Opracowanie graficzne i elekroniczne:

Krzysztof Wosiński

Recenzenci: dr hab. Anna Markowska, prof. UWr., dr hab. Beata Kubiak Ho-Chi

Książka powstała w ramach współpracy z Polskim Instytutem Studiów nad Sztuką Świata

Copyright © for Polish edition by Magdalena Furmanik-Kowalska

© for Polish edition by Wydawnictwo Kirin

Wydawca, sprzedaż hurtowa i wysyłkowa:

Wydawnictwo Kirin

tel. 51 636 78 55

www.kirin.pl

e-mail: kirin@kirin.pl

Księgarnia internetowa:

www.sklep.kirin.pl

www.ksiegarniajaponska.pl

Wydanie I elektroniczne

Bydgoszcz 2021

ISBN 978-83-62945-99-3

Wstęp

Zarówno ludzie pierwotni, jak i dalece cywilizowani nie stają się tym, czym są, przez swoje usposobienie, ale uczyniła ich takimi kultura, w jakiej uczestniczą. Ostateczną miarą jakości tej kultury pozostaje sztuka i umiejętności, które się w niej rozwijają[1].

John Dewey

Głównym tematem niniejszej książki jest wpływ tradycji kulturowej na współczesną sztukę artystek japońskich i chińskich. „Uwikłane w kulturę” to parafraza polskiego tytułu niezwykle znaczącej dla myśli humanistycznej publikacji Judith Butler, Gender Trouble[2], podejmującej rozważania na temat wpływu płci kulturowej na tożsamość jednostki[3]. Moja praca natomiast bada twórczość wybranych artystek w kontekście ich rodzimej kultury – kultury rozumianej szeroko, jako system idei, znaków, symboli, skojarzeń, sposobów zachowania się i porozumiewania charakteryzujących dane społeczeństwo[4], a także jako „szereg przejawów życia społecznego od sposobu komunikowania się, poprzez obyczaje, sztukę, po cywilizację techniczną”[5].

O nieuniknionym uwikłaniu człowieka w kulturę pisała już w 1959 roku Ruth Benedict. W swoich Wzorach kultury stwierdziła, że:

Żaden człowiek nie patrzy nigdy na świat absolutnie czystym wzrokiem. Odbiera go za pośrednictwem określonego zespołu zwyczajów, instytucji i sposobów myślenia. (...) Historia życia każdej jednostki jest przede wszystkim procesem przystosowywania się do wzorów i zasad przekazywanych przez tradycję społeczności, w jakiej żyje. Zwyczaje społeczeństwa kształtują doświadczenia i zachowania jednostki od chwili narodzin. Zanim nauczy się mówić, jest już małym tworem kultury, a zanim dorośnie i stanie się zdolna do brania udziału w jej działalności, zwyczaje właściwe jej kulturze są już jej zwyczajami, wierzenia jej wierzeniami, trudności nie do pokonania jej trudnościami[6].

Badaczka rozwijając temat zależności pomiędzy jednostką a kulturą pisała, że im obfitsza jest kultura danego społeczeństwa, tym bardziej rozwija się jednostka i odwrotnie: „wszelkie prywatne zainteresowania każdego mężczyzny i każdej kobiety wzbogacają tradycyjne zasoby ich kultury”[7]. Zatem artystki czerpiąc z kultury jednocześnie powiększają wachlarz jej wartości. Często świadomie wykorzystują jej elementy w swojej kreacji artystycznej, a czasami kultura, którą są przesiąknięte, „wypływa” z ich dzieł w sposób niezamierzony.

Książka prezentuje analizę sztuki współczesnej tworzonej przez Japonki i Chinki w kontekście podłoża kulturowego, z którego wyrosła. W przypadku Japonii są to dzieła powstające od lat 50. XX wieku, a w Chinach od lat 80. XX wieku. Skąd takie ramy czasowe? W Japonii obowiązują takie same punkty graniczne dla okresów artystycznych, jak w krajach kultury zachodniej, lecz obowiązuje rodzima terminologia. Nowatorską i eksperymentalną twórczość artystyczną powstającą po II wojnie światowej określa się pojęciem gendai bijutsu, tłumaczonym jako „sztuka współczesna”, a dosłownie oznaczającym „sztukę naszych czasów / sztukę epoki, w której żyjemy”[8]. Poprzedzała ją kindai bijutsu, czyli „sztuka nowoczesna”, która pojawiła się w Japonii po przewrocie Meiji (1868 r.), na fali polityki zmierzającej do modernizacji kraju, a charakteryzowało ją naśladowanie zachodnich technik artystycznych. Według Shiody Junichiego nie można jednak postawić jednoznacznej, dokładnej granicy pomiędzy nimi (podobnie jak w Europie i Stanach), ponieważ już krótko przed wojną pojawiały się dzieła o silnie awangardowym charakterze, zwiastujące „sztukę współczesną”, a jednocześnie w latach powojennych wciąż obecne były tendencje typowe dla „sztuki nowoczesnej”[9]. Krytyk ten pisze, że obok postępowej gendai bijutsu istnieje również równolegle drugi nurt sztuki, który określa jako niewspółczesny, tradycyjny i konserwatywny[10], czyli taki, który imituje japońskie techniki sztuki dawnej. Twierdzi, że jest on bardzo popularny i chętnie w Japonii wystawiany, lecz nie będzie on obiektem moich badań. Będą nimi prace należące do obszaru działań nowatorskich.

W przypadku Chin badacze zgodnie określają czas narodzin sztuki współczesnej jako lata 80. XX wieku. Jej rozwój był możliwy dzięki odwilży po wielkiej proletariackiej rewolucji kulturalnej (1966–1976), która nastąpiła w związku z przejęciem władzy przez Denga Xiaopinga (1904–1997)[11]. W jej ramach rząd chiński wprowadził w grudniu 1978 roku politykę „otwartych drzwi” w zakresie gospodarki i ekonomii państwa, która znacząco pobudziła rozwój sztuki[12]. Według historyka sztuki Wu Hunga przemiana twórczości oficjalnej, komunistycznej, w awangardową, którą on proponuje w kontekście chińskim nazywać raczej eksperymentalną (shiyan yishu)[13], następowała stopniowo i możemy w niej wyróżnić etapy:

– lata 1979–1984 – kształtowanie się sztuki nieoficjalnej;

– lata 1985–1989 – „Nowa Fala Sztuki ‘85” oraz będąca jej pokłosiem wystawa China / Avant-garde w Pekinie;

– lata 1990–1993 – wejście na rynek światowy chińskiej sztuki eksperymentalnej;

– od roku 1994 do dziś – sztuka jako krytyka sytuacji społeczno-kulturowej w Chinach[14].

Podobnie jak w przypadku sztuki japońskiej Shioda Junichi zwracał uwagę na równoległe powstawanie dzieł nowatorskich i konserwatywnych, imitujących tradycyjne formy, tak chiński historyk sztuki Zhang Gan wskazuje trzy rodzaje współczesnej aktywności artystycznej w swoim kraju. Do pierwszego typu zalicza on prace powstające zgodnie z tradycyjną techniką chińskiego malarstwa tuszowego lub malarstwa olejnego bądź rzeźby, do drugiego – dzieła eksperymentalne w formie, lecz wykonane przy użyciu tradycyjnego medium, natomiast trzecią grupę miałyby stanowić realizacje artystyczne łączące w sobie różne media lub mające nowatorską formę, takie jak performanse, sztuka wideo czy instalacje[15]. W książce tej prezentowane będą realizacje artystyczne mieszczące się w dwóch ostatnich kategoriach, a zwłaszcza w ostatniej. Zhang podejmuje również rozważania na temat terminologii stosowanej do opisu twórczości chińskiej powstającej od lat 80. XX wieku. Stwierdza, że w Chinach „nowoczesność” (ang. modernity) jest często tożsama ze „współczesnością” (ang. contemporaneity), a ruch sztuki „’85” z „awangardą”[16], stąd określenia te pozostają nieadekwatne w stosunku do chronologii sztuki zachodniej.

Pomimo wyżej wskazanych różnic historyczno-kulturowych, w niniejszej publikacji porównuję dzieła pochodzące z obu tych krajów azjatyckich, istotnych w mozaice sztuki światowej. Zestawiam je ze sobą ze względu na ich dawne i współczesne wzajemne wpływy kulturowe[17]. Co najmniej od VI wieku bowiem Japonia pozostawała w sferze oddziaływania Chin, obecnie zaś jest przeciwnie – młodzi Chińczycy zafascynowani są wytworami współczesnej kultury japońskiej[18], a twórczość Japonek należy do prekursorskich działań artystycznych. Dlatego w ramach podsumowania zostaną wskazane podobieństwa i różnice w podejmowanych przez artystki zagadnieniach oraz stosowanych przez nie środkach artystycznych.

Mając na uwadze uwarunkowania historyczne, kulturowe i społeczne Japonii oraz Chin, w tym oddziaływanie filozofii i tradycji konfucjańskiej[19], z ogółu działań artystycznych tych krajów w opracowaniu tym zdecydowałam się na wydzielenie twórczości kobiet. Chociaż ich sztuka znacząco wpisuje się nie tylko w rodzime, lecz również w światowe nurty artystyczne (do analizy bowiem świadomie zostały wybrane prace artystek znanych i uznanych zarówno przez ojczystą, jak i zagraniczną krytykę), to jednocześnie wyróżnia się na ich tle ze względu na podejmowane motywy ikonograficzne. Dotychczas, zarówno w Azji, jak i w Europie, Stanach Zjednoczonych oraz Australii, w literaturze przedmiotu nie podejmowano rozważań nad sztuką artystek japońskich i chińskich w kontekście ich rodzimych tradycji kulturowych; nie zestawiano też ze sobą ich twórczości.

Wydano dotychczas wiele publikacji na temat współczesnej sztuki japońskiej, a jeszcze więcej na temat chińskiej. Omawiają one zazwyczaj twórczość artystów ze względu na rodzaj użytego medium artystycznego, oddzielnie malarstwo od fotografii czy performansu. Czasami tematem badawczym staje się jeden przewodni motyw pojawiający wielokrotnie w różnych dziełach, taki jak na przykład konsumpcjonizm czy płatna miłość. Zaledwie jednak kilku autorów podejmuje się analizy w kontekście tradycji kulturowej. Do nich należy przede wszystkim Wu Hung, który wskazuje zarówno współczesne tło historyczne poszczególnych prac, jak i zawarte w nich nawiązania do wytworów dawnej materialnej i niematerialnej kultury chińskiej. Taka metoda będzie stosowana w ramach prowadzonych przeze mnie badań i rozważań. Opiera się ona na teorii intertekstualności Julii Kristevej (ur. 1941), która termin ten wprowadziła do humanistyki w 1969 roku, w swojej francuskojęzycznej książce zatytułowanej Sēméiotikē: recherches pour une sémanalyse[20].

Według Kristevej każdy tekst kultury, którym może być zarówno artykuł literacki, naukowy lub dzieło sztuki, jest punktem, w którym stykają się ze sobą różnorodne teksty powstałe wcześniej[21]. Jest „mozaiką”[22] umożliwiającą „odczytywanie” z niej innych tekstów kultury – elementów tradycji kulturowej, zarówno materialnej, na przykład malarstwa zwojowego, jak i niematerialnej – obrzędów buddyjskich czy konfucjańskich, bowiem „(…) każdy tekst istnieje w relacji do innych tekstów, innych środków ekspresji kulturowej”[23]. Dodatkowo każde jego „odczytanie” to twórczy proces, w którym konstruowany jest kolejny tekst[24], czyli w tym przypadku treść tej publikacji. Ta zaś powstała w kontekstach, w które uwikłana jest jej autorka. Są to perspektywy: feministyczna oraz postfeministyczna. Główne tezy tych prądów umysłowych opisane są w rozdziale pierwszym. Prezentuje on, zilustrowane przykładami dzieł sztuki, poglądy feministek II fali, jak esencjalizm i konstrukcjonizm, oraz III fali, między innymi teorie postkolonialne. Zawiera także historię kobiecej aktywności artystycznej w Chinach i Japonii do czasów współczesnych.

Drugi rozdział poświęcony jest twórczości Japonek, które wyróżniły się jako prekursorki nowych mediów. Przedstawia sylwetki artystek takich jak Tanaka Atsuko – członkini grupy Gutai, Kusama Yayoi – pionierka w zakresie happeningu i sztuki environmentu, Yoko Ono[25], która jako jedna z pierwszych włączyła widza do aktywnego udziału w procesie twórczym, Kubota Shigeko i Idemitsu Mako – autorki nowatorskich rozwiązań w dziedzinie sztuki wideo oraz Nakaya Fujiko – pomysłodawczyni mgielnych rzeźb.

Rola kimona jako symbolu tożsamości kulturowej to temat przewodni kolejnej części książki. Na jej początku przedstawiona jest oryginalność tego ubioru na tle innych strojów, a także jego recepcja poza granicami Japonii. Ukazane są również symboliczne znaczenia, po które artyści chętnie sięgają, wykorzystując kimono jako element swojej kreacji artystycznej. Są one przedstawione na przykładzie twórczości Kusamy Yayoi, Idemitsu Mako, Sawady Tomoko i Mori Mariko. Prace ostatniej z nich są znakomitą ilustracją estetyki kawaii, która w latach 90. XX wieku zdominowała japońską sztukę kobiet. Rozdział czwarty to analiza tej nowej stylistyki. Prezentuje on wypowiedzi socjologów i kulturoznawców na temat jej genezy, aby następnie prześledzić jej symptomy w poszczególnych pracach artystek, takich jak Kasahara Emiko, Nishiyama Minako, Mori Mariko, Suzuki Ryoko, Aoshima Chiho i Takano Aya. Przybliża on również założenia kierunku Superflat, z którym związane są dwie ostatnie z wymienionych tu twórczyń.

Cel rozdziału piątego to wskazanie form i rodzajów performansów kulturowych w fotografii artystek. Prezentuje on zarówno dzieła Japonek (Mori Mariko, Yanagi Miwy, Sawady Tomoko), jak i Chinek (Wang Xiaohui, Xing Danwen, Chen Qiulin, Zhang O, Cao Fei i Liu Ren) w świetle teorii Miltona Singera i Judith Butler. Natomiast następna część publikacji dotyczy chińskiego tradycyjnego kobiecego rzemiosła związanego z wytwarzaniem odzieży. Opisuje jego historię, figury symboliczne i obyczaje z nim związane. Wskazuje jego wpływ na współczesne realizacje artystyczne Chen Qingqing, Qin Yufen, Shi Hui, Lin Tianmiao, Yin Xiuzhen, Liu Liyun oraz Peng Wei.

Tematem ostatniego rozdziału jest zaś ciało, a właściwie nagie ciało w twórczości współczesnych artystek chińskich. Na początku wskazana jest jego recepcja w kulturze Państwa Środka w różnych okresach historycznych – między innymi pojawienie się na początku XX wieku aktu jako nowego tematu w sztuce Chin, a także wykorzystanie nagości w akcjach performerów z pekińskiego East Village. Na tym tle omówione są prace Chinek: Xing Danwen, He Chengyao, Xiang Jing, Chen Qiulin, Cao Weihong, Chen Lingyang, Zhang O, Jiang Congyi i Liu Yan.

Pragnę podziękować kilku osobom, które przyczyniły się do powstania tej książki. Mojemu mężowi Pawłowi oraz naszym rodzinom za ciągłą motywację i wsparcie, prof. Jerzemu Malinowskiemu za inspirację i opiekę nad przebiegiem badań, prof. Annie Markowskiej i dr hab. Beacie Kubiak Ho-Chi za pozytywne recenzje mojej pracy, Maurycemu Gawarskiemu i Aleksandrze Görlich za cenną fachową koleżeńską pomoc, dr Małgorzacie Stolarskiej-Fronia i Joannie Zarembie-Penk za niezawodne przyjacielskie rady oraz wszystkim innym bliskim, którzy służyli dobrym słowem i kubkiem zielonej herbaty.

Do zapisu wyrazów japońskich i nazw własnych zastosowano międzynarodową transkrypcję Jamesa Curtisa Hepburna, a do wyrazów chińskich – system pinyin. Nazwy geograficzne i terminy popularne w języku polskim, takie jak kimono czy gejsza, występują w tekście w wersji spolszczonej.

Wiele prac posiadających japońskie lub chińskie tytuły przywołano pod tytułem angielskim, często nadanym przez same autorki (np. na ich stronach internetowych), celem ich łatwiejszej identyfikacji w literaturze przedmiotu. Każdorazowo w nawiasach podano ich polskie tłumaczenia.

Nazwiska artystek chińskich i japońskich pisane są, zgodnie z tradycją wschodnią, przed imionami.

Ciąg dalszy dostępny w pełnej wersji ebooka/książki.

___

[1] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1975, s. 423.

[2] Polski tytuł tej książki, opublikowanej w 2008 roku przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej, to Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości. Gender Trouble natomiast po raz pierwszy ukazała się w 1990 roku nakładem wydawnictwa Routledge.

[3] Por. Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; Joanna Mizielińska, Płeć, ciało, seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Universitas, Kraków 2006.

[4] Por. Bogdan Dziemidok, Tożsamość narodowa a sztuka i nowe media w epoce globalizmu, [w:] „Kultura i Społeczeństwo”, t. XLVI, nr 1, 2002, s. 59.

[5] Beata Szymańska, Kultury i porównania, Universitas, Kraków 2003, s. 14.

[6] Ruth Benedict, Wzory kultury, tłum. Jerzy Prokopiuk, Muza, Warszawa 2005, s. 79–80.

[7] Ibidem, s. 348–350.

[8] Junichi Shioda, „Gendai. Z japońskiego punktu widzenia”, [w:] Gendai. Sztuka współczesna Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (katalog wystawy), red. Maria Brewińska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 80.

[9] Ibidem, s. 82–84.

[10] Ibidem, s. 80–82.

[11] Więcej o przeobrażeniach politycznych patrz: John Gittings, Historia współczesnych Chin. Od Mao do gospodarki wolnorynkowej, tłum. Łukasz Müller, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.

[12] Por. Xu Hong, „Chinese Art”, [w:] Art and Social Change. Contemporary Art in Asia and the Pacific, red. Caroline Turner, Pandanus Books, The Australian National University, Canberra 2005, s. 330–359.

[13] Por. Wu Hung, Transience. Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, The David and Alfred Smart Museum of Art, University of Chicago Press, Hong Kong 2005, s. 15.

[14] Ibidem, s. 16.

[15] Por. Zhang Gan, „Beyond Western Criteria. The Establishement of Criteria of Contemporary Chinese Art”, [w:] Poland – China. Art and Cultural Heritage, red. Joanna Wasilewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 309.

[16] Ibidem.

[17] Korea również znajdowała się dawniej i pozostaje do dziś w obszarze tych wpływów. Na jej kulturę w czasach historycznych znacząco rzutowała chińska, a współcześnie źródłem inspiracji jest japońska. Sama koreańska kultura jednak nie oddziaływała nigdy zbyt intensywnie na inne kultury Dalekiego Wschodu.

[18] Więcej na ten temat patrz rozdział 5.

[19] Więcej patrz rozdział 1.

[20] Por. Julia Kristeva, Sēméiotikē: recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris 1969.

[21] Por. Anne D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, tłum. Eleonora i Jakub Jedlińscy, Universitas, Kraków 2008, s. 160.

[22] Por. Michał Paweł Markowski, „Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej”, [w:] Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Universitas, Kraków 2007.

[23] Anne D’Alleva, op. cit., s. 159.

[24] Ibidem, s. 160.

[25] W przypadku Yoko Ono autorka postanowiła zachować zachodni sposób zapisu nazwiska ze względu na jego powszechne użycie. Również sama artystka używa go w tej właśnie formie.