Projekt okładki: Tomasz Bardamu

Skład i łamanie: Jacek Malik

Redaktor prowadząca: Izabela Michalska

Korekta: Zespół

Frankenstein: mythe et philosophie
© Presses Universitaires de France/Humensis, 1988
Copyright © for this edition by Fundacja Evviva L’arte

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Wydanie pierwsze, Warszawa 2022

ISBN 978-83-966150-1-5

Fundacja „Evviva L’arte”
ul. Racławicka 23/20, 02-601 Warszawa
e-mail: wydawnictwo@evvivalarte.org
www.evvivalarte.org
logo_EA

Konwersja: eLitera s.c.

Wprowadzenie

Gdyby ktoś zapytał nas po prostu: „kto to Frankenstein?”, natychmiast odpowiedzielibyśmy: wiemy, oczywiście, i przedstawilibyśmy obraz, który mamy w umyśle – potwór powłóczący nogami, mówiący rzadko i niewyraźnie (raczej wydaje pomruki niż odzywa się artykułowanymi dźwiękami), z nieproporcjonalnie dużym czołem i śrubami wystającymi z szyi. Krótko mówiąc, odtworzylibyśmy obraz narzucony naszemu umysłowi przez niezliczone komiksy i karykatury – obraz Borisa Karloffa, który wcielił się w potwora w filmie Jamesa Whale’a Frankenstein, nakręconym w 1931 roku.

To w rzeczywistości bardzo dziwna sytuacja. W zderzeniu z tym pytaniem mamy poczucie, że powinniśmy wiedzieć – dokładnie tak samo, jak gdy ktoś pyta o nasz język: „co to znaczy?” albo: „czy tak się mówi?”. I tak jak to często jest z pytaniami dotyczącymi języka, okazuje się, że nasza wiedza nie jest wiedzą: i w filmie, i w opowieści, która jest jego źródłem, Frankenstein to nie imię potwora, lecz nazwisko jego twórcy, Wiktora Frankensteina; sam potwór imienia nigdy nie dostaje – skoro jest wykluczony z łańcucha bytów, to jak mógłby zostać obdarzony imieniem, czyli jak mogłaby mu zostać przydzielona pewna tożsamość, pewne miejsce w sieci relacji społecznych i rodzinnych?

Ale w gruncie rzeczy wszystko to wiedzieliśmy – tyle że nie chcieliśmy wiedzieć. Dobrze wiem, że Frankenstein to nie imię potwora, a jednak... Freudowskim zaprzeczeniem (którego strukturę wyraża ta formuła) oznajmiamy po prostu wyparcie źródła: kiedy mówimy o Frankensteinie, odwołujemy się do filmu, nie do opowieści. Czy na przykład wiedzieli państwo, że w opowieści potwór w żadnym razie nie jest prawie niemym prymitywem – że mówi, i to długo i wymownie, tak że omal udaje mu się przekonać o swojej głębokiej dobroci zarówno swojego stwórcę, jak i czytelnika? Czy wiedzieli państwo, że w powieści potwór jest wegetarianinem i znajduje w tym powód do chwały? Jeśli o tym zapomnieliśmy, to dlatego, że widzimy już tylko straszydło z filmu, mordercę dzieciątek, siejącą zło bestię, którą trzeba rytualnie zniszczyć w pożarze wiatraka (istniejącym wyłącznie w wyobraźni twórcy filmu).

Tę zaprzeczoną wiedzę trzeba uznać za symptom; nikogo nie zaskoczę, twierdząc, że znamionuje ona we Frankensteinie mit. Pytanie, co właściwie przez mit rozumiemy. Na początek wskażę kilka innych jego symptomów. Po pierwsze, zapomniane jest nie tylko źródło tekstowe, lecz także autor i epoka: każdy zna Frankensteina, ale mało kto wie, kim była Mary Shelley i że opowieść została napisana w roku 1816. Po drugie, tak samo jak w przypadkach Drakuli (któż to był Bram Stoker?) i Sherlocka Holmesa (nieszczęsny autor czuł się w obowiązku go uśmiercić, po czym musiał go wskrzesić pod naciskiem publiczności) stworzenie przyćmiło stwórcę, w tym wypadku dwukrotnie: potwór przyćmił Wiktora, który go spreparował, i przyćmiewa także – kolejna szkatułka – pisarkę, która go wymyśliła. I wreszcie, rozmaite wersje tej opowieści nie tylko namnożyły się, jak to się dzieje z baśniami ludowymi, ale też opanowały wszystkie możliwe media. Historia zyskała popularność dzięki wersji teatralnej (tylko w roku 1823 powstało ich trzy); również film hollywoodzki oparty jest na teatralnej adaptacji z 1927 roku (Frankenstein: An Adventure in the Macabre autorstwa Peggy Webling). Pierwsza wersja filmowa pochodzi z roku 1910, wielki film z roku 1931 miał w wytwórni Universal niezliczone kontynuacje (najbardziej znana to The Bride of Frankenstein tego samego Jamesa Whale’a, 1935), a w latach 50. sukces Ealing Studios i angielskiej wytwórni Hammer zbudowała w dużej mierze nowa seria Frankensteinów (1957: The Curse of Frankenstein Terence’a Fishera). Powieści, filmy rysunkowe, komiksy, słuchowiska; darujmy wyliczanie wszystkich wersji.

Mamy więc jak najbardziej do czynienia z mitem: z historią wciąż zaczynaną na nowo, której obowiązkowymi elementami stali się niektórzy uczestnicy (potwór, złoczynny naukowiec, słodka narzeczona) i niektóre sceny (zabójstwo dziecka); z historią bez źródła ani kontekstu, dającą się przenieść czy to do Włoch, czy do Japonii, czego świetną oznaką była już operetkowa Bawaria z filmu Whale’a; wreszcie z historią spoza historii, wolną od wszelkiego zakorzenienia w konkretnych okolicznościach historycznych (tenże film bez zmrużenia oka splata średniowieczny archaizm z naukowym modernizmem).

Może to mieć proste wytłumaczenie. Frankenstein mógłby być wielkim nowoczesnym mitem, który porusza struny w samej głębi naszej ludzkiej natury, dlatego szybko stał się bezczasowy i pozbył przygodnych uwarunkowań historycznych swoich narodzin, tak samo jak Wiktor Frankenstein stara się pozbyć swojego dopiero co stworzonego stworzenia. Ale jak wszyscy wiemy, stworzenie wraca i prześladuje stwórcę. Koniunktura historyczna nie daje o sobie zapomnieć i sam nie wierzę w podaną przez siebie bezczasową wykładnię, bo jest ona w swojej formule obciążona paradoksem: ten mit jest bezczasowy, ale nowoczesny. W przeciwieństwie do większości naszych mitów nie ma pochodzenia ludowego. W wypadku Frankensteina mamy autora, datę, a nawet miejsce, skoro ściśle znamy okoliczności jego poczęcia. Dla mitologa, który może nareszcie w pełni zapanować nad przedmiotem badań i prześledzić jego rozwój, sytuacja ta jest może fascynująca, lecz każe mu zostać historykiem.

Czekające mnie zadanie jest więc dwojakie. Muszę wrócić do źródła, czyli do opowieści, i wskazać więzi, które podtrzymuje ona z koniunkturą historyczną; we Frankensteinie jest trochę filozofii i trochę historii – i właśnie dlatego jest też trochę mitu. A ponieważ to mit mnie interesuje, będę musiał uhistoryczniać do końca („zawsze uhistoryczniaj!” – to dewiza amerykańskiego krytyka marksistowskiego Fredrica Jamesona; biorę ją za swoją) i przemyśleć filmy hollywoodzkie jako produkty innej koniunktury.

Stawia to problem i wyznacza mi drugie zadanie. Muszę wyjaśnić nie tylko, jak mit się pojawił i zawładnął zbiorową wyobraźnią, nie tylko jego mityczną siłę, lecz także jego zdolność do adaptacji i przetrwania: dlaczego ten sam mit adaptuje się do zmiennych koniunktur (lecz czy to ten sam mit?). Stary problem dla marksistów – jak mówił Marks, problem wiecznego powabu sztuki greckiej: w jaki sposób mit się pojawia, nie stając się jednak – jak mówimy o zachowanych elementach wygasłego już sposobu produkcji – przeżytkiem?

Za moją chęcią powrotu do źródeł stoi nie tylko historyzowanie, ale też admiracja. Jako ktoś, kto zawsze uważał tę opowieść za tekst zachwycający gęstością, z jaką jest napisany, bogactwem odniesień filozoficznych i literackich, płodnością wyobraźni, przyznaję się do pewnego rozdrażnienia lekturą ogólnikowych opinii niezliczonych krytyków, którzy widzą tu tylko naiwne prolegomena do hollywoodzkiego wielkiego dzieła. Oto jedna z takich opinii – jej autora litościwie zmilczę: „Na płaszczyźnie fantastyki jest to genialny rzut kośćmi. Nic nie widząc, zrozumiała. Nic nie rozumiejąc, odgadła. Mary Shelley tylko niechcący jest Mary Shelley”. Choć jestem przekonany, że nie każdy sens z konieczności zależy od zamiarów sensu, z jakimi ktoś go wypowiada, będę jednak równie twardo co tautologicznie obstawał przy tym, że Mary Shelley była Mary Shelley i że wiedziała, co robi; że widziała, rozumiała, budowała. Jak będę się starał pokazać, element mimowolny, a może także geniusz autorki ma tu więcej wspólnego z jej świetnym środowiskiem rodzinnym i z bogactwem okoliczności filozoficznych i historycznych niż z rzutem kośćmi. Nie ma w micie nic przypadkowego – właśnie dlatego, że ma on swoją historię.

Tekst i jego historia

Są dwie wersje Frankensteina: wydanie pierwsze, opublikowane w roku 1818, i trzecie, poprawione przez Mary Shelley i opublikowane w roku 1831 (to za nim podąża większość współczesnych wydań i przekładów). Wydanie pierwsze poprzedzone jest przedmową Shelleya, trzecie – wstępem Mary Shelley; oba te teksty opowiadają nam okoliczności napisania dzieła. Jak na tekst wyrażający bezczasowy mit, Frankenstein dość wylewnie przedstawia własne początki.

Historia jest znana. W roku 1816 Shelleyowie spędzają lato – wielce deszczowe – nad Jeziorem Genewskim w towarzystwie Byrona, Johna Polidoriego – jego lekarza i kompana oraz Claire Clairmont, blisko związanej rodzinnie z Mary Shelley, a zarazem kochanki Byrona. Wieczorami przy kominku dla zabicia czasu czytane albo opowiadane są historyjki o duchach, w tamtych latach cieszące się ogromnym powodzeniem w Niemczech. Byron proponuje konkurs. Jego jedynym owocem był Frankenstein, bo dwaj poeci – mówi nam Mary Shelley – szybko się znużyli pospolitością prozy (w rzeczywistości po Byronie został fragment opowieści o wampirze opublikowany w 1819 roku w Mazepie, podjęty i rozbudowany przez Polidoriego, a dziś publikowany pod jego nazwiskiem jako The Vampyre: A Tale).

Ale przedmowa i wstęp nie poprzestają na przywołaniu tych przygodnych okoliczności. Za zadanie mają także bronić opowieści przed oskarżeniami o łatwą czy błahą sensacyjność, osadzając ją w pewnej tradycji. Jest to tradycja trojaka. Po pierwsze tradycja wielkiej literatury (Shelley przytacza Iliadę, Burzę, Sen nocy letniej i Raj utracony Miltona) – znana taktyka polegająca na chronieniu nowego dzieła przez zmyślenie mu chwalebnej tradycji. Dalej, jest to tradycja literatury tajemnic i grozy, literatury przemawiającej – mówi Mary Shelley – „do tajemniczych lęków naszej natury”[1] w rejonach zmierzchu, w których koszmar przenika się z wyobraźnią puszczoną zupełnie wolno (z tym, co w odróżnieniu od „wyobraźni”, imagination, nazywane jest po angielsku fancy i czego teorię właśnie w tym czasie tworzył Coleridge) i z bojaźnią religijną – jak zobaczymy, przytoczenie przez Shelleya Raju utraconego to nie przypadek. Trzecia z przywołanych tradycji wchodzi w sprzeczność z drugą. Tak w przedmowie, jak i we wstępie użyte jest bowiem sformułowanie „doktryna filozoficzna”: Shelley ostrzega nas, że nie powinniśmy myśleć o wydobyciu z powieści argumentów przeciw jakiejkolwiek doktrynie filozoficznej (mocno to pachnie unikiem); Mary Shelley źródło swojego pomysłu umieszcza w dyskusji o „różnych doktrynach filozoficznych” między Shelleyem a Byronem, dotyczącej w szczególności „natury pierwiastka życia” (s. IX). A zatem okazuje się, że prapoczątkiem Frankensteina jest dyskusja filozoficzna. Mary Shelley relacjonuje nam wręcz, co było do niej pobudką: eksperyment, którego miałby dokonać Erasmus Darwin, dziad Karola, lekarz, poeta i filozof racjonalista, jeden z angielskich przedstawicieli filozofii oświeceniowej, o którym mówiono, że zdołał ożywić trzymany w probówce kawałek materii nieożywionej (jesteśmy w czasach galwanizmu, gdy wierzy się w możliwość wskrzeszenia martwej tkanki przez aplikację wstrząsów elektrycznych). Nazwisko doktora Darwina figuruje też już w pierwszej linijce przedmowy Shelleya: „Zdarzenie, na którym oparta jest ta fikcja, w opinii dra Darwina i kilku spośród niemieckich autorów dzieł fizjologicznych nie należy do niemożliwości” (s. 1). To zdanie ucieleśnia sygnalizowaną wyżej sprzeczność dwóch tradycji: zawiera podwójne przeczenie („nie należy do niemożliwości”) – oznakę wahania, niejednoznaczności, jeśli nie wręcz odrzucenia. Przypomina, że opowieść jest fikcją (ożywiającą lęki, które leżą w głębi naszej natury), ale tej fikcji nadaje podwójną sankcję faktu (kolejność słów „zdarzenie... fikcja” nie jest bez znaczenia) i nauki – Darwin to doktor, a jego opinia wsparta jest opinią lekarzy niemieckich.

Tak przedmowa Shelleya, jak i wstęp Mary wskazują więc dwa rozbieżne obszary: obszar publiczny – obszar filozofii i nauki, lecz także wielkiej tradycji literackiej, i obszar prywatny – obszar naszych emocji i lęków, a może naszych tajemnych pragnień, które ta fikcja rozbudzi. Ale ta prywatna fikcja ma też podstawę w publicznych faktach; jak zobaczymy, właśnie z tego napięcia, które napełnia ten tekst życiem, czerpie on siłę mitu.

Te dwa obszary łączą się na płaszczyźnie rodzinnej. Cechą szczególną wstępu z 1831 roku jest to, że autorka mówi w nim od siebie. Co prawda w przedmowie z roku 1818 Shelley w imieniu swej żony mówi w pierwszej osobie, ale w ten sposób dodaje tylko jeszcze jednego narratora – czyli jeszcze jedną istotę fikcyjną – do tekstu, który liczy ich już całkiem sporo. Naturalnie Mary podaje wiadomości dokładniejsze; opowiada nam o swojej rodzinie i wspomnieniach z dzieciństwa. „Nic w tym szczególnego, że jako córka dwóch osób o wybitnej sławie literackiej już w bardzo wczesnym wieku myślałam o pisaniu” (s. V). Podobnie jak jej mąż, rodzice Mary Shelley są w rzeczy samej osobami publicznymi – to ci, którym natychmiast po ich śmierci poświęca się grube biografie. Daje jej to drzewo genealogiczne należące do najpiękniejszych w kulturze brytyjskiej:

Potwór urodzony poza łańcuchem bytów rodowodu nie ma; stara się go sobie dorobić, ścigając swego stwórcę i błagając go, by mu wykonał narzeczoną (w powieści zawarty jest już wątek drugiego filmu Whale’a, The Bride of Frankenstein). Mary Shelley natomiast rodziny nie brakuje; można nawet podejrzewać, że nieco jej ona ciąży. W każdym razie Mary Shelley wskazuje, że w tym samym stopniu co płodnej wyobraźni młodej osoby opowieść sięga korzeniami pewnego środowiska, a raczej dwóch środowisk oddzielonych dystansem jednego pokolenia. Środowisko Godwinów to angielskie oświecenie wraz z jego przejawami politycznymi: jakobinizmem i poparciem dla rewolucji francuskiej. Godwin jest autorem Inquiries into Political Justice (1793), jednego z wielkich tekstów angielskiej filozofii politycznej, w którym tradycja każe widzieć pierwsze sformułowanie filozoficznego anarchizmu. Jego dziełem jest także Kaleb Williams (1794), powieść polityczna (podtytuł brzmi: „Rzeczy, jakimi są”[2]; książka była pomyślana jako ćwiczenie z zastosowania zasad Political Justice), a zarazem protoplasta kryminału. Mary Wollstonecraft należy do wielkich postaci tradycji feministycznej (Vindication of the Rights of Women, 1792); także ona chciała przełożyć swoje koncepcje na formę powieściową (Mary, or the Wrongs of Woman, 1788). Rodzice dają zatem przykład, w którym filozofia nierozdzielnie łączy się z powieścią; to piętno nosi Frankenstein, powieść filozoficzna. Zarazem środowisko Godwinów to postępowe drobnomieszczaństwo z końca XVIII wieku – ci kulturalni i oświeceni rzemieślnicy, zwolennicy jakobinów, których najbardziej znanym przykładem jest William Blake, genialny poeta i rytownik.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

[1] M.W. Shelley, Frankenstein: or, The Modern Prometheus, revised, corrected, and illustrated with a new introduction by the author, Colburn and Bentley, London 1831, Introduction, s. IX. Wszystkie cytaty z Frankensteina wraz ze wstępem z roku 1831 i przedmową z 1818 podaję we własnym przekładzie według tego wydania; do niego odsyłają numery stron umieszczone dalej w nawiasach. Wybieram trzecie wydanie Frankensteina, ponieważ na nim oparty jest francuski przekład cytowany przez J.-J. Lecercle’a (M. Shelley, Frankenstein, trad. G. d’Hangest, Paris 1979). Czytelnik może dziś (w roku 2022) bez trudu znaleźć w internecie zarówno pierwsze, jak i trzecie wydanie powieści w dowolnej postaci (skanów, wersji tekstowej). Istnieje też kilka przekładów Frankensteina na polski – ich autorami są Henryk Goldmann (1. wyd. Poznań 1958), Paweł Łopatka (1. wyd. Kraków 2009) i Maciej Płaza. Tłumaczenia Goldmanna i Łopatki oparte są na wersji z roku 1831 i obejmują wyłącznie zasadniczy tekst powieści, natomiast przekład najnowszy, oparty na wersji z roku 1818, wydany jest wraz z przedmową (1818), wstępem (1831), zarzuconym przez Byrona opowiadaniem, w tłumaczeniu zatytułowanym: Pogrzeb (fragment opowieści), i Wampirem Polidoriego: M. Shelley, Frankenstein, przekład, opracowanie i posłowie M. Płaza, Vesper, Czerwonak 2013. (Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie przypisy dolne pochodzą od tłumacza).

[2] Polski przekład w ogóle nie zawiera tego podtytułu – por. W. Godwin, Kaleb Williams, przeł. A. Frybes, Warszawa 1954. W pierwszym wydaniu, zatytułowanym Things as They Are; or, The Adventures of Caleb Williams, był to właściwie tytuł główny, utrwaliła się jednak kolejność odwrotna.