Grzegorz Piątek

ŚWIĄTYNIA I ŚMIETNIK

Architektura dla życia

Copyright © 2025 by Grzegorz Piątek

Autora reprezentuje Agencja Literacka Book/lab w Warszawie.

Wydanie I

Warszawa 2025

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Fragment

Copyright

Świątynia i śmietnik

1. Dla rozsądku

2. Dla słabszych

3. Dla ciała

4. Dla młodszych i starszych

5. Dla dostępności

6. Dla mas

7. Dla nas

8. Dla odporności

9. Dla spójności

10. Dla codzienności

11. Dla wygody

12. Dla przykładu

Architektura dla życia – manifest

Posłowie z podziękowaniami

Bibliografia

Przypisy

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Świątynia i śmietnik

Chodząc po Warszawie, często mijam dwie budowle. Obie są białe, obie są parterowe, obie toną w zieleni. Pierwsza stoi przy wygodnym skrócie przez Łazienki. Druga – w podwórku na Muranowie, mniej więcej w połowie drogi między blokiem mojego ukochanego a Biedronką. Obie posadowiono na lekkim wzniesieniu, co dodaje im nieco monumentalizmu – w pierwszym przypadku bez wątpienia zamierzonego, w drugim na pewno nie.

Pierwsza to altana ogrodowa stylizowana na starożytną świątynię, zwana Świątynią Diany (a także Świątynią Jońską i Świątynią Grecką). Powstała w 1822 roku, kiedy ogrody poniżej Belwederu przekształcono w romantyczny park o pseudonaturalnej kompozycji i ozdobiono pawilonami w modnych wtedy stylach pseudo: pseudoegipskim, pseudogotyckim czy – jak ten – pseudoantycznym.

Druga z budowli to także altana – tyle że śmietnikowa. Powstała gdzieś w drugiej połowie XX wieku w stylu właściwie żadnym. Na pewno nie nawiązuje do jakichkolwiek szacownych historycznych wzorców. Jest jaka jest. Nie tylko czas budowy, ale i oszczędna, prosta forma pozwalają ją jednak zaliczyć do dzieł modernizmu. Powstała z taniego, pospolitego materiału – z szarej cegły, którą później, może pod wpływem estetycznego, a może higienicznego impulsu – pociągnięto białą farbą. Jej cztery zewnętrzne ściany są jednocześnie konstrukcją i fasadą. Jednoprzestrzenne wnętrze i szerokie wejście pozwalają swobodnie manewrować kontenerami, natomiast ażurowy układ cegieł i dystans między ścianą a daszkiem zapewniają odpowiedni przewiew.

Funkcji pawilonu w Łazienkach trudno się domyślić, ale świątynią nie był. Taki typ budowli nazywany jest z angielska folly, a z francuska folie – czyli kaprys, wybryk. Ten budyneczek był kaprysem despoty, cesarza Rosji i nominalnego króla Polski Aleksandra I, który odkupił Belweder i Łazienki od spadkobierców Stanisława Augusta. Z inwentaryzacji przeprowadzonej w 1915 roku, po ewakuacji Rosjan, wynika, że wnętrze, składające się z jednej tylko izby, o powierzchni niecałych 15 metrów kwadratowych, wypełniały meble wypoczynkowe – „kanapa mahoniowa w stylu »cesarstwa«” (napoleońskiego) oraz „2 stoliki jesionowe i 4 krzesła (palisandrowe i jesionowe w stylu Ludwika Filipa)”¹. Przez niemal sto lat pawilon cieszył gości rosyjskiego dworu, potem zaś gości kolejnych gospodarzy Belwederu, też satrapów: sanacyjnego marszałka Piłsudskiego, nazistowskiego gubernatora Fischera i komunistycznego prezydenta Bieruta, który w tej właśnie części parku łagodził swój wizerunek, pozując z sarenką („Czworonodzy mieszkańcy parku znają dobrze swego gospodarza i starają się umilić mu rzadkie chwile wytchnienia”)². Dopiero po upadku Bieruta ogród belwederski został włączony do ogólnodostępnej przestrzeni Łazienek.

Tytułowa świątynia w warszawskich Łazienkach. Fot. Adrian Grycuk/CC BY-SA 3.0-pl / Wikimedia Commons

Na pierwszy rzut oka trudno zgadnąć nie tylko, do czego ten pawilon służył, ale i z czego został zbudowany. Drewnianą konstrukcję maskują bowiem tynk i farba – dziś biała, na początku XX wieku „żółto-kremowa”³, a jeszcze sto lat wcześniej nie wiadomo jaka. Z pewnością jednak chodziło o wrażenie marmuru. Tu, w Łazienkach, historia architektury zatoczyła więc koło i wywinęła plot twist – drewno imituje kamień, choć u starożytnych było dokładnie odwrotnie. Grecy, w imię handlowej i wojskowej ekspansji, przerobili swoje lasy na okręty, przez co drewno stało się materiałem deficytowym, luksusowym, który trzeba było zastąpić czymś tak pospolitym jak wszechobecny nad Morzem Egejskim kamień. W detalach marmurowych świątyń nadal jednak przechowano formy wynikające z logiki drewnianych konstrukcji.

Warszawska pseudoświątynia jest budowlą jednostkową, choć nietrudno wskazać podobne, wyczarowane pod wpływem tej samej mody w całej Europie – od Grecji po Szwecję, od Anglii po Rosję. Jej projekt przypisuje się głównemu budowniczemu rządowemu Jakubowi Kubickiemu, który dla tego samego klienta, w tym samym czasie i w tym samym stylu zaprojektował klasycystyczną szatę pobliskiego Belwederu – tę znaną z telewizyjnych migawek i z butelek absurdalnie drogiej wódki. Autora ani inwestora muranowskiej altany nie wskazuje natomiast żadne kompendium. To budowla typowa, której kolejne warianty można znaleźć w całej okolicy. Może powstała w pracowni autora całego osiedla, Wacława Eytnera? A może była to fucha jakiegoś anonimowego inżyniera czy kreślarza zatrudnionego przez spółdzielnię mieszkaniową?

Tytułowy śmietnik na warszawskim Muranowie. Fot. Grzegorz Piątek

Tych pytań nikt dotąd nie zadał, bo historia architektury rzadko interesuje się tym, co zwyczajne. Nie chodzi nawet o śmietniki, ale niemal o wszystko, co służy codzienności. Skrzywienie to odczułem, zbierając materiał do Gdyni obiecanej. Badania nad przedwojenną architekturą miasta, zapoczątkowane jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku przez profesor Marię Sołtysik, przez długi czas obejmowały przede wszystkim prestiżowe gmachy, kamienice i wille oraz najbardziej reprezentacyjne dzielnice: Śródmieście, Kamienną Górę i Orłowo. Dopiero od około 2015 roku zaczęło zauważalnie przybywać publikacji o miejscach i budowlach bliższych życiu większości gdynianek i gdynian: o osiedlach robotniczych i zwyczajnych „willach czynszowych”, o szkołach i infrastrukturze portowej. Badacze, a przede wszystkim badaczki, śmielej zapuszczają się do dalszych dzielnic i z mgły wyłania się gdyńska Ultima Thule: Oksywie, Obłuże, Grabówek czy Witomino. Konkretnych kształtów i kolorów nabiera też wreszcie port. W 2023 roku Anna Orchowska wydała długo opracowywaną monografię jego architektury zatytułowaną Frontem do morza. Choć bez portu nie powstałoby miasto, choć jest kilkakrotnie rozleglejszy od skatalogowanego już dom po domu centrum, to do tej pory – poza kilkoma największymi magazynami czy reprezentacyjnym Dworcem Morskim – był traktowany jako mniej istotne, może nawet wstydliwe zaplecze obsługiwane przez anonimowy tłum. To ten sam zresztą tłum, który zaludniał nieopisywane dotąd dzielnice mieszkalne i spontanicznie urbanizowane wsie.

Lecz Gdynia nie jest żadnym wyjątkiem. Od historii sztuki po masowe przewodniki, od magazynów architektonicznych, przez marketing miejski, po serialowe scenerie, obraz miast zdominowany jest przez reprezentacyjne przestrzenie, przez architektoniczne ikony – świątynie i muzea, gmachy rządowe i korporacyjne wieżowce, pałace i droższe kamienice. One też mówią jakąś prawdę. Mogą nawet ucieleśniać powszechnie podzielane ideały. Choć warto pamiętać, że zwykle powstają z woli władców i elit, więc najczęściej są to ideały wyobrażone najpierw przez hegemona i dopiero potem wpojone masom, również za pośrednictwem architektury. Zajmują jednak w naszej świadomości nieproporcjonalnie dużo miejsca i odciągają uwagę od tego, co ostatecznie decyduje o doświadczeniu miasta i o jakości życia. A decydują nie odświętne gmachy, lecz suma przestrzeni dla codzienności. Mogą to być wielkie budowle, ale przeważnie chodzi o te drobniejsze: domy, bloki i kamienice, szkoły i przedszkola, miejsca pracy i rekreacji, przystanki i toalety, parki i podwórka. A w tych parkach i na tych podwórkach – ławki i śmietniki.

Mimo to od czasu, kiedy poszedłem na studia architektoniczne, raz po raz słyszałem o – oczywistym rzekomo – podziale na architekturę i na budownictwo. Architekturą miałoby być to, co wzniosłe, prestiżowe, kunsztowne, a budownictwem to, co powszednie. Historyczka sztuki Marta Leśniakowska mówi na przykład, że traktuje „architekturę jako kreację wyższego rzędu”, i twierdzi, że „to, co nas otacza, nie jest w gruncie rzeczy w ogóle architekturą, ale tylko budownictwem”⁴. Podkreśla przy tym, że „(…) architektury (czyli właśnie tych kreacji wyższego rzędu) nigdy nie było w nadmiarze, od trzech do pięciu procent, w bardzo sprzyjających warunkach może osiem”. Jakby na pocieszenie zastrzega: „Mało który kraj może powiedzieć, że ma u siebie dziesięć procent architektury. Reszta to po prostu budownictwo, mniej lub bardziej udane, czysto użytkowe realizacje, które w drodze uzusu, a trochę pracy krytyków architektury, historyków sztuki i architektury, zostały opatrzone etykietką »architektura«”⁵.

Ten podział ma dłuższą tradycję, przynajmniej w warszawskim środowisku. Główny magazyn architektoniczny międzywojennej Polski nazywał się przecież „Architektura i Budownictwo”. Jeden z jego najbłyskotliwszych autorów, a równocześnie legendarny wykładowca stołecznej politechniki, Lech Niemojewski, wydał tuż po drugiej wojnie światowej książkę Uczniowie cieśli, adresowaną przede wszystkim do studiującej młodzieży. Polemizował w tej publikacji z historykami, którzy początków architektury szukali w siedliskach ludzi pierwotnych: w jaskiniach i szałasach. Nauczał:

Tak, prawdą jest, że z dawien dawna klecono szałasy, ale przecież i mrówki od niepamiętnych czasów budują mrowiska. Człowiek w istocie urządzał sobie leże w jaskiniach, ale i pszczoły osiadały w dziuplach. Budowa schronienia nie jest potrzebą duszy, lecz tylko potrzebą ciała. Nie jest dziełem umysłu, lecz wyłącznie instynktu⁶.

Próbując natomiast wskazać młodym adeptom zakres ich ambicji, pisał:

Gdy mowa o budownictwie, to mrówki, pszczoły, termity lub bobry są naszymi kolegami. Ale ani pszczoły, ani termity, ani bobry nie ustawiały menhirów, dolmenów, kromlechów. Nie zawijały na wzgórzach spiralnych ścieżek naśladujących „Drogę Pana”, czyli wznoszenie się słońca na firmamencie, nie ustawiały i nie ustawiają krzyżów przydrożnych, bo nie czują potrzeby wznoszenia takich budowli.

Po co sypać kopce Krakusa lub Wandy?

Kto miał zamieszkać w piramidzie?

Pewna myśl, pewien symbol, pewna idea.

Wśród tych idei wybija się na plan pierwszy idea wieczystości, idea trwałości, idea nieśmiertelności⁷.

Lecz istnieje też inna tradycja.

Na początku XX wieku Adolf Loos wywoływał oburzenie wśród wiedeńskiej socjety. Kiedy zaprojektował dom handlowy Goldman und Salatsch, o gładkich białych elewacjach pozbawionych obowiązkowych wtedy eklektycznych dekoracji, władze miejskie na pewien czas wstrzymały prace budowlane⁸, a efekt tak ponoć zniesmaczył gospodarza sąsiedniego Hofburga, cesarza Franciszka Józefa, że ten kazał zasłonić okna, z których mógłby dostrzec tę szkaradę.

Dziś budynek Goldmana i Salatscha z dumą pokazuje się turystom, razem z Hofburgiem. Na mapach widnieje nawet jako Looshaus. Sam Loos, razem z innymi wiedeńskimi skandalistami przełomu wieków, takimi jak Freud czy Klimt, zaliczany jest bowiem do klasyków nowoczesności. Jego architektura już nikogo nie szokuje, a jeśli jego publicystyka sprawia kłopoty, to z powodów innych niż sto lat temu. Architekt powielał na przykład powszechnie wówczas podzielany pseudonaukowy pogląd, że pewne klasy, rasy, nacje i kultury są rozwinięte, a inne stoją na niższym szczeblu i – o ile ich „natura” na to w ogóle pozwala – muszą się podciągnąć do pewnego poziomu. Rozważania o wyższości Amerykanów i Anglików nad Niemcami, wzmianki o dzikich Papuasach i porównania ich do nieokrzesanych dzieci źle się jednak zestarzały. Poza tym jednak Loos brzmi zaskakująco współcześnie.

Urodzony w 1870 roku w Brnie, architekt reprezentował pierwsze pokolenie wychowane w epoce wielkiego przemysłu, szybkiego transportu, galopującej urbanizacji i emancypacji, masowego społeczeństwa i globalnego rynku. Sam był niemieckim Czechem lub czeskim Niemcem, anglofilem zakochanym w Ameryce, który w Paryżu czuł się może bardziej na miejscu niż w Wiedniu. Na oczach tego obywatela świata narodziła się panująca do dzisiaj kultura nowoczesności – dyktat wydajności i pośpiechu, komfortu i przyjemności, fitnessu i higieny, kurczył się dystans między ludźmi, klasami społecznymi i kontynentami.

Przedstawiciele elit i aspirującej klasy średniej pierwsi czerpali korzyści z modernizacji, a mimo to kurczowo trzymali się dawnych form życia. Piece na węgiel zastępowali już centralnym ogrzewaniem, ale kaloryfer maskowali za pomocą misternie kutych krat. Żarówkę wciskali w kryształowy żyrandol, a stalowe konstrukcje coraz wyższych kamienic zakrywali tynkiem, gipsem, stiukiem. Loos, na przekór temu wyparciu, rezolutnie dowodził, że – jako nowoczesny człowiek – nie może nosić rzymskiej togi, bo spadłaby z niego przy próbie wskoczenia do tramwaju⁹. Choć projektował głównie domy, sklepy i wnętrza dla burżujów, walczył z tradycyjnie pojmowanym przepychem, lansował prostotę, solidność i praktyczność.

W 1910 roku przekonywał, że „tylko niewielka część architektury należy do sztuki, właściwie dwa jej elementy. Są to grób i pomnik”, a „wszystko inne, co służy określonemu celowi, musi zostać wyłączone z królestwa sztuki”¹⁰. Wyrwane z kontekstu, zdanie to może sugerować, że tylko budowle wznoszone dla wieczności, bardziej dla umarłych niż dla żywych, są godne zainteresowania ambitnego architekta i tylko one pozwalają na pełnię wypowiedzi. Reszta to proza codzienności, która pisze się sama. Jak ten muranowski śmietnik. Tymczasem intencja Loosa była odwrotna. Twierdził on, że prawdziwa sztuka stoi poza użytkowością, a więc i to, co użytkowe, nie powinno aspirować do rangi sztuki. Uznawał więc pojęcie „sztuki użytkowej” za wewnętrznie sprzeczne i przekonywał, że prawdziwie nowoczesna i wartościowa architektura czy wzornictwo powstają wtedy, gdy projektanci wyzbywają się artystycznych pretensji. „Artysta służy jedynie samemu sobie, architekt służy ogółowi”¹¹.

W tym i wielu innych miejscach Loos zwracał uwagę na usługowy, rzemieślniczy charakter zawodów projektowych. Wymieniał architektów jednym tchem z krawcami, szewcami, hydraulikami i uważał tę służebność (której nie należy mylić ze służalczością) za ostoję sensu, a mądre rozwiązywanie przyziemnych problemów za największą radość tej pracy.

Niewdzięczny uczeń Loosa, młodszy o pokolenie Le Corbusier, kilkanaście lat później pisał w podobnym tonie o „pladze »sztuk dekoracyjnych«”¹² i o architektach bezmyślnie ćwiczących „style”, projektujących „domy jak tabernakula, tabernakula jak domy, meble jak pałace (…), dzbany jak meble domowe i półmiski (…) na których nie sposób ułożyć trzech orzeszków!”¹³. Doceniał za to praktyczne przedmioty, których nikt nie kształtował z myślą o stylu, lecz o wygodzie i skuteczności, wytwory „nowoczesnego życia (…) opartego na działaniu”. Wyliczał: „garnitur, wieczne pióro, ołówek [automatyczny] Eversharp, maszynę do pisania, aparat telefoniczny, wspaniałe meble biurowe, szyby z Saint-Gobain i walizki Innovation, maszynkę Gillette i angielską fajkę, melonik i limuzynę, samolot i transatlantyk”¹⁴.

Na tym samym oddechu rzucił słynne hasło: „Dom to maszyna do mieszkania”¹⁵. Tak jak słowa Loosa o pomniku i grobowcu dostało ono skrzydeł i wywołuje niezamierzone chyba przez autora skojarzenie z bezduszną technokracją i nieludzkim, fabrycznym chłodem. Tymczasem młody Le Corbusier nawoływał, by o domu i wnętrzu myśleć jak o sprawnym urządzeniu, które znakomicie spełnia wszystkie swoje funkcje, jak o przyjaznym narzędziu, które dobrze leży w dłoni.

Jeszcze jedno pokolenie później Barbara Brukalska, być może zainspirowana Loosem, stawiała za wzór architektom przemysł obuwniczy. Na oczach warszawskiej architektki branża ta przeszła szybką ewolucję od „stylu” do wygody i ergonomii, od rękodzieła do masowej, zestandaryzowanej produkcji. W drugiej połowie lat czterdziestych XX wieku, kiedy Niemojewski prawił o menhirach i dolmenach, ona przekonywała:

Jeszcze trzydzieści lat temu bucik był dziełem samym w sobie – tworem, który zaledwie tolerował nogę. Ileż to razy noga była na wojnie z bucikiem. Obydwaj przeciwnicy czynili, co mogli, aby się wzajemnie zniszczyć. Noga darła, krzywiła, zniekształcała bucik, a ten odwzajemniał się bezlitosnym paleniem i obcieraniem skóry.

Szewcy, przede wszystkim szewcy amerykańscy, opanowali sytuację – zrobili szerokie, wygodne buty.

Zdawało się wtedy, że ulegając kaprysom tak wymagającego użytkownika, jakim jest noga, będą zmuszeni w końcu z estetyki zrezygnować. Gdzież tam! (…) doszło nawet do tego, że tamte, dawniejsze formy, na czystym estetyzmie oparte, już się nam teraz nie podobają¹⁶.

Według tych modernistek i modernistów architekt powinien być przede wszystkim godnym zaufania fachowcem, który potrafi uczynić życie bardziej praktycznym, a dzięki temu – przyjemniejszym, zdrowszym, wygodniejszym. „Dzieło sztuki nie ponosi przed nikim żadnej odpowiedzialności – tłumaczył Loss – a dom – przed każdym. Dzieło sztuki chce wyrwać człowieka z jego wygodnej pozycji. Dom ma służyć wygodzie. (…) Ludzie uwielbiają wszystko, co służy ich wygodzie. Nie cierpią zaś wszystkiego, co przeszkadza i próbuje wyrwać z wypracowanej i wygodnej pozycji. Dlatego też kochamy domy i nienawidzimy sztuki”¹⁷.

Nie mam wątpliwości, że Loos uznałby muranowski śmietnik za dzieło architektury, a łazienkowską świątynię za dzieło sztuki. Może sztuki scenografii? Była przecież czystą maskaradą, formą oderwaną od funkcji, budowlą właściwie niepotrzebną. Lubię fantazjować, że przydawała się czasem jako wiata na grabie, że zimą, gdy w nieogrzewanym wnętrzu raczej nie zabijali czasu kuzyni carewicza, ogrodnik przechowywał tam szuflę do odśnieżania. Na to jednak nie ma żadnego dowodu, a główne przeznaczenie tego budynku, zwłaszcza teraz, gdy jest dwustuletnim zabytkiem, to bycie podziwianym i konserwowanym. Dla dobra zachowanych w środku malowideł nie można go nawet za często otwierać. Bez tej budowli można więc sobie wyobrazić życie, a bez śmietnika – nie bardzo.

Mimo to śmietnik pozostaje skrajnym przykładem tego, co architektka Aleksandra Wasilkowska nazywa architekturą cienia. „Archetyp cienia w psychologii analitycznej Carla Gustava Junga oznacza składnik wyparty ze świadomości indywidualnej i zbiorowej” – pisała, zaliczając do tej domeny głównie budowle powstające oddolnie i spontanicznie, często związane z szarą strefą, czy – mówiąc ładniej – gospodarką nieformalną, takie jak stragany, a później także wstydliwe miejsca, takie jak publiczne toalety¹⁸. Myślę jednak, że kategorię „architektury cienia”, niechętnie pokazywanej przez magazyny architektoniczne czy instagramerską ikonosferę, nieobecnej w marketingu miast czy przewodnikach, rzadko uwzględnianej przy podziale nagród, można znacznie poszerzyć. Zaliczyłbym do niej niemal wszystko, co nie jest związane z władzą czy prestiżem, a co pomaga obsłużyć codzienność.

Śmietnik jest przykładem skrajnym, ale pozostańmy jeszcze przy nim, bo metafora śmietnika pomoże wyjaśnić, dlaczego architektura cienia stoi w cieniu, a reflektor jest ciągle skierowany w drugą stronę.

Mogłoby się wydawać, że każdy archeolog, archeolożka marzy o odkryciu świątyni albo piramidy, „pomnika” albo „grobu”. Tak nas wychowała popkultura: Schliemann, Indiana Jones, Pan Samochodzik – wszyscy szukali skarbu. A jednak dla nauki skarbcem nie musi być (i najczęściej nie jest) królewski grobowiec. Lepszy wgląd w epokę daje rozkopanie, warstwa po warstwie, miejsc, do których trafiały rupiecie i odpadki: piwnic zasypanych, a wcześniej zagraconych, dołów kloacznych ukrytych pod powierzchnią bruku, zarośniętych wysypisk. To tam kolejne pokolenia odkładały od niechcenia niechciane albo „jeszcze dobre” rzeczy, z których dziś można wysnuć opowieści o pracy i rozrywce, o bogactwie i ubóstwie, o miłości i chorobie. Śmietnik to prawda o życiu. Nieidealna, ale prawda. Świątynia to projekcja ideałów.

Badając śmietnik, można otrzymać nie tylko proste informacje, które interesują śledczych i antropologów – o tym, co kto zjadł albo gdzie się ubiera, ale i wyciągnąć szersze wnioski. W cieniu śmietnika spotykają się, jak niedopuszczone na salon wyrzutki, wyparte koszmary naszych czasów: nadprodukcja i nadkonsumpcja, eksploatacja środowiska i ekonomiczne nierówności. Ci, którym brakuje, grzebią w śmieciach w poszukiwaniu tego, czego inni mają w nadmiarze. To, co jeszcze przed chwilą było pełnoprawnym przedmiotem (może nawet przedmiotem pożądania), pełnowartościowym pokarmem czy kuszącym opakowaniem, zamienia się w odrzut i w wyrzut sumienia. Pozbycie się czegoś nie jest końcem, lecz dopiero początkiem skomplikowanego procesu segregacji, odzysku, a czasem spychania tam, gdzie wzrok akurat nie sięga. Jeszcze nigdy radzenie sobie z odpadkami nie było obwarowane tyloma zasadami, nigdy nie odbywało się pod taką urzędową i moralną presją, a na przydomowym śmietniku krzyżuje się tyle zagadnień, że mógłby to być jeden z najważniejszych toposów współczesnej architektury. A jednak śmietnik pozostaje wstydliwym, często przypadkowo i nie wiadomo przez kogo zaaranżowanym zapleczem.

Myślę, że przed wydobyciem architektury cienia z cienia powstrzymuje nas nie tylko przyzwyczajenie, ale i podświadomy lęk przed wybudzeniem, przed konfrontacją z realem. Warto jednak przetrzeć oczy, bo skupiając się wyłącznie na architekturze spektaklu i prestiżu, uczestniczymy w zbiorowej hipnozie, podczas której nasze życia są urządzane byle jak i nie w naszym interesie.

Aby poczuć ten dysonans, wystarczy pobłądzić po centrum handlowym, wyjść schodami pożarowymi albo zapuścić się trochę dalej tym korytarzem, który prowadzi do toalety, a z którego da się przejść do jeszcze innego korytarza, albo zajrzeć przez uchylone drzwi do pozbawionego okna pokoju „socjalnego”. Kontrast między pełną atrakcji, niestrudzenie stymulującą, systematycznie update’owaną i upgrade’owaną przestrzenią pasaży, witryn i sklepów a rzadko odświeżaną, smętnie i skąpo oświetloną, spartańsko urządzoną przestrzenią zaplecza jest dojmujący. Front okazuje się umocowaną na kruchej konstrukcji scenografią, fatamorganą, chatką z piernika.

Kiedy miałem jakieś cztery lata, pierwszy raz w życiu zostałem zabrany do teatru, na operę Jaś i Małgosia. Baby-Jagi bałem się najbardziej na świecie i gdy tylko pojawiła się na scenie, zacząłem chować się za fotel. W pewnym momencie spostrzegłem jednak, że Baba-Jaga wcale nie lata na miotle, lecz zwisa ze sztankietów na ledwie widocznych drutach. W tym momencie zacząłem krzyczeć: „Baba-Jaga! Ja się ciebie nie boję, bo ty jesteś na sznurkach!”. I już wiedziałem, że to iluzja. I już się nie bałem. I świetnie się bawiłem.

Dostrzeżenie sznurków i tego, kto za nie ciągnie, zrozumienie mechanizmów działania świata nie musi bowiem oznaczać rezygnacji z radości podziwiania spektaklu. Może jednak sprawić, że lepiej pojmiemy rzeczywistość i będziemy umieli ją zmieniać, domagać się więcej niż smutnego minimum. Jeśli konstrukcją, na której trzyma się reprezentacyjna fasada, jest pewna umowa społeczna, to znaczy, że można ją, jak każdą umowę, renegocjować.

¹ Inwentaryzacyjny opis i spis pomników i zabudowań w parku belwederskim w Warszawie, 1915, Archiwum Główne Akt Dawnych, Zarząd Pałaców Cesarskich, sygn. 3166.

² „Polska Kronika Filmowa” 1947, nr 29, http://repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/5371 (dostęp: 7 lipca 2025).

³ Inwentaryzacyjny opis…, dz. cyt.

⁴ Marta Leśniakowska, rozm. Ewa Mańkowska-Grin, w: Architektura jest najważniejsza. Rozmowy drugie, red. E. Mańkowska-Grin, Kraków 2017, s. 13.

⁵ Tamże, s. 14.

⁶ Lech Niemojewski, Uczniowie cieśli, Warszawa 1948, s. 11–12.

⁷ Tamże, s. 12.

⁸ Agnieszka Gryska, Architekt, czyli literat. O twórczości teoretycznej Adolfa Loosa, w: Adolf Loos, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, przeł. Agnieszka Stępnikowska-Berns, red. Agnieszka Gryska, Szymon P. Kubiak, Warszawa–Tarnów 2013, s. 259–260.

⁹ Adolf Loos, Pochwała współczesności [1908], za: tamże, s. 129.

¹⁰ Adolf Loos, Architektura [1910], za: tamże, s. 153.

¹¹ Tamże.

¹² Le Corbusier, W stronę architektury [1923], przeł. Tomasz Swoboda, Warszawa 2012, s. 133.

¹³ Tamże, s. 136–137.

¹⁴ Tamże, s. 137.

¹⁵ Tamże.

¹⁶ Barbara Brukalska, Zasady społeczne projektowania osiedli mieszkaniowych, Warszawa 1948, s. 9.

¹⁷ Adolf Loos, Architektura…, dz. cyt., s. 129.

¹⁸ Aleksandra Wasilkowska, Architektura cienia. Shadow Architecture, Warszawa 2012, s. 11.

Redaktorka inicjująca: Elżbieta Kalinowska

Redaktorka prowadząca: Dorota Zwierzchowska

Redakcja: Piotr Chojnacki

Korekta: Małgorzata Kuśnierz, Joanna Rodkiewicz

Projekt okładkih: Joanna Strękowska-Türkmen

Na okładce wykorzystano: © Vector illustration of modern architecture (1887478948) © nuchao/Shutterstock; Cover set background of minimal architecture (1862322355) © nuchao/Shutterstock; Animal mammal flying horse (13696013) © 2024 Rawpixel Ltd.

Projekt makiety: Paweł Panczakiewicz

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

00-017 Warszawa, ul. Marszałkowska 116/122

tel. (22) 828 98 08, 395 75 78

biuro@gwfoksal.pl

www.gwfoksal.pl

ISBN 978-83-8425-685-5

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Michał Latusek

M1880