Na tej ponurej pustyni nagle pojawia się przede mną zdjęcie: ożywia mnie, a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę nazwać siłę przyciągania, która sprawia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdjęcie samo nie jest ożywione (nie wierzę w zdjęcia „jak żywe”), ale mnie ożywia: tak właśnie oddziałuje każda przygoda.

Roland Barthes¹

Stajemy przed obrazami niczym w obliczu niesamowitych rzeczy, które na zmianę otwierają się i zamykają przed naszymi zmysłami. [...] Nieraz doświadczamy obrazu jako nieprzekraczalnej przeszkody, bezdennej nieprzejrzystości, gdy nagle otwiera się on przed nami i sprawia wrażenie, jakby brutalnie wciągał nas w swoje otchłanie.

Georges Didi-Huberman²

Tajemnica obrazu polega na tym, że w sposób nierozerwalny splatają się w nim obecność i nieobecność. W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go widzieć), a przecież odnosi się do nieobecności, której jest obrazem. „Tu i teraz” obrazu odbieramy dzięki medium, w którym obraz jawi nam się przed oczyma.

Hans Belting³

Otwarcie

W sztuce przestało już chodzić o oryginalność, może nawet nigdy o nią nie chodziło. Być może jej stawką od zawsze było coś bardzo jej bliskiego, choć nie identycznego: kontakt z początkiem, źródłem, trwanie w miejscu, gdzie coś się w sztuce może zacząć, a ona sama może służyć do czegoś nowego, może stać się punktem nowego otwarcia. W związku z tym należałoby zapytać: czy sztuka może coś jeszcze otwierać i jak ewentualnie potrafi to robić? Przez długi czas dokonywała tego, posługując się mitem artysty jako niestrudzonego wynalazcy i odnowiciela, który wciąż dostarcza kulturze całkiem unikalnych wytworów, a nawet jest w stanie definiować na nowo same reguły jej funkcjonowania.

Tym, co uległo zmianie, jest być może relacja pomiędzy figurą artysty a sztuką jako otwarciem, doświadczeniem początku. Dziś twórcy nie dowodzą swojej wyjątkowej pozycji za pomocą oryginalności pojedynczych dzieł ani pionierskich pomysłów na zrewolucjonizowanie sztuki jako takiej. To jeden z efektów zmęczenia nowością albo świadomości, że pośród tylu dokonanych lub zapowiadanych przełomów nie jest już ona tak naprawdę możliwa. Być może więc artyści nie walczą już o oryginalność, lecz o coś znaczne skromniejszego, a przy tym bliższego rzeczywistości: jednostkowość.

W swojej książce poświęconej fotografii Susan Sontag zauważyła, że uzyskanie przez fotografię rangi sztuki dokonało zasadniczego przeobrażenia kwestii artystycznego autorstwa. „Z samej natury fotografii wynika dwuznaczny stosunek do fotografa jako autora [auteur]; a im obszerniejsze i bardziej zróżnicowane jest dzieło wykonane przez utalentowanego fotografa, tym bardziej wydaje się ono zbiorowego, a nie indywidualnego autorstwa. [...] Pracom fotografów, którzy nie ograniczają się do jednego tematu, brak spójności, jaką ma porównywalnie zróżnicowany dorobek artystów innych dziedzin sztuki”⁴. Gdzie więc szukać wspólnego mianownika pośród różnorodnych przedsięwzięć fotografa, skoro tradycyjne kryteria uspójniające – jak choćby kategoria stylu – nie dają się już do nich zastosować?

Tym, co wyznacza dziś jednostkowość artysty, jest konstelacja, czyli zbiór różnorodnych elementów, których nie łączy żadna nadrzędna figura czy pojęcie, a której sens wynika jedynie z napięć i korespondencji pomiędzy jej poszczególnymi składnikami. Osobność każdej twórczości wyłania się właśnie razem z taką konstelacją, która – niczym układ gwiazd na niebie – rozświetla czasem obszar kulturowej wymiany. Konstelacje, jakie tworzą artyści, to nie tylko całość ich dorobku, ale także rozliczne współzależności, które mogą uruchamiać – czasem wbrew oczywistym skojarzeniom i świadomym intencjom. Jednostkowość artysty różni się w tym kontekście od jego niegdysiejszego statusu demiurga również tym, że on sam musi wejść w obręb konstelacji, w przeciwnym bowiem razie stanie się ona czymś wobec niego zewnętrznym, ulegnie wyobcowaniu. Świeci tylko wtedy, gdy ktoś oglądający ją z dystansu pragnie nieustannie zbliżyć się do niej, utożsamić z jej wewnętrznymi powiązaniami. Dopiero dzięki tej dynamice przybliżania i oddalania koegzystencja różnych artystycznych praktyk, prób, rozwiązań czy eksperymentów może zajaśnieć swym pełnym, jednostkowym blaskiem. Oddzielona i zobiektywizowana konstelacja niczego zaś już nie otwiera, niczego nie ponawia ani niczego nie jest w stanie rozpocząć. Również wtedy się jednak nie zamyka, ponieważ uzupełniają ją wciąż na nowo elementy innych artystycznych konstelacji, podobnie jak te, które wczytać w nią mogą komentatorzy, krytycy, historycy i zwykli odbiorcy, którzy na własną rękę starają się dociec, co rzeczywiście robią artyści i jakie jednostkowe światy kreują.

Tak rozumiana konstelacja powstaje i żyje dzięki zakwestionowaniu opozycji pomiędzy „wewnętrzną” logiką twórczości, którą miałby kierować w pełni świadomy artysta, a „zewnętrzną” historią recepcji, w której dzieło zderzałoby się z zewnętrznym wobec siebie światem dyskursu. Obalenie tych dwóch szkolnych mitów, których zakładnikiem wciąż bywa krytyka sztuki, stanowi warunek myślenia za pomocą konstelacji. W tej nowej perspektywie każdy układ elementów może być zarówno przedmiotem analizy, jak i jej narzędziem i nie jest wyłączną własnością ani artysty, ani komentatora jego prac. Pisanie o sztuce jest rozpoznawaniem konstelacji, podobnie jak działanie artystyczne jest ich tworzeniem.

Jeśli jednostkowość artysty rodzi się dzięki dynamicznemu współistnieniu różnych elementów jego twórczości, wchodzących następnie w równie dynamiczne relacje z dziełami innych artystów oraz myślami komentatorów, każde pole artystycznej działalności samo staje się pełne napięć, uskoków, otwartych granic i spornych terytoriów. Innymi słowy: w sztuce widzianej z tej perspektywy zawsze zawarte jest coś innego niż ona sama, czyli coś więcej niż jej czysto artystyczne, czysto estetyczne stawki. Dzieje się tak dlatego, że każdy efekt artystyczny jest wynikiem negocjacji z zewnętrznym światem, próbą znalezienia w nim swojego miejsca, wciągnięcia go w obręb tworzonej konstelacji, a nie samoistnym wytworem jakiejś całkowicie autonomicznej sfery sztuki.

Być może więc również każda „dziedzina” sztuki jest dzisiaj do pomyślenia jedynie jako konstelacja – nieciągły zbiór form i idei, który nigdzie nie ma wyznaczonych granic, ale wszędzie tworzy mniej lub bardziej przypadkowe konglomeraty sensów. Rosalind Krauss poszła właśnie tą drogą, gdy w miejsce fotografii rozumianej jako odrębna kategoria artystycznej działalności proponowała badanie „fotograficzności”. To przesunięcie uwagi wymaga zmiany statusu fotografii, która nie jest już dziedziną praktyki artystycznej podlegającą opisowi zewnętrznego języka krytycznego, lecz „staje się obiektem teoretycznym, innymi słowy rodzajem siatki bądź filtra, za pomocą którego można porządkować dane innego pola, sytuującego się wobec niego na drugim planie. Fotografia jest centrum, w oparciu o które można badać owo pole, ale z uwagi na jej centralną pozycję staje się ona w pewnym sensie ślepą plamką”⁵. Krauss nie chce więc patrzeć na samą fotografię, nie chce analizować wartości czy znaczeń poszczególnych zdjęć, lecz stara się analizować fotograficzność jako paradygmat określający funkcjonowanie innych dziedzin sztuki. Konkretnie zaś chodzi jej o to, aby wykorzystać fotografię jako narzędzie pozwalające spojrzeć w całkiem nowy sposób na rozwój projektu modernistycznego i jego wewnętrzne sprzeczności⁶.

Podobne napięcie między fotografią jako obiektem analizy a fotografią jako obiektem teoretycznym czy paradygmatem wyznaczającym warunki zrozumiałości innych obiektów dostrzec można również – co czyni sama Krauss – w książce Światło obrazu Rolanda Barthes’a. Wbrew dominującej recepcji tej rozprawy nie chodzi w niej o teorię fotografii, lecz o rodzaj nauki o pojedynczości, w której owa pojedynczość będzie nieustannie przemieszczać się między statusem przedmiotu analizy a statusem jej narzędzia. „Zdecydowałem więc, aby za punkt wyjścia swoich poszukiwań wziąć jedynie kilka zdjęć, co do których byłem pewny, że istniały dla mnie. A więc nie cały korpus, lecz jedynie kilka ciał. W tym sporze, w końcu zgoła konwencjonalnym, między subiektywnością a nauką dochodziłem do dziwacznej myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś nowej nauki dla każdego przedmiotu? Czyli Mathesis singularis (a nie universalis)? Zgodziłem się zostać pośrednikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starał określić, wychodząc od kilku osobistych doznań”⁷. Wbrew częstym zarzutom stawianym książce Barthes’a, w myśl których jest on nadmiernie przywiązany do poszukiwania esencji fotografii, należy zauważyć, jak osobliwa jest jego droga do tej ogólnej, teoretycznej nauki. Wiedzie ona bowiem poprzez serię konstelacji, których elementami są z jednej strony poszczególne fotografie, z drugiej zaś – afekty patrzącego na nie teoretyka, który określa siebie jako „miarę «wiedzy» fotograficznej”⁸. W tej wymianie równie ważna jak pojedynczość każdego zdjęcia jest więc również pojedyncza egzystencja autora książki, czego dowodzi centralne miejsce, jakie zajmuje w niej opis zdjęcia jego matki z okresu dzieciństwa. Ruch teorii odbywa się tu więc nie od szczegółu do ogółu ani w odwrotnym kierunku, lecz od jednego jednostkowego zdarzenia do drugiego, co czyni postulat sformułowania uniwersalnej wiedzy o fotografii cokolwiek, by użyć słów samego Barthes’a, „dziwaczną myślą”.

Nie tylko jednak badacze skłonni byli traktować fotografię raczej jako paradygmat niż gotowy przedmiot. Za rodzaj gestu przesuwającego ją w stronę fotograficzności i pozwalającego zdefiniować na nowo cały obszar sztuki można uznać readymades Marcela Duchampa. Jak pisał André Rouillé, „miejsce, jakie fotografia zajmuje w jego twórczości, jest nie tyle instrumentalne, ile paradygmatyczne. Chociaż readymades nie są fotografiami, jednak wnoszą one do sztuki najbardziej charakterystyczne dla procesu fotograficznego cechy. Inaczej mówiąc, fotografia jest obecna w sztuce Duchampa, jednakże bez fotograficznych form czy materii”⁹. W akcie nadania zwykłej rzeczy statusu dzieła sztuki można się bowiem dopatrzeć czegoś na kształt technicznej reprodukcji, która tkwi u podstaw fotografii. „I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade poszerza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany, w fotografii przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”¹⁰ – dodaje Rouillé. U Duchampa fotograficzność nie jest już, jak u Krauss czy Barthes’a, obiektem teoretycznym, lecz staje się ukrytym punktem odniesienia dla artystycznego działania. Funkcjonuje więc jako coś na kształt obiektu praktycznego, który pole artystycznej działalności i jej pojmowanie modyfikuje w podobny sposób, jak obiekt teoretyczny przekształca pole teorii.

Marek Piasecki (1935–2011) przez większość, jeśli nie całość swojej artystycznej działalności zajmował się fotografią. Praktykował różne jej gatunki oraz eksplorował jej pogranicza z innymi dziedzinami sztuki. Jako reportażysta współpracował z wieloma istotnymi powojennymi czasopismami, takimi jak „Świat Młodych”, „Stolica”, „Po prostu”, „Fotografia” czy „Tygodnik Powszechny”. Tworzył fotografię figuratywną, ale nie stronił też od abstrakcyjnych form powstałych w wyniku eksperymentów bez użycia aparatu. Robił portrety i kolaże, dokumentacje teatralne i heliografie, kolaże i miniaturowe malarstwo na papierze światłoczułym. Wszechstronność jego poszukiwań i swoboda, z jaką poruszał się w poprzek dyscyplinarnych podziałów, zmuszają do nieustannego wykraczania poza uznane opozycje czy kategoryzacje w obrębie zarówno samej fotografii, jak i jej relacji wobec różnych zewnętrznych obszarów. Dlatego też twórczość Piaseckiego wydaje się świetnym materiałem do rozważań nad problemem „fotograficzności”. Stał się on jednak bohaterem tej książki z poważniejszego powodu: jego prace stanowią tak intensywny i prowokujący do namysłu punkt odniesienia, że mogą stanowić szansę na wykroczenie poza dotychczasowe kategorie, a nie jedynie aplikowanie ich do konkretnego materiału historycznego. Dlatego też rozważania teoretyczne będą tutaj często zależne od spojrzenia na pojedyncze prace, czasami z kolei dłuższe argumenty puentować będzie jeden obraz.

Spojrzenie na jego dorobek jako na pewną konstelację nieciągłych praktyk, które nie podlegają żadnej spójnej logice ani nadrzędnej sankcji, pozwala wyzwolić się również z ograniczeń narzucanych przez problemy czysto artystyczne. Piasecki nie był po prostu fotografem, ani też nie był artystą, który używał czasem fotografii w celach pomocniczych, choć zajmował się zarówno profesjonalnym robieniem zdjęć, jak i wytwarzaniem innych obiektów artystycznych. Krążył on raczej wokół fotografii, zarazem obsesyjnie i bez żadnej zawodowej ortodoksji, tak jakby pod jej pozorami chciał dostrzec jakąś głębszą tajemnicę pozwalającą użyć jej do jeszcze innego, nie mniej enigmatycznego celu. Zmierzanie ku wciąż nowym aspektom i wymiarom fotografii albo używanie jej w coraz to nowych konfiguracjach sprawia, że można by ją uznać za centrum wszystkich jego działań. Byłaby ona obecna jako rodzaj ramy czy siatki odniesień również wówczas, gdy nie robił już zdjęć, ale próbował uprawiać malarstwo, tworzył rzeźby przypominające readymades, albo gdy w zaciszu swojej pracowni układał figurki bądź lalki w dość przypadkowe i efemeryczne kompozycje. To wszystko odbywało się jednak wokół fotografii, czy też raczej fotografia obejmowała te działania jakimś rodzajem obramowania, zmieniając przy tym wciąż swoje znaczenia.

Trudno powiedzieć, aby fotografia zmieniała się u Piaseckiego w obiekt teoretyczny czy nawet w obiekt praktyczny na wzór działalności Duchampa. Nie zmierzał on bowiem ani do powołania nowej nauki, ani do przesunięcia granic sztuki lub też wyznaczenia jej nowej definicji. Na to jest już zresztą, w epoce zaniku oryginalności, za późno. Tym, co rozgrywało się w tej nieustannie ponawianej próbie otwarcia fotografii na coś wobec niej zewnętrznego, była być może jednostkowa egzystencja ich autora, rozumiana jednak nie jako całkiem zewnętrzny, biograficzny czy psychologiczny fakt, ale jako element dynamicznej konstelacji. Taką dynamikę próbował uchwycić Giorgio Agamben, gdy pisał: „Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać w swoim dziele niespełniony i niewyrażony”¹¹. Zwornikiem konstelacji, jaką jest twórczość Piaseckiego, byłaby więc relacja między fotografią – czy też fotograficznością – a pojedynczą egzystencją, której postać autora byłaby zarówno gwarantem, jak i nieobecnym, bo niewyrażalnym wprost, centrum. A zatem zamiast jednolitej egzystencji wyrażanej przez kolejne fotografie, otwierałaby fotografię na mnogie egzystencje, powoływane do życia i poświadczone wraz z każdym naciśnięciem migawki. „Podmiotowość wyłania się tam, gdzie żywa jednostka krzyżuje się z językiem, i rozgrywając się w nim bez reszty, obnaża w geście swoją fundamentalną nieredukowalność do tej gry”¹² – pisał Agamben. Również postać Piaseckiego bez reszty rozgrywa się w tych fotograficznych i okołofotograficznych eksploracjach, ale ani nie daje się do nich zredukować, ani nie ogranicza ich znaczeń. Jego działalność można nawet uznać za wciąż ponawianą – za pomocą aparatu – zgodę na rozproszenie.

Być może więc w twórczości Piaseckiego fotografia staje się czymś, co nazwać by można obiektem egzystencjalnym, narzędziem do badania egzystencji bez uciekania się do teoretycznej, filozoficznej abstrakcji, ale i bez przywiązania do naiwnego autobiografizmu. Byłaby więc ona przestrzenią różnorodnych i nieprzewidywalnych gestów, w których pojedyncza egzystencja równie mocno ujawniałaby się, jak skrywała, rozgrywając się w ten sposób w ciągłym napięciu z narzucanymi przez techniki fotograficzne zakrzywieniami. Co więcej, ukazanie pojedynczości byłoby tu nierozłączne z otwarciem na wielość egzystencji, jaką zdolna jest ukazywać fotografia. Na twórczość Piaseckiego musielibyśmy natomiast patrzeć, pamiętając o naczelnej zasadzie egzystencjalizmu, w myśl której „egzystencja poprzedza esencję”, i zamiast poszukiwać dającej się z niej wyczytać istoty fotografii, skupić się na kolejnych rozbłyskach jej czułego i intymnego splotu z pojedynczym życiem. Dopóki ten rodzaj spojrzenia będzie możliwy, dopóty konstelacja pozostanie otwarta, a może nawet będzie świecić.

ETOS FOTOGRAFII

W obliczu każdej konkretnej fotograficznej konstelacji – a szczególnie tak różnorodnej i niejednoznacznej jak twórczość Piaseckiego – trzeba odłożyć na bok tradycyjne opozycje, które przez lata organizowały spory wokół natury i funkcji medium fotograficznego. Należy więc tym samym rozstrzygnąć, albo raczej zawiesić, opozycję między ontologią a semantyką fotografii, między skupianiem się wyłącznie na jej istocie a poświęcaniem uwagi jedynie jej społecznym konsekwencjom. Tę konieczność wyjścia poza trwałe podziały, w obrębie których tworzyły się dominujące sposoby mówienia o fotografii, dostrzegł i dosadnie wyraził André Rouillé, postulując rozpoznanie w niej przede wszystkim obszaru „pomiędzy”, pogranicznego terytorium spotkania różnych dyskursów, wrażliwości i praktyk. „Fotografia jest bowiem zawsze jednocześnie nauką i sztuką, rejestracją i wypowiedzią, indeksem i ikoną, odniesieniem i kompozycją, jest tutaj i gdzie indziej zarazem, jest tym, co aktualne i jednocześnie wirtualne, jest dokumentem, ale i ekspresją oraz funkcją i odczuciem. Podczas gdy droga w stronę bytu naznaczona jest całą serią wykluczeń, należy zastanowić się nad wyjątkowym charakterem fotografii, który polega na sposobie łączenia i wiązania heterogenicznych zasad. Zamiast na przykład postrzegać fotografię jako ikonę lub kalkę rzeczywistości, zapominając przy tym o indeksie, albo też, wręcz przeciwnie, opowiedzieć się wyłącznie po stronie indeksu, rezygnując z pojęcia ikony, należałoby raczej pomyśleć, w jaki sposób funkcje indeksalne i ikoniczne, po raz pierwszy w historii, tworzą wspólnie oryginalne i niezwykłe połączenie. Inaczej mówiąc, należy odejść od ontologicznego postrzegania bytu fotografii na rzecz różnorodności i możliwych relacji, a więc odrzucić wykluczające «albo» i przejść do włączającego «i»”¹³.

Przejście od rozdzielającego „albo” do łączącego „i” powinno jednak oznaczać nie tyle całkowitą niwelację różnic, ile wskazanie na sąsiedztwo odmiennych aspektów i ich przyleganie do siebie w praktycznej sytuacji. Fotografia nie jest indeksalna bądź ikoniczna, ale tym bardziej nie jest jednocześnie i taka, i taka. Raczej mieści w sobie te dwa aspekty, pozwalając stale przechodzić od jednego do drugiego. Innymi słowy proponowane przez Rouillégo „i” jest nie tylko łącznikiem, ale i interwałem, który utrzymuje nieciągłość pomiędzy – mówiąc hasłowo – ontologią a socjologią fotografii. Co znajduje się jednak między nimi, w owym trudnym do wyznaczenia, minimalnym cięciu pomiędzy znanymi blokami znaczeń i metodologii? Być może tym czymś jest etyka, która określa umiejętność radzenia sobie w konkretnej sytuacji z niewspółmiernością różnorodnych cech fotografii. Pomiędzy znaczeniem a dotykiem, odciskiem rzeczywistości a kodem jej reprezentacji znajduje się etyka, która sytuuje je względem siebie, a zarazem odnosi do konkretnego miejsca i czasu, wiąże z konkretnym ciałem i jego życiem. I za każdym razem stanowi wobec nich obcy element, pozwalający im współistnieć obok siebie, a jednak niepoddający się eksplikacji. Czy nie od tego zawieszenia, od tego wahania, rozpoczyna się każda etyka?

Spójrzmy na moment powstawania fotografii, gdy otwiera się ona na świat, aby uchwycić jego fragment. W dyskursie krytycznym często utożsamiano tę chwilę z aktem zawłaszczenia, dominacji. Susan Sontag pisała w tym kontekście, że „fotografia siłą rzeczy pociąga za sobą protekcjonalne podejście do rzeczywistości. Od bycia «gdzieś tam» świat przechodzi do bycia «wewnątrz» fotografii”¹⁴. Akt robienia zdjęcia byłby więc z tej perspektywy pożeraniem rzeczywistości, naginaniem jej do ciasnych ram aparatu i redukowaniem jej bogactwa do jego wymogów. Nie dziwi więc, że Sontag uznaje ów protekcjonalizm za źródło konsumpcyjnego podejścia do świata, w którym coraz mniej jest do zrozumienia, a realny kontakt z otoczeniem zastępuje często nawyk zadowalania się jego obrazami. „Poprzez fotografie uzyskujemy także konsumpcyjne podejście zarówno do wydarzeń, stanowiących część naszego doświadczenia, jak i do wydarzeń nieznanych – rozróżnienie to jednak zamazuje się skutkiem przechodzącej w nawyk konsumpcji. [...] Znaczenie zdjęć jako środka, dzięki któremu coraz więcej wydarzeń wchodzi w skład naszego doświadczenia, jest ostatecznie tylko produktem ubocznym skuteczności fotografii w dostarczaniu wiedzy oddzielonej i niezależnej od doświadczenia”¹⁵.

Jednak akt wytworzenia fotografii jest znacznie bardziej złożony i w znacznie mniejszym stopniu oparty na dominacji, niż może wynikać ze słów Sontag. W porównaniu do malarstwa czy rzeźby fotografia istotnie ogranicza władzę swojego twórcy, ponieważ w jej przypadku nie jest on w stanie nadzorować całego procesu powstawania obrazu. Nie jest już jego stwórcą, a jedynie wykonawcą. Aparat fotograficzny nie pozwala już na pośrednictwo tysięcy drobnych ruchów dłoni, retuszów i korekt, na które mogą sobie pozwolić malarz czy rzeźbiarz, faktycznie trzymający w ręku powstające na ich oczach dzieło. Sprzężenie między ich umysłem a dłonią wykonującą dzieło, pozwalające na nieustanne fluktuacje rodzącego się wytworu, świadczy o ich realnej władzy. Jest ona zresztą tym większa, im głębiej są oni w stanie wniknąć w nieprzejrzystą materię, z której powstaje obraz albo rzeźba. Tymczasem fotografia literalizuje wytwarzający ją gest, ogranicza go do punktowej decyzji, która w jednej chwili musi rozstrzygnąć wszystkie kwestie, a potem zdać się na całkiem zewnętrzny mechanizm prowadzący do ostatecznego pojawienia się obrazu. Z tego punktu widzenia fotografia okazuje się daleka od dominacji nad rzeczywistością; to za każdym razem pojedynczy gest wykonany pośrodku jakiegoś świata, nagła decyzja stanowiąca przygodną próbę zorientowania się w przestrzeni, czasie, egzystencji. Moment naciśnięcia migawki oznacza również zdanie się na obcość aparatu, a zarazem na kontakt z rzeczywistością, który nie podlega już dalszym niuansom, zaczyna się i kończy w tej samej chwili.

Kruchy akt otwarcia się na rzeczywistość, podzielenia się z innymi jej ułamkiem w postaci obrazu posiada jednak przemożną siłę, opierającą się na sugestywności czegoś, co André Rouillé nazwał „desygnacją” i utożsamił z właściwym sensem fotografii. „Fotografowanie nie sprowadza się nigdy do prostego rejestrowania lub do pokazywania, ale polega na desygnacji (ciał, przedmiotów i stanów przedmiotów) oraz ekspresji (wydarzeń, sensu). [...] Desygnacja jest więc relacją indeksalną i ikoniczną w stosunku do stanu rzeczy, jest deiktyczną częścią języka i sposobem na wskazanie tego, tamtego, tu, teraz”¹⁶. Z obrazu fotograficznego nie da się więc uczynić jedynie kopii rzeczywistości ani sprowadzić go do jej reprezentacji. Jest ona zawsze obrazem wraz z towarzyszącym mu gestem, którego znaczenie dla samej fotografii jest tyleż fundamentalne, co trudne do nazwania. Gest jest bowiem w fotografii zawsze niewidoczny, choć pozostaje jak najintymniej związany z samym pojawieniem się obrazu i ze wszystkimi jego właściwościami. Jego rola odpowiada funkcji oddechu w trakcie mówienia: nie ma on znaczenia sam w sobie, nie da się go wyrazić, ale zarazem nie sposób pomyśleć o żadnej wypowiedzi, nie uwzględniając jego obecności.

Akt desygnacji jest więc sposobem nawiązania relacji między fotografem a otaczającym go światem. Zawiera on w sobie dialektyczny proces podwójnego umniejszenia, w wyniku którego fotograf zostaje sprowadzony do pojedynczego ruchu dłonią, świat zaś do swojego małego wycinka. Za tę wewnętrzną pulsację gestu fotograficznego odpowiada, paradoksalnie, jego prostota, którą można nazwać po prostu cięciem. Régis Durand w książce L’image pensif. Lieux et objets de la photographie uchwycił najważniejszy wymiar owego momentu, otwierający przed refleksją na temat fotografii całkiem niebagatelne możliwości. „W fotografii cięcie ma charakter konstytutywny, pierwotny: to rodzaj momentalnej próbki. Ale co jest tu pobierane przez kogo? Mówi się: to fotograf pobiera fragment świata (kadr). Ale równie dobrze można by powiedzieć: to zewnętrzny świat pobiera fragment mnie, wyciąga na zewnątrz część wnętrza, mojego myślenia, mojego stanu ducha. [...] Fotografia jest niczym liścik, dekret, który wpada między dwie historie, w martwym czasie ruchu, opowieści albo opisu”¹⁷. W prostym geście fotograficznym zawiera się więc podskórny rytm naprzemiennej introjekcji i projekcji, włączania w kadr fragmentu rzeczywistości i wyrzucania w nią wewnętrznych stanów podmiotu. Oba te bieguny wnikają do fotografii i współistnieją w niej w nierozstrzygniętym napięciu. Gest wiąże je ze sobą, wiążąc tym samym autora, świat i obraz w sposób tyleż trwały, co nieokreślony. Jest czymś pomiędzy reprezentacją a ekspresją. Przypomina w tym sygnaturę, o której Giorgio Agamben pisał, że choć sama pozbawiona jest znaczenia, decyduje o tym, że znaki w ogóle odnoszą się do rzeczywistości lub do podmiotu¹⁸.

Każdy obraz fotograficzny nosi więc w sobie poprzedzający go gest, który niczym milczący towarzysz odpowiada za jego kontakt ze światem, choć nie widać go na obrazie. Zdjęcie odcina się od aktu swojego wytworzenia, jakby chciało zakwestionować prawdę o swojej genezie. Ale tym właśnie różni się gest od czynu, że nie daje się trwale wpisać w ciąg przyczynowo-skutkowy. Vilém Flusser w książce poświęconej fenomenologii gestów określił je jako „ruch ciała lub powiązanego z nim narzędzia, dla którego nie sposób wskazać żadnego zadowalającego wyjaśnienia przyczynowego”¹⁹. Podobnie próbował zdefiniować gest Roland Barthes, pisząc: „Czym jest gest? Czymś na kształt dodatku do działania. Działanie jest przechodnie, chce jedynie wytworzyć obiekt, rezultat; gest zaś jest nieokreśloną i niewyczerpaną sumą powodów, popędów, rozleniwień, które otaczają działanie pewną atmosferą (w astronomicznym znaczeniu tego słowa). [...] Artysta (zachowajmy jeszcze to odrobinę kiczowate słowo) jest ze swej natury operatorem gestów: chce wytworzyć efekt, a jednocześnie tego nie chce; efekty, które wytwarza, nie zawsze są tymi, których pragnął; to efekty odwrócone, zaburzone, uniknięte, które powracają do niego i wywołują kolejne modyfikacje, odchylenia, zatarcia śladu. W ten sposób w geście unieważnia się rozróżnienie między przyczyną a skutkiem, motywacją a celem, ekspresją a perswazją. Gest artysty – albo artysta jako gest – nie wieńczy kauzalnego łańcucha działań, tego, co buddysta nazywa karmą (nie jest świętym ani ascetą), lecz plącze go, aż utraci on całkiem swój sens”²⁰.

Istnieje wiele sposobów, w jakie fotograf może skomplikować wytwarzający zdjęcie akt, czyniąc z niego również rodzaj atmosfery otaczającej finalny efekt w postaci obrazu. Wszystkie one są do pewnego stopnia wymierzone przeciwko mechanicznej naturze aparatu. Flusser w swych rozważaniach nad znaczeniami gestu fotografowania wymienił cztery jego aspekty: szukanie miejsca, z którego będzie się patrzyło na wybraną sytuację; manipulacja sytuacją tak, aby pasowała do wybranego punktu widzenia; krytyczny dystans do wcześniejszych wyborów; wreszcie: akt naciśnięcia migawki²¹. Z pewnością należałoby uzupełnić tę listę o kilka wymiarów, takich jak wybór obiektywu, rodzaju filmu, czasu naświetlania, ostrości, rozpiętości kadru itd. Gest fotograficzny, rozumiany jako atmosfera uzupełniająca obraz, rodzi się wówczas, gdy człowiek trzymający w ręku aparat pragnie poszerzyć gamę swoich wyborów, zanim dokona nieodwołalnego aktu cięcia. Z tego punktu widzenia fotografa można nazwać praktykiem gestu w nie mniejszym stopniu niż tropicielem widoków. Jest on nie tylko łowcą, ale i kimś w rodzaju tancerza, który dzięki intensyfikacji ruchów ciała oddziela je od jednoznaczności.

Pośrodku chaotycznego świata staje więc ktoś, kto chciałby ukazać jakiś jego fragment, a tym samym musi umieścić w nim fragment siebie. „W istocie – pisał Flusser – mamy tu do czynienia z podwójną dialektyką: po pierwsze między celem a sytuacją, po drugie między różnymi sposobami patrzenia na tę samą sytuację. Gesty fotografa ukazują napięcia, jakie zachodzą między tymi dwiema interferującymi ze sobą dynamikami”²². Robienie zdjęć jest więc także tworzeniem śladów po nierozwiązywalnych dylematach, pokątnym świadectwem złożoności świata, którą ktoś, tworząc obraz, musi z konieczności poddać redukcji. „Innymi słowy – pisał dalej Flusser – gest fotograficzny, w ramach którego poszukuje się właściwej pozycji i w którym odsłania się wewnętrzne i zewnętrzne napięcie, napędzające dalsze poszukiwania – ów gest jest ruchem wątpienia”²³. Jest to jednak wątpienie całkiem różne od jego wcześniejszych – naukowych, filozoficznych czy religijnych – odmian; jest to bowiem „forma zatomizowanego wątpienia”²⁴, które nie może trwać w nieskończoność, lecz musi zastygnąć w gotowej fotografii.

Obrazy fotograficzne są więc, jak stwierdził Régis Durand, „obrazami kryzysu” niezależnie od tego, jaki jest ich temat. Zawsze bowiem powstają w „sytuacji zawieszonej w próżni, pomiędzy wiedzą a niewiedzą, pośpiechem a unieruchomieniem, działaniami symbolicznymi a wyobrażoną dramaturgią”²⁵. Poprzedza je wahanie, ale skoro się pojawiły, oznacza to, że owo wahanie zostało zamrożone, poddane represji. I dowodem na to jest obraz, który staje się w ten sposób symptomem niemożliwych do rozładowania napięć, formacją kompromisową wobec złożoności sytuacji i jej nieustannie ścierających się ze sobą warstw. Tak jak symptom pojawia się zamiast realizacji wypartego pragnienia, a zarazem pokrętnie o nim zawiadamia²⁶, tak też obraz fotograficzny ucina pełne napięć wahania gestu, a jednocześnie tworzy rodzaj ich pomnika. Fotografia nie jest w stanie zaradzić tkwiącym u jej źródła komplikacjom, ale zarazem jest remedium na wieczne, pogrążające w apatii niezdecydowanie. Nieprzejrzystość, nieczytelność, mglistość są jej naturalnym stanem, świadectwem tak bliskiego kontaktu ze światem, że wszelkie nadawane mu później znaczenia wydają się, mimo swej wagi, czymś wtórnym.

Jeśli uznamy obraz fotograficzny za odpowiednik symptomu, odpowiednikiem ciała musi być tutaj aparat. To on bowiem przejmuje funkcję pośredniczenia między wnętrzem i zewnętrzem, zachowania ich pełnej napięcia równowagi oraz obrony przed całkowitym rozpadem ich relacji. Wówczas jednak obraz fotograficzny pojawiałby się jako namiastka prawdziwie dojrzałego gestu, kruchy odpowiednik wielkiego czynu, który byłby w stanie odmienić skomplikowaną rzeczywistość. Każde zdjęcie, jakkolwiek byłoby skromne i beztroskie, świadczy również o niemożliwości takiego czynu, o fundamentalnym wybrakowaniu człowieka, czego efektem jest tworzenie przez niego obrazów. Jako ślad ulotności i przypadkowości ludzkiego kontaktu ze światem fotografia jest również czymś z definicji zastępowalnym, niekonkluzywnym. W sam jej środek wpisuje się konstytutywne cięcie, które ustanawia rodzaj nieciągłej przyległości – a więc zarazem intymny kontakt i brak ustalonej logiki zależności – między gestem a obrazem, ciałem a aparatem, rzeczywistością a obrazem.

Równie osobliwą relację wywołuje fotografia między estetyką a etyką, co zauważyć można także przy lekturze rozważań Flussera na temat gestu. Posługuje się on w nich rozróżnieniem pomiędzy „nastrojem” [Stimmung], będącym konkretnym odczuciem człowieka zanurzonego w świat, a „usposobieniem” [Gestimmtheit], które oznacza „symboliczn[ą] reprezentacj[ę] nastroju za pośrednictwem gestów”²⁷. Nastrój jest więc rodzajem odzienia, jakie znajduje w gestach zabłąkany afekt. Flusser nie ma wątpliwości, że rodzi ono jedynie estetyczne, a nie etyczne czy epistemologiczne pytania. „Pytanie nie brzmi, czy reprezentacja nastroju jest kłamliwa, a tym bardziej czy reprezentowany nastrój może być prawdziwy, lecz czy porusza obserwatora. Jeśli uznaję, że usposobienie to nastrój przemieniony w gest, interesuję się nie tyle nastrojem, ile przede wszystkim oddziaływaniem gestu. W tej mierze, w jakiej nastroje manifestują się za pośrednictwem symptomów, ja zaś przeżywam je w introspekcji, rodzą one problemy natury etycznej i epistemologicznej. Usposobienie natomiast stwarza problemy formalne, problemy natury estetycznej. Usposobienie uwalnia nastrój z jego źródłowego kontekstu i nadaje mu charakter estetyczny (formalny) – a to właśnie w formie gestu. Tym samym nastroje stają się «sztuczne» [künstlich]”²⁸. W przypadku fotografii można wskazać kilka takich uwalniających efektów stojącego u jej źródeł cięcia. Uwolnienie obrazu od gestu, aparatu od ciała, przedstawienia od rzeczywistości, afektu od podmiotu. Nie należy jednak zapominać, że każde cięcie jest tu zarazem powiązaniem, i to znacznie silniejszym niż związki, z których wyzwala. Dlatego też nie można myśleć o estetycznych efektach fotografii bez jej etycznego wymiaru zawartego w geście. Echo gestu w obrazie jest bowiem otwarciem estetyki na to, co etyczne. Nie pozwala ono domknąć obrazu w czysto plastycznej, samowystarczalnej kompozycji, która usuwałaby z niego na zawsze wszelkie sprzeczności albo narzucała im fałszywą harmonię. Ponieważ relacja między obrazem a gestem czy między aparatem a ciałem nie jest relacją reprezentacji, lecz symptomatycznego związania, nie można traktować tych elementów jako czegoś po prostu rozdzielnego.

Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego

Paweł Mościcki

Warszawa 2016

ISBN 978–83–62418–73–2

© Paweł Mościcki, Fundacja Bęc Zmiana

Fotografie Marka Piaseckiego:

© Joanna Piasecka

Dziękujemy za udostępnienie zdjęć pana Marka Piaseckiego pani Joannie Piaseckiej oraz galerii Asymetria.

WYKONANIE REPRODUKCJI ILUSTRACJI 43: Michał Przeździk-Buczkowski

REDAKCJA NAUKOWA:

Iwona Kurz

Redakcja językowa i korekta:

Justyna Chmielewska

Projekt graficzny i skład:

Anna Hegman, Grzegorz Laszuk

Redaktor prowadzący:

Ela Petruk

Wydawca:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ul. Mokotowska 65/7

00–533 Warszawa

www.beczmiana.pl

bec@beczmiana.pl

zamówienia:

www.sklep.beczmiana.pl

sklep@beczmiana.pl

Książka powstała dzięki stypendium „Młoda Polska” przyznanemu Pawłowi Mościckiemu przez Narodowe Centrum Kultury w 2015 roku.

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl