PIER PAOLO PASOLINI

PO LUDOBÓJSTWIE

Eseje o języku, polityce i kinie

FUNDACJA AUGUSTA HRABIEGO CIESZKOWSKIEGO

Wybór i wstęp

MATEUSZ WERNER

Posłowie

SERAFINO MURRI

Przekład

ANNA MĘTRAK, IZABELA NAPIÓRKOWSKA,
MATEUSZ SALWA

WARSZAWA

BIBLIOTEKA KWARTALNIKA KRONOS

2012

Projekt okładki i stron tytułowych: KRZYSZTOF BIELECKI

Redaktor: MATEUSZ WERNER

Korekta: ANNA KANIEWSKA

Skład: Studio Artix, Jacek Malik, info@artix.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Pier Paolo Pasolini
Empirismo eretico © 1972 Garzanti Libri Spa
Scritti corsari © 1981 Garzanti Libri Spa
Lettere luterane © 1981 Garzanti Libri Spa

Copyright © for this edition by Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego

Wydanie pierwsze, Warszawa 2012

ISBN 978-83-62609-20-8

Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego
ul. Mianowskiego 15/65, 02-044 Warszawa
e-mail: fundacja@kronos.org.pl

Konwersja: eLitera s.c.

Mateusz Werner

Nieznany Pasolini

Czego się boicie? – zapytał Giordano Bruno zbliżających się doń oprawców, gdy miano go już wyprowadzać na Campo di Fiori. Tak głosi legenda. Wydaje się nam, że ten gest hartu ducha i niezłomności dobrze rozumiemy. Czyżby? Nie ma dziś słów bardziej sponiewieranych, załganych i obróconych we własne przeciwieństwo niż te, które charakteryzują powołanie „nowoczesnego intelektualisty”. Gdy słychać o „niezależności myślowej”, „odwadze intelektualnej”, „wierności swym przekonaniom” czy „radykalizmie artystycznego eksperymentu” – nie znaczy to więcej niż stwierdzenie, że ktoś dbający o swe interesy skrupulatnie przestrzega norm poprawności i zostanie za to odpowiednio wynagrodzony. Obowiązkowa „niezależność” stała się fetyszem grupowej identyfikacji, bezpiecznym sygnałem stadnej bezmyślności. Jednakże ideologiczne zawłaszczenie słowa – kradzież znaku przez mit – nie likwiduje dawnego znaczenia. Sprawia jedynie, że znika ono z pola widzenia. Innymi słowy: to, iż konformiści skutecznie reklamują się jako buntownicy, nie oznacza, że prawdziwych męczenników już nie ma. Stosy dalej płoną, tylko za horyzontem naszego wzroku, poza zasięgiem kamer i mikrofonów.

Pier Paolo Pasolini (1922–1975) przez całe życie walczył na dwa fronty: przeciwko faszystom, których wrogość wobec wolności poznał dotkliwie, sam był bowiem synem jednego z nich; ale także przeciwko łatwiźnie pozornego antyfaszyzmu, masce burżujskiego konformizmu, który w dalekosiężnych skutkach dla kultury jest jeszcze groźniejszy, bo fałszuje rzeczywistość, kradnie pojęciom ich radykalność. Mało tego, będąc człowiekiem lewicy, nie wahał się w imię jej ideałów atakować Włoskiej Partii Komunistycznej, gdy ta, zgodnie z nakazami kominternowskiej solidarności, wspierała agresję Związku Sowieckiego na Węgry (1956), a później potępiał wkroczenie wojsk sowieckich do Czechosłowacji (1968). Nie wahał się także krytykować goszystowskiej rewolty z ’68 roku, w głośnym wierszu stając po stronie policjantów, „bo policjanci są dziećmi biedaków” (PCI w ręce młodzieży!!). Ta bezkompromisowa postawa nie ułatwiała mu życia i sprawiła, że funkcjonował jako osobny autorytet, na marginesie najbliższego mu ideowo środowiska. To, co w dziele Pasoliniego najciekawsze, co przetrwało do dziś, dotyka właśnie kwestii suwerenności własnego myślenia – za cenę wykluczenia, niezrozumienia, odrzucenia. Gdy o tym pisze, możemy mu wierzyć: zapłacił za to swą krwią.

W Polsce Pasolini rozpoznawany jest przede wszystkim jako reżyser filmowy, w mniejszym stopniu jako poeta. Oczywiście znane są jego sympatie polityczne – lewicowy radykalizm, a także poglądy na współczesną obyczajowość; tu pamięta się o jawnie deklarowanym homoseksualizmie artysty oraz jego licznych kłopotach z cenzurą i włoskim wymiarem sprawiedliwości. A wreszcie Pasolini to także tragiczna śmierć – potworny mord na plaży w Ostii, którego zleceniodawców nigdy nie odnaleziono i nie osądzono. Mniej więcej tak właśnie przedstawia się znajomość hasła „Pasolini” w Polsce. Niewiele tego, trzeba przyznać. Kilka marnych klisz i komunałów podszytych skandalem i sensacją to mało, jak na osobę, o której Susan Sontag twierdziła, że jest najbardziej rozpoznawalną postacią włoskiej kultury po II wojnie światowej.

Czas odkryć Pasoliniego w Polsce na dobre. Sens tej twórczości trzeba jednak poznać w całym jej skomplikowaniu, rozsadzającym schematyczny obraz, z którym jest kojarzona. Właściwym wprowadzeniem do tego labiryntu są niniejsze eseje, pochodzące z trzech zbiorów: wydanego w 1972 r. Empiryzmu heretyckiego (Empirismo eretico), Pism korsarskich (Scritti corsari) z 1975 r. i opublikowanego już pośmiertnie tomu Listy luterańskie (Lettere luterane) z 1976 r. Układ esejów ma charakter chronologiczny, oddający dynamikę rozwoju myślowego ich autora. Ostatni z nich, Wystąpienie na kongresie Partii Radykalnej, stanowi zarazem publicystyczny testament Pasoliniego, jest ostatnią publiczną wypowiedzią artysty. Wybór ten gromadzi teksty bardzo rozmaite, ukazujące rozległość zainteresowań Pasoliniego, a jednocześnie jego biegłość w posługiwaniu się gatunkami tak różnymi jak uczona rozprawa językoznawcza i pamflet polityczny. Przy całej swej skłonności do abstrakcyjnej teorii, specjalistycznego żargonu i surowej dyscypliny wywodu – Pasolini nie symulował jednak wypowiedzi naukowej, niezmiennie pozostając artystą używającym wiedzy o świecie jako pretekstu do osobistej ekspresji. Zgodnie z oryginalną, pansemiotyczną koncepcją rzeczywistości, traktował byt w całości jako strukturę znaczącą, która sama siebie wyraża – jest kinem w naturze (Język pisany rzeczywistości). Filmowiec, czyli ktoś, kto ów język naturalny rzeczywistości chce zapisać – winien chłonąć całą widzialność i władać wszystkimi kodami znaczeń, które ona doń wysyła. Stąd właśnie bierze się ta niezwykła różnorodność zjawisk, o których Pasolini chce mówić, stąd też rozmaitość form wypowiedzi. A jednak wszystkie te wątki znajdują swój ośrodek skupienia w stylu Pasoliniego i jego całościowej teorii, która jest czymś więcej niż ideologią artystyczną. W prezentowanych tu esejach i artykułach widać nieustanny wysiłek, aby całe bogactwo wrażeń, które artysta chłonie, zinterpretować w wypracowanych na własny użytek kategoriach znaczeniowych, umieścić na osi procesu historycznego, zlokalizować na mapie społecznych i kulturowych napięć i nadać temu świadectwu rozumienia osobiste piętno stylu, spektakularnie ekspresyjne forte – niezależnie od tego, czy mowa o wyższości metodologii marksistowskiej nad strukturalizmem w badaniach lingwistycznych, specyfice ujęcia sekwencyjnego, języku reklamy czy hippisowskiej modzie noszenia długich włosów. Pasolini realizował w ten sposób imperatyw intelektualnego zaangażowania – chciał swym myśleniem zmieniać świat[1]. Jego teksty dyskursywne nie różniły się pod tym względem od filmów, wierszy czy powieści – w każdym przypadku jego dzieło miało tę samą postać: było zarazem diagnozą i postulatem.

Pasolini nadawał swym rozpoznaniom postać radykalną, która wielu odbiorcom mogła się wydawać odstręczająca, dziwaczna, perwersyjna. Kiedy jednak pozna się myślowe zaplecze tej twórczości, zadziwiająco koherentne i systematyczne, wówczas wiele z tych bluźnierczych dziwactw uderza swą logiczną konsekwencją. Mam tu na myśli choćby drastyczną paralelę pomiędzy dekadencją faszystowskiej Republiki Salò a konsumpcyjną cywilizacją neokapitalizmu, zbudowaną w ostatnim filmowym dziele Pasoliniego, do dzisiaj odczytywanym najczęściej w kategoriach aberracyjnej, „zboczonej” wyobraźni „kryptosadysty”. Tymczasem skatologiczne obrazy z Salò, czyli 120 dni Sodomy stanowią wizualną metaforę jednego z głównych twierdzeń publicystyki jej autora: nowoczesny konsumpcjonizm jest nową formą totalitaryzmu, który „rozdarł, pogwałcił, na zawsze splugawił duszę włoskiego ludu”[2]. Inny przykład to wszechobecna w twórczości Pasoliniego fascynacja bohaterem lumpenproletariackim, którego emblematycznym przykładem są postaci filmowe odtwarzane przez Franco Cittiego, z tytułowym Accattone na czele[3]. Ta fascynacja, szokująca niektórych swym immoralizmem, staje się zrozumiała dopiero w świetle rozważań Pasoliniego o „kulturze partykularnej” włoskich przedmieść i wsi, a także jego opowieści o „ludobójstwie” z lat 1961–1975, czyli „kulturowym zniszczeniu grupy ludności” przez neokapitalistyczny konsumpcjonizm, który Pasolini wprost nazywał powojennym faszyzmem (Mój Włóczykij w telewizji po ludobójstwie). Z drugiej strony ktoś nieobeznany z publicystyką autora Ewangelii według św. Mateusza nie zrozumie jego stosunku do religii, stanowiącego mieszaninę gwałtownego antyklerykalizmu z jednoczesną fascynacją nauką Jezusa z Nazaretu i chrześcijańską ideą Miłosierdzia. Nie zrozumie także znaczenia figury matki, rodziny i macierzyństwa w jego twórczości bez wiedzy o poglądach Pasoliniego na kwestię aborcji i rozwodów w nowoczesnym społeczeństwie. Także i w tym wypadku czytelnika spotka niejedna niespodzianka, wymagająca porzucenia interpretacyjnych wytrychów. Lektura tych tekstów to doprawdy znakomita okazja dla wszystkich, którzy chcieliby sprawdzić jakość deklarowanej przez siebie hermeneutycznej otwartości.

Im bardziej Pasolini wykraczał w swych diagnozach poza konwencjonalne, gotowe formuły, tym bardziej dążył do myślowej spójności, tym usilniej poszukiwał metody, która nadawałaby jego poglądom systemową dyscyplinę. Był w tym rys jego czasów, widoczny także w katalogu problemów, wokół których krążyło jego myślenie. Stąd podejmowana przezeń na serio próba rozwijania marksowskiej teorii bytu społecznego w obrębie antropologii kultury, semiologii, językoznawstwa historycznego i interpretacji dzieła sztuki. Jego polemiczne przypisy do Luciena Goldmanna, Claude’a Lévi-Straussa, Rolanda Barthes’a czy Christiana Metza prowadziły go w kierunku – widać to dziś wyraźnie – bliskim teorii socjologicznej estetyki Pierre’a Bourdieu. To jednak, co uderza w tych tekstach, zwłaszcza z lat 60., to własna, oryginalna droga, którą dobijał się do swego stanowiska, i jego odrębność, zachowujące do dziś inspirującą siłę nie tylko dla filmoznawców czy dialektologów. Główną myślą Pasoliniego było przekonanie, iż w latach 60. i na początku lat 70. zaszła we Włoszech rewolucyjna zmiana, która bezpowrotnie i fundamentalnie zmieniła jego kraj. W zależności od kontekstu określał tę zmianę rozmaitymi kryptonimami. Rewolucja języka infrastruktur, czyli języka techniki, neokapitalizm, koniec awangardy, ludobójstwo, faszyzm powojenny, pierwsza, prawdziwa rewolucja prawicowa, wyginięcie świetlików, kino nowej przygody – wszystkie te określenia próbowały uchwycić istotę całościowego przeobrażenia, które ujawniało się w każdej dziedzinie życia: sztuce współczesnej, języku codziennym i literackim, ekonomii konsumpcji i produkcji, obyczaju, religijności, kulturze popularnej, dyskursie politycznym i praktyce polityki. Pasolini postrzegał tę zmianę w kategoriach kosmicznej katastrofy: końca świata, który kochał i w którym chciał żyć. W otwierającym niniejszy tom eseju Z laboratorium znajduje się tajemnicze zdanie: „Ludzie, zanim stali się tym, kim naprawdę są, byli – wbrew wszystkiemu – tacy jak w snach”[4]. O jakim mitycznym okresie Pasolini tu mówi? O czasach przedwojennych, które pamiętał z dzieciństwa i młodości! Ten rajski świat dobrych dzikusów z Casarsy i przedmieść Rzymu, zanurzonych w tradycji języka oralnego, nazywających po raz pierwszy uczucia i rzeczy – świat wieśniaków, lumpów i robotników, którzy byli simpatico, bo dobrze czuli się w swojej skórze – został naruszony przez wojnę i faszyzm Mussoliniego, ale ostatecznego zniszczenia dokonał faszyzm nowego rodzaju: agresywnego konsumpcjonizmu, rozwoju infrastruktury (autostrady, motoryzacja) i systemu informacyjnego (telewizja). To zmiana, której doniosłość Pasolini podkreśla z historiozoficzną emfazą: „świat chłopski, po około czternastu tysiącach lat życia, faktycznie nagle się skończył”[5]. W efekcie represyjnej homogenizacji (konformizm wymuszany przez modę stylu życia i wszechobecne reklamy) dokonała się przemiana chłopów i lumpenproletariatu w drobnomieszczaństwo (Prawdziwy faszyzm, a zatem prawdziwy antyfaszyzm): „w ciągu niewielu lat stali się Włosi narodem zdegenerowanym, śmiesznym, potwornym, zbrodniczym”[6]. Prości ludzie są dziś „smutni, znerwicowani, niepewni, zawstydzeni”[7]. „Młodych nieszczęśliwców” przepełnia nienawiść do „kultury swoich matek” (PCI w ręce młodzieży!!). Asymilacja do stylu i jakości życia burżuazji okazała się neokolonialną akulturacją. Ludobójstwem.

To określenie jest mniej metaforyczne, niż mogłoby się wydawać: „Chodzi dokładnie o taki rodzaj kulturowego ludobójstwa, jaki poprzedzał fizyczne ludobójstwo Hitlera. Gdybym odbył długą podróż i wrócił po latach, krążąc po »wielkiej plebejskiej metropolii«, odniósłbym wrażenie, że wszyscy jej mieszkańcy zostali deportowani i zgładzeni, a na ulicach i podwórzach zastąpiły ich pobladłe, dzikie, nieszczęśliwe upiory”[8]. Analogia idzie dalej: stosunek burżuazji do plebsu i jego wartości Pasolini nazywa rasizmem tout court, skutkującym segregacją, wykluczeniem, a w końcu wyparciem się swego kodu kulturowego przez „czarnych” plebejuszy. Słowo „rasizm” pada tu zresztą także w innym, zaskakującym kontekście. Pisząc o młodych ekstremistach odpowiedzialnych za zamachy terrorystyczne w Mediolanie i Brescii[9], Pasolini sam uderza się w piersi: „odpowiedzialni za te rzezie jesteśmy także my, postępowcy, antyfaszyści, ludzie lewicy (...). W rzeczywistości zachowaliśmy się w stosunku do faszystów w sposób rasistowski: to znaczy pochopnie i bezlitośnie uznaliśmy, że w rasistowski sposób są oni predestynowani do bycia faszystami (...)”. Źródłem rasizmu jest poczucie wyższości moralnej, pogarda kulturowa. „Potępiliśmy ich tylko, zadowalając nasze sumienia oburzeniem; im bardziej aroganckie było oburzenie, tym spokojniejsze stawało się sumienie”[10]. W tym sensie burżuj gardzący plebsem jest takim samym rasistą jak lewak pomiatający faszystą. Stąd niedaleko już do formuł tak paradoksalnych jak pojęcie „lewicy faszystowskiej ’68 roku”, którą Pasolini nazywa „neożdanowszczyzną” (Co jest, a co nie jest neożdanowszczyzną). Jaki jeszcze sens mają te etykiety? Pasolini opisując świat, który stanął na głowie, próbuje wciąż używać tradycyjnego języka lewicy, odziedziczonego z pism Antonia Gramsciego, ale także z Pisma Świętego („reakcja”, „walka klas”, „faszyzm”, „rasizm”, „miłosierdzie”). Usiłowanie to nie jest bynajmniej przejawem sentymentalizmu czy naiwności. Pasolini demonstruje w ten sposób wierność źródłowym pojęciom, nie pozwalając na zawłaszczenie ich symboli przez fałszywych kontynuatorów. Trzymając się „starych słów”, demistyfikuje kłamstwo nowej sytuacji. Wymaga to jednak z jego strony uciążliwie nieustającego (a więc pełnego powtórzeń) opisu zachodzącej zmiany, który demaskuje „podmianę wartości” in statu nascendi.

Rewolucyjne przemiany dokonujące się na mocy techniczno-cywilizacyjnego rozwoju zgodnie z logiką nowości nie muszą wytwarzać dla siebie ideologicznego uzasadnienia. Ich pragmatycznie przekształcający sens rodzi jednak bezwzględne skutki: zniszczenie tradycji. Wytwarza to „fałszywą laickość, oświecenie i racjonalność” (Serce), a także „fikcyjny model postępu i tolerancji”, reklamowane przez nową formę władzy ekonomicznej, która dzięki temu staje się nieuchwytna dla krytyki (Poza Pałacem). Odróżniając technologiczno-produkcyjny „rozwój” od polityczno-społecznego „postępu”, Pasolini ujawnia błąd nowej lewicy, ba, jej zdradę własnego powołania: akceptacja nowego typu kapitalizmu i jego konsumpcyjnej rewolucji musi doprowadzić do „utożsamienia burżuazji z ludzkością”[11]. Traktując prawicę tradycjonalistyczną jako głównego wroga i nie dostrzegając jej neokapitalistycznej mutacji, lewica dzisiejsza, twierdzi Pasolini, wdaje się w „fałszywą walkę” i staje de facto po stronie społecznych i kulturowych skutków „drugiej rewolucji przemysłowej”, będącej włoskim odpowiednikiem industrializacji Niemiec z lat 20. i 30. XX wieku – zagłady proletariatu i „aksjologicznej próżni” (Ludobójstwo). Podobny zarzut kieruje Pasolini pod adresem gwałtownie liberalizującego się Kościoła, który nie dostrzega głębokiej transformacji włoskiego społeczeństwa tworzącego nowy typ rodziny: rodziny konsumenckiej (Pustka miłosierdzia), przechodzącej z katolicyzmu na hedonizm i zamieniającej rytuał sakramentu w rytuał konsumpcji (Serce). O ile konkordat z faszystowskim państwem włoskim (traktaty laterańskie) przyniósł Kościołowi wstyd, ale mu nie zagroził, o tyle sojusz Kościoła z nowoczesnym państwem burżuazyjnym oznacza dlań śmiertelne niebezpieczeństwo: „faszyzm był bluźnierstwem, ale nie zagrażał Kościołowi od wewnątrz, ponieważ był on fałszywą nową ideologią. (...). Akceptacja faszyzmu była potwornym epizodem: jednak akceptacja burżuazyjnej cywilizacji kapitalistycznej jest (...) błędem, za który Kościół zapłaci prawdopodobnie swoim upadkiem. Nie wyczuł on bowiem (...), że burżuazja reprezentuje nowego ducha, który (...) zacznie najpierw konkurować z duchem religijnym (ocalając jedynie klerykalizm), aż w końcu zajmie jego miejsce, dostarczając ludziom całościową i jedyną wizję życia (...)”[12].

Gdyby twórczość filmowa i pisarska Pasoliniego, w tym także jego eseistyka, była funkcją poglądów politycznych, jakie reprezentował, a więc „artystyczną” albo „dyskursywną” egzemplifikacją wyborów ideologicznych, wówczas niniejszy zbiór tekstów przedstawiałby dziś zaledwie wartość archiwalną, zdolną przyciągać do siebie historyków i różnej maści specjalistów, ale niewielu więcej. Tymczasem jest jednak odwrotnie: źródłem politycznego i społecznego zaangażowania Pasoliniego była artystyczna namiętność, z jaką obcował ze światem. Jego stosunek do tego, co widzialne, był gorący, osobisty, poetycki. Widać to w tekstach najbardziej teoretycznych, choćby tych poświęconych słownictwu Komedii Dantego czy koncepcji „kinemów”. Stąd żywotność tej myśli, jej nieprzewidywalność. Lektura Pasoliniego jest dzisiaj wciąż zaskakującą przygodą intelektualną, mówiącą więcej o nas, niż mogłoby się nam wydawać. A przede wszystkim jest lekcją odwagi.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Indeks osób

(Odnośniki do stron wydania papierowego)

Abd el Kader     147

Adorno Theodor W.     370, 377, 384 386, 387

Alicata Mario     14

Antonioni Michelangelo     163–168, 170, 173, 305

Ariosto Ludovico     60

Bachtin Michaił     43

Balestrini Nanni     76

Barthes Roland     IX, 63, 73, 81, 87, 88, 91

Bauman Zygmunt     376

Bellezza Dario     217

Bergman Ingmar     166, 171, 172

Bergson Henri     46

Berto Giuseppe     79

Bertolucci Bernardo     122, 127, 132, 133, 163–166, 168, 170, 305

Bertoni Giulio     37

Bevilacqua Alberto     79

Bourdieu Pierre     X

Braque Georges     169

Brecht Bertolt     88, 89

Bruno Giordano     V

Buñuel Luis     156

Bussotti Silvano     212

Buyssens Eric     101

Calvino Italo     305, 306

Cefis Eugenio     288, 291

Cervantes Miguel     60

Chaplin Charles     166

Citti Franco     IX, 342

Contini Gianfranco     33, 51–53, 72

Croce Benedetto     37, 249, 250

Curtis Antonio de zob. Totò

Czechow Anton     172

D’Annunzio Gabriele     10, 250, 299

Daniel Arnaut     50

Dante Alighieri     49–61, 158, 159

Davoli Giovanni zob. Ninetto

Debord Guy     370, 378, 387

De Gasperi Alcide     70

Delly Frédéric     63, 65

Dostojewski Fiodor     65

Dumas Aleksander     63, 64

Duse Eleonora     12

Engels Fryderyk     51

Fanfani Amintore     335

Fanon Frantz     234

Fellini Federico     160, 173, 211

Ferrara Maurizio     240, 241, 243

Ferrarotti Franco     241

Ford John     117

Forman Miloš     163

Fortini Franco     255, 260, 331

Foucault Michel     86

Freud Sigmund     250

Gasparri Pietro     296

Ginsberg Allen     72

Gramsci Antonio     XII, 5–12, 262, 363, 368, 372

Garboli Cesare     13

Goldmann Lucien     IX, 41, 52, 63–69, 80, 81

Godard Jean-Luc     117, 163, 164, 167, 168, 170, 206, 207, 208

Goretti Maria Teresa     316

Guevara de la Serna Ernesto (Che)     208, 278, 374

Guglielmi Giuseppe     73

Gurvitch Georges     41–43, 46, 191

Hegel Georg Wilhelm Friedrich     11

Hitler Adolf     XI, 225, 259, 344

Hjelmslev Louis     43

Homer     73

Horkheimer Max     377, 384

Husserl Edmund     100

Ingrao Pietro     14

Jakobson Roman     15, 77, 87, 206

Jewtuszenko Jewgienij     12

Kafka Franz     65

Kennedy John     193, 194, 196, 197

Kierkegaard Søren     374

Kirow Siergiej     219

Lefebvre Henri     43

Lenin Włodzimierz     18, 94, 100, 108, 110, 199, 231, 233, 272, 273

Levi Carlo     12, 13

Lévi-Strauss Claude     IX, 20, 22, 36, 41–43, 46, 47, 187, 190, 191

Mallarmé Stéphane     181

Manera Marco Valeri     69

Marcuse Herbert     234, 386

Marks Karol     11, 93, 258, 273, 288, 303, 307, 327

Marinetti Filippo     375

Martinet André     102, 104, 106, 107

McLuhan Marshall     371

Melville Herman     172

Merleau-Ponty Maurice     46

Merlino Mario     282

Metz Christian     IX, 101, 102, 121, 133, 135

Mizoguchi Kenji     171

Moravia Alberto     338

Moro Aldo     262, 337

Murdock George     187, 191

Mussolini Benito     X, 12, 247, 286, 296

Napolitano Giorgio     287, 289

Ninetto     34, 35, 82, 83, 136

Noventa Giacomo     12, 13

Olmi Ermanno     122, 123, 126, 127, 133

Pannella Marco     331

Parini Giuseppe     157

Pascoli Giovanni     250

Pawłow Iwan     83, 99

Pelosi Giuseppe     361

Petrarca Francesco     56, 59, 61

Petrolini Ettore     12

Platon     97

Pound Ezra     86

Prisco Michele     79

Rimbaud Jean Arthur     21, 73

Robbe-Grillet Alain     20

Rocha Glauber de Andrade     163, 206, 208–210

Rossellini Roberto     157, 166

Roumeguère-Eberhard Jacqueline     44

Salierno Giulio     320

Sanctis Francesco Saverio de     250, 251

Sanguineti Edoardo     76, 83–85

Sartre Jean-Paul     100

Saussure Ferdynand de     19, 35, 43, 53, 101

Schneider Maria     305

Stalin Józef     14, 27, 36, 219, 273

Saba Umberto     9, 10

Segre Cesare     43, 190

Soffici Ardengo     73

Spitzer Leo     37

Starobinski Jean     19

Straub Jean-Marie     206, 208

Stendhal (właśc. Henri Beyle)     64

Sue Eugène     65

Terracini Umberto     10

Togliatti Palmiro     6, 14

Tołstoj Lew     86

Tomasz św.     299, 313

Torres Camilo     218

Totò     82, 83, 85, 86

Ungaretti Giuseppe     181

Wittgenstein Ludwig     349

Verga Giovanni     158

Vico Giambattista     37

Vigorelli Giancarlo     13

Visconti Luchino     211

Vogt Evon     187, 191

Volponi Paolo     19

Vossler Karl     37

Zaccagnini Benigno     335

Żdanow Andriej     219

Przypisy

Mateusz Werner.
Nieznany Pasolini

[1] Piszę to ze świadomością, iż Pasolini odrzucał sposoby stosowania pojęcia „zaangażowania” w lewicowym dyskursie lat 60. Zob. np. Koniec awangardy, s. 71.

[2] Akulturacja i akulturacja, s. 286.

[3] Zob. przypis 2, s. 342.

[4] Zob. tamże, s. 18.

[5] Pustka miłosierdzia, pustka kultury: język bez korzeni, s. 296.

[6] Artykuł o świetlikach, s. 259.

[7] Mój Włóczykij w telewizji po ludobójstwie, s. 346.

[8] Tamże, s. 344.

[9] Prawdziwy faszyzm, a zatem prawdziwy antyfaszyzm, przyp. 9 i 10 ze s. 243.

[10] Tamże.

[11] Pierwsza, prawdziwa rewolucja prawicowa, s. 249.

[12] Analiza językowa pewnego sloganu, s. 268.