 7: łącze). Sugestywność tekstu potęguje tu skojarzenie z Judaszem, który zanim tak jak Makbet opuścił wieczerzę, usłyszał, aby to, co chce czynić, czynił prędzej²⁵. „Gdyby zbrodnia…”, zaczyna Makbet. W oryginale szemrze angielskie assassination, którego użycie w kolejnych wiekach upowszechniło się, zwłaszcza w odniesieniu do zabójstwa politycznego, ale to Shakespeare używa tego słowa jako pierwszy, a za jego wyborem stoi nie tyle pragnienie precyzji, co jej braku, a nawet więcej – celowego rozmycia znaczenia. Strategię zastąpienia stosuje zarówno Makbet, jak i jego żona, gdy uparcie uciekają się do różnorodnych eufemizmów w miejsce określeń o jednoznacznej kwalifikacji etycznej²⁶. This night’s great business, powiada Lady Makbet – „Wielkie zadania nadchodzącej nocy” (I 5: łącze), a dalej już tylko prześcigają się w synonimach, aby w końcu uciec w gryps: „Zrobiłem to” (II 2: łącze), mówi Makbet po zabójstwie²⁷. Zamierzony czyn nie wymaga każdorazowej desygnacji, ale w ich przedziwnej inwencji językowej jest coś więcej niż pośpiech: łagodząc język, spoufalają się ze zbrodnią.

Jednak Duncan – król, krewny i gość – jeszcze żyje, a wyobraźnia po raz ostatni odpędza pokusę:

Duncan

Sprawował urząd tak nieskazitelnie,

Tak dobrotliwie, że jego przymioty

Będą opiewać go jak chór anielski,

Jego zgładzenie gromiąc wielkim głosem,

A Litość, nagie dzieciątko niewinne,

Osiodła burzę, albo jak Cherubin

Na niewidzialnym, powietrznym rumaku

Dmuchnie po oczach świata grozą czynu.

Aż wiatr we łzach utonie. (I 7: łącze)

Sekwencja obrazów jest tak gwałtowna, że wiersz nie nadąża za myślą: obraz mutuje w dźwięk, dźwięk w ruch, a ruch w dotyk. Cnoty Duncana ledwo zaczęły go opiewać, a już gromią jego zgładzenie. Litość – „nagie dzieciątko niewinne” – ledwo zakwiliła, a już siodła burzę i pędzi jak Cherubin, smagając wichrem po oczach. Gdzie bije źródło wizji Makbeta? Shakespeare nie precyzuje, czy ten apokaliptyczny teatr rozgrywa się w, czy też poza umysłem Makbeta. Czy imaginacja tworzy możliwe obrazy przyszłości, czy też przyszłość, zdeterminowana i nieuchronna, ukazuje się za rozchyloną zasłoną. Jest w fantasmagoriach Makbeta prywatny Armagedon, tyleż przestroga, co proroctwo. Wedle Kalwina zguba jest już przypieczętowana, a spazmy wyobraźni wieszczą jedynie to, co nieuchronne. Makbet zasłuży na swe piekło: okiełzna sumienie, ugrzęźnie w grzechu, popadnie w rozpacz, a w jego myślach, jak wyzna żonie, zaroi się „od skorpionów” (III 2: łącze). Sugestywna autodiagnoza podejmie trop Apokalipsy, której piąta trąba poprzedza otwarcie Czeluści, siedliska demonów z żądłami skorpiona. To one udręczą ludzi bez Bożej pieczęci na czole, aż „szukać będą śmierci, ale jej nie znajdą, i będą chcieli umrzeć, ale śmierć od nich ucieknie” (Ap 9,6)²⁸. Trawestacją tej historii będzie też ostatni monolog Makbeta, w którym swój żywot opisze on już bez pomocy biblijnej topiki:

opowieść idioty

Poczęta w szale, wywrzeszczana w gniewie,

A sensu w niej – za grosz. (V 5: łącze)

Kiedy wizja poruszonego grozą czynu Nieba powstrzymuje Makbeta, inicjatywę przejmuje Lady Makbet. Jej atak jest schematyczny i zabójczo skuteczny: strach, niedostatek męstwa, impotencja²⁹. Wyrzuty brzmią natrętnie seksualnie, choć angielszczyzna pozwala nieco stępić ostrze aluzji z uwagi na homonimiczne man – mężczyzna i człowiek. To jednosylabowe, fantastycznie pojemne słowo jest przekleństwem przekładu, ponieważ, wymuszając dookreślenie, odsyła na przemian do stereotypu płci lub kondycji ludzkiej w ogóle. Zarówno dla Makbeta, jak i dla Lady Makbet kluczowym argumentem jest dziecko. O ile jednak pędzące w przestworzach niemowlę wyzwala niebywałą czułość Makbeta, o tyle Lady Makbet podąża tropem Medei:

Wiem, bo karmiłam sama,

Jak słodko kochać jest dziecko przy piersi,

A jednak, patrząc, jak się do mnie śmieje,

Wydarłabym mu sutek z ust bezzębnych

I roztrzaskała główkę, gdybym kiedyś

Na to przysięgła, jak ty. (I 7: łącze)

Dzieci to jeden z najważniejszych motywów w Makbecie. Są wśród nich te obecne na scenie, jak Fleance, synowie Macduffa i Siwarda, są również dzieci-obrazy: noworodek-litość z monologu Makbeta i osesek Lady Makbet, dzieci-zjawy ze sceny z kotłem, porzucony w rowie bękart z zaklęć Wiedźm, a nawet prosięta zżarte przez maciorę i pisklęta w gnieździe mysikrólika. Nade wszystko zaś dziecko, którego nie ma – dziedzic korony. Myśl o nim wzbudza wielkie emocje głównych postaci, a także wielką inwencję krytyków, którzy z uporem uzupełniają przeszłość Makbetów czy to o tęsknotę bezpłodnych par, czy o traumę utraty dziecka, w każdym wypadku dowodząc, że niezwykła powtarzalność tego motywu obrazuje jego znaczenie dla psychiki bohaterów.

Mrok już zgęstniał, kiedy na scenę wchodzą Banko i Fleance (III 1: łącze). Obsesje Makbeta i jego żony nie bez powodu sąsiadują z obrazami więzi rodzicielskiej, zwłaszcza między ojcem i synem. Shakespeare daje nam mało czasu, aby pokochać te dzieci, ale zarazem stwarza ku temu szczególne warunki, zostawiając publiczność sam na sam z postaciami, o których wiemy, że wkrótce umrą. Najbardziej zaskakująca pod tym względem jest scena w zamku Macduffa (IV 4: łącze), wciśnięta między bulgocący ohydą kocioł i szczęk oręża, wypełniona beztroskim szczebiotem rezolutnego brzdąca. Wszystkie dzieci oprócz Fleance’a giną od miecza lub z rozkazu Makbeta. W atawistycznej obronie własnych genów Makbet, jak niedźwiedzie i lwy, rozszarpuje cudze szczenięta.

Tuż przed zabójstwem Makbet znów zostaje sam, ale decyzja już zapadła i zło zaczyna go hipnotyzować. „Sztylet myśli” (II 1: łącze), który zwodzi go przed zabójstwem, jest przerażający, lecz przecież ani w połowie tak straszny jak prawdziwe sztylety, których nie odważy się zanieść do komnaty Duncana. „Groza rzeczywista / Z wyobrażoną równać się nie może” (I 3.: łącze) – utrzymywał mylnie Makbet, pielęgnując w sobie podświadomą nadzieję, że zbrodnia go nie zdefiniuje, że sam pozostanie niejako na zewnątrz tego, co uczyni. Jednym z jego pierwszych odkryć po zabójstwie Duncana jest niegasnąca, trwała świadomość morderstwa, która miażdży osobowość i zakaża wyobraźnię. „Odkąd / Czyn swój poznałem, chciałbym nie znać siebie” (II 2: łącze), wyzna w końcu tej sceny. Warto zauważyć, że choć „sztylet myśli” interpretuje się niekiedy jako przejaw wrażliwości sumienia, sam Makbet nazywa go „fatalną zjawą”, która wskazuje już obraną przez niego drogę. Bezsenność, zjawy i majaki stopniowo dezintegrują psychikę Makbeta i co charakterystyczne – nigdy nie popychają go ku ekspiacji, lecz jedynie ku nowym zbrodniom. Makbet stopniowo odkrywa demoniczną estetykę zła, teatralizuje zbrodnię, aby po chwili ulec fascynacji swą własną rolą:

Tam, gdzie pół świata, zamarła natura.

Wredne majaki szarpią snu aksamit,

Sabat czarownic zanosi ofiary

Bladej Hekate, a Mord wygłodniały,

Zbudzony wyciem wilka, wartownika,

Co czas odmierza, sunie chyłkiem, cichcem,

Jak upiór, albo Tarkwiniusz gwałciciel,

Prosto do celu. (II 1.: łącze)

Obrazowanie Makbeta ma swoją makro- i mikroskalę: pogrążona w ciemności połowa globu, sabat czarownic, wreszcie przemykający chyłkiem do celu alegoryczny Mord, bystro przyrównany do rzymskiego Tarkwiniusza. Opowieść o nocnym gwałcie na cnotliwej Lukrecji była dobrze znana ówczesnej publiczności³⁰. Oprócz skojarzenia ze sobą gwałtu i zabójstwa, erotyki i śmierci, wnosiła ponadto trudniejszą do uchwycenia ironię związaną z ojcem Tarkwiniusza – Tarkwiniuszem Pysznym – ostatnim etruskim królem, który zapłacił fortunę za legendarne księgi z przepowiedniami Sybilli, aby strzegły przyszłości jego chylącej się ku upadkowi monarchii.

Po śmierci Duncana Lady Makbet traci kontrolę nad mężem. Szok uwalnia w nim potężne pokłady życia wewnętrznego, które ukrywał przed żoną. Odtąd wypowiada swe myśli na głos, w jej obecności, ale nie do niej. Po raz pierwszy jego wyobraźnia nie wybiega też w przyszłość, lecz grzęźnie w pamięci. Makbet i jego żona mówią teraz różnymi językami: jego lamenty są poetyckie, jej uwagi praktyczne, zimne i na swój sposób słuszne:

Jakby głos jakiś krzyknął „Już nie zaśniesz!

Makbet morduje Sen, niewinny Sen,

Zdolny rozplątać trosk zwikłaną przędzę;

Kąpiel strudzonych, śmierć naszą powszednią,

Balsam steranych głów, najpożywniejsze

Danie stołu Natury”. (II 2: łącze)

„Co ty mówisz?” – otrzeźwia go żona, ale Makbet już nad sobą nie panuje, popada w histerię, zrzucając cały wysiłek zatarcia śladów na kobietę. Paradoksalnie nigdy więcej nie wróci do tych wydarzeń, ona zaś będzie przeżywać tę scenę wciąż od nowa, obsesyjnie, przemierzając nocą korytarze zamku. Dławienie strachu Makbeta wyczerpie jej siły: uczyni to jeszcze raz, w scenie uczty i pojawienia się ducha Banka, ale potem będzie już tylko słabnąć, z dnia na dzień, z nocy na noc. Obok dziecka sen inspiruje najpiękniejsze metafory w Makbecie, z których – gdyby wypadało – można byłoby ułożyć litanię do snu. A jednak w tej tragedii rzadko kto może usnąć. Natrętne, groźne kołatanie do bram zamku przywraca poczucie rzeczywistości, umożliwia też inwazję rubasznego humoru w postaci gadaniny rozbudzonego Odźwiernego. W interpretacjach tej sceny często podkreśla się aluzje do Spisku Prochowego (por. tutaj) i podobieństwo do odgrywanej w średniowiecznych misteriach sceny u bram piekielnych³¹. Epizod ten przynosi również komiczną charakterystykę działania alkoholu – co to ochoty przydaje, ale sił ujmuje – tym samym nadając licznym aluzjom do impotencji najbardziej karykaturalną, wulgarną formę³².

Odkrycie zbrodni przyśpiesza bieg fabuły. Wydarzenia relacjonowane są gorączkowo, na granicy nonszalancji: ucieczka synów Duncana, koronacja Makbeta, nieufność Macduffa. Historycznie rzecz biorąc, znajdujemy się na początku siedemnastoletniego panowania Makbeta, ale czas dramatu płynie w sposób nieokreślony i nie wiemy, ile dni czy też lat oddziela śmierć Banka od upadku Dunsynanu. Zmiany w sferze emocjonalnej Makbeta najpełniej odzwierciedla monolog z początku trzeciego aktu, w którym opisuje on narastające poczucie zagrożenia i po raz pierwszy kieruje uwagę w stronę Banka, któremu Los obiecał więcej:

W nim, słowem proroczym,

Sławiły ojca królewskiego rodu –

A mnie włożyły jałową koronę

I w garść wcisnęły berło bezowocne,

Które zagrabi mi jakiś przybłęda,

Bo nie mam syna. Gdyby tak być miało,

Dla dzieci Banka pohańbiłem duszę,

Dla nich zabiłem dobrego Duncana,

Dla nich goryczą wypełniłem kielich

Spokoju duszy, mój klejnot wieczysty

Wrogowi rodu ludzkiego oddając,

By królów zrobić z nich, z Banka nasienia! (III 1: łącze)

Ile czasu musiało upłynąć, aby Makbet zrozumiał, że nie będzie miał syna? Taka nadzieja wypala się latami, nikną szanse i narasta frustracja, którą żywi się neuroza. Bezpłodność i brak sukcesji należały do tematów tabu w czasach Elżbiety I, ale nowy król był już ojcem gromadki książąt, więc Shakespeare stąpał tu po bezpiecznym gruncie. Myśli Makbeta krążą więc wokół dziedzica, którego brak każe mu przenicować kolejno wszystkie atrybuty władzy: chybotliwy tron, jałową koronę, bezowocne berło. Poczucie przegranej pogłębia świadomość ceny, jaką przyjdzie zapłacić; ceny, którą Makbet opisuje w wymiarze czysto teologicznym. Ta osobliwa medytacja jest tak pobożna, że aż trudno uwierzyć, iż wychodzi z ust Makbeta. Wiedźmy zadbały jednak, aby poodwracać znaczenia, i żal bynajmniej nie czyni z niego penitenta. Przeciwnie, oznacza wyrok na Banka i jego syna, zaś wyraziste przywołanie kontekstu religijnego jedynie pogłębia wrażenie apostazji. Za chwilę świat Makbeta dosłownie zejdzie na psy.

Sposób, w jaki Makbet werbuje morderców Banka, to kwintesencja makiawelizmu, co pośrednio dowodzi, jak bardzo, w czasie pozascenicznym, wprawił się w sztuce rządzenia³³. Makbet łże i judzi, aby rozpalić pragnienie osobistej, potajemnej zemsty, pozbyć się wroga i zachować czyste ręce. Metody Makbeta przypominają knowania Ryszarda III, bohatera kroniki historycznej napisanej jeszcze za panowania Elżbiety I. Ryszard z podobnym cynizmem szczuł do morderstw, zachowując pozory uczciwości, był jednak skupiony nieomal wyłącznie na wyabstrahowanych mechanizmach rządzenia i manipulacji, Makbet natomiast to zaskakująco refleksyjny obserwator życia poza dworem – na przykład wyżłów, chartów i spanieli, których cechy i temperamenty przywołuje, aby wielość psich ras transponować na wielość ludzkich charakterów. Ludzie tak jak zwierzęta bywają chyży, sprytni lub ospali, i podobnie jak one, wpisani są w jeden tylko rejestr, „co wszystko miesza” (III 1: łącze). Jaka jest wasza „kategoria męstwa” (III 1: łącze)? – indaguje swe ofiary Makbet, skądinąd kopiując chwyty retoryczne żony³⁴. O ile jednak jej myśleniem rządził Eros, o tyle w głowie Makbeta wykluwa się ideologia, z całą grozą zmutowanych rojeń o rasie silniejszej, wolnej „wolą mocy”. Trudno znaleźć fragment w sztuce, gdzie ponura formuła Wiedźm – Fair is foul, and foul is fair – nabiera tak zatrważającego impetu jak w scenie, w której z wypowiedzi Makbeta wyzierają szkielety doktryn Fryderyka Nietzschego, a on sam przekuwa niewolniczą moralność swych poddanych w etykę panów:

Czy waszą naturą

Tak owładnęła pokora, że chcecie

Puścić to płazem? Bo wam Pismo każe

Modły zań wznosić i za dzieci jego,

Choć was do grobu przygiął i z torbami

Puścił na wieki? (III 1: łącze)

Makbet przegrywa i dlatego jego obraz, który najczęściej zapada w pamięć, to osamotniony nihilista, negujący sens „wywrzeszczanej w gniewie” (V: 5: łącze) egzystencji. Jednakże zanim nastąpi upadek, trwa długa noc rządów Makbeta, kiedy miażdży on sumienia poddanych i tratuje wrogów. Shakespeare egzemplifikuje jego tyranię, ale jej nie rekonstruuje w pełnym wymiarze czasowym i politycznym. „Rozważcie to teraz. / Ja zaraz wrócę” (III 1: łącze), powiada Makbet do renegatów. W nowożytnej historii wracał już kilkakrotnie.

Przemiany, jakie zaszły w Makbecie, umacniają również jego przewagę werbalną nad żoną. Role małżeńskie się odwracają i następuje restytucja najbardziej tradycyjnego z porządków, w którym silny i zdecydowany chroni słabą i uczuciową. Nowa tożsamość Makbeta nabiera kolorów w scenie wieczornego spotkania małżonków, tuż przed śmiercią Banka. Shakespeare wkomponował w tę rozmowę jeden z najpiękniejszych monologów Makbeta, gdzie czułość sąsiaduje z zapowiedzią bezwzględnego okrucieństwa, zaś liryzm z alegorycznym obrazowaniem opartym na grze światła, cienia i mroku. „Błogosław swojej niewiedzy, ptaszynko, / Potem przyklaśniesz” (III 2: łącze), pociesza Makbet. Z fabuły nie wynika, kiedy Lady Makbet dowiaduje się, jak zginął Banko, ale bez wątpienia – podobnie jak inni – domyśla się prawdy. Uczta przynosi ostateczną kompromitację Makbeta w oczach wasali. Odtąd może już rządzić tylko jako despota, tłumiąc bunty terrorem. To mało prawdopodobne, aby obraz Banka powstał w sumieniu Makbeta. Krwawy upiór przychodzi z zewnątrz: spoza zamkowych murów, ale też spoza rzeczywistości, na podobieństwo zjaw z kotła Wiedźm. Jego pojawienie się jest formą udręczenia i przyczyną dalszej, gwałtownej degeneracji osobowości. Lady Makbet staje się całkowicie bezradna wobec jego histerii: atak mija, kiedy duch znika, bez jej udziału. A jednak to w tej scenie wyczerpują się jej siły, ponieważ umiera iluzja wielkiego Makbeta. Jeśli format kobiety mierzyć miarą wybranego przez nią mężczyzny, aspiracje Lady Makbet tracą sens: pragnęła monarchy, utknęła u boku wariata. Ta sytuacja musiała interesować Shakespeare’a, ponieważ wraca do niej w napisanym wkrótce potem Antoniuszu i Kleopatrze. Tam jednak kobieta nie tylko przetrwa klęskę mężczyzny, ale zintegruje się jako postać po jego śmierci. Na przekór losowi Kleopatra zawładnie sceną w końcu piątego aktu, kiedy wyniosą trupa Antoniusza. Zarzuci też scenę feerią nowych fantazji i wmówi publiczności, że widziała triumf herosa. Z kolei Lady Makbet po wyjściu tanów jest do cna wyczerpana: nie czyni wyrzutów, nie zadaje pytań. To Makbet pyta o godzinę: świta, „noc się prawuje z rankiem o pierwszeństwo” (III 4: łącze). Ile godzin przesiedzieli tak obok siebie w milczeniu?

Ciszę częściej przerywa głos Makbeta, który jeszcze przed ucztą nabrał nowego brzmienia: „Zranić udało się żmiję, nie zabić. / Gdy się wyliże, jej kieł pełen jadu / Znów nam zagrozi” (III 2: łącze). Tekst Makbeta zaciska aktorom szczęki – i oddaje zmiany, jakie zaszły w osobowości postaci. Te foniczne sztuczki dowodzą, jak daleką drogę przeszedł teatr Trupy Królewskiej od teatru średniowiecznego lub nawet bliższej w czasie Tragicznej historii doktora Fausta Marlowe’a, gdzie anioł i diabeł wykładali swe racje na zmianę, zasiadając po przeciwnych stronach sceny, dopóki spór nie stał się bezprzedmiotowy i Faust nie zniknął w paszczy piekła. Shakespeare nie jest dramaturgiem współczesnym, ale jest pisarzem nowożytnym. Wbrew zaleceniom Demonologii nie szuka u swych bohaterów diabelskich znamion, nie dokleja im rogów i kopytek. Zło przeobraża psychikę i powoduje reakcje somatyczne: obkurcza nerwy. Makbet, tak często szukający analogii w świecie zwierząt, z trudem dobywa z gardzieli głos, syczy i warczy, spycha znaczenia na dalszy plan, aż pozostaje tylko sound and fury, signifying nothing. Zanim tak się stanie, oczom publiczności ukaże się kocioł i pląsające Wiedźmy. Ta widowiskowa scena jest pod wieloma względami rekonstrukcją rytuałów opisywanych we współczesnych traktatach. Nawiasem mówiąc, losy Makbeta w rękach Thomasa Middletona i związana z tym interpolacja scen z Hekate potwierdzą prymat widowiska nad treścią (por. tutaj).

W kotle czarownic bulgocą nienawiść, przesąd, ohyda, ksenofobia i perwersje wszystkich czasów³⁵. Wiele z wymienianych przez Wiedźmy ingrediencji nie wywołuje już ówczesnych skojarzeń, ale nie zanikły mechanizmy stygmatyzacji i wykluczenia, które stały za ich wyborem. Wstręt do większości składników ma swe źródło w pospolitych fobiach przystosowawczych, które w odruchu obronnym każą unikać tego, co czai się w ciemności, pełza i podkrada, aby znienacka ugryźć, ukłuć lub pokąsać. To, co śliskie i włochate, budzi obrzydzenie, bo dotyk ostrzega, że obcujemy z powłoką ochronną, a rzecz sama w sobie jest inna, więc należy zachować ostrożność. Wstręt potęgują też obrazy rozczłonkowania, amputacji, rozkładu; w gęstej zawiesinie roi się od oczu, sierści, języków, żądeł, kawałków skrzydeł i odnóży – odciętych, wyjętych, wydartych i wyrwanych przy zaćmieniu księżyca, wedle zasady komasowania lęków i uprzedzeń. Szczyptę grozy dodają też fragmenty zwierząt nocnych, ze swej natury demonicznych, sów, wilków i nietoperzy, a także składniki egzotyczne i deficytowe, jak żołądek rekina czy łuska smoka. Procesy wykluczenia odbywają się według klucza religijnego, co wyjaśnia obecność w wywarze fragmentów ciał Żyda, Turka i Tatara. Do tego Shakespeare dorzuca charakterystyczne dla tej sztuki obrazy patologii instynktu macierzyńskiego w postaci kanibalistycznej maciory i porzuconego w rowie noworodka, przewrotnie studząc wywar gorącą krwią chutliwej małpy. Zrymowane wiersze czarownic podskakują w rytm trocheicznego tetrametru, co nadaje demonicznej hecy przekorną lekkość. Dobry humor Wiedźm – „Tańczmy, kładąc w kocioł wrzący / Ochłap trupi i trujący” (IV 1: łącze) – ma swoje podstawy. Cóż to za gatunek ten człowiek, co wpierw kataloguje swe wstręty, aby potem w rozgotowanych nieczystościach wypatrywać przyszłości?

Na początku sceny Makbet sam określa cenę wiedzy, którą przyszedł posiąść: niech runie spichlerz natury, zawalą się kościoły i piramidy (IV 1: łącze). Wiedźmy przez chwilę podejmują ten górnolotny ton: „Przemów! – Pytaj! – Odpowiemy” (IV 1: łącze), jednak zaraz potem przerwą mu w pół zdania, bez ceregieli, każąc milczeć i słuchać. Ten bezczelny protekcjonalizm kocmołuchów uwłacza Makbetowi i rozprasza złudzenia. Jeszcze niedawno Makbet sądził, że jego przyszłość jest ważna, a bezmiar niegodziwości wstrząśnie posadami świata, ale tak nie jest. Jego upadek będzie epizodem, który nikogo nie zainteresuje: Wiedźmy nie przyjdą nawet popatrzeć na jego, skądinąd przesądzony, koniec. Sama sekwencja zjaw jest pomysłem Shakespeare’a, choć przepowiednie jako takie to kompilacja wersji zachowanych w podaniach (por. tutaj). Makbet ujrzy głowę w szyszaku, niemowlę we krwi oraz dziecko w koronie i z gałązką; usłyszy też kolejno ostrzeżenia, najpierw przed Macduffem, a potem dwa inne, które błędnie potraktuje jako gwarancję nietykalności – przed człowiekiem niezrodzonym z kobiety i lasem Birnamskim szturmującym mury Dunsynanu. Kolejne zjawy przedstawiają Makbeta, a potem Macduffa i Malcolma. Z każdym z nich łączy Makbeta przelana krew: pierwszemu zabił syna, drugiemu ojca. Więzy krwi łączą również pokolenia królów wywiedzionych z trzewi Banka (por. tutaj). Wbrew pozorom ten ostentacyjny pokaz świetności rodu nie jest wolny od ambiwalencji. Ciało królewskie staje się przecież przedmiotem zabawy gawiedzi, niejasna jest też sama natura zjawiska. Kwestia zdolności demonów do przybierania ludzkiej postaci żywo interesowała Jakuba I, który omawiał ją w Demonologii. Jednym z najbardziej bulwersujących aspektów procesów o czary, jakie wstrząsnęły Szkocją za jego panowania (por. tutaj), było założenie, że winne są również osoby, które widziano na sabacie, nawet jeśli miały wiarygodne alibi – wszak demony nie mogą bez zgody osób żyjących wcielać się w ich ciała. Zasada ta nie dotyczyła zmarłych, ale sytuacja osób, które jeszcze nie przyszły na świat, była niepewna. Czyżby Szatan władał wizerunkiem nienarodzonych królów? W wymiarze teatralnym parada królów oznaczała przegląd całej garderoby Trupy. Kostiumy stanowiły najcenniejszy składnik ruchomego majątku zespołu, a za skorzystanie ze stroju poza przedstawieniem groziły aktorom dotkliwe kary. Trupa Królewska nie bez kozery nosiła swą nazwę: mało kto mógł wystroić ośmiu monarchów jednocześnie. Wizja królewskiego rodu Banka to ostateczna forma udręczenia Makbeta, ponieważ odtąd narzędziem katuszy staje się jego trzeźwiejący umysł. Od czasu popełnienia zbrodni psychika Makbeta poddawana jest nieustannym wstrząsom, a wizje i bezsenność osłabiają intelekt, co pośrednio tłumaczy łatwość, z jaką Makbet popada w psychozę. Teraz jednak jasność jego myślenia staje się sprzymierzeńcem Wiedźm, bo pogłębia ból przegranej. Upiory znikają, ale życie ciąży: „Dość długo żyłem: u schyłku me życie / Zwiędło i żółtym liściem się pokryło” (V 2: łącze). Nie wiemy, czy starość Makbeta, podobnie jak macierzyństwo Lady Makbet, to element retoryki czy fabuły dramatu. W finale tragedii Makbetowi towarzyszy jedynie milcząca, zagadkowa postać, której imię, Seyton, do złudzenia przypomina wymowę angielskiego Satan – Szatan. Osobliwie wierny, ma tylko dwa zadania: zawiadomić o śmierci żony i założyć Makbetowi zbroję.

Rozkaz zabicia rodziny Macduffa to pierwsza zbrodnia o charakterze odwetu, bez innych uzasadnień:

Zamek Macduffa napadnę znienacka,

Wezmę Fife, żonę i dzieci rozpruję;

Wszystko, co kroplę jego krwi ma w żyłach,

Na miecz! (IV 1: łącze)

Trudno zrozumieć ucieczkę Macduffa, którą Shakespeare pozbawił motywów zachowanych w kronikach (por. tutaj). Nie pojmuje jej też Lady Macduff, jedyna – nie licząc Lady Makbet i struchlałej Damy Dworu (V 1: łącze) – postać kobieca w sztuce. W interpretacjach sceny ich śmierci często akcentuje się obraz domowej idylli, zacisznych pieleszy, w które wtargnie opancerzona wataha. Dziecko jest ufne, szczebiotliwe, radosne; matka czuła, kochająca i bezbronna. Warto jednak zwrócić uwagę, że finalna rzeź skutecznie przesłania okrucieństwo, jakie cechuje postawę Lady Macduff. „Twój ojciec umarł, / Co poczniesz teraz?” (IV 2: łącze) – pyta syna. Malec ucieka w świat fantazji – „Jak ptaki!” (IV 2: łącze) – ale kobieta nie ustępuje, kryjąc atak pod pozorami czułości: „Mój biedny ptaszku! Nie wiesz, co to sidła, / Siatka i potrzask” (IV 2: łącze). „Po cóż mi to wiedzieć?” (IV 2: łącze) – to najważniejsze pytanie dziecka, obnażające podświadomą, napastliwą wrogość, jaka owładnęła Lady Macduff. Twój ojciec to zdrajca, krzywoprzysięzca, powinien wisieć, przekonuje syna. „Cokolwiek powiesz, to mój ojciec żyje” (IV 2: łącze), upiera się dziecko. „O nie, nie żyje” (IV 2: łącze). Jak głęboka jest rana porzuconej kobiety? Przecież z dziecka nie uczyni swego obrońcy, dlaczego więc łamie jego opór, ucząc, jak założyć pętlę na szyję ojca? W sztuce, w której nikt nie jest tym, kim wydaje się z pozoru, również żona Macduffa odgrywa dramat Medei, kiedy tuląc główkę synka, sączy w nią jad. Żona Jazona działała jednak świadomie, a Lady Macduff nie rozpoznaje namiętności, którym ulega: „Nie zrobiłam nic złego” (IV 2: łącze), powtarza kilkakrotnie. Na nic też się zda jej pospieszna lekcja lojalizmu: dziecko rzuci się z pięściami na mordercę, którego oskarżenie wobec Macduffa będzie tylko echem słów matki: „To zdrajca” (IV 2: łącze).

W kulisach słychać jeszcze krzyk Lady Macduff, kiedy Shakespeare przenosi akcję do Anglii, gdzie w zaciszu królewskiego pałacu popłakuje Malcolm (IV 3). To tu najsilniej odciska się piętno propagandy, ugruntowanej mrówczą pracą kilku pokoleń kronikarzy (por. 208–210). Kraj, który za dziesięć lat obróci w gruzy Wilhelm Zdobywca³⁶, przedstawiony jest jako cywilizowany, stabilny, święty świętością swych władców. Anglia w Makbecie to feudalny raj, czego dowodzą skwapliwie przytaczane relacje o uzdrowieniach przez Edwarda Wyznawcę chorych na skrofuły³⁷, stojące w jawnej opozycji do powracających obrazów zarazy, gangreny, trucizny i patologii natury, jakie prześladują Szkocję. Tymczasem dorósł Malcolm. Shakespeare nigdzie nie określa jego wieku, ale w akcie piątym syn Duncana jest już dojrzałym mężczyzną, gotowym do przejęcia rządów. Rzewny wstęp nie wróży wprawdzie najlepiej – „Siądźmy gdzieś w smutnym, cienistym ustroniu, / By wszystkie łzy wypłakać” (IV 3: łącze) – lecz jest tylko częścią gry obliczonej na zbadanie intencji Macduffa. Ten ostatni nie budzi zaufania: podejrzana jest jego ucieczka ze Szkocji, ale drażni też okraszony kwiecistą retoryką język, jak choćby w scenie odkrycia zbrodni na królu:

Przemoc stworzyła dziś swe arcydzieło!

Mord świętokradczy rozłupał na dwoje

Mury świątyni pańskiej, wykradając

Życie z namaszczonego ciała. (II 3: łącze)

Górnolotnych sformułowań nie brak też w rozmowie z Malcolmem, lecz gdy Rosse wyjawia prawdę, rola Macduffa jest poprowadzona zaskakująco realistycznie. W przeciwieństwie do Makbeta, który komentował bieg akcji w apartach, Macduff wycofuje się, a krótkie, oderwane kwestie są jedynie namiastką targających nim uczuć. „On nie ma dzieci” (IV 3: łącze) – stwierdza po dłuższym milczeniu. Shakespeare nie precyzuje, czy Macduff ma klucz do psychiki Makbeta, czy tylko żałuje, że nie dokona zemsty adekwatnej do czynu. Myśli Macduffa mogą też biec w kierunku przeciwnym: ten, kto nie ma dzieci, nie zrozumie bólu rodzica. „Każda pociecha się przyda: / Noc trwa bez końca, kiedy dnia nie widać” (IV 3: łącze), puentuje Malcolm. Między tą i następną wypowiedzią we współczesnym zapisie tekstu jest przepaść wynikająca z cezury sceny i aktu, ale w logice przedstawienia słowa Malcolma są sentencjonalnym didaskalium dla pierwszej sceny aktu piątego – ostatniej, w której pojawi się Lady Makbet.

Szaleństwo Lady Makbet jest nocne i intymne, zupełnie inne niż napady Makbeta. W jego koszmarach eksplodują obrazy; Lady Makbet nie ma wyobraźni, ma tylko pamięć, dlatego odbywa ciągle tę samą rozmowę z nocy zabójstwa Duncana, gdy po raz ostatni była silniejsza. W tamte wspomnienia wplotła również zdarzenia późniejsze: zabójstwo Banka i Lady Macduff. Przejęła też lęki Makbeta, bo przecież to on nie mógł domyć okrwawionych dłoni. Z fabuły nie wynika, co się dzieje z ich małżeństwem w ciągu kolejnych lat: czy podtrzymują się wzajemnie w bezsenne noce, czy też oddalają od siebie. Tutaj wyboru często dokonują reżyserzy, akcją niewerbalną sygnalizując zmiany, jakie zaszły w ich relacji³⁸. Makbet niewątpliwie zna lekarstwo na chorobę żony: „Podaj jej jakiś kordiał zapomnienia, / By pierś uwolnić od groźnych substancji / Dławiących serce” (V 3: łącze), instruuje lekarza. Jeśli wierzyć powtórzonym przez Malcolma plotkom, Lady Makbet ginie z własnej ręki. Makbet słyszy krzyk kobiet, ale nie rozpoznaje głosu żony.

Finałem Makbeta, podobnie jak jego ekspozycją, rządzi wojna. Batalistyczne opisy ustępują miejsca rozbudowanej scenie oblężenia, z dynamiczną akcją wewnątrz i na zewnątrz zamku – aż do finałowego starcia i pojedynków. Siły angielskie na czele z Malcolmem i Siwardem zbliżają się do Dunsynanu, na ich stronę przechodzą też zbuntowani szkoccy tanowie. W lekturze zamysł reżyserski może być nie w pełni jasny, ale taki układ scen to klasyka ówczesnej praktyki teatralnej. Uzbrojony oddział maszerował przez scenę, wchodząc jednymi drzwiami i znikając w drugich, aby po nim, w ten sam sposób, przemaszerowywał następny. Aktorzy zatrzymywali się na chwilę na środku w celu odegrania dialogu. W gruncie rzeczy maszerowali w kółko, raz na scenie, raz za sceną, zaś wszystko razem – odgłos kroków, szczęk oręża, bębny, trąby i okrzyki bitewne – skutecznie potęgowało napięcie. Ponadto w scenach batalistycznych odpalano za budynkiem teatru niewielkie ładunki, których siarczany odór docierał również do wnętrza. Praktyka ta w 1613 roku przyniosła zresztą katastrofalne skutki – „Glob” doszczętnie spłonął podczas przedstawienia Henryka VIII, gdy jedna z rac trafiła w słomiany dach³⁹. Ruch grup wyznaczał przestrzeń wokół oraz wewnątrz Dunsynanu, lecz Shakespeare’a najwyraźniej kusiło coś więcej: wkomponowanie realiów „Globu” i jego otoczenia do fabuły dramatu. Totus mundus agit histrionem, cały świat jest teatrem, głosiło motto „Globu”. Shakespeare, często krążąc wokół tej formuły, wskazywał na jej odwracalność. Nędza życia i teatru to rdzeń jednego z najbardziej znanych monologów Makbeta, swoistej mantry egzystencjalizmu, monologu zapoczątkowanego jednak autoironicznym, metateatralnym obrazem aktorzyny, „co przez godzinę szasta się po scenie, / Aż zaniemówi” (V 5: łącze)⁴⁰. Podobne tropy występują w wielu sztukach Shakespeare’a, jednakże w Makbecie mają szczególne znaczenie, ponieważ dotyczą zarówno sfery metafizycznej, jak i samej akcji. Już wcześniej, szydząc z lekarza, którego gotów był wynagrodzić burzą oklasków, jeśli uleczy Szkocję (V 3: łącze), Makbet dobitnie przypominał o zwyczajach miejsca, w którym wystawiano sztukę. Teatr stawał się oblężonym Dunsynanem, ale widowisko obejmowało też znaną wszystkim przestrzeń na południowym brzegu Tamizy, w której będzie szukał kryjówki Makbet, dosłownie uciekając ze sceny.

Wedle zasad greckiej tragedii rozwiązanie akcji powinno przynieść moment rozpoznania – anagnorisis – kiedy to bohater odkrywa prawdę o sobie. W Makbecie ów proces przebiega etapami: śmierć żony, las w szturmie na Dunsynan, wypruty z łona matki Macduff. Akcja rozwija się szybko i Makbet ma niewiele czasu na refleksję, więc każdy przebłysk zrozumienia jest ważny. Kiedy deprecjonuje swoje „jutra”, gardzi przyszłością, sądząc, że ją ma. Czar pryska i Makbet pojmuje, że śmierć, której wyglądał, już na niego czeka. Pierwsza reakcja to harda waleczność: „Wichrze, wiej, giń, świecie! / Jak już umierać, to w zbroi na grzbiecie” (V 5: łącze) – woła i wybiega ze sceny. Kiedy wróci, będzie już zaszczutym zbiegiem: „Nie mam jak uciec, do pala przykuty, / Lecz się jak niedźwiedź przeciw psom obronię” (V 7: łącze). Porównanie jest mocne, precyzyjne, ponieważ odsyła do sąsiedniego budynku, w którym identyczne piętra galerii otaczały arenę do szczucia niedźwiedzi. Ta okrutna rozrywka, w uboższej wersji zastępowana walkami psów lub kogutów, była w pełnym tego słowa znaczeniu alternatywą dla teatru. Niedźwiedzia wyprowadzano na arenę, przykuwano do pala i szczuto psami, które rozprute, pogryzione i stratowane ginęły w spektakularnych męczarniach. Osaczony, zmuszony do walki Makbet tym razem jeszcze zwycięża, wybiega i znów wraca do teatru. Gdy się wchodzi na scenę, trzeba być aktorem, ale Makbet ani myśli grać tragedii: „Po cóż mam ginąć od własnego miecza / Jak rzymski dureń?” (V 8: łącze). Nie zamierza też walczyć z Macduffem. Jego odmowa jest jedną z najbardziej zaskakujących kwestii w sztuce: „odejdź raczej: ciąży mi na duszy / Dosyć krwi twojej” (V 8.: łącze). Czy to strach, czy drgnięcie sumienia? Makbet nie chce się bić, a wtedy Macduff sam wskazuje mu drogę ucieczki:

A więc się poddaj, tchórzu,

I żyj! Niech świat ma z ciebie widowisko:

Zrobimy portret rzadkiego potwora

I wywiesimy na słupie, z napisem

„Tyran na pokaz”. (V 8.: łącze)

Tylko to zostało? Sklecone na poczekaniu, cuchnące budy wzdłuż brzegów Tamizy, w których dogorywają przywleczone na statkach małpy i papugi, egzotyczne bestie na pokaz za pensa od sztuki? Prawdziwy Makbet zbiegnie na północ, na szkockie wyżyny, gdzie będzie się bronił zaciekle i długo, zanim zginie w ostatniej bitwie (por. tutaj). Ale wyobraźnia Makbeta-postaci-aktora jest wyobraźnią człowieka uciekającego w konkretnym krajobrazie. Dokąd jeszcze? Jest już tylko jedna możliwość – uciec w publiczność. Tego też nie zrobi:

Nie myślę się poddać,

Żeby proch lizać przed młodym Malcolmem,

Słuchając przekleństw nikczemnej hołoty. (V 8: łącze)

Nikczemna hołota jest zawsze taka sama, kłębi się pod sceną i wiwatuje na cześć nowych władców. Makbet jest negatywną postacią i musi odejść w nienawiści. Więc odchodzi z obelgą na ustach – jako król. I jako aktor.

Makbet

Osoby

DUNCAN – król Szkocji

MALCOLM – jego starszy syn, książę Cumberlandu, później król Szkocji

DONALBAIN – jego młodszy syn

MAKBET – tan Glamis, później tan Cawdoru, później król Szkocji

LADY MAKBET – jego żona

BANKO – tan Lochaber

FLEANCE – jego syn

MACDUFF – tan Fife’u

LADY MACDUFF – jego żona

Ich SYN

LENNOX

ROSSE

ANGUS – panowie szkoccy

MENTEITH

CAITHNESS

SIWARD – hrabia Northumberland, dowódca wojsk angielskich

MŁODY SIWARD – jego syn

KAPITAN

ODŹWIERNY

STARZEC

WIELMOŻA

MEDYK – na dworze szkockim

DAMA DWORU – w służbie Lady Makbet

SEYTON – oficer w służbie Makbeta

LEKARZ – na dworze angielskim

TRZECH MORDECÓW

HEKATE

TRZY WIEDŹMY

Panowie, Żołnierze, Posłańcy, Służący i inni

Miejsce akcji – Szkocja i Anglia

Akt I

SCENA 1

Pustkowie.

Błyskawica i grzmot. Wchodzą trzy Wiedźmy.

I WIEDŹMA

Kiedy się zejdziem znów we trzy?

Gdy deszcz? Gdy błyska się i grzmi?

II WIEDŹMA

Kiedy się za łby brać przestaną,

Ktoś wygra, ktoś da za wygraną.

III WIEDŹMA

Nim słońce skryje twarz rumianą.

I WIEDŹMA

Gdzie?

II WIEDŹMA

Gdzie wrzos rośnie i paprotka.

III WIEDŹMA

Tam się z Makbetem mamy spotkać.

I WIEDŹMA

Już, już, Burasie!

II WIEDŹMA

Ropucha skrzeczy!

III WIEDŹMA

W cwał!

WSZYSTKIE

Piękno jest szpetne, piękna szpetota,

W mgłę lećmy, nad cuchnące błota.

Wychodzą.

SCENA 2

Obozowisko.

Z dala zgiełk bitewny. Wchodzą Król Duncan, Malcolm, Donalbain, Lennox z orszakiem. Napotykają broczącego krwią Kapitana.

DUNCAN

Kto to jest, tam, we krwi? Niesie z pewnością,

Bo spójrzcie, jak wygląda, nowe wieści

O losach buntu.

MALCOLM

To dzielny oficer,

Gdyby nie jego męstwo, byłbym teraz

Siedział w niewoli. Witaj, dzielny druhu!

Powiedz Królowi – gdy schodziłeś z pola,

Jak stała bitwa?

KAPITAN

Niepewnie, jak para

Sczepionych ciasno, półżywych pływaków,

Co drgnąć nie mogą. Krwiożerczy Macdonwald,

Ten urodzony zdrajca – co poświadczy

Bezmiar plugastwa, w jakie go oblekła

Matka Natura – ściągnął z Wysp Zachodnich

Pieszych i konnych zbójów, a Fortuna,

Kurwa zdradziecka, przychylnym uśmiechem

Darzyła tę hołotę. Nadaremno!

Waleczny Makbet (słów braknie dla niego)

Zadrwił z Fortuny; tnąc na oślep mieczem,

Z którego świeża krew tryskała wkoło,

Przerąbał przejście, jak wybranek Chwały,

Aż przed nim stanął.

Ręki nie podał, nie pożegnał łotra,

Póki nie rozpruł go z dołu do góry

I głowy jego nie zatknął na blankach.

DUNCAN

O, to mi dzielny kuzyn! Godny rycerz!

KAPITAN

Gdy wiosną słońce powracać zaczyna,

Sztorm niszczy statki i walą pioruny.

Tu także wiosna wezbrana nadzieją

Ściągnęła burzę. Słuchaj, królu Szkocji:

Gdy tylko męstwem zbrojna sprawiedliwość

Przegnała czerń zbójecką, gdzie pieprz rośnie,

Węsząc sposobność, król norweski wraca

Ze świeżym wojskiem i lśniącym orężem

I znów naciera.

DUNCAN

Czy Makbet i Banko,

Nasi dowódcy, wpadli w trwogę?

KAPITAN

Pewnie!

Jak lew przed kotem, a przed wróblem orzeł.

Bo, prawdę mówiąc, byli jak armaty ⁴¹

Faszerowane podwójnym ładunkiem.

W dwójnasób tłukli wroga, raz za razem,

Jakby się chcieli skąpać we krwi wrzącej

Lub w dziejach nową zapisać Golgotę,

Nie zgadnę –

Słabo mi, rany proszą o ratunek.

DUNCAN

Te słowa równą przynoszą ci chlubę

Co twoje rany. Dajcie mu lekarzy.

Wyprowadzają Kapitana.

Wchodzą Rosse i Angus.

Kto tam nadchodzi?

MALCOLM

Czcigodny tan Rosse.

Lennox

Co za gorączka w oczach! Tak wygląda

Poseł niezwykłych wieści.

ROSSE

Boże, chroń Króla!

DUNCAN

Skąd to, czcigodny tanie?

ROSSE

Z Fife’u, królu,

Gdzie z nieba szydzą norweskie proporce,

Mrożąc krew w żyłach ludu. Król norweski,

Na czele przeraźliwych sił,

Wsparty przez tego nikczemnego zdrajcę,

Tana Cawdoru, wszczął straszliwą bitwę,

Aż w stal zakuty kochanek Bellony

Wszedł mu w paradę, zmierzył się z nim śmiało,

Cios za cios, ramię z ramieniem zdradzieckim,

Dławiąc rogatą duszę, by na koniec

Dać nam zwycięstwo.

DUNCAN

Na szczęście!

ROSSE

A teraz

Sweno, norweski król, chce się układać;

Lecz mu nie damy pogrzebać zabitych,

Aż nam na świętym Kolmie za to wszystko

Zapłaci dziesięć tysięcy talarów ⁴².

DUNCAN

Już tan Cawdoru nigdy nie zawiedzie

Naszej ufności. On zapłaci głową,

A Makbet weźmie po nim godność nową.

ROSSE

Ja zadbam o to, najjaśniejszy panie.

DUNCAN

Co tamten stracił, to Makbet dostanie.

SCENA 3

Wrzosowisko.

Grzmot. Wchodzą trzy Wiedźmy.

I WIEDŹMA

Gdzieś była, siostro?

II WIEDŹMA

Świnie rżnęłam.

III WIEDŹMA

A ty gdzie, siostro?

I WIEDŹMA

Żona żeglarza kasztany z fartucha

Żarła, żarła, żarła. Mówię jej: „Daj trocha”,

A tłusta zgaga w krzyk: „Wiedźmo, wynocha!”

Mąż do Aleppo płynie, na Tygrysie.

Wnet pożegluję tam na sicie,

W szczura bez chwosta mnie zmienicie,

I tak mu dam, że zobaczycie.

II WIEDŹMA

Wiatr ode mnie dostaniesz.

I WIEDŹMA

Dziękuję ci, kochanie.

III WIEDŹMA

I jeszcze jeden, naści.

I WIEDŹMA

Wszystkie inne mam w garści;

Wiem, z jakich portów go wykurzą,

Bo umiem kręcić wiatrów różą

Na kapitańskiej mapie – tak go złapię!

Potem na wiór wysuszę

I do czuwania zmuszę,

W okap oczu połechcę,

Aż mu się żyć odechce.

Dziewięć razy dziewięć niedziel,

W męce skręcę go i w biedzie,

Łajby mu nie poślę na dno,

Ale sztormy na nią spadną.

Patrzcie, co mam!

II WIEDŹMA

Co to? Co to?

I WIEDŹMA

Kciuk sternika, moja miła,

Com o skały go rozbiła.

Słychać bębny.

III WIEDŹMA

Bębny! Bębnów wołanie!

Zaraz Makbet tu stanie!

WSZYSTKIE

Siostry Wieszcze, z dłonią w dłoni,

Morzem i lądem w pogoni,

Trzy kółka ja, trzy kółka ty,

A z nią potem jeszcze trzy,

Aż dziewięć z tego będzie.

Cicho! Już czar się przędzie.

Wchodzą Makbet i Banko.

MAKBET

Piękny i szpetny dzień, że świat nie widział.

BANKO

Ile jest stąd do Forres? – Co to znowu

Za stwory, suche, cudacznie odziane,

Jak nie z tej ziemi, choć po ziemi chodzą.

Czy jest w was życie? Czy śmiertelnym wolno

Spytać was o coś? Chyba rozumiecie,

Co mówię, skoro każda chudym palcem

Dotyka zwiędłych warg. Niby kobiety,

Choć brody każą wątpić w to.

MAKBET

Przemówcie,

Jeśli umiecie mówić: kim jesteście?

I WIEDŹMA

Cześć Makbetowi! Cześć ci, tanie Glamis!

II WIEDŹMA

Cześć Makbetowi! Cześć, tanie Cawdoru!

III WIEDŹMA

Cześć Makbetowi, który będzie królem.

BANKO

Czemu zadrżałeś, panie, czyś się przeląkł

Tak pięknego proroctwa? Mówcie prawdę!

Czy z was widziadła, czy też z krwi i kości

Stoicie tutaj? Mego towarzysza

Witacie jego mianem, hojną wróżbą

Nowych zaszczytów, królewską nadzieją,

Że aż oniemiał. Mnie nic nie mówicie.

Jeśli umiecie przebrać ziarna czasu,

Te, które umrą, od tych, co żyć będą,

Przemówcie. Ani o łaskę nie błagam,

Ani się lękam waszej nienawiści.

I WIEDŹMA

Cześć ci!

II WIEDŹMA

Cześć ci!

III WIEDŹMA

Cześć ci!

I WIEDŹMA

Nie tak jak Makbet wielki, ale większy.

II WIEDŹMA

Nie tak szczęśliwy, a znacznie szczęśliwszy.

III WIEDŹMA

I spłodzisz królów, choć nie będziesz królem.

Cześć Makbetowi i sława ci, Banko!

I WIEDŹMA

Sława ci, Banko, i cześć Makbetowi!

MAKBET

Stójcie, wykrętne pytie, mówcie dalej!

Odkąd zmarł Sinel⁴³, jestem tanem Glamis,

Lecz co z Cawdorem? Tan Cawdoru żyje,

To pan potężny. Bym miał zostać królem,

Równie przekracza wszelką wyobraźnię,

Jak że dostanę Cawdor. Skąd wam przyszły

Wieści tak niesłychane? I dlaczego

Na wrzosowiskach wchodzicie nam w drogę,

Z taką wyrocznią? Mówcie, rozkazuję!

Wiedźmy znikają.

BANKO

Jak wodna tafla ziemia bańki rodzi,

I stąd się wzięły! Gdzie znikły?

MAKBET

W powietrzu.

Cielesna złuda z wiatrem odpłynęła

Jak oddech. Czemu nie zostały dłużej!

BANKO

Czy były tutaj te, o których mowa,

Czyśmy szaleju się obaj najedli

I rozum nam odjęło?

MAKBET

Ty masz być ojcem królów.

BANKO

A ty królem.

MAKBET

Jeszcze tanem Cawdoru! Tak szła śpiewka?

BANKO

Co do słowa i nuty. Kto tu idzie?

Wchodzą Rosse i Angus.

ROSSE

Wieść o tryumfie twym doszła, Makbecie,

Do uszu króla. Gdy zmierzył twój udział

W wojnie z rebelią, nie wiedział, co począć,

Czy cię nagrodzić, czy milczeć w zachwycie.

Lecz wkrótce inne tego dnia wypadki

Spór rozsądziły, kiedy, oniemiały,

Słuchał, jak wpadłeś na norweskie szyki.

Tam, nie truchlejąc przed swym własnym dziełem,

Posiałeś śmierć i grozę. Gęstym gradem

Spadali gońcy, a każdy przynosił

Wieści o mężnym obrońcy królestwa,

U jego stóp je kładąc.

ANGUS

Przynosimy

Podziękowania od naszego władcy;

Lecz wieść cię mamy przed jego oblicze,

Nie wynagradzać.

ROSSE

Nim większe spłyną na ciebie zaszczyty,

Rozkazał mienić cię tanem Cawdoru;

Witaj, czcigodny tanie, bo ów tytuł

Jest twój!

BANKO

Co? Odkąd piekło prawdę mówi?

MAKBET

Lecz tan Cawdoru żyje! W cudze szaty

Chcesz mnie przystroić?

ANGUS

Ten, co był nim niegdyś,

Żyje, lecz ciąży na nim srogi wyrok

I wkrótce żyć przestanie. Czy wszedł w zmowę

Z Norwegiem, czy też bunt wspierał w ukryciu,

Czynem lub złotem, czy na obie strony

Spiskował, by kraj zgubić, tego nie wiem;

Dość, że zawdzięcza śmierć jawnej, wyznanej,

Najwyższej zdradzie.

MAKBET

(na stronie)

Glamis, tan Cawdoru.

Kolej na to największe.

(do Rosse’a i Angusa)

Dzięki za trudy.

(do Banka)

Czy masz nadzieję zostać ojcem królów?

Przyrzekły ci to usta, co mnie zwały

Tanem Cawdoru.

BANKO

Uwierz w to bez reszty,

A nie dość będzie ci tana Cawdoru

I o koronie zamarzysz. Rzecz dziwna:

Częstokroć, aby nas przywieść do zguby,

Prawdę nam mówią namiestnicy mroku,

Zwodząc rzetelnym głupstwem, by nas zdradzić

W tym, co doniosłe. –

Słowo, panowie.

MAKBET

(na stronie)

Dwie prawdy zabrzmiały;

Zachęcający Prolog, nim się zacznie

Dramat królewski. – Dzięki wam, panowie.

(na stronie)

Takie podszepty sił nadprzyrodzonych

Złe być nie mogą i dobre nie mogą:

Jeśli złe, skąd ten tryumfu zadatek,

Prawdą spłacony? Jam jest tan Cawdoru!

Jeżeli dobre, czemu im ulegam,

Czemu od strasznych wizji włos się jeży

I w żebra tłucze serce nieugięte

Wbrew swej naturze? Groza rzeczywista

Z wyobrażoną równać się nie może.

Myśl, gdzie morderstwo wciąż jest urojeniem,

Tak we mnie burzy wszelki ład człowieczy,

Że mnie domysły mgliste osaczyły,

Jakby istniało tylko to, co nie jest.

BANKO

Jak się zamyślił nasz towarzysz, spójrzcie.

MAKBET

(na stronie)

Los chce, bym władał – niech mnie zrobi królem,

Palcem nie kiwnę.

BANKO

Te nowe godności

Cisną cokolwiek, zanim się uleżą

Jak nowe szaty.

MAKBET

(na stronie)

Co ma być, to będzie.

Burzę z pogodą czas równa w swym pędzie.

BANKO

Tylko na ciebie czekamy, Makbecie.

MAKBET

Wybaczcie, umysł odrętwiały ścigał

Myśl zapomnianą. Lecz wasz trud, panowie,

Spisano w księdze, którą czytam co dzień,

Strona po stronie. Pośpieszmy do króla.

(do Banka)

Przemyśl, co się zdarzyło. W wolnej chwili,

Gdy myśl ostygnie, a czas wszystko zważy,

Porozmawiamy szczerze.

BANKO

Jak najchętniej.

MAKBET

Tymczasem, dosyć. – Chodźmy, przyjaciele.

Wychodzą.

SCENA 4

Forres. Sala w zamku królewskim.

Fanfara. Wchodzą Duncan, Malcolm, Donalbain, Lennox i świta.

DUNCAN

Czy Cawdor ścięty? I czy już wrócili

Ci, którym rzecz tę powierzono?

MALCOLM

Królu,

Jeszcze ich nie ma, rozmawiałem jednak

Z kimś, kto to widział. Mówi, że przed śmiercią

Cawdor otwarcie wyznał swoje zdrady,

Z głęboką skruchą prosząc twój majestat

O przebaczenie. Pożegnał się z życiem

Piękniej, niż przeżyć je zdołał. Tak umarł,

Jakby się kształcił w sztuce umierania,

Swój skarb najdroższy odrzucając lekko

Jak drobiazg bez wartości.

DUNCAN

Któż potrafi

Wyczytać z twarzy tajniki umysłu?

W wielmoży owym pokładałem kiedyś

Ufność bez granic.

Wchodzą Makbet, Banko, Rosse i Angus.

Waleczny kuzynie!

Grzech niewdzięczności ciąży mi na duszy!

Śmigasz tak szybko, że nie ma nagrody

O lotnych skrzydłach, co by cię dognała!

Gdybyś tak mniejsze położył zasługi,

Mógłbym przepłacić cię słowem i złotem

W słusznej proporcji. Cóż mi pozostało?

Oddałbym wszystko, lecz i tego mało.

MAKBET

Służba i wierność, które jestem winien,

Są mi zapłatą. Ty zaś przyjmuj, władco,

To, co tronowi winniśmy i państwu

Jako twe dzieci, jako twoi słudzy,

Czyniący wszystko, co do nich należy,

Dla twej miłości, ku twej chwale.

DUNCAN

Witaj.

Skoro cię zasadziłem, zadbam o to,

Byś wyrósł aż do nieba. Drogi Banko,

Nie mniejszych zasług, równej godzien sławy!

Pójdź w me ramiona, niechaj cię przytulę

Do serca.

BANKO

Gdy tam zapuszczę korzenie,

Żniwo przypadnie tobie.

DUNCAN

Moja radość

Wielka, upojna, w kroplach smutku szuka

Kryjówki. – Moi synowie i krewni,

Tanowie, wszyscy z was, najbliżsi tronu,

Wiedzcie, że naszym dziedzicem zostanie

Najstarszy Malcolm. Księciem Cumberlandu

Dziś go czynimy. Lecz takie zaszczyty

Nie spłyną tylko na jego ramiona.

Inne zabłysną, jak gwiazdy, nad tymi,

Co zasłużyli. Do Inverness, w drogę,

By nowy dług zaciągnąć wobec ciebie.

MAKBET

Na nic spoczynek, gdy tobie nie służy.

Pośpieszę przodem, by żonę ucieszyć

Radosną wieścią o twoim przybyciu.

Wybacz, oddalę się.

DUNCAN

Czcigodny Cawdorze!

MAKBET

(na stronie)

Cumberland zatem! Jeden stopień więcej.

Albo przeskoczę go, albo kark skręcę,

Bo mi zawadza. Światła gwiazd niech zgasną,

Mrok moich pragnień widać w nich zbyt jasno.

Ty nie patrz, oko, póki działa ręka,

A ujrzysz potem, czego dziś się lękasz.

Wychodzi.

DUNCAN

Prawda, mój Banko. Rycerz tak waleczny

Swą chwałą żywi i mnie, swego króla.

To istna uczta dla mnie. Śpieszmy za nim,

Pobiegł tak z troski, by nas lepiej przyjąć.

To krewniak niezrównany.

Fanfara. Wychodzą.

SCENA 5

Inverness. Komnata w zamku Makbeta.

Wchodzi Lady Makbet z listem.

LADY MAKBET

„Przyszły do mnie w dniu zwycięstwa, a dowiedziono mi niezbicie, że wiedzą przewyższają zwykłych śmiertelników. Gdy zaś płonąłem z ochoty, by je dalej wypytać, one rozpłynęły się w powietrzu i zniknęły. Kiedy tak stałem osłupiały, przybyli posłowie od Króla, witając mnie imieniem Tana Cawdoru. Tym właśnie mianem powitały mnie owe Siostry Wieszcze, czas, co nadejdzie, wskazując słowami: „Witaj, przyszły królu”. Pomyślałem, że dobrze tym będzie z tobą się podzielić, w sprawach wielkich najdroższa moja towarzyszko, byś nie straciła okazji do radości na myśl, jak wielkie rzeczy są ci przyrzeczone. Ukryj to w głębi serca i bądź zdrowa.”

Glamisem jesteś i Cawdorem. Będziesz,

Czym obiecano. Choć drżę, że ci w żyłach

Płynie człowiecze mleko poczciwości,

Co wzbrania rzecz przyśpieszyć. Chcesz być wielki

I nie brak ci ambicji, lecz nieprawość

Jej nie wspomaga. Chciałbyś zajść wysoko,

A rąk nie splamić. Niby nie szachrować,

A cudze zgarnąć. Chciałbyś mieć, Glamisie,

To, co ci krzyczy: „By mieć to, zrób tamto”,

Lecz bardziej teraz boisz się to zrobić,

Niż pożałujesz potem, żeś to zrobił.

Śpiesz tu! Mój zapał wleję ci do ucha,

Walecznym słowem z głowy ci wybiję

To, co ją dzieli od złotej obręczy,

Którą, jak widać, los i wyższe moce

Już cię uwieńczyć pragną.

Wchodzi Posłaniec.

Co przynosisz?

POSŁANIEC

Król tu przybywa na noc.

LADY MAKBET

Oszalałeś?

Twój pan jest przy nim. Gdyby tak być miało,

Przesłałby wszystkie konieczne rozkazy.

POSŁANIEC

Wybacz, to prawda. Nasz tan tu przybywa.

Pewien pachołek wyprzedził go w drodze,

A ledwo zdołał wiadomość wykrztusić,

Tak był zdyszany.

LADY MAKBET

Niechże się nim zajmą,

Bo przyniósł ważną wieść.

Posłaniec wychodzi.

Nawet kruk ochrypł,

Kracząc o wejściu złowieszczym Duncana

W moje siedlisko. Przybywajcie, Duchy

Myśli drapieżnych. Weźcie mi płeć moją,

Od czubka głowy do stóp wlejcie we mnie

Mdłe okrucieństwo. Niech ma krew stężeje,

Postawcie tamy mojemu sumieniu,

Niech żaden odruch oględnej Natury

Nie wstrząśnie złym zamiarem, nie odgrodzi

Myśli od czynu. Zstąpcie w piersi moje,

By mleko zmienić w żółć, krwawi posłańcy,

Gdziekolwiek w swoim niewidzialnym kształcie

Knujecie czyny przeciwne Naturze!

Śpiesz, gęsta Nocy w płaszczu z dymów piekła,

By nóż nie widział ran, które zadaje,

A Niebo zza kotary nie wyjrzało,

Krzycząc: „Stój!”

Wchodzi Makbet.

Wielki Glamis! Mężny Cawdor!

Wyższy nad obu w przyszłych powitaniach!

Twój list mnie wyniósł nad obecną chwilę,

Głuchą i ślepą, a przyszłość jak żywa

Stoi przede mną.

MAKBET

Ukochana, Duncan

Będzie tu dziś wieczorem.

LADY MAKBET

A wyjedzie…?

MAKBET

Chciał ruszyć jutro rano.

LADY MAKBET

O! Przenigdy

Słońce nie ujrzy tego jutra!

Twarz twoja, tanie, to księga, skąd każdy

Dziwną wyczyta treść. By świat oszukać,

Weź odeń rysy; noś życzliwość w oku,

W dłoni i w mowie; bądź jak kwiat niewinny,

Gdzie wąż się czai. Ten, co tu przybywa,

Musi być godnie przyjęty. Mnie zostaw

Wielkie zadania nadchodzącej nocy,

Które dniom przyszłym i nocom wykradną

Dla nas majestat i moc samowładną.

MAKBET

Później pomówmy.

LADY MAKBET

Nie skrywaj spojrzenia,

Budzi nieufność ten, co twarz odmienia.

Resztę pozostaw mnie.

Wychodzą.

SCENA 6

Inverness. Przed zamkiem.

Dźwięk obojów, pochodnie. Wchodzą Duncan, Malcolm, Donalbain, Banko, Lennox, Macduff, Rosse, Angus i świta.

DUNCAN

Pięknie leży ten zamek, a powietrze,

Lekkie i czyste, tak łagodnie pieści

Nasze wrażliwe zmysły.

BANKO

A jaskółka,

Letni gość gzymsów świątynnych, poświadcza

Miłością do tych stron, że tchnienie niebios

Pachnie tu słodko. Nie ma tu strzelnicy,

Fryzu, arkady, występu, gdzie ptak ów

Piskląt nie chowa w wiszącej kołysce.

Tam, gdzie się gnieżdżą i mnożą, powietrze

Najczystsze.

Wchodzi Lady Makbet.

DUNCAN

Oto nasza gospodyni!

Ciążą nam czasem oznaki miłości,

Lecz, że to miłość, dzięki. Proś więc Boga,

By błogosławił nam za twoje trudy,

A nam podziękuj za nie.

LADY MAKBET

Służby nasze,

Choćby zdwojone i dane w dwójnasób,

Zbyt wątłe są w swej nędzy, by się zmierzyć

Z wielkim zaszczytem, którym twój majestat

Ten dom obdarza. Pomni dawnych względów,

I syci nowych, będziemy się wiecznie

Modlić za ciebie.

DUNCAN

Gdzie jest tan Cawdoru?

Gnaliśmy za nim w trop, by mu posłużyć

Za kwatermistrza, lecz to świetny jeździec,

A miłość cięła go niczym ostroga,

Więc nas uprzedził. Piękna, dobra pani,

Dziś ci jesteśmy gościem.

LADY MAKBET

Twoi słudzy

Dzierżawią tylko siebie, służbę, mienie

I mogą zawsze ściśle się rozliczyć

Z twojej własności, panie.

DUNCAN

Daj mi rękę,

Wiedź mnie do pana domu. Jest nam drogi

I wciąż nań spływać będą nasze względy.

Za twoim przyzwoleniem, pani.

Wychodzą.

SCENA 7

Inverness. Komnata w zamku.

Dźwięk obojów, pochodnie. Przez scenę przechodzą Ochmistrz i Służący, niosąc półmiski i nakrycia. Po nich wchodzi Makbet.

MAKBET

Gdyby się mogło spełnić, gdy się stanie,

Niechby się szybko stało. Gdyby zbrodnia

Mogła spętać swój skutek, ścisnąć w garści

Jego kres i mój tryumf. Gdyby tutaj

Sztych mógł być wszystkim i kresem wszystkiego,

Tutaj, osiadły na doczesnych piaskach,

Wzgardziłbym życiem wiecznym. Lecz w tych sprawach

Tutaj sądzić nas będą. Świat pamięta

Te krwawe lekcje, jak dobry czeladnik,

By nimi dręczyć mistrza. Sprawiedliwość

Każe do naszych ust zawrócić kielich

Przez nas zatruty. Ufa mi dwojako.

Po pierwsze, wspólna krew i lenne śluby

Wspólnie wzbraniają czynu. A po drugie,

Gościnność każe zamknąć drzwi przed zbrodnią,

Nie samemu nóż ostrzyć. Nadto Duncan

Sprawował urząd tak nieskazitelnie,

Tak dobrotliwie, że jego przymioty

Będą opiewać go jak chór anielski,

Jego zgładzenie gromiąc wielkim głosem,

A Litość, nagie dzieciątko niewinne,

Osiodła burzę albo jak Cherubin

Na niewidzialnym, powietrznym rumaku

Dmuchnie po oczach świata grozą czynu.

Aż wiatr we łzach utonie. Gdzie ostroga,

Co by mój zamiar spięła do galopu?

Tylko ambicja wierzga, a nie spojrzy,

W co wpadnie, zanim skoczy.

Wchodzi Lady Makbet.

Co nowego?

LADY MAKBET

Kończy jeść. Czemu wstałeś i wyszedłeś?

MAKBET

Czy pytał o mnie?

LADY MAKBET

Chyba wiesz, że pytał.

MAKBET

Już nie wracajmy więcej do tej sprawy.

Nie szczędzi mi zaszczytów, złotą sławę

Zyskałem sobie w oczach wielu ludzi,

Będę ją zatem nosić w pełnym blasku,

Nie deptać.

LADY MAKBET

Czy się spiła ta nadzieja,

W którąś się ubrał? Teraz się przespała,

Wstaje i patrzy, zielona i blada,

Na swe wybryki? Odtąd miłość twoją

Tak będę sądzić. Boisz się dorównać

Męstwem i czynem swojemu pragnieniu?

Jak chcesz osiągnąć to, w czym sam uznajesz

Ozdobę życia, godząc się być tchórzem

We własnych oczach? Czy dasz „i boję się”

Nad „i chciałabym” wziąć górę, jak w bajce

O głupiej dziewce? ⁴⁴

MAKBET

Milcz już, dosyć tego.

Stać mnie na wszystko, co godne człowieka.

Nie jest człowiekiem, kogo stać na więcej.

LADY MAKBET

Czy jakaś bestia zamiar mi wyznała?

Byłeś kimś, kiedy mi o nim mówiłeś;

A gdy już będziesz kimś więcej, niż jesteś,

Dopiero będziesz kimś! Gdy czas i miejsce

Ci nie sprzyjały, chciałeś brać je siłą.

Teraz, gdy siłą pchają ci się w ręce,

Opadłeś z sił. Wiem, bo karmiłam sama,

Jak słodko kochać jest dziecko przy piersi,

A jednak, patrząc, jak się do mnie śmieje,

Wydarłabym mu sutek z ust bezzębnych

I roztrzaskała główkę, gdybym kiedyś

Na to przysięgła, jak ty.

MAKBET

Jak się nie uda?

LADY MAKBET

Nam się ma nie udać?

Jeżeli napniesz cięciwę odwagi,

To nam się uda. Kiedy Duncan zaśnie

(Jak go do tego ciężki dzień podróży

Niechybnie skłoni), jego dwóm służącym

Tak zmącę w głowie gorzałką i winem,

Że pamięć, mózgu strażnica, zwietrzeje

I wyparuje, a z myśli naczynia

Będzie alembik. Gdy we śnie bydlęcym,

Podobnym śmierci, obaj się rozpłyną,

Co nam przeszkodzi z bezbronnym Duncanem

Zrobić, co chcemy? By potem obarczyć

Jego pijane ciury całą winą

Za nasze dzieło?

MAKBET

Rodź mi samych synów!

Z tak hartownego kruszcu tylko mężczyzn

Wolno wykuwać. A gdyby tych śpiochów,

Tych dwóch służących, jego krwią umazać,

Używszy ich sztyletów, kto pomyśli,

Że to nie oni?

LADY MAKBET

Nikt się nie odważy,

Jeśli będziemy wyć z bólu do nieba

Po jego śmierci.

MAKBET

Do dzieła! Napinam

Do tego czynu każdy nerw w mym ciele.

Chodźmy świat okpić poczciwie i szczerze,

Kłamstw skrytych w sercu twarz kłamliwa strzeże.

Wychodzą.

Ten e-book zrobiliśmy my :)

Virtualo sp. z o.o.

ul. Marszałkowska 104/122

00-017 Warszawa

konwersja@virtualo.pl

Dziękujemy, jeśli korzystasz z legalnych źródeł!

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Więcej o prawie autorskim na www.legalnakultura.pl

Twórcy niniejszej publikacji są stypendystami Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

Tytuł oryginału: The Tragedy of Macbeth (First Folio, 1623)

Copyright © for the Polish translation by Piotr Kamiński, 2011

Copyright © for the preface and commentary by Anna Cetera, 2011

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo W.A.B., 2011

Wydanie I

Warszawa 2011

ISBN: 978-83-272-6133-5