WSTĘP

Jednym z najbardziej przebiegłych chwytów zamykających każdą dyskusję (a właściwie niepozwalających w ogóle jej zacząć) na temat wyborów estetycznych jest według mnie stwierdzenie, że o gustach się nie dyskutuje. Bo czy można bardziej wymijająco, przy okazji zachowując pozory zimnej krwi i kindersztuby, odpowiedzieć na pytania: „Jak możesz słuchać takiej muzyki?”, „W co ty jesteś ubrana?”, „Dlaczego podoba ci się ta obrzydliwa lampa?” i tym podobne? Zastanawiające jest jednak to, dlaczego nie chcemy mówić o swoich wyborach, preferencjach czy upodobaniach. Czego się obawiamy? A może chodzi o to, że nie tyle się boimy, ile po prostu nie potrafimy wypowiadać się na ten temat, bo nie mamy — z jednej strony — świadomości naszych wyborów, z drugiej — odpowiedniego aparatu pojęciowego?

Inną sprawą jest to, że gust postrzegany jest jako coś bardzo indywidualnego. Mój gust. Inaczej niż w przypadku mody, jedzenia czy muzyki, kiedy nasze preferencje mogą danej osobie odpowiadać albo nie — w przypadku architektury wybory jednego człowieka mogą zostać narzucone innym ludziom i stać się integralną częścią terytorium ich życia. Stąd za tak istotne uważam poznanie preferencji architektonicznych Polaków i próbę zwiększenia świadomości tego, jaka przestrzeń nas otacza.

Kiedy rozpoczynałem prace nad badaniami, które — jak sądziłem — miały mnie przybliżyć do zrozumienia fenomenu czegoś, co nazwałem gustem architektonicznym, wielokrotnie słyszałem pytanie: „Po co zajmujesz się tym tematem, skoro wiadomo, że Polacy gustu nie mają?”. Gdy cierpliwie odpowiadałem i tłumaczyłem, że z gustem jest tak, jak z osobowością — każdy jakiś ma, padała riposta: „W takim razie jest to na pewno zły gust”. Wtedy zmuszony byłem wytaczać działo naprawdę dużego kalibru, czyli definicję naukową. Mówiłem: „Gust nie jest kategorią wartościowalną i nie chodzi mi o to, aby potwierdzić albo obalić tezę o złym bądź dobrym smaku Polaków. Gust to »zdolność do różnicowania, oceniania i wybierania wartości estetycznych w sposób natychmiastowy i automatyczny«², a ja chcę sprawdzić, jak ludzie postrzegają, odbierają i oceniają architekturę”.

Ten chaos okienny. To chyba głównie mnie tu zdziwiło (16_ASMM)¹.

Sam pomysł, aby zająć się tym tematem, narodził się dawno temu, gdy do moich rąk trafił wywiad z Barbarą Bielecką, projektantką bazyliki w Licheniu³. Na pytanie o styl architektoniczny, w jakim została zbudowana świątynia, Bielecka odpowiedziała, że jest to „styl restytucji”. Miała to być odpowiedź na pytania: „Jak zamanifestować polskość? Na czym powinno polegać pojęcie polskości? Jak przejawia się polskość w sztuce?”. Rozważania architektki okazały się niezwykle owocne. Stwierdziła ona istnienie (bądź też powołała do życia) tak zwanego gusto polacco, którego bazylika jest emanacją: „Tu jest respektowane dziedzictwo kulturowe narodu […], to są wszystko elementy z polskiego uzbrojenia, z polskiej przyrody, tradycji, z insygniów królów polskich” — tłumaczyła dalej. Zacząłem się wtedy zastanawiać, czy rzeczywiście Polacy oczekują takiej architektury. Co się im podoba? Dlaczego środowisko architektów i krytyków sztuki nie zostawiło na tej świątyni suchej nitki? Czy gusty laików i ekspertów należą do dwóch odrębnych światów? No i w końcu: jak w takim razie i dla kogo kształtować przestrzeń — czy tak, aby podobała się ludziom, czy specjalistom?

Niniejsza praca podzielona jest na dwie części: teoretyczno-metodologiczną (rozdział I i II) oraz badawczą (rozdziały III i IV). W pierwszym rozdziale prezentuję ramy definicyjne głównych pojęć: gustu i architektury. Drugie z nich ujmuję znacznie szerzej, niż przyjęło się w tradycyjnych definicjach. Architektura interesuje mnie jako proces społecznego kształtowania przestrzeni. Rozdział drugi poświęcony jest rozważaniom metodologicznym. Próbuję w nim znaleźć najlepszy sposób uchwycenia tematu, wykorzystując do tego zarówno badania o charakterze jakościowym (wizualna teoria ugruntowana), jak i ilościowym (analiza frekwencji). Równocześnie opisuję proces badawczy oraz analityczny.

W części badawczej prezentuję wyniki badań przeprowadzonych od listopada 2011 do grudnia 2012 roku. Rozdział III przedstawia upodobania architektoniczne badanych przeze mnie osób. Powstał on na podstawie analizy 480 zdjęć (pierwsza część badania), które dostarczyli badani, oraz wywiadów fotograficznych (druga część badania). W rozdziale IV omawiam wyniki tak zwanej części eksperckiej, w której badani oceniali osiem obiektów. Wśród nich były cztery zaliczone przez architektów, historyków i krytyków architektury do „ikon polskiej architektury współczesnej” oraz cztery uznane za najgorsze realizacje polskie XXI wieku. Celem tej części badania była próba odpowiedzi na pytanie, czy między laikami a ekspertami występuje jakaś wspólna płaszczyzna sensów, czy może jednak są to dwa odrębne estetycznie światy.

W zakończeniu prezentuję stworzone na postawie badań trzy typy idealne preferencji estetycznych badanych przeze mnie osób.

ROZDZIAŁ I

ARCHITEKTURA NA POGRANICZU

Architektura jest powiązania ze społeczeństwem przede wszystkim funkcjonalnie. Ma zaspokajać podstawowe potrzeby człowieka, zapewniać schronienie i dawać poczucie bezpieczeństwa. Relacja człowieka do architektury kształtuje się jednak także na płaszczyźnie symbolicznej: to ona jest jednym z głównych elementów (jeśli nie najważniejszym), za pomocą których społeczeństwo oswaja przestrzeń. Dzięki niej powstają miejsca będące „spokojnym centrum ustalonych wartości”⁴. To właśnie poczucie bezpieczeństwa sprawia, że między ludźmi mogą zaistnieć interakcje niezbędne do wytworzenia więzi społecznych. Otwarta, nieujarzmiona przestrzeń może kojarzyć się z poczuciem zagrożenia, niebezpieczeństwem, miejscem walki. Dopiero przekształcenie jej w skonkretyzowane miejsce tworzy punkt odniesienia, który obudowany znaczeniami daje podstawy do grupowej identyfikacji i integracji. Jak podkreśla Manuel Castells, ten aspekt architektury jest tak samo ważny dziś, jak tysiące lat wcześniej: „Im bardziej społeczeństwa starają się odzyskać swoje identyfikacje poza globalną logiką niekontrolowanej siły przepływów, tym bardziej potrzebują one architektury, która odsłoni ich własną realność bez fałszywego piękna transhistorycznego repertuaru przestrzennego”⁵. A zatem architektura z gruntu rzeczy miałaby charakter społeczny. I mimo że nazywa się ją „matką sztuk”⁶, przypisanie jej do dziedziny estetyki wydaje się wtórne, ponieważ w przeciwieństwie do malarstwa czy muzyki nie powstała ona z przynależnej — jak uważają niektórzy — gatunkowi ludzkiemu potrzeby ekspresji estetycznej, a jedynie została tą potrzebą obudowana.

Według współczesnych, najbardziej ogólnych i rozpowszechnionych encyklopedycznych definicji architektura jest sztuką (artystycznego) projektowania i wznoszenia budowli, której materializacją jest obiekt architektoniczny. Jest zatem pewnym zasobem wiedzy⁷. Przyjęcie takiej definicji powoduje mało komfortową sytuację ulokowania architektury pomiędzy sztuką, inżynierią / rzemiosłem i nauką. To specyficzne położenie prowadzi do pytań, która z tych dziedzin jest uprawniona do tego, by o architekturze się wypowiadać; które obiekty są właściwe tylko architekturze; co jest dziełem sztuki, a co realizacją inżynieryjną, i do której grupy zaliczyć: wieżę Eiffla, łuk Konstantyna Wielkiego w Rzymie czy Ponte Vecchio we Florencji.

Najszersze spojrzenie na to zagadnienie możemy znaleźć u Spira Kostofa, który twierdził, że architekturą jest „wszystko, co kiedykolwiek zbudowano”⁸. Nie zamyka to jednak kwestii roszczenia sobie przez historyków sztuki prawa do orzekania o architekturze. Architekt Adolf Loos, wypowiadając się na ten temat, stwierdził, że z całej architektury jedynie grobowiec i pomnik można nazwać sztuką⁹. Z kolei Nikolaus Pevsner sytuuje tę granicę nie pomiędzy poszczególnymi rodzajami obiektów, lecz pomiędzy ich jakością. We wstępie do Historii architektury europejskiej pisze, że „szopa na rowery jest budynkiem, katedra w Lincoln — dziełem architektury”¹⁰. W podobnym do Pevsnera tonie wypowiada się filozof i estetyk Roman Ingarden: „Realny budynek stanowiący podłoże dzieła architektury, a w szczególności pewien dobór jego własności, stanowi tylko pewną okazję dla percypującego w odpowiednim nastawieniu podmiotu, żeby utworzyć na jego podstawie nowy, ale do właściwości budynku pod pewnymi względami dostosowany przedmiot: dzieło architektoniczne”¹¹. Dla niego różnica ta jawi się jako różnica bytów: byt realny versus intencjonalny, i podobna jest do tej, która występuje między kawałkiem płótna a sztandarem. Według Ingardena dzieło architektoniczne wyróżnia wewnętrzna i jakościowa jedność oraz „pozaczasowość”, która przejawia się w istnieniu czysto przestrzennym¹². Można zatem stwierdzić, że o wartości estetycznej budynku świadczy kompozycja środków dostępnych architektowi: materiał i jego faktura, proporcje, skala, rytm, światło, kontrasty¹³.

Przywołuje i tworzy pewien nastrój […] jakiejś jurydyki, tradycyjnego miasta, skali, która jest taką skalą doświadczenia ludzkiego, codziennego (3_ SBHM).

Przewartościowanie tego tradycyjnego podejścia dokonało się na przełomie XVIII i XIX wieku. Wtedy to zastąpiono dotychczasowe kody, oparte w głównej mierze na architekturze klasycznej, mitem maszyny, która najlepiej odpowiadała wizji nowoczesnego społeczeństwa. Eliminowano detale, które uważano za niefunkcjonalne ozdoby i przejaw dominacji burżuazji, wprowadzano konstrukcje stalowe i żelbetowe, dopasowywano formę do funkcji, a następnie ją standaryzowano. Wszystko po to, aby wyrazić egalitarystycznego „ducha czasów”. Piękno zaczęto utożsamiać z funkcjonalnością i, jak twierdził jeden z prekursorów modernizmu, Bruno Taut, „odwrotnej sytuacji nie można sobie [było] po prostu wyobrazić”¹⁴.

Juliusz Żórawski, szukając odpowiedzi na pytanie, czym jest architektura, dokonuje jej podziału na dwa (uzupełniające się) aspekty: intuicyjno-artystyczny i techniczny. W pierwszym z nich ważna jest „wartość uczuć i wartość poszukiwania absolutnego piękna […], a konstrukcja służy jedynie do wyrażania (w materiale) pomyślanych […] koncepcji plastycznych lub uformowań dekoracyjnych”¹⁵. Drugi kładzie nacisk na zaspakajanie aktualnych potrzeb i istnieje głównie po to, by realizować funkcję, a gdy ona znika, budynek traci rację bytu¹⁶. W myśl tej teorii architekturę można by — za Przemysławem Trzeciakiem — podzielić na piękną i użytkową¹⁷.

Architektura znajduje się na pograniczu ludzkiej działalności o charakterze praktycznym i świata idei¹⁸, co Charles Jencks ujmuje w sposób następujący: „Architektura przedstawia idee zewnętrze względem budynku, lecz również samą siebie […], opowiada równocześnie o społeczeństwie i czysto architektonicznych możliwościach”¹⁹. Dla badacza zjawisk społecznych niezwykle istotna jest pierwsza część tej opinii. Daje ona podstawy do ujęcia architektury w ramy dyskursu, jako formy i zestawu praktyk służących komunikowaniu znaczeń społecznych oraz podtrzymywaniu wizji świata społecznego, której kształt podlega nieustannym kulturowym i politycznym negocjacjom²⁰. Obiekty architektury same w sobie nie są ani ładne, ani brzydkie, ani totalitarystyczne, ani demokratyczne. Cytowany przez Jonesa Deyan Sudjic pyta retorycznie, czy klasyczne kolumny można opisać jako faszystowskie, czy demokratyczne²¹. Pytania te pokazują, że odbiór architektury zależy przede wszystkim od praktyk istniejących w szerszym kontekście społecznym.

I właśnie to, co znajduje się poza samą strukturą budowli, jest dla socjologa najciekawsze. A zatem w tym kontekście architektura interesuje mnie jako proces społecznego kształtowania przestrzeni, w której istnieją (bądź zaistnieją) budowle wyposażone w „jakości estetycznie wartościowe”²², spontaniczne reprezentacje „architektury bez architektów” (budy dla psów, szopy, płoty), obiekty tak zwanej małej architektury (przydrożne kapliczki, altany, piaskownice, śmietniki) czy w końcu elementy projektowania urbanistycznego, takie jak place, parkingi, ogrody²³.

POLE ARCHITEKTURY

Architekturę można rozumieć jako pole, które według Pierre’a Bourdieu należy traktować jak „sieć albo konfigurację obiektywnych relacji między pozycjami. Pozycje zaś są zdefiniowane obiektywnie ze względu na swoje istnienie i ze względu na uwarunkowania, jakie narzucają osobom czy instytucjom je zajmującym”²⁴. Jak dodaje Paul Jones, „koncepcja pola pozwala nam ująć architekturę jako formę materialnie uwarunkowanej produkcji kulturowej, która działa w obrębie wewnętrznie zróżnicowanej przestrzeni społecznej”²⁵. Dzięki polu można uchwycić momenty, które stają się podstawą postrzegania i doświadczania architektury przez jednostkę. Według Jonesa pole architektoniczne określa uogólnione i akceptowane drogi bycia architektem, wiedzę na temat reguł walki o władzę i jej głównych obszarów, a także wiedzę o wcześniejszych układach w polu²⁶. Jednak ograniczenie owego pola wyłącznie do architektów uważam za zbyt duże uproszczenie. Architektura — w szerokim ujęciu — rządzi się zupełnie inną logiką niż koncepcja pola w rozumieniu Jonesa, który zawęził ją do „pola architektów”. Stąd też proponuję koncepcję pola architektury, która pozwalałaby wyróżnić dwa subpola: (1) produkcji oraz (2) konsumpcji architektonicznej. Pierwsze byłoby miejscem gry, w której stawką jest monopol na formułowanie prawomocnych definicji. W grze biorą udział przede wszystkim architekci, inżynierowie, historycy sztuki, inwestorzy oraz urzędnicy. Ale uczestnikami tego pola stają się także twórcy obiektów architektury spontanicznej. To wszyscy ci, którzy nie posiadając formalnego wykształcenia — podobnie jak Lévi-Straussowski bricoleur — w oparciu o dostępną im skądinąd wiedzę budują lub przekształcają np. szopy, altany, a nawet własne domy. Zazwyczaj jednak są oni wykluczeni z procesu tworzenia czy uprawomocniania definicji architektury „legalnej”, to znaczy takiej, która byłaby przedmiotem zainteresowania architektów czy historyków sztuki.

Takie garaże kojarzą mi się ze smutnymi blokowiskami, kamienicami i taką troszeczkę beznadzieją (12_ ASHM).

Wykres 1: Pole architektury

Pozycje zajmowane przez potencjalnych graczy są dynamiczne. „Pole jest terenem stosunków siły — a nie tylko znaczeń — i walk zmierzających do ich przekształcenia, a w konsekwencji terenem permanentnej zmiany”²⁷. To, że architekci i inżynierowie, którzy często pozostają głosem konstrukcyjnego pragmatyzmu, biorą udział w tym procesie, wydaje się sprawą oczywistą. Ale, jak już wspomniałem, to niejedyni aktorzy. Historycy sztuki, mocą estetyki uprawomocnionej, posiadają władzę orzekania o estetyczności dzieła i umieszczania go w kanonie kultury, a także mają narzędzia do „rehabilitacji” wcześniejszych stylów. Symptomatyczny wydaje się tu przykład pawilonu barcelońskiego zaprojektowanego przez Ludwiga Miesa van der Rohe. Dopiero wiele lat po wystawie światowej w 1929 roku, z okazji której został on przygotowany, okrzyknięto go ikoną architektury modernistycznej i w konsekwencji doprowadzono do jego odbudowy w latach osiemdziesiątych XX wieku. Stało się tak głównie dzięki krytykom sztuki. Z kolei aparat urzędniczy został umieszczony w tym polu jako gracz, ponieważ to on kształtuje plany zagospodarowania przestrzennego poprzez ustawodawstwo, wydaje warunki i pozwolenia na budowę, a w skrajnych przypadkach — jak na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych — może nawet zadekretować obowiązujący styl architektoniczny. Ważni w subpolu produkcji architektonicznej są także inwestorzy. To oni zlecają architektom stworzenie projektu i to oni go finansują. Ich znaczenie w tym procesie można by pokazać jako continuum: począwszy od (milczącej) zgody na działania architekta i pozostawienia mu całkowitej wolności twórczej, poprzez współpracę w zakresie artykułowania specyficznych potrzeb, skończywszy na pospolitym wynajęciu architekta do przeniesienia na stół kreślarski wizji inwestora. Inaczej niż malarz, kompozytor czy pisarz, którzy mogą „tworzyć do szuflady”, a ich dzieła na tym nie ucierpią, architekt najgłębszy sens pracy znajduje w materializacji swoich idei i szkiców w postaci budynku. To jednak uzależnione jest przede wszystkim od woli inwestora²⁸. Aby więc architektura mogła zaistnieć, musi stanąć po stronie pieniędzy i aparatu władzy; aby mogła zostać uprawomocniona — musi zostać zaakceptowana przez środowisko architektów i historyków sztuki. „Posiadanie zaś owej władzy (kapitału) określa dostęp do specyficznych korzyści, o które toczy się gra w danym polu”²⁹. W tym wypadku chodzi o posiadanie możliwości „kreacji” produkcji architektonicznej, czyli wpływania na kształt budowanych obiektów architektonicznych, co odbywa się na trzech poziomach: 1. architektury wysokiej (tak zwani stararchitekci, krytyka architektoniczna, koneserzy); 2. architektury legalnej, która opiera się przede wszystkim o architekturę klasyczną (głównie zabytki), prezentującą wartości powszechnie uznane i wzmacniane przez instytucje kulturowej legitymizacji (treści „kanoniczne”); 3. architektury masowej — pozbawionej, mocą władzy symbolicznej, wartości artystycznych i funkcji prestiżowych.

Stosunki władzy w subpolu produkcji ustalają się w oparciu o trójkąt: estetyka—funkcja—ekonomia. Gradacja istotności danych ram zależy przede wszystkim od układu sił mających prawo narzucania definicji oraz od specyfiki społeczeństwa, w którego przestrzeni dany obiekt ma zaistnieć. Ekonomia jest w tym rozumieniu postrzegana jako siła rynkowa dysponująca kapitałem oraz reagująca na podstawowy mechanizm popytu i podaży, czyli określająca zapotrzebowanie na pewne dobra, takie jak powierzchnie biurowe czy mieszkania, a także dostępność gruntów i materiałów budowlanych, oraz dostarczająca środków na realizację projektów. Rozumiana w ten sposób nadmierna ekonomizacja może prowadzić na przykład do intensywnej, nieracjonalnej i pozbawionej wartości estetycznych zabudowy mieszkaniowej lub do powstawania nieuzasadnionych ekonomicznie i estetycznie obiektów, jak najwyższy obecnie budynek na świecie, Burdż Chalifa. Ten dubajski wieżowiec ukształtowany został pod wpływem ramy funkcjonalnej. Rama ta ma szersze znaczenie, niż chcieliby tego moderniści. Funkcja w tym rozumieniu będzie odpowiedzią na pytanie, dlaczego dany obiekt powstał (w takim, a nie innym kształcie) i co ma komunikować. Posługiwanie się tym terminem w przytoczonym powyżej sensie pozwala zrekonstruować priorytety danej społeczności oraz jej szeroko rozumiane orientacje kulturowe. Można tu wyróżnić dwa zasadnicze podejścia: utylitarne, wyrażające zapotrzebowanie społeczne na daną realizację, oraz ideologiczne, będące próbą materializacji, a równocześnie narzucenia pewnych idei politycznych. Przykładem tego pierwszego może być szopa na narzędzia lub elementy tak zwanej małej architektury. Podejście drugie obrazują sztandarowe projekty socrealizmu, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie czy Nowa Huta; ze współczesnych realizacji można wymienić choćby Muzeum Żydowskie w Berlinie, które miało stać się ostatnim akcentem powojennego niemieckiego katharsis. Znamienne, że projektantem tego obiektu jest Żyd, Daniel Libeskind. Według niego muzeum ma spełniać rolę „trwałej obecności nieobecności”³⁰. Perspektywa funkcjonalna dominuje również w przypadku słynnego budynku opery w Sydney, gdzie szybko rozwijające się i bogacące miasto potrzebowało dużej, nowoczesnej oraz wielozadaniowej przestrzeni kulturowej. Nowy obiekt miał się przyczynić do rewitalizacji obszaru dawnej zajezdni tramwajowej, a jednocześnie posłużyć jako współczesna wizytówka miasta. Ale opera w Sydney odgrywa także niebagatelną rolę w ramach płaszczyzny estetycznej. Kwestie estetyczne właśnie przesądziły o realizacji ekspresjonistycznego projektu Jørna Utzona, mimo że budowa kompleksu kosztowała ostatecznie siedemnaście razy więcej, niż zakładano. To na płaszczyźnie estetyki, jako wypadkowe panujących mód, ideologii i gustów, kształtują się społeczne definicje piękna oraz zapotrzebowanie na nie. W obszarze estetyki mieszczą się także różnorakie sposoby „oswajania” i „upiększania” przestrzeni już zabudowanej. Podejście estetyczne widać w wielu innych miejscach, choćby w stworzonym na zlecenie Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej parku Arkadia koło Nieborowa. Rozpoznawalne natychmiast romantyczne założenie parkowe, z licznymi budynkami, takimi jak: Grota Sybilli, Akwedukt, Domek Gotycki, ma znaczenie jedynie ozdobne; jego zadaniem było sprawiać przyjemność estetyczną właścicielom Nieborowa oraz ich gościom.

Ukształtowane w ten sposób stosunki w subpolu produkcji wpływają na subpole konsumpcji. Pierwsze dostarcza przede wszystkim prawomocnych definicji oraz narzędzi do odbioru architektury, co w konsekwencji jest jednym z głównych czynników sytuowania różnego rodzaju orientacji estetycznych w polu konsumpcji. „Wskutek walk symbolicznych o prawomocną pozycję oraz definicję sytuacji różne gusty estetyczne zostają określone jako  d o b r e  lub  z ł e.  Klasy dominujące, w tym ich frakcje dominujące, uznają swoją partykularną kulturę (sztukę, styl życia) za lepszą i prawomocną, a tę praktykowaną czy  p r z y p i s a n ą  klasom zdominowanym — za  g o r s z ą”³¹. I, jak dodaje Bourdieu, „ta obiektywna orkiestracja popytu i podaży powoduje, że najróżniejsze gusta znajdują warunki realizacji w    u n i w e r s u m   m o ż l i w o ś c i,  jakie ofiaruje im każde z pól produkcji, podczas gdy te pola znajdują warunki do powstawania i funkcjonowania w różnych gustach, zapewniających rynek — na krótszą lub dłuższą metę — dla poszczególnych ich wytworów”³². Zależność między subpolami jest obustronna, to znaczy, że na kształtowanie się definicji w subpolu produkcji mają też wpływ odbiorcy, chociaż są to sytuacje rzadsze, trudniejsze i dotyczące głównie architektury masowej, na przykład licznych „schlebiających gustom” katalogowych projektów domów jednorodzinnych (stąd też na schemacie zostało to zaznaczone linią przerywaną — por. wykres 1). Warto także zauważyć, że coraz częściej — szczególnie w krajach Europy Zachodniej — transmisja znaczeń między subpolami dokonuje się również za sprawą konsultacji społecznych, gdzie przyszli użytkownicy danej przestrzeni określają swoje oczekiwania, które następnie mają zostać zmaterializowanie w polu produkcji. Nie bez znaczenia jest także, jak zaznacza Bourdieu, zmiana gustów odbiorców wynikająca ze zmiany warunków ich życia i związanych z nim dyspozycji³³.

Subpole konsumpcji to miejsce kształtowania się gustu. I mimo że zwykle pojęcie to plasuje się w dziedzinie estetyki, to nie jest ono autonomiczne. Wynika to przede wszystkim z faktu, że — według Bourdieu — gust jest kształtowany przez habitus będący z kolei wytworem warunków oraz trajektorii społecznych. Gust jest w swej istocie zinternalizowanym habitusem klasowym, ukrytą strukturą, i przejawia się w wyborach wynikających ze stylu życia, w preferowaniu określonych artystów, stylów, domów, wnętrz, ubrań, żywności³⁴. Dokonywane przez ludzi wybory stanowią wypadkową posiadanych kapitałów: ekonomicznego, społecznego (sumy aktualnej i potencjalnej sieci relacji, znajomości, wzajemnego uznania), kulturowego (wyrażającego się w znajomości form i konwencji kulturowych oraz towarzyskich, zdobytym wykształceniu, posiadanych dobrach kulturowych) i symbolicznego, będącego „formą, jaką każdy z nich przybiera, gdy jest postrzegany za pomocą percepcji, która przyznaje mu specyficzną logikę”³⁵. Można powiedzieć, że kapitał symboliczny jest instancją kapitałów, która daje możliwość sprawowania władzy symbolicznej.

Zgodnie z teorią Bourdieu wybory każdego członka danej klasy powinny być homologiczne, ponieważ są one dokonywane wedle tych samych zasad i określone przez zajmowaną w polu pozycję. Z perspektywy polskiej jednak należałoby tę tezę zakwestionować przede wszystkim z uwagi na zupełnie inną strukturę społeczeństwa francuskiego i polskiego. Wojna i zniszczenie tradycyjnej klasy wyższej, budowa przez blisko pół wieku „społeczeństwa bezklasowego”, a następnie próby stworzenia w krótkim czasie klasy średniej w wydaniu zachodnioeuropejskim powodują, że struktura klasowa w Polsce jest znacznie słabiej utrwalona niż we Francji, a co za tym idzie — niemożliwe stało się wyklarowanie trwałych dyspozycji. Co więcej, analizując wybory Polaków i na ich podstawie próbując zrekonstruować gust, należy pamiętać o ograniczeniach ekonomicznych, które powodują, że przedstawiciele profesji tradycyjnie zaliczanych do klasy wyższej są często zmuszeni do prezentowania „gustu z konieczności”, charakteryzującego francuską klasę niższą³⁶. W tym kontekście szczególnie ciekawa wydaje się myśl Stanisława Ossowskiego o polimorfizmie ludzkiej psyche: „Przynależność do kilku grup społecznych może ukształtować w psychice jednostki względnie izolowane  k o m p l e k s y   d y s p o z y c j i,  które dochodzą do głosu w różnych rolach społecznych”³⁷. Można przyjąć, że efekt homologii występuje pomiędzy subpolami produkcji i konsumpcji. Definicje ukształtowane w wyniku walk w subpolu produkcji są w naturalny sposób transmitowane do subpola konsumpcji i w związku z tym wartości uznane i pożądane zajmują tę samą (wysoką) pozycję w obu przestrzeniach, a wartości odrzucane przez kulturę uprawomocnioną lokowane są najniżej.

DE GUSTIBUS…

Pojęcie gustu (smaku) używane było już w starożytności, czego najlepszym przykładem jest słynna maksyma De gustibus non est disputandum³⁸, jednak największą karierę zrobiło ono w wieku XVIII, szczególnie w estetyce francuskiej i angielskiej. Wprowadzenie do estetyki, która miała być nauką o pięknie, wątków związanych ze smakiem dało asumpt do sformułowania „tezy antropologicznej o integrującej roli dyspozycji estetycznej [i] odegrało istotną rolę w myśleniu o naturze człowieka jako homo aestheticus”³⁹. Ówczesne rozważania teoretycznie koncentrowały się wokół czterech grup problemowych. Pierwsza dotyczyła natury oraz proweniencji smaku: czy jest on pochodzenia zmysłowego, a zatem wrodzony, i ujawnia się spontanicznie, czy też jest zdolnością, cechą nabytą, i ma charakter intelektualny, przejawiający się w refleksyjności. Jednym z autorów, który zajął stanowisko w tym sporze, był Edmund Burke. Uważał on, że jeśli wyeliminuje się możliwość pomyłki, tylko głupiec nie będzie w stanie odróżnić piękna od brzydoty. Dla Burke’a było to tak samo oczywiste jak różnica między smakiem soli i cukru. Z jego rozumowania wynikało, że sądy na ten temat nie mogą być odbiciem racjonalności ani podstawą formułowania prawomocnych maksym czy zasad, ponieważ człowiek ze swej natury posiada wrodzone poczucie smaku, które wyraża się w jego zachowaniu i wyborach⁴⁰. I chociaż początkowo właściwie powszechnie akceptowano tezę o istnieniu „stałego, powszechnego składnika, wspólnego dla całego gatunku ludzkiego — władzy rozróżniania piękna […], rozróżniania wartości estetycznej”, którą Jean-Baptiste Dubos określał „szóstym zmysłem”, to — jak dodawał ten sam myśliciel — smak różni się od niego tym, że jest to „dyspozycja do ocen porównawczych”⁴¹.

Bryła ma tu dla mnie drugorzędne znaczenie, bo ktoś z garażu, piętrowego, zrobił bardzo kolorowy, optymistyczny i awangardowy budynek (8_SWHM).

Jednak teoria „zmysłu wspólnego” (łac. sensus communis, ang. common sense) zaczęła się rozpadać. Doprowadził do tego między innymi paradoks, przed którym stanęli ówcześni myśliciele. Pytali oni: jeśli jednostka jest najlepszym sędzią i niemożliwe jest nauczenie kogokolwiek standardów dobrego smaku, to na jakiej podstawie jedna skala może być preferowana w stosunku do innej?⁴². Rozważano problem względności ocen estetycznych i dyskutowano ich kryteria oraz prawomocność. Trzeci nurt refleksji koncentrował się natomiast na kwestiach zmienności w czasie oraz „społeczno-wychowawczej roli smaku”. Najsłynniejszą dyskusję, dotyczącą poszukiwania społeczno-historycznych przyczyn tej niestałości, rozpoczęła głośna teza Charlesa Perraulta o wyższości kultury mu współczesnej nad sztuką antyczną (chodzi o tak zwany spór starożytników i nowożytników). Jean-Baptiste Bellegarde, który brał w niej udział, szukając kompromisu, stwierdził, że: „Bienséances zmieniają się wraz z epoką […]. Aby sprawiedliwie osądzić starożytnych, nie należy ich sprowadzać do naszych manier, naszego smaku, naszych obyczajów”⁴³. Ostatni wątek koncentrował się na relacji smaku i geniuszu (władzy twórczej). W tym miejscu można przytoczyć opinię Charlesa Batteux, który stwierdza, że „geniusz i smak w sztuce są ściśle ze sobą powiązane”⁴⁴. Uzupełnieniem tej myśli może być opinia Hugh Blaira mówiąca o tym, że nie ma geniuszu bez smaku, a więc geniusz jest wyższą władzą umysłu⁴⁵.

To, co było przedmiotem polemiki w XVIII i XIX wieku, na początku ostatniego stulecia wzbudzało już coraz mniejsze emocje. Gust przestał być utożsamiany z tym, co wrodzone. Hans-Georg Gadamer postrzegał go jako Bildungsbegriff. Według niego gust był czymś, co się przyswaja, internalizuje poprzez naukę⁴⁶. Podobne stanowisko prezentował Pierre Bourdieu, który we wstępie do Dystynkcji… pisał, że „ O k o  jest produktem historii reprodukowanym przez edukację”⁴⁷. Jego książka — o czym świadczy podtytuł — jest polemiką z Krytyką władzy sądzenia Immanuela Kanta. Według filozofa z Królewca „smak jest zdolnością do oceniania pewnego przedmiotu lub sposobu przedstawiania na podstawie zupełnie bezinteresownego podobania się albo niepodobania. Przedmiot takiego upodobania nazywa się pięknym”⁴⁸. Tylko sąd, w wydaniu którego nie bierze udziału intelekt, można nazwać „czystym sądem smaku”. Drugim rodzajem opinii estetycznych wyróżnionych przez filozofa są „sądy empiryczne”, wydawane na podstawie doznań zmysłowych, związanych z odczuwaniem przyjemności i nieprzyjemności⁴⁹. Kant początkowo twierdził, że sądy smaku wyrażają się jedynie poprzez uczucie czystej „rozkoszy” albo „przyjemności”⁵⁰. Ostatecznie doszedł jednak do wniosku, że „smak […] jest w gruncie rzeczy władzą wydawania sądów o uzmysławianiu idej etycznych”, a z nich wypływa „rozkosz, której smak przypisuje [powszechną] ważność dla ludzkości w ogóle, a nie jedynie dla indywidualnego uczucia każdego [poszczególnego] człowieka”⁵¹. Smak w jego koncepcji jest z jednej strony indywidualną właściwością jednostki (to znaczy, że każdy ma swój własny)⁵², z drugiej — sąd smaku rości sobie prawo do bycia obiektywnym⁵³. Pojęciem spinającym te dwa skrajne stanowiska jest sensus communis, czyli ukryta, aczkolwiek właściwa wszystkim ludziom postawa „zgodności w wydawaniu sądów o formach, w jakich dane im są przedmioty”⁵⁴. Georg Simmel z kolei sprowadził tę problematykę do metafizycznej wspólnoty dusz. Przekonywał: „Wierzymy, że każdy osądzałby w podobny sposób, gdyby tylko mógł poznać przedmiot w ten sam sposób”⁵⁵. Dla Jeana-Françoisa Lyotarda natomiast sensus communis jest jedynie pewną ideą porządkującą. Daje ona horyzont oczekiwanego konsensusu. Jest obietnicą „republiki smaku”⁵⁶. Jednak, jak pisze Jukka Gronow, współcześnie ta wizja coraz bardziej się oddala. Wynika to między innymi z tego, że obecne „wspólnoty smaku” są tak samo efemeryczne jak nieustannie zmieniająca się moda⁵⁷. Tym, co sprawia, że nie dryfujemy bez celu po tym oceanie, jest właśnie gust.

Bourdieu, odwołując się do podziału Kanta, wyróżnia dwie formy sądów estetycznych, będące właściwie dwoma rodzajami gustu⁵⁸: kontemplację estetyczną (smak refleksyjny), właściwą znawcom, oraz przyjemność sensualną (smak zmysłowy), charakterystyczną dla przeciętnych odbiorców⁵⁹. Innymi słowy dzieli on gust na „czysty” i „barbarzyński”⁶⁰. Pierwszy — odmiennie niż u Kanta — nie jest właściwością w żaden sposób naturalną, a kształtowaną w procesie socjalizacji, i jest „czystym” spojrzeniem na sztukę będącym podstawą „estetyki uczonej”. Charakteryzuje on grupy dysponujące wysokim kapitałem kulturowym. „Gust barbarzyński” jest zniekształcony i opiera się na „estetyce popularnej”, która dąży do kontaktu z wartościami codziennymi, łatwymi. Jej cechą charakterystyczną jest przeświadczenie o jedności (wspólnocie) życia i sztuki⁶¹. Estetyka popularna (ludowa), z gruntu rzeczy antykantowska, wymaga, aby „przedmiot estetyczny pełnił jakąś funkcję, respektował normy moralne i odpowiadał zasadzie przyjemności […]. Dzieło sztuki musi być piękne i obdarzone społecznym znaczeniem”⁶². Bourdieu nazywa ją również „estetyką w sobie, a nie dla siebie”, estetyką, która formę podporządkowuje treści odwołującej się do moralności i / lub przyjemności⁶³. Przykłada ona do dzieła sztuki schematy percepcji strukturyzujące „zwyczajną egzystencję”⁶⁴.

Przeciwieństwem estetyki popularnej jest spojrzenie czyste, zdolne narzucać normy w procesie produkcji i konsumpcji produktów. Związane jest ono z pojawieniem się autonomicznego pola twórczości artystycznej⁶⁵. „Estetyzm […] implikuje swego rodzaju agnostycyzm moralny, będący idealną antytezą dyspozycji etycznej”⁶⁶. Równocześnie Bourdieu odrzuca Kantowską ideę sensus communis, twierdząc, iż iluzja „naturalnej dystynkcji” opiera się wyłącznie na władzy, którą dysponują dominujący, aby narzucić „definicję wzorcowości”⁶⁷.

Obrona prawomocnej kultury i bezinteresownego podejścia do sztuki jest równocześnie formą ochrony społecznej pozycji elit. Kontestacja, której dokonuje widz masowy, jest sprzeciwem wobec dóbr powstających w polu produkcji ograniczonej. Dąży ona do egalitaryzmu i unieważnienia dotychczasowych zasad pola. Szczególną rolę w tym procesie — jak pisze Gronow — odgrywają członkowie nowej klasy średniej. „Nie próbują się oni już piąć wzdłuż tej samej skali lub hierarchii wartości co ich poprzednicy, przeciwnie, ich dyspozycje i preferencje dążą do zaprzeczenia ważności i istotności (doniosłości) starego porządku”⁶⁸. Dawniej klasa średnia dążyła do przejęcia stylu życia klasy wyższej, a ta w odpowiedzi szukała nowych elementów dystynkcji. Dziś klasa średnia coraz częściej sytuuje się w opozycji do klasy wyższej i dąży do legitymizacji swojego rozumienia zasad „dobrego smaku”. Stąd też pojawia się pęknięcie w sferze kanonu kultury. A że klasa średnia jest znacznie mniej homogeniczna (między innymi z racji pochodzenia) niż klasa wyższa, negocjowanie wspólnych standardów jest trudniejsze. „Prowadzi to do nadania kwestiom estetycznym, z definicji bezinteresownym i apraktycznym, istotnych funkcji społecznych, a więc praktycznych”⁶⁹.

Dyspozycja estetyczna, będąca podstawą gustu czystego, jest przeciwieństwem nastawienia praktycznego. Charakteryzuje ją autoteliczne podejście do sztuki, czyli akcentowanie formy, a nie treści⁷⁰. Umożliwia ona stosowanie kryterium estetycznego do wszelkich przedmiotów artystycznie „ukonstytuowanych” oraz reakcje estetyczne na jakiekolwiek obiekty, nawet te pospolite i brzydkie⁷¹. Równocześnie dyspozycja estetyczna jest wykształconą formą preferowanych wartości estetycznych, które najogólniej — za Mieczysławem Wallisem — możemy podzielić na „łagodne” i „ostre” (brzydota, tragizm, komizm, groteska)⁷².

Z dyspozycją estetyczną zwrotnie sprzęga się kompetencja artystyczna, którą Anna Matuchniak-Krasuska definiuje jako „znajomość zasad podziału uniwersum sztuki i umiejętność ich zastosowania w praktyce, czyli wiedzę o sztuce (kompetencję artystyczną teoretyczną), i sposób jej zaaplikowania wobec konkretnego dzieła sztuki (kompetencję artystyczną realizacyjną)”⁷³. I choć jej kształtowanie odbywa się za pomocą szkoły, środowiska społecznego oraz instytucji kulturalnych drugiego kręgu (teatry, muzea, filharmonie itd.) i środków masowego przekazu, to bardziej związana jest ona z „wczesną i długą rodzinną socjalizacją artystyczną niż edukacją późniejszą”⁷⁴. Jak podkreśla Matuchniak-Krasuska, „każde kształcenie metodyczne oferuje uproszczoną i skróconą drogę do sztuki, tworząc substytut bezpośredniego doświadczenia estetycznego”⁷⁵.

Kompetencja i dyspozycja warunkują się synchronicznie i diachronicznie w procesie „socjalizacji artystycznej” oraz w każdym akcie percepcji dzieła sztuki. Dyspozycja jest zatem modyfikowana przez wiedzę o sztuce i obycie z nią. Jest ona formowana przez kompetencje oraz całokształt doświadczeń kulturowych jednostki⁷⁶.

Przeżycie estetyczne, będące wypadkową dyspozycji i kompetencji, postrzegane jest jako „proces intersubiektywny, chwilowy, nietrwały” i ze swojej natury niedostępny poznaniu socjologicznemu. Socjologia może badać „warunki i elementy tego procesu, a mianowicie warunki podmiotowe odnoszące się do odbiorcy, przedmiotowe dotyczące dzieła sztuki i sytuacyjne, ukazujące kontekst tej interakcji symbolicznej”⁷⁷. Socjolog traktuje dzieło sztuki nie jako przedmiot percepcji, a jako narzędzie komunikacyjne, któremu status przedmiotu nadaje system kultury, a nie intencje twórcy czy immanentne własności samego wytworu artystycznego, co pozwala na analizę doświadczeń estetycznych przeciętnych odbiorców. Tę kwestię pomija estetyka tradycyjna, która nakierowana jest na badanie „wysokiego obiegu”⁷⁸. Ujmowanie dzieła sztuki jako „tekstu kultury” pozwala na poznanie płaszczyzny i kryteriów oceniania przez szeroką publiczność oraz umożliwia traktowanie niekompetentnych interpretacji jako w pełni uprawnione formy odtwarzania dzieła sztuki⁷⁹. Podobne stanowisko prezentuje Stanisław Ossowski, który postrzega je jako źródło przeżyć odbiorcy, a zarazem „węzeł stosunków społecznych”. Według niego dla socjologa kluczowe jest pytanie o to, co i jak wartościuje się w danym środowisku społecznym. A zatem chodzi tu głównie o pewne środowiskowo ukształtowane „dyspozycje do reagowania” oraz społecznie wyuczone sposoby interpretacji⁸⁰. W tym kontekście wartości artystyczne dzieła, takie jak kunszt wykonania, wysublimowana struktura treściowa, oryginalność języka danego dzieła literackiego, ustępują wartościom estetycznym, którym Ossowski nadaje charakter demokratyczny⁸¹. To właśnie one kryją w sobie odpowiedź na pytanie, co nam się podoba, a co nie.

ROZDZIAŁ II

GUST „UGRUNTOWANY”

Podstawowym założeniem metodologicznym przyjętym przeze mnie w tej pracy jest stwierdzenie, że architektura to nie tylko byt fizyczny, zrealizowany projekt architektoniczny, ale część „rzeczywistości społecznej”, którą Alfred Schütz opisuje jako „łączną sumę wszystkich obiektów i zdarzeń w świecie społeczno-kulturowym, doświadczanych za pomocą myślenia zdroworozsądkowego przez zwykłych ludzi”⁸². Takie założenie, wypływające z filozofii fenomenologicznej, implikuje przyjęcie perspektywy badanego, a rolą badacza staje się poznanie tego, w jaki sposób „aktywność człowieka w świecie zostaje zapośredniczona przez wiedzę, którą on sam tworzy na jego temat”⁸³. Oznacza to, że — po pierwsze — wiedza ma charakter intersubiektywny; po drugie — ludzie nie są jej w pełni świadomi i w końcu — po trzecie — przekazywanie wiedzy jest zarazem jej interpretacją. Według Schütza rzeczywistości społecznej doświadczamy poprzez wiele potocznych konstruktów, za pomocą których dokonuje się preselekcja i preinterpretacja świata. „Obiekty myślowe konstruowane przez badacza społecznego w celu uchwycenia tej właśnie rzeczywistości muszą być oparte na obiektach myślowych skonstruowanych przez ludzi w procesie myślenia potocznego o otaczającej ich rzeczywistości społecznej, w której na co dzień żyją”⁸⁴. Przyjęcie perspektywy fenomenologicznej zakłada zatem, że badacz, który chce poznać fragment świata społecznego, musi w sposób jak najmniej ingerujący i narzucający swoją optykę uzyskać od badanych wiedzę na interesujący go temat.

To jest dobry przykład takiej właśnie skali wielkomiejskiej, […] mają dosyć spójną neomodernistyczną estetykę, dosyć atrakcyjną (3_ SBHM).

Oczywiście nie da się całkowicie wyeliminować obecności naukowca i jego wpływu na zebrane informacje. Fizycy mogliby stwierdzić, że działa tutaj zasada nieoznaczoności Heisenberga. Na jej podstawie można stwierdzić, że do określenia położenia danej cząstki kwantowej należy użyć innej cząstki (na przykład promieniowania świetlnego), która tę pierwszą zniekształca: po pierwsze tworzy się cień, a po drugie — jeśli w badaną cząstkę uderzy foton — zmieni ona swoją pozycję oraz tor ruchu. I paradoksalnie im dokładniej chcemy określić tor ruchu cząstki, tym bardziej tor ten będzie się zmieniał, ponieważ działamy na cząstkę większą ilością fotonów. Wniosek nasuwa się sam — nie da się określić pozycji bądź ruchu cząstki bez ingerowania w nią samą. Podobna sytuacja występuje w naukach społecznych, gdzie czynnikiem zniekształcającym staje się sama sytuacja badania. Czy w takim razie istnieje w ogóle jakieś rozwiązanie tego paradoksu? Według mnie to zniekształcenie można jedynie minimalizować. Pierwszym rozwiązaniem problemu mogłoby być określenie swoistego „współczynnika ingerencji” — zadanie dość trudne. Innym byłoby pozostawienie badanym możliwie największej swobody, pod warunkiem że nie działałaby ona destrukcyjnie na przyjęty obszar badań i pozwalałaby na uzyskanie danych do analizy. W przypadku moich badań była to bardzo ogólna dyspozycja badawcza („W ciągu 7 dni proszę zrobić 20 zdjęć obiektów architektonicznych w Warszawie: 10 takich, które ci się podobają, i 10, które ci się nie podobają”) gwarantująca dowolność w kwestii doboru obiektów (obiektów, a nie budynków!), czasu oraz miejsca robienia zdjęć.

Fotografie miały dać mi wgląd w orientacje estetyczne badanych, bym mógł traktować je jako rodzaj interpretacji — ich spojrzenie na architekturę. Jednakże zdawałem sobie również sprawę z tego, że analiza zdjęć (jakkolwiek szczegółowa by była) pozwoliłaby mi stworzyć co najwyżej katalog obiektów architektonicznych zauważanych przez badanych i budzących u nich określone (pozytywne lub negatywne) emocje. Rzeczywistość społeczna jest najlepiej rozumiana przez ludzi w nią zaangażowanych. W związku z tym kluczowe wydawało mi się dotarcie do źródeł tych interpretacji. Temu miała służyć druga część badania, czyli wywiady z użyciem fotografii. Analiza danego problemu jedynie przez pryzmat arbitralnych wyborów badacza lub wcześniej opracowanego modelu teoretycznego mogłaby bowiem doprowadzić do powstania abstrakcyjnego konceptu próbującego legitymizować się danymi empirycznymi, a nie wyjaśniającego w żaden sposób rzeczywistości społecznej.

Takie podejście jest bliskie twórcom metodologii teorii ugruntowanej (MTU)⁸⁵ oraz wszystkim, którzy korzystają z niej w swojej pracy badawczej. Krzysztof Konecki definiuje MTU następująco: „»Metodologia ta polega na budowaniu teorii [średniego zasięgu] w oparciu o systematycznie zbierane dane empiryczne«. […] Teoria wyłania się tutaj w trakcie systematycznie prowadzonych badań terenowych z danych empirycznych, które bezpośrednio odnoszą sie do obserwowanej części rzeczywistości społecznej. Hipotezy, pojęcia i własności pojęć buduje się w trakcie badań empirycznych. W tym samym czasie poddaje się je modyfikacji i weryfikacji”⁸⁶. Metoda ta została opracowana przez Anselma Straussa i Barneya Glasera w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku jako próba połączenia dwóch tradycji socjologicznych: pozytywizmu Uniwersytetu Columbia oraz pragmatyzmu i badań terenowych szkoły chicagowskiej⁸⁷. Wykorzystywano ją przede wszystkim w badaniach organizacji oraz procesów pracy, w badaniach kultury organizacji i ich symbolicznego wymiaru, a także do analiz trajektorii biograficznych⁸⁸.

Jak widać wyżej, jedną z naczelnych zasad MTU jest procesualność. „Jeśli założymy, że rzeczywistość społeczna jest konstruowana w działaniach ludzi […], które to działania są ich wytworem, a nie reakcją na bodźce, to nic dziwnego, że poszukiwanie procesów, jako głównych zmiennych wyjaśniających zjawiska społeczne, jest preferowane w teorii ugruntowanej”⁸⁹. A zatem wydaje się, że clou tego podejścia do badań społecznych jest poszukiwanie stadiów danego procesu oraz warunków ich pojawienia się. Dlaczego więc wybrałem ten sposób pracy? Co wspólnego z procesem ma gust architektoniczny? Mówiąc szczerze, niewiele. Jednak w mojej opinii metodologia teorii ugruntowanej jest na tyle uniwersalna, że można ją z powodzeniem zastosować do badania każdego zjawiska związanego ze światem społecznym. W sukurs przychodzi mi stwierdzenie Kathy Charmaz⁹⁰, że teoria ugruntowana jest nie tyle „zestawem sztywnych przepisów”, co zbiorem pewnych zasad, praktyk i narzędzi, które pomagają zbierać i analizować dane, a następnie wygenerować teorię w nich „ugruntowaną”. Według mnie MTU jest użyteczna przede wszystkim do badania tych fragmentów rzeczywistości społecznej, które do tej pory znajdowały się poza polem zainteresowania badaczy. Im bardziej zagłębiałem się w tematykę tej pracy, tym bardziej się przekonywałem, że — oprócz potocznych, „towarzyskich” sądów, lamentów dziennikarzy czy niektórych specjalistów, że Polacy mają zły gust — obszar ten pozostaje terra incognita.

Celem tej pracy jest „ o d k r y w a n i e  rzeczywistości”⁹¹, przetarcie ścieżek, z których można by skorzystać w przyszłości, prowadząc podobne badania. A do tego najbardziej użyteczna wydaje się metodologia teorii ugruntowanej. Aby móc badać społeczną recepcję architektury, należy odpowiedzieć na dwa pytania. Pierwsze: w jaki sposób (jakimi zmysłami) ludzie odbierają architekturę? I chociaż naturalna wydaje się odpowiedź, że wzrokiem⁹² — z tym nie ma co dyskutować — to należy zdać sobie sprawę z tego, że architekturę odbieramy wielozmysłowo. Przecież można dotknąć budynku i poczuć fakturę jego fasady, można go usłyszeć (klimatyzatory, skrzypiące drzwi, muzyka, zapowiedzi z głośników itp.). Można go poznać olfaktometrycznie (węchem), zwłaszcza w starych kościołach czy choćby budynkach dworcowych (na przykład na Dworcu Centralnym jeszcze do niedawna w postaci niezbyt przyjemnych zapachów). W ostateczności można też poznawać architekturę smakowo, czyli — po prostu — ją polizać. Być może nie brzmi to zbyt poważnie, jednak nasuwające się pytanie, czy są to doświadczenia koherentne i jak one na siebie wzajemnie oddziałują, jest zupełnie serio. Druga kwestia dotyczy werbalizacji tych wszystkich odczuć towarzyszących doświadczaniu architektury. Czy laicy mają kompetencje językowe do opowiadania o niej? Czy są w stanie nazwać emocje, jakie wywołuje w nich obcowanie ze środowiskiem zabudowanym? Są to dwa ważkie problemy, którym należałoby poświęcić oddzielne opracowanie. Ja ze względu na charakter tej pracy jedynie je tutaj sygnalizuję.

Wydaje się, że można się zgodzić z ogólną hipotezą — podnoszoną przez wielu badaczy i myślicieli — głoszącą, że współczesna wrażliwość i sposoby percepcji przechodzą od stadium werbalnego czy pisemnego ku formom wizualnym, obrazowym⁹³. I z tego punktu widzenia najwłaściwsze zdaje się użycie fotografii jako głównego narzędzia podczas badania gustu architektonicznego. Dodam, że post factum wybór ten okazał się — w moim przekonaniu — słuszny. Uczestnicy prowadzonych przeze mnie badań nie mieli kompetencji, aby opowiadać o architekturze, a w swoich opiniach nie wychodzili poza „dyskurs codzienności”. Stąd też najbardziej odpowiednią orientacją metodologiczną wydała mi się wizualna teoria ugruntowana. Wykorzystuje ona dane wizualne do „generowania kodów, kategorii i własności, także dla nasycenia kategorii i używania metody ciągłego porównywania”⁹⁴. Jak pisze dalej Konecki, zebrane dane wizualne można traktować i wykorzystywać w dwojaki sposób: 1) jako „warstwę danych” do generowania teorii procesów wizualnych lub 2) jako „wizualne własności” kategorii, które później utworzą teorię⁹⁵. Jeśli przyjrzeć się obszarowi badawczemu, w granicach którego się poruszałem, naturalne wydaje się, że bardziej adekwatny do niego jest ten drugi sposób wykorzystania danych wizualnych. W moim wypadku były nimi zdjęcia obiektów architektonicznych (budynki, mała architektura, detale architektoniczne, fragmenty założeń urbanistycznych) wykonane przez uczestników badania.

To, że szkieletem mojego projektu badawczego będą fotografie, było dla mnie oczywiste od samego początku. Ich atutem jest to, że wykraczają poza płaszczyznę komunikacji językowej i tradycyjnego wywiadu pogłębionego. Równocześnie wiedziałem, że nie powinien to być materiał uprzednio przygotowany, o którym badani jedynie wyrażą swoje opinie, ale taki, który sami wytworzą. Po pierwsze dawało im to czas na refleksję i uwalniało spod bezpośredniego wpływu badacza. Po drugie fotograf—badany, trzymając w swoich dłoniach oręż, jakim jest aparat fotograficzny, miał możliwość pokazania swoich horyzontów, perspektyw myślowych i zbudowania narracji wokół obiektów widocznych na poszczególnych zdjęciach⁹⁶. „Zdjęcia są dowodem nie tylko na to, co jest, lecz i na to, co fotograf widzi; nie tylko samym zapisem, ale i własną oceną świata”⁹⁷. Poza tym — w kontekście architektury — czerpiąc z Georga Simmla, który ujął to w sposób niezwykle poetycki, można by stwierdzić, że są ku temu także powody natury „fizjologiczno-psychologicznej”: „Wobec takiego pomniejszenia [jakim jest zdjęcie] nie potrafimy w sobie odtworzyć, odczuć stosunków wagowych, ciążenia i dźwigania, uginania się i dążenia w górę, krótko mówiąc: całej rozczłonkowanej gry procesów dynamicznych, która stanowi o estetycznym powabie architektury. Martwa i niedorzeczna jest dla nas wszelka architektura, która nie daje nam  o d c z u ć,  jak kolumny dźwigają belki, jak połówki gotyckiego ostrołuku łączą swoje siły u zwieńczenia, jak poprzeczny gzyms ciąży podtrzymującym go słupom”⁹⁸. Zdjęcia można tu zatem potraktować jako dwuwymiarowe suplementy realnych obiektów architektonicznych. Wykorzystanie ich podczas wywiadu miało jedynie odtworzyć tę całą gamę odczuć i znaczeń towarzyszących percepcji „oryginału”, a przy okazji być swoistym katalizatorem budowania narracji o obiektach architektonicznych. Miały one spełnić rolę podobną do tej, jaką pełnią zdjęcia z wakacji. Pokazując je znajomym, mówimy nie tylko, co na nich jest, ale — być może przede wszystkim — odtwarzamy kontekst, zwracamy uwagę na szczegóły, ewokujemy wspomnienia i przeżycia; opowiadamy o tym, czego nie widać, co nie zmieściło się w kadrze.

Zdjęcia wykonane przez badanych mówią bardzo wiele i równocześnie nie mówią nic. Z racji ich wieloznaczności interpretacja wymaga znajomości szerszego kontekstu społecznego oraz sensu nadanego fotografiom przez autora. Stąd też zgadzam się z uwagami Katarzyny Niziołek dotyczącymi interpretacji fotografii przez badacza: „Z pozoru może się wydawać, że jakaś fotografia nie kryje w sobie nic szczególnego lub że jest zrozumiała »sama przez się«, i dopiero po zapoznaniu się ze znaczeniem, jakie nadaje jej badany, może okazać się, że odnosi się ona do jakiegoś ważnego elementu jego doświadczenia, a jej sens jest zupełnie inny, niż mogłoby się wydawać badaczowi”⁹⁹. W trakcie moich badań z takimi sytuacjami stykałem się wielokrotnie. Na jednym ze zdjęć pojawiła się restauracja Adler mieszcząca się przy ulicy Mokotowskiej. W czasie wywiadu dowiedziałem się, że badanemu nie tyle podoba się sam obiekt, ile sposób zagospodarowania przestrzeni przed nim. W innym przypadku jedna z badanych osób sfotografowała typową warszawską kamienicę z przełomu XIX i XX wieku. Zapytana o to, dlaczego wybrała akurat ten budynek, odpowiedziała, że zdecydowały kwestie sentymentalne — to na tę kamienicę wychodziły okna jej mieszkania. Co więcej, często okazywało się, że obiekt na zdjęciu był jedynie reprezentantem danego stylu czy pewnej konwencji. Inna z osób, poproszona o uzasadnienie wyboru Hotelu Bristol jako jednego ze swoich ulubionych budynków, stwierdziła, że gdyby w tamtym momencie przechodziła obok hotelu Polonia, to sfotografowałaby właśnie ten obiekt. Z tych powodów wydało mi się oczywiste, że zdjęcia muszą być poparte wywiadem z użyciem fotografii (zwanym także wywiadem fotograficznym). Dzięki temu można przede wszystkim poznać faktyczną, uprawnioną interpretację danych obiektów i uzyskać dodatkowe opinie oraz informacje na temat realizacji, których na zdjęciach nie widać. Poza tym, korzystając z osiągnięć strukturalizmu, można dzięki tym komentarzom stwierdzić, że wykonane zdjęcia są jedynie emanacją pewnych głębszych, ukrytych struktur kształtujących gust¹⁰⁰.

PRÓBA

W badaniu wzięły udział 24 osoby w wieku 18—30 lat. Ten okres w życiu człowieka psychologia rozwojowa nazywa etapem wczesnej dorosłości; wkraczająca w niego jednostka ma ukształtowane dopiero zręby i granice tożsamości: obraz własnej osoby, postawy, zainteresowania, w tym gust estetyczny. Na początku tego okresu życia osobowość człowieka zaczyna wykazywać coraz większą autonomię, osoba taka dyskutuje z autorytetami i dogmatami. Prowadzi to do powstania struktur poznawczych zwanych operacjami relatywistycznymi oraz do myślenia dialektycznego. Konsekwencją tego procesu jest integracja „Ja idealnego” z „Ja realnym” i powstanie spójnej, trwałej struktury osobowości¹⁰¹. Można zatem stwierdzić, że moja próba badawcza skupiła osoby kontestujące zastaną rzeczywistość, a równocześnie takie, które już za kilka, kilkanaście lat będą odpowiadać za kształtowanie polskiego dyskursu architektonicznego (a przynajmniej będą dlań znaczącym punktem odniesienia). Przyjęta przeze mnie cezura wiekowa pozwalała zderzyć ze sobą teraźniejszość i przyszłość.

Ten blok zapewne jest brzydki i nie będę mówił, że tak nie jest, ale ja celowo może ci dałem coś takiego, bo ja mieszkałem w takim bloku (20_ AWHM).

Próba została skonstruowana w oparciu o cztery zmienne: sposób zamieszkiwania, typ zabudowy, profil wykształcenia i płeć. Każda permutacja była reprezentowana przez jedną osobę.

Podział próby ze względu na płeć jest oczywisty. Miał on na celu sprawdzenie, czy możemy mówić o rozróżnieniu na „męskie” i „kobiece” spojrzenie na architekturę. Jeśli zaś chodzi o wykształcenie, to dziś, gdy mamy do czynienia z tak dużym umasowieniem edukacji wyższej wśród młodych ludzi, „tradycyjne” operowanie poziomem wykształcenia traci na znaczeniu. Przestaje ono być czynnikiem dystynktywnym. Ciekawszy wydał mi się podział na profile wykształcenia, ponieważ na ich podstawie można już określić pewne orientacje, zainteresowania i kompetencje badanych. Wyniki przedstawione w rozdziale III i IV pokazują, że intuicja mnie nie zawiodła. I chociaż większość badanych przeszła przez podobny okres edukacji (w próbie znaleźli się głównie studenci i absolwenci studiów wyższych), to spectrum ich poglądów było bardzo szerokie.

1. poziom:
sposób zamieszkiwania

„autochtoni” (A) — osoby, które mieszkały tylko w jednym miejscu / typie zabudowy; N=12

„spadochroniarze” (S) — osoby, które mieszkały w różnych typach zabudowy; N=12

2. poziom:
typ zabudowy

śródmiejska (S) — typ charakteryzujący się intensywną, zwartą, pierzejową zabudową; N=8

blokowa (B) — wolnostojące, wielopiętrowe i wieloklatkowe bloki mieszkalne, wykonywane zazwyczaj w technice tzw. wielkiej płyty; N=8

willowa (W) — z przewagą luźnej, niskiej zabudowy, głównie domy jednorodzinne / szeregowe; N=8

3. poziom:
profil wykształcenia

humanistyczno-społeczne (H); N=12

matematyczno-przyrodnicze (M); N=12

4. poziom:
płeć

kobieta (K); N=12

mężczyzna (M); N=12

Tabela 1: Rozkład próby (N=24)

Początkowo ostatni poziom konstruowania próby miał zostać oparty o podział: „rdzenni” mieszkańcy Warszawy i „przyjezdni”. Koncepcja ta jednak upadła. Stało się tak za sprawą jednej z uczestniczek seminarium magisterskiego, która opowiadała o tym, jak jej przeprowadzka na Ursynów spowodowała, że zaczęła pozytywniej postrzegać architekturę modernistyczną. Ta opinia legła u podstaw pomysłu, aby próbę oprzeć na rozróżnieniu trzech typów zabudowy (śródmiejska, blokowa, willowa), w której mieszkają badani, a dodatkowo nałożyć na to podział na „autochtonów” i „spadochroniarzy”.

Post factum okazało się, że to, co przede wszystkim różnicuje podejście uczestników moich badań do architektury, to: miejsce pochodzenia, profil wykształcenia i poziom wykształcenia rodziców. W szerzej zakrojonych badaniach ustalenie to mogłoby mieć status ważnej hipotezy.

KONSTRUKCJA BADANIA I SPOSOBY
ANALIZY OTRZYMANYCH WYNIKÓW

Badanie składało się z trzech części. W pierwszej badani zostali poproszeni, aby w ciągu siedmiu dni zrobili dwadzieścia zdjęć dostarczonym przeze mnie aparatem. Na dziesięciu zdjęciach miały się znaleźć obiekty architektoniczne Warszawy, które im się podobają, a na dziesięciu kolejnych — takie, które się nie podobają. Oparcie dyspozycji badawczej na parze: podoba się / nie podoba się wydawało mi się najbardziej optymalnym wyznacznikiem oceny architektury. Po pierwsze dlatego, że jest ona znacznie bardziej pojemna niż na przykład para: architektura wartościowa / bezwartościowa czy też: dobra / zła i nie ograniczała badanych jedynie do ocen estetycznych, a po drugie — subiektywizowała ich wybory i kładła nacisk na indywidualizację opinii, a nie na sądy powszechne. Można powiedzieć, odwołując się do słynnej lekcji prof. Bladaczki z Ferdydurke, że bardziej zależało mi na tym, aby badani powiedzieli, dlaczego Słowacki ich nie zachwyca, niż by próbowali szukać uzasadnienia dla twierdzenia, że „Słowacki wielkim poetą był”. Obiekty na fotografiach musiały być jednak w stosunku do siebie komplementarne. Wskazania jedynie pozytywne (podoba się) lub negatywne (nie podoba się) dałyby nie tylko obraz niekompletny, ale także nie pozwoliłyby stworzyć pewnego continuum i trudno byłoby uchwycić to, co znajduje się pomiędzy obiektami skrajnymi, np. architekturę „neutralną”.

Badani zostali poproszeni o zdjęcia „obiektów architektonicznych”. To sformułowanie miało na celu sprawdzenie, co postrzegają oni jako architekturę, jak ją definiują. Byli tacy, którzy fotografowali jedynie budynki. Jednak na ponad 20% zdjęć pojawiały się także inne elementy: detale architektoniczne, mała architektura, obiekty tymczasowe, a także fragmenty założeń urbanistycznych. To prowadzi do potwierdzenia mojego wstępnego założenia, że architektura to nie tylko budynki, konkretne realizacje, ale też pewna zdefiniowana przez badanych (przez każdego indywidualnie) przestrzeń architektoniczna.

Budynek byłby bardzo ładny, gdyby nie detal. Te dwa balkony, nie wiem, na cholerę to komu. Coś strasznego (5_ SBHK).

Ogólna dyspozycja badawcza i duża swoboda, jeśli chodzi o dobór miejsc oraz czasu fotografowania, powodowała także pewne trudności. Nie da się kogoś zmusić, żeby zaangażował się w badania i przemierzył całą Warszawę tylko po to, aby znaleźć i uwiecznić na zdjęciach obiekty, które wyjątkowo mu się podobają lub nie podobają. Zapewne dlatego właśnie większość fotografii wykonano w Śródmieściu. Jest to w pewnym sensie naturalne, bo właśnie tam koncentruje się życie badanych osób — tam się uczą, bawią, pracują, korzystają z instytucji kultury. Śródmieście stanowi dla nich emanację miasta, najważniejszą i najbardziej reprezentacyjną jego część, i stąd zapewne zwracano szczególną uwagę na tamtejszą przestrzeń architektoniczną. Poza tym zauważyłem, że zdjęcia poszczególnych uczestników badania często tworzyły swoiste wyspy, pokazywały ograniczony obszar, po którym fotografujący się poruszał, nakreślały za pomocą kilku punktów szczególnej koncentracji rodzaj mapy utworzonej z serii wykonanych zdjęć. Takie „ciągi” tworzą między innymi: Pałac Kultury i Nauki — Złote Tarasy — Dworzec Centralny lub Hotel Polonia — Novotel — Wolf Marszałkowska. Jednak dzięki temu niektóre obiekty pojawiały się kilkukrotnie. Stworzyła się przez to naturalna płaszczyzna porównań: komu dany obiekt się podoba / nie podoba i dlaczego? Łącznie powtórzyło się 61 budynków, z czego 29 więcej niż dwa razy. Na ośmiu zdjęciach pojawił się Pałac Kultury i Nauki, na pięciu: Hotel Bristol, Novotel oraz Stadion Narodowy, a cztery razy powtórzyły się: Gmach Główny PW, Centrum Nauki Kopernik, Europlex, Uniwersus, Zebra Tower, Dworzec Centralny, vitkAc i Złote Tarasy.

Dzięki możliwościom, jakie daje metodologia teorii ugruntowanej, mogłem sprawdzić na przykładzie trojga badanych, jakie będą ich wybory, kiedy nie będą musieli sami robić zdjęć, a będą się posiłkować jedynie własną wiedzą (fotografie tych obiektów pochodziły z ich prywatnych zbiorów lub z zasobów Internetu). Na tych zdjęciach pojawiały się obiekty na pewno mniej przypadkowe, ponieważ badani musieli wybierać spośród tych, które znają i których nazwy są w stanie zidentyfikować (by móc je wyszukać), stąd też nie pojawiały się tu — w przeciwieństwie do pozostałych zbiorów — na przykład bezimienne kamienice. Były to też wybory znacznie bardziej różnorodne, jeśli chodzi o ich typ i lokalizację. Równocześnie wybrane zdjęcia pozbawione były kontekstu, to znaczy prezentowały jedynie wyizolowany obiekt lub jego fragment, niepowiązany z innymi elementami przestrzeni miejskiej.

Łącznie badani dostarczyli 480 zdjęć. Wykorzystałem je w dwojaki sposób: jako podstawa wywiadów oraz materiał empiryczny będący punktem wyjścia do analizy frekwencji, która miała być ilościowym uzupełnieniem analizy wywiadów.

Analiza frekwencji miała w przypadku moich badań dać odpowiedź na pytanie o to, co znajduje się w zbiorze, który został oznaczony jako gust architektoniczny, to znaczy — jakie cechy mają obiekty podobające się badanym, a jakie te niepodobające się. Jednostką analizy było zdjęcie. Kategorie były ogólne i niewyczerpujące. Miały one nie tyle całościowo uchwycić zebrany materiał, ile odpowiedzieć na konkretne pytania, które dotyczyły: typu architektury (tradycyjna, nowoczesna, współczesna), stanu budynku (nowy, po rewitalizacji, w stanie dobrym, wymagający odświeżenia, ruina), jego przeznaczenia (użyteczności publicznej, handlowo-usługowy, mieszkalny, sakralny, sportowy), wysokości (do 4 kondygnacji, 5—9 kondygnacji, 10—18 i powyżej 18 kondygnacji) oraz jej dopasowania do okolicznej zabudowy (dopasowany, niższy, wyższy, dominanta), charakteru okolicznej zabudowy (eklektyczna, jednorodna, park, plomba), a także koloru i materiału wykończeniowego elewacji (te kategorie pozostawały otwarte).

Wyniki analizy okazały się niezwykle przydatne w próbie stworzenia podstaw analizy jakościowej. Niemniej jednak warto pamiętać, że liczby nie zawsze przekładają się na znaczenie — na elewacjach obiektów sfotografowanych przez badanych najczęściej pojawiał się tynk, choć w czasie wywiadów nikt nie mówił o nim jako o preferowanym materiale wykończeniowym fasad. Z kolei coś, czego na zdjęciu nie widać — jak choćby szerszy kontekst urbanistyczny czy nawet sentyment wywoływany w odbiorcy przez dany obiekt — może być niezwykle istotne¹⁰².

Ryzyko potencjalnych błędów w interpretacji miały zniwelować przeprowadzone w trakcie badań wywiady z użyciem fotografii. Łączna ich długość to 16,5 godziny, co oznacza, że jeden wywiad trwał średnio 42 minuty. Najkrótszy, który był jednym z pierwszych, miał 20 minut; najdłuższy zaś, trwający 1 godzinę i 10 minut, był jednym z ostatnich. Pokazuje to pewną ogólną prawidłowość — każdy kolejny wywiad był dłuższy od poprzedniego. Wynikało to przede wszystkim z próby „wysycania” kategorii; w każdym wywiadzie pojawiała się jakaś potencjalnie znacząca kwestia i chcąc ją „przetestować”, pytałem o nią następnych badanych. Dodatkowe pytania miały także uzupełniać luki, które pojawiały się w trakcie nieustannego procesu porównywania danych.

Perspektywa metodologii teorii ugruntowanej niemal obliguje, by wywiady miały jak najswobodniejszy charakter, by zbliżały się do „ukierunkowanej rozmowy”¹⁰³. Dlatego starałem się je prowadzić tak, by były elastyczne i otwarte, ale nie bezładne, by posiadały określoną formę, a zarazem miały emergentny charakter, by były prowadzone w tempie, które nie ogranicza badanych¹⁰⁴. Elementami porządkującymi rozmowy i nadającymi im rytm były same zdjęcia.

Na początku wywiadu badani zostali poproszeni, by jeszcze raz podzielili obiekty architektoniczne widoczne na ich zdjęciach (tym razem dysponowali już odbitkami papierowymi) na te, które się im podobają, i te niepodobające się. Chodziło tu przede wszystkim o to, by zweryfikować, na ile ich wybory są trwałe, przemyślane, a nie przypadkowe, i by przy ewentualnych niezgodnościach ocen (a, jak pokazały badania, było tak w przypadku 29 obiektów) można było dowiedzieć się, jaka jest ich przyczyna.

Spotkania z badanymi odbywały się w okresie od miesiąca do trzech od momentu oddania zdjęć i być może ten czas, który jednocześnie dawał możliwość spojrzenia na fotografowane obiekty z większym dystansem, powodował, że badani obawiali się klasyfikowania zdjęć. Większość z nich nie była pewna, wahała się, mówiła, że nie pamięta. Pokazuje to ambiwalencję badanych wobec architektury i sugeruje, że często nie mają wyrobionych, wyćwiczonych preferencji estetycznych. Oceniają doraźnie, wykorzystując do tego taki fragment zasobów swojej wiedzy, który w danym momencie wydaje im się najbardziej adekwatny.

Po ponownym podziale zdjęć uczestnicy badania mieli wybrać po pięć obiektów z grupy — tych najbardziej i najmniej podobających się. Rozmowa koncentrowała się wokół nich, przy czym pozostałe zdjęcia były rozłożone na stole, by w razie potrzeby badany lub badacz do nich również mogli się odnieść. Rozmówca, mając przed sobą pięć zdjęć (wywiad był podzielony na część poświęconą obiektom ocenianym pozytywnie i negatywnie), miał opowiedzieć, dlaczego dany obiekt mu się podoba / nie podoba. To wielokrotnie powtarzane przeze mnie w czasie rozmowy pytanie było rdzeniem każdego wywiadu. I właściwie było jedynym, które padało zawsze. Reszta pojawiała się w zależności od kontekstu i przebiegu rozmowy. Każda z rozmów była inna, miała inną dramaturgię. W skrajnych przypadkach, kiedy odpowiedź brzmiała: „Nie wiem” lub „Nie pamiętam” (zdarzyło się to dwukrotnie), musiałem ingerować, by wydobyć skrawek informacji. Na szczęście w przeważającej części wywiady przebiegały płynnie: padało pytanie otwierające, a badany opowiadał.

Pierwszym etapem analizy wywiadów było stworzenie struktury analitycznej opartej o kodowanie. „Kodowanie oznacza nadawanie segmentom danych etykiety, która jednocześnie kategoryzuje, podsumowuje i wyjaśnia poszczególne dane”¹⁰⁵. W efekcie kodowania wstępnego, czyli nazwania każdego segmentu danych w taki sposób, by najściślej im odpowiadał, otrzymałem zbiór ponad tysiąca elementów, z których miała powstać swoista mozaika. Żeby do tego doprowadzić, musiałem stworzyć szersze wiązki danych i skoncentrować je wokół najistotniejszych oraz najczęściej występujących kodów wstępnych. „Kodowanie skoncentrowane wymaga podejmowania decyzji dotyczących tego, które kody wstępne mają największe znaczenie analityczne dla wnikliwej i całościowej kategoryzacji danych”¹⁰⁶. Najbardziej odpowiednim do tego miejscem okazała się podłoga. Po wydrukowaniu, pocięciu i rozłożeniu fiszek z kodami zabrałem się do układania ich we „wzory”. Żmudna, ale owocna praca poskutkowała — udało mi się wygenerować pewne kategorie i przyporządkować im własności. Następnie powiązałem ze sobą poszczególne kategorie i otrzymałem hipotezy. Metodologia teorii ugruntowanej definiuje hipotezę jako relację między pojęciami, mającą charakter bardziej tezy, dla której zostały ustalone warunki występowania, niż przetestowanego twierdzenia¹⁰⁷.

Badani oprócz konfrontacji ze swoimi wcześniejszymi wyborami musieli także zmierzyć się z wyborami eksperckimi. Zostali bowiem poproszeni o uszeregowanie zdjęć ośmiu obiektów architektonicznych: od tych, które podobają im się najmniej (1), do tych, które podobają się najbardziej (8), a następnie uzasadnienie wyboru. Wśród najlepiej ocenianych znalazły się cztery zwycięskie obiekty plebiscytu na ikony polskiej architektury współczesnej powstałej po 1989 roku, który w 2006 roku zorganizował branżowy miesięcznik „Architektura-murator”¹⁰⁸: osiedle Eko Park w Warszawie, budynek Seminarium Zmartwychwstańców w Krakowie, Bolko Loft w Bytomiu oraz Gimnazjum i Centrum Kultury w Warszawie-Białołęce. Pozostałe cztery zdjęcia prezentowały — w opinii ekspertów poproszonych o to przez „Dziennik”¹⁰⁹ — najgorsze polskie realizacje XXI wieku. Były to: nowa siedziba TVP, bazylika w Licheniu, Krzywy Domek w Sopocie i Złote Tarasy.

Celem tej części badania było sprawdzenie, czy między badanymi — laikami — oraz ekspertami (architektami, historykami i krytykami architektury) istnieje jakaś wspólna płaszczyzna sensów; czy ich oceny będą zbieżne, czy wręcz przeciwnie? Jak bardzo w tych opiniach się różnią? Czy eksperci mówiący o tym, że Polacy mają zły gust i nie są wstanie docenić dobrej architektury, mają rację? Badani, szeregując obiekty na zdjęciach od 1 do 8 — bo takie było ich zadanie — wielokrotnie powtarzali, że różnica „estetyczna” między nimi nie jest aż tak duża, jak wynikałoby to z ocen. Niemniej jednak, jeśli nawet nie same obiekty, to na pewno sposób ich uszeregowania, przyniósł informacje na temat pewnych orientacji estetycznych badanych. Poza tym mówiono, że trudno jest wypowiadać się na temat obiektu, którego się nie zna. I pewnie dlatego — takie odniosłem wrażenie — wielu z badanych nie tyle oceniało daną realizację, co samo zdjęcie. Stąd też w trakcie badania, by osłabić „moc jednego kadru”, postanowiłem dodać po kilka fotografii, innych ujęć tego samego obiektu. Warto mieć na uwadze powyższe kwestie, zapoznając się z wynikami prezentowanymi w rozdziale IV niniejszego tekstu.

ROZDZIAŁ III

UWAGI WSTĘPNE

Poglądy estetyczne Polaków w sferze architektury do połowy XX wieku kształtowane były przez dwa typy budowli: dwór szlachecki oraz kościół. W odróżnieniu od ubogiej zabudowy folwarcznej były to obiekty, które olśniewały: zazwyczaj murowane, często bogato zdobione, zadbane, precyzyjnie zaplanowane. Ich pozycja była na tyle silna, że mogły one ignorować wszystko, co znajdowało się poza ich ogrodzeniem. Były centrami, więc nie musiały się podporządkowywać żadnym regułom, wpisywać się w kontekst innych zabudowań. Równocześnie polskie chłopstwo, na co dzień zmagające się z biedą, dążyło przede wszystkim do zaspokojenia potrzeb podstawowych, a kwestie estetyki postrzegało raczej w kategoriach wartości odświętnych. Jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym na wsi mieszkało trzy czwarte obywateli Polski¹¹⁰. Gwałtowny proces urbanizacji nastąpił dopiero po wojnie. W czasie dwóch powojennych dekad dwukrotnie wzrosła liczba osób mieszkających w miastach¹¹¹. W architekturze pierwsze lata powojenne były okresem intensywnej odbudowy, a jednocześnie czasem, gdy kreślono spektakularne wizje miast „socjalistycznych w formie i narodowych w treści”. Po śmierci Stalina priorytety uległy zmianie i na scenę ponownie wkroczył modernizm, który zupełnie zmienił sposób myślenia o przestrzeni. Zrezygnowano z zabudowy zwartej na rzecz planów swobodnych. W polskim krajobrazie masowo zaczęła się pojawiać zabudowa z tak zwanej wielkiej płyty, nie zawsze najlepszej jakości. Następnie, po latach centralnego planowana i własności wspólnej, z którą się nie utożsamiano, przyszedł czas kapitalizmu, do którego „estetycznie” oraz mentalnie Polacy nie byli przygotowani. Z jednej strony odreagowywano czasy smutnego i szarego PRL-u; z drugiej — nie mając etosu ładu przestrzennego, budowano, jak chciano. Wyuczona przez wieki nieufność wobec władzy, a co za tym idzie, sprzeciwianie się jakimkolwiek regulacjom, postrzeganym jako ograniczenie wolności, sprawiają, że Polacy nie doceniają dobra wspólnego, jakim jest spójne kształtowanie przestrzeni. Według badań CBOS z 2003 roku aż 62% pytanych uważa, że „każdy powinien móc budować taki dom, jaki mu się podoba”. Równocześnie władze, nastawione na doraźne działania (pod presją wyborców i inwestorów), nie są w stanie prowadzić sensownej polityki planowania przestrzennego¹¹².

Jest to typowy przykład tzw. budy. Budy są brzydkie (13_ SBMK).

Polska raczej nie miała szczęścia do realizacji wielkich planów architektoniczno-urbanistycznych. Liczne zawirowania dziejowe powodowały, że większość śmiałych koncepcji pozostawała na papierze albo realizowano je jedynie częściowo. Dziś, w jednym ze swoich najlepszych i najspokojniejszych okresów w historii, mamy w końcu szansę, aby uporządkować nasze miasta; sprawić, by były one nie tylko funkcjonalne, ale także ładne. Ale co to znaczy ładne? Na to pytanie miały odpowiedzieć przeprowadzone przeze mnie badania. Jak pokazuje raport CBOS z 2010 roku, ponad 80% Polaków deklaruje, że interesuje się wyglądem przestrzeni publicznej, w tym 30% „bardzo”. Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że ładna i dobrze zaprojektowana przestrzeń pozytywnie wpływa na samopoczucie (98% respondentów), komfort pracy (98%) i mieszkania (94%). Tym, co przede wszystkim tworzy tę przestrzeń, jest architektura. Ogólnie sformułowana dyspozycja badawcza, prośba o sfotografowanie obiektów architektonicznych, miała sprawdzić, co pod pojęciem architektury rozumieją badani. Ze zgromadzonych przeze mnie 480 zdjęć, 374 (77,9%) były zdjęciami budynków, 32 (6,7%) — elementów urbanistycznych: placów, skwerów, fragmentów pierzei, osiedli mieszkaniowych. Trzecia, najszersza wyróżniona grupa obejmowała inne niż klasyczne budynki, obiekty istniejące w przestrzeni miejskiej, takie jak: mosty, kioski czy nawet kominy elektrociepłowni, elementy architektoniczne (balkony, bramy), mała architektura (ławki, latarnie, kosze na śmieci), ingerencje tymczasowe lub spontaniczne (murale, tagi, reklamy) oraz zieleń (na przykład pnącza na budynku). Łącznie obiekty z tej grupy pojawiły się na 15,4% zdjęć (74 obiekty).

Wykres 2: Obiekty pojawiające się na zdjęciach

P

N

N / P

P / N

fragment pierzei (7)

3

2

1

1

bazar (2)

—

2

—

—

kampus akademicki (1)

—

1

—

—

fragment zabudowy ulicy (1)

—

1

—

—

osiedle mieszkaniowe (6)

4

2

—

—

plac (7)

4

3

—

—

plac zabaw (1)

—

Seria kieszonkowa

Gust nasz pospolity

Błażej Prośniewski

Warszawa 2014

© Błażej Prośniewski, Fundacja Bęc Zmiana

REDAKCJA I ADIUSTACJA:

Anna Papiernik | tessera.org.pl

KOREKTA:

Magdalena Kolanko | tessera.org.pl

Aleksandra Smoleń | tessera.org.pl

PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD I ŁAMANIE:

Grzegorz Laszuk K+S, Anna Hegman K+S

KOORDYNACJA:

Ela Petruk

WYDAWCA:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ul. Mokotowska 65/7

00-533 Warszawa

www.beczmiana.pl

bec@beczmiana.pl

ZAMÓWIENIA:

www.sklep.beczmiana.pl, sklep@beczmiana.pl

PARTNER:

Fundacja imienia Stefana Kuryłowicza

ul. Berezyńska 25

033-908 Warszawa

www.fundacja-sk.pl

fundacja-sk@apaka.com.pl

ISBN 978-83-62418-40-4

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ:
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl