10/2024 wojewódzki
magazyn kulturalny

50 lat

Fot. Joanna Miklaszewska

Plenerowa wersja „Strasznego dworu”
na placu Dąbrowskiego z okazji jubileuszu 70-lecia Opery w Łodzi,
6 IX 2024

Kalejdoskop 10/24

Na okładce: Ben Watkins z grupy Juno Reactor, jedna z gwiazd festiwalu Soundedit w Łodzi
– czytaj na str. 14

Fot. Pawel Wieloch

Redakcja

Adres redakcji

Łódzki Dom Kultury

ul. Dowborczyków 18, 90-019 Łódź

tel. 797 326 217

e-mail: kalejdoskop@ldk.lodz.pl

www.e-kalejdoskop.pl

Informacje o imprezach
prosimy przesyłać na adresy

kalejdoskop@ldk.lodz.pl

kalendarium@ldk.lodz.pl

Redakcja

Bogdan Sobieszek – redaktor naczelny

Aleksandra Talaga-Nowacka

Projekt graficzny

Marta Krzemień-Ojak, Leniva° Studio

Skład

Aleksandra Gruszczyńska

Justyna Purczyńska-Zieleniewska

Druk

SilverPrint

ul. Gliniana 13

91-336 Łódź

Nakład 1300 egz.

Prenumerata

Nie mogą Państwo znaleźć „Kalejdoskopu”

w sklepie lub w kiosku?

Można zaprenumerować go w redakcji.

Wystarczy wpłacić na konto

Łódzkiego Domu Kultury

(44 1020 3352 0000 1002 0014 2562)

kwotę 88 zł, a poczta dostarczy

co miesiąc egzemplarz „Kalejdoskopu”

(jedenaście kolejnych numerów).

Na kalejdoskop@ldk.lodz.pl należy przesłać
swoje dane do wysyłki wraz z informacją,
od którego numeru ma się zacząć prenumerata.

Britta Jaschinski „Lamb to the slaughter. Alone and waiting
to die in a live animal market”, Chiny, 2020, fotografia – wystawa „UKRYTE – Zwierzęta w antropocenie”
w galerii
Wozownia 1/5 Uniwersytetu Łódzkiego,
czynna do 20 X

Wstępniak

Sztuka dźwięku

Bogdan Sobieszek, redaktor naczelny

Czym jest muzyka? Dla pasjonatów field recordingu swoistą muzyką są wszystkie dźwięki, które nas otaczają – odgłosy miasta: rejwach ruchu ulicznego, pomruk pracującej maszyny, cisza opuszczonej fabryki, echo nabożeństwa w świątyni, krzyki bawiących się dzieci, ale i dźwięki przyrody: szelest wiatru
w liściach drzew, trel ptaków, szum deszczu i fal bijących
o brzeg. Jest tego mnóstwo i w każdym momencie kaskady dźwięków kumulują się w symfonie o niezwykłej harmonii
i dramaturgii. Wystarczy być uważnym i wsłuchać się
w brzmienie chwili, a najważniejsze to zarejestrować, utrwalić ten dźwiękowy pejzaż, jego potęgę i piękno, przekazać zachwyt słuchającego. Te nagrania mogą być dziełem samym w sobie, efektem artystycznej decyzji, gdzie i kiedy ustawić mikrofon. Mogą też być dodatkowym środkiem komponowania utworów
w bardziej tradycyjnym rozumieniu. To muzyka z oddali w sensie przestrzennym – pochwycenie dźwięków płynących z otoczenia. Ale i jako doświadczenie przeciętnego odbiorcy odległe od jego muzycznych wyobrażeń. Z oddali może ona do nas docierać również w sensie historycznym, jako nośnik emocjonalnej pamięci. Taką rolę gra, gdy sięgamy myślami do czasów pogardy. Pieśń w tragicznej rzeczywistości getta łódzkiego stawała się „szyfrem cierpienia”. Mogła też być źródłem wsparcia, dawać ulgę czy być formą reagowania na zło. Myśląc o rozdzierających serce melodiach i słowach, zastanawiając się, jak brzmiały wtedy, spróbujmy wyobrazić sobie inną „muzyczność” getta – pejzaż dźwiękowy ciężkiej pracy, przerażenia, głodu i śmierci.
W przejmujący sposób zrobiła to Mica Levi, przygotowując ścieżkę dźwiękową do „Strefy interesów”. ¶

Spis treści

14 Dodatek festiwalu Soundedit

20 Kręcić każdy może.

Mieczysław Kuźmicki

20 Znak czasu nowego.

Andrzej Poniedzielski

Temat numeru

24 Poszukiwacze pięknych dźwięków.

Bogdan Sobieszek

30 FAB_IN_5 wykonawcy

32 Muzyka przetrwała getto.

Magdalena Roguś

36 Niekończąca się opowieść.
Dead Can Dance.

Łukasz Maciejewski

38 Chrust i Kosmonauci.

Bogdan Sobieszek

40 600 lat plus jeden rok.

Rafał Gawin

42 Fast food czy restauracja.

Dariusz Bilski

44 Kto, jeśli nie my?

Paulina Ilska

48 „Straszny dwór”, wielki teatr.

Magdalena Sasin

52 Bergman na zimno.

Maciej Świerkocki

55 Poetyckie polemiki

56 Po co czytamy?

Łukasz Barys

57 Galeria Kalejdoskopu

– Jakub Michalak

62 Mundury Fagota.

Bogumił Makowski

64 Pojemność tkanych obrazów.

Maria Mażewska

67 Piwna topografia terroru.

Maciej Robert

68 Kalendarium

24

Fot. Monika Sieklucka

44

32

Fot. HaWa

Fot. Agnieszka Cytacka

Temat numeru

Poszukiwacze pięknych dźwięków

Zanim nauczono się utrwalać dźwięk, muzyka czasem opisywała lub naśladowała naturę. Pitagoras w muzyce sfer za pomocą dźwiękowych interwałów odwzorował odległości między planetami naszego układu słonecznego. Antonio Vivaldi stworzył „Cztery pory roku”. Erik Satie komponował do dźwięków otoczenia,
które słyszał przez otwarte okno. W XXI wieku modne stało się rejestrowanie pejzażu dźwiękowego. Właśnie field recording, czyli „nagrania terenowe” prezentuje FAB_IN – Field Improvisation Festival, którego 5. edycja odbędzie się 18 i 19 października w Fabryce Sztuki w Łodzi.

Bogdan Sobieszek

Na początku XX wieku futuryści budowali maszyny naśladujące odgłosy cywilizacji. Zaczęto myśleć o wychodzeniu poza ramy muzyki akademickiej i korzystaniu z narzędzi, które poszerzały możliwości komponowania. Potem była muzyka konkretna, którą w połowie wieku rozwinął francuski kompozytor Pierre Schaeffer, korzystająca z odgłosów przyrody, ale przede wszystkim dźwieków technologicznych, czyli głównie pociągów, fabryk, ruchu ulicznego i w ogóle miast. Czy dzisiejszy field recording jest muzyką? Kiedy zaczyna się albo kończy muzyka? Idąc za koncepcją Johna Cage'a, trzeba by przyjąć, że wszystko jest muzyką. Jego słynny utwór 4’33’’ (tyle trwała cisza w sali koncertowej nazwana utworem) w latach 50. zamanifestował ideę korzystania z dźwięków otoczenia i włączania ich w muzykę. John Cage próbował w swoich kompozycjach wykorzystywać dźwięki np. różnego rodzaju sprzętów kuchennych. Twórcy spod znaku muzyki konkretnej zapoczątkowali cięcie materiału dźwiękowego, uzyskując coś
w rodzaju próbek (dziś znanych jako sample), które przetwarzali i włączali do kompozycji. Obecnie takie podejście to już nie jest awangarda, tylko po prostu jedna z metod twórczych.
Posługuje się nią środowisko muzyków, którzy chcą wykorzystywać dodatkowe formy w swoich dziełach.

Sample stały się popularne w muzyce rozrywkowej, w jej nurcie niezależnym. Wykorzystywały je m.in. wywodzące się z performance’u, powstałe w latach 70. zespoły Throbbing Gristle czy Cabaret Voltaire, będące pionierami industrialu i szerzej – muzyki elektronicznej. Przełomowe pod tym względem albumy nagrywał też w latach 80. słynny producent Brian Eno. Dziś na samplach opiera się niemal cała muzyka rozrywkowa.

Na wykorzystywaniu dźwięków otoczenia opiera się również sound art, czyli sztuka dźwięku, szeroko rozumiana działalność artystyczna, w której dźwięk stanowi podstawowe medium. Artyści ci budują instrumenty i wykorzystują zarejestrowane odgłosy otoczenia, a miejscem prezentacji są galerie lub muzea sztuki.

Wobec trudności ze zdefiniowaniem muzyki, jaką prezentuje festiwal FAB_IN, jego szef Rafał Kołacki właśnie termin „sztuka dźwięku” uznał za najbardziej adekwatne określenie różnorodności, z którą mamy do czynienia na festiwalowej estradzie. Natomiast swoją aktywność w tym kontekście nazwał kuratorowaniem.

– Zapraszam artystów, którzy wykorzystują w swojej twórczości field recording, ale nie tylko takich. Chcę, żeby chociaż połowa z nich uprawiała field recording. Dla wielu to jest tylko jedna z aktywności. Oprócz nagrań terenowych zajmują się zupełnie inną muzyką. Ja tak funkcjonuję. Jestem pomysłodawcą festiwalu i jego organizatorem, ale również artystą. A jako kurator dobieram wykonawców, których uważam za dobrych, którzy wydali ostatnio interesujące płyty. Zapraszam też młodych artystów, o których robi się coraz głośniej.

Trudno określić jednym słowem, jaka ta muzyka jest, czego można się spodziewać podczas koncertów. Łatwiej powiedzieć, jaka ta muzyka nie jest. To nie jest ambient, choć wielu wykonawców na festiwalu może się pod taką etykietą podpisać. W tym roku wystąpi Raphael Rogiński, gitarzysta, który nie gra ambientowo. Będzie też Franz Hautzinger, który wywodzi się ze środowiska jazzowego. Wykonuje sety eksperymentalne solo na trąbce i to też nie jest ambient. Kołacki podsumowuje, że każdy artysta, który pojawi się na festiwalu, jest osadzony w sztuce dźwięku. Podczas koncertów pojawi się muzyka ambientowa i jazzowa, elementy improwizacji, a nawet muzyki industrialnej. Element industrialny był obecny także na poprzednich edycjach. Dwa lata temu wystąpił Wiktor Skok, a teraz będzie Dawid Chrapla, który realizował płyty inspirowane nagraniami z huty w jego miejscowości.

Jakie cele przyświecają organizatorowi festiwalu FAB_IN? Chciałby pokazać ludziom, że coś takiego jak field recording w ogóle istnieje, że można w swojej twórczości wykorzystywać nagrania terenowe lub czerpać z nich inspiracje. Uczestnictwo w festiwalu to również znakomity sposób poszerzenia horyzontów artystycznych. A w Łodzi są przecież uczelnie artystyczne, jest silne środowisko – studenci ASP, Szkoły Filmowej i Akademii Muzycznej to potencjalni adresaci FAB_IN. Dużą wagę Kołacki przykłada do edukacyjnej funkcji festiwalu. Dobrze byłoby wykształcić grupę świadomych słuchaczy, którzy będą stanowić publiczność innych koncertów tego typu. Gdyby dysponował większym budżetem, na pewno zorganizowałby także warsztaty z field recordingu.

– Każda edycja festiwalu to jest swego rodzaju edukacja – tłumaczy. – Ludzie, którzy tu przychodzą, uczą się słuchać takiej muzyki. Ja też się tego uczę cały czas. FAB_IN daje możliwość obserwowania nowych trendów.

Na festiwal przyjeżdżają pierwszoligowi artyści z całego świata. Jak przekonuje Kołacki, są to niezapomniane koncerty, które bardzo często przeradzają się w dźwiękowy rytuał. Artyści mają tu komfortowe warunki – salę i nagłośnienie, grają dla publiczności, która przychodzi rzeczywiście słuchać i dzięki temu podczas występów przechodzą samych siebie. Dlatego ludzie, którzy odwiedzają festiwal, mają szansę spotkać się z rzeczywistością, która przekracza ich wyobrażenia na temat koncertu.

Na pierwszej edycji był Dave Phillips, artysta ze Szwajcarii. Grał z 10 iPodów, w których miał różne nagrania, zarejestrowane przez niego głównie w Afryce. I ten koncert odbywał się w totalnych ciemnościach, a artysta siedział wśród publiczności, stając się w pewnym sensie także słuchaczem. Koncert Wiktora Skoka polegał na tym, że artysta, który kolekcjonuje syreny alarmowe, rozkręcał je na scenie, był przy tym wspomagany filmem wideo. Dziewczyny z kolektywu Pełnia odegrały performatywne inscenizacje z wykorzystaniem aparatury medycznej oraz projekcji wideo.

– W tym roku ciekawym wydarzeniem może być koncert Franza Hautzingera: artysta stoi na środku sali z trąbką, do tego ma dwa mikrofony i po prostu eksperymentuje z brzmieniem – zapowiada Rafał Kołacki. – Drugi ciekawy występ to na pewno będzie koncert Juliana Sartoriusa, perkusisty, perkusjonisty, artysty dźwięku. Ostatnio wydał on płytę ze swojej wspinaczki w górach Szwajcarii, gdzie co kilkaset metrów nagrywał improwizacje na różnego rodzaju materiałach: na kamieniach, tabliczkach, na wodzie. Właściwie sam nie wiem, czego się spodziewać po tym koncercie.

Kołacki podkreśla, że każdy twórca podchodzi do field recordingu we właściwy sobie sposób. Niektórzy traktują te nagrania jako sample, umieszczając je w utworach, gdzieś dodają szum wiatru albo deszcz, albo ludzkie głosy. To jest dla nich tworzywo, które miksują z innym tworzywem, robią z tego całość, budując metaforę. Natomiast Kołacki podchodzi do tego dosyć purystycznie, to znaczy nie ingeruje w nagrania. Wybiera jedynie określone fragmenty. Dla niego najważniejszą decyzją artystyczną jest znalezienie punktu, którego pejzaż dźwiękowy chce zarejestrować, i nagranie go najlepiej jak się da. Na przykład Francisco Lopez – ważna postać w świecie field recordingu – zostawia recordery na kilkadziesiąt godzin zaczepione gdzieś na drzewie i później ten wielogodzinny materiał wydaje na płytach. Tego typu działalność staje się ostatnio coraz bardziej popularna. Dużo osób nagrywa i wrzuca materiały od razu do sieci, na portale Bandcamp albo Soundcloud. Istnieją grupy na Facebooku, i polskie, i międzynarodowe, gdzie autorzy wymieniają się nagraniami, opiniami i wszystkim, co związane jest z tą pasją. Grzegorz Tyszkiewicz, właściciel wytwórni Bocian Records, ostatnio rozpoczął cykl podcastów „Muzyka z oddali”. Ta nazwa (zaczerpnięta prawdopodobnie z tytułu inspirowanego naturą utworu Tomasza Sikorskiego na chór, instrumenty dęte, fortepian i perkusję) według Kołackiego dobrze oddaje specyfikę twórczości prezentowanej na festiwalu, bo to jest właśnie muzyka taka trochę z oddali dla zwykłego słuchacza.

Co takiego fascynującego jest w dźwiękach natury albo miasta, w zgrzytach skręcającego tramwaju, w szumie morza, w odgłosie pracującej maszyny?

– Coś niezwykłego dzieje się, gdy zakładasz słuchawki i zaczynasz nagrywać – wyjaśnia Rafał Kołacki. – Wtedy lepiej słyszysz dźwięki, które cię otaczają, i wydają ci się one na tyle potężne, że zaczynasz myśleć: to jest tak piękne, że dobrze byłoby to komuś puścić, żeby poczuł to, co ja w tej chwili. Spotykam miejsca i ludzi, których uznaję za ciekawych i w jakiś sposób pięknych. Dlatego chcę się nimi podzielić. Staję się przewodnikiem, pokazuję różne światy dźwiękowe.

Pierwsze płyty fieldrecordingowe Kołackiego miały znamiona reportaży, ale ostatnio bardziej koncentruje się na jednym aspekcie miejsca. Nie tworzy zbioru wycinków z danego kraju, kombinacji różnych ciekawych elementów, skupia się na szczególe. Wydał dwa takie materiały z Polski. Jeden był dźwiękową opowieścią o nieistniejącej już fabryce. – Nagrywałem tę fabrykę jakby bez niej, bez tego wnętrza – samą ciszę, to, co zostało. Mocno do mnie dotarło, że ktoś tam pracował i z dnia na dzień musiał to miejsce opuścić. Ślady zostały do dziś – na przykład kubki porzucone na biurkach.

Drugi materiał był nagraniem klasztoru na Mazurach. Artysta, stojąc pod oknem, z ukrycia nagrywał poranną mszę. – Na reportaż to pewnie by było zbyt nudne, bo w zasadzie tam naprawdę nic się nie działo. Wolę jak najdogłębniej studiować i analizować jedną sytuację, jeden element rzeczywistości, niż robić reportaże. Koncentruję się na pewnego rodzaju fenomenach, żeby coś uwypuklić, jakieś aspekty społecznie ważne. Nagrania są ilustracją problemu, który mnie poruszył.

Dlatego Kołacki określa swoją twórczość w zakresie field recordingu jako sztukę wrażliwą. Był w 2016 roku w Calais i nagrywał obóz uchodźców, tak zwaną dżunglę, a rok temu powrócił do tematu, wybierając się na granicę polsko-białoruską. W tych nagraniach pojawia się w zasadzie tylko cisza lasu. Robił też nagrania na mizarach, czyli cmentarzach tatarskich. – W wypadku nagrań z klasztoru, nie interesowało mnie, żeby tam wejść, chociaż i tak bym nie mógł, bo to jest klasztor żeński. Interesowało mnie, żeby z tego otwartego okienka spróbować nagrać te ledwo słyszalne dźwięki po to tylko, żeby powiedzieć, że jest taki klasztor, że tam się odbywają msze, że ten klasztor jest niedostępny dla słuchacza, a jednak pobliscy mieszkańcy słyszą codziennie ten sam rytuał: dzwony, zbieranie się mniszek i mszę.

To oczywiste, że postęp technologiczny sprzyja rozwojowi field recordingu – pojawiają się coraz doskonalsze recordery cyfrowe, czulsze mikrofony. Możliwości są coraz szersze. Mimo że Kołacki zmienia sprzęt i ulepsza go, uważa, że ciekawą rzecz można nagrać niemalże wszystkim, nawet telefonem albo zwykłym dyktafonem na taśmę (jeżeli tylko wiatr nam nie przeszkadza, bo to największy wróg nagrywania w terenie).

– Chociaż używam czasem niewidocznych mikrofonów w sytuacjach tego wymagających, nie zachłystuję się technologią. Gdybym nie mógł ich używać, pewnie nagrywałbym coś innego i też mogłoby to być dobre. Coś, co nas ogranicza, nie musi być konieczne czy nieuniknione. Teraz też używam tych mikrofonów, bo jestem w Indiach i bardzo często chodzimy do aśramu, a tam w ogóle nie ma mowy o wyciągnięciu jakiegokolwiek mikrofonu i nagrywaniu, więc używam tych niewidocznych. Jeżeli byłoby to niemożliwe, po prostu nie nagrywałbym w aśramie. Ludzkość by jakoś przetrwała i moje ego też pewnie znalazłoby ujście gdzie indziej. Mieszkamy na wsi – tu nagrywam naturę na normalne mikrofony i wszystko jest OK. ¶

Fot. HOLLYBABA

Rafał Kołacki

Z historii

Muzyka przetrwała getto

Magdalena Roguś

Sierpniowa noc. Jestem na koncercie pt. „Nie rozpaczaj”, dedykowanym tym, którzy cierpieli w Litzmannstadt-Getto. To
80. rocznica jego likwidacji. Przede mną siedzą nieliczni ocaleni, obok mnie przyjaciel urodzony w Afryce, za mną para trzyma się za ręce. Ktoś przyszedł z pieskiem. Słuchamy pieśni z getta w języku jidysz. Panuje miły nastrój, choć melodie i teksty rozdzierają serce.

Getto, getunia, getuchna kochana, / Tyś taka malutka i taka szubrana – słychać ze sceny (pierwsze dwa wersy pieśni są po polsku, kolejne w jidysz). Pary przytulają się do siebie. Ludzi zdaje się zbliżać przypomnienie gorzkiej historii, która rozegrała się nieopodal miejsca koncertu, tuż za skrzyżowaniem.

Jak te pieśni odbierają ocaleni z getta? Czy je znają? Pieśni musiały brzmieć inaczej, śpiewane w kurzu i nędzy gettowej ulicy, w Jadłodajni nr 2, która od czasu do czasu zamieniała się w salę koncertową. Jak odbierała je publiczność zgromadzona przy Krawieckiej 3, gdzie mieścił się Kulturhaus? – Czy zna pan te pieśni? – tuż po koncercie pytam Leona Weintrauba, ocalałego z getta. – Oczywiście, tylko że wtedy inaczej się je śpiewało, bardziej rzewnie, a niekiedy ze złością, że taki los nas spotkał.

– Czyli bywał pan w teatrze na Krawieckiej? – dopytuję. Nie. Nie bywał. Większość mieszkańców getta nie miała pojęcia o istnieniu Kulturhausu, dającego około 100 koncertów rocznie. Nie wiedzieli o powołaniu szkół żydowskich ani o planach otwarcia szkoły muzycznej. Codziennością był głód, ssanie w żołądku, które mąci zmysły.

Jak wspomina Dawid Sierakowiak w swym dzienniku: „Byłem dziś na koncercie, który odbywa się co środę na Krawieckiej. Był to pierwszy koncert, na który warto było pójść w getcie. Wieczór Beethovenowski. Zebrało się całe doborowe towarzystwo, wypasione i wystrojone. Przepaść między rozmaitymi częściami ludności getta staje się coraz większa. Jedni kradną i żrą, inni żrą oficjalnie, a reszta puchnie i umiera z głodu”.

Pan Leon nie był na koncercie w getcie, podobnie jak większość mieszkańców. Dla nich często jedyną „muzyczność” stanowiły odgłosy otoczenia, ewentualnie kołysanki śpiewane przez jidishe mame: Ptaki nigdy nie śpiewały tak pięknie / Jak tam na bezlistnych drzewach / A nadzieja nie wschodziła tak bujnie / Jak na skąpych gettowych zasiewach (fragment wiersza Chavy Rozenfarb „Z głębokości”, tłum. z jidysz: Natalia Krynicka).

Leon Weintraub opowiada, że pieśni często „wyciekały” na ulicę, rozchodziły się lotem błyskawicy. Ich śpiewanie przynosiło ulgę, jakby na chwilę zapewniało pokarm, którego organizm nie otrzymywał. – To nie był zwykły głód, ale odczucie, które wypełniało całe jestestwo, wszystkie myśli – wspomina pan Leon.

Nic dziwnego, że w tekstach piosenek i wierszy z getta tematem przewodnim jest wolność, symbolizowana przez miskę zupy, kawałek chleba lub buraki: Tam po drugiej stronie jest wolność / Widzisz ją przez druty. /
Tam po drugiej stronie – wolna pieśń / Tam płynie czas, tam żyją / Wolni ludzie. (…) / Zapomnij o tym, zapomnij, żuj chleb, / Pij swój ból, jedz, jak je zwierzę. / (…) A we śnie wciąż od nowa, / Wykuwaj sobie wolność (fragment wiersza Chavy Rozenfarb „Tam po drugiej stronie”, tłum. z jidysz: Natalia Krynicka).

Pan Leon wspomina pieśni o Chaimie Rumkowskim, zwanym królem łódzkiego getta, przewodniczącym Judenratu (Starszeństwa Żydów): – Rumkowski otoczył się dworem i miał manię wielkości, choć zamiary miał dobre. My się czasem po domach zbieraliśmy z moimi czterema starszymi siostrami i śpiewaliśmy ironicznie o nim.

Rumkowskiego zwano pogardliwie „prezesem”, gdyż autorytarną ręką zarządzał każdym skrawkiem getta, rozłożonego na czterech kilometrach kwadratowych. „Prezes” wykonywał polecenia Niemców, organizował administrację. Nie znosił sprzeciwu, kochał pochlebstwa. Ale do pewnego momentu skutecznie pertraktował z Niemcami, by ocalić jak najwięcej mieszkańców. Oto fragment tłumaczonej z jidysz piosenki „Rumkowski Chaim”, do której słowa napisał Jankiel Herszkowicz: Nasz Chaim, Rumkowski Chaim / Daje nam resztki każdego dnia. / Ktoś dostanie kromkę chleba / Ktoś kawałek koniny. / On posyła całe getto do diabła! / Nasz Chaim jest wspaniały, daje nam otręby. (…) / Przechodzi Rumkowski przez ulicę / Wygląda jak cesarz / (...) Otoczony własną policją.

Okrucieństwo policjantów podlegających jurysdykcji Rumkowskiego oddaje inna pieśń Herszkowicza: Jestem policjantem, / Pałka, żółta opaska, / Mój rodowód sprzed wojny, / Bicie to moja pasja.
/ Rumkowski – wszyscy krzyczą – / Daje swoim policjantom jedzenie do przeżuwania, / Są silni i potężni (...) (oba teksty zaczerpnięte z programu koncertu „Nie rozpaczaj”).

Jankiel Herszkowicz swoje teksty sam śpiewał lub deklamował, dzięki czemu zyskał przydomek „śpiewaka getta”. Żył ubogo, utrzymując się m.in. ze skromnych datków wielbicieli jego tekstów. W początkach roku 1943 został przydzielony do pracy w sklepie, później w piekarni, a na koniec w drukarni – bowiem każdy w getcie musiał pracować fizycznie, aby zdobyć przydział żywności. Herszkowicz był znany z pogodnego usposobienia. Codziennie po pracy wychodził na ulice getta i śpiewał piosenki, kpiąc z lokalnych notabli i napawając wiarą w rychły upadek okupanta. Mawia się, iż na gitarze lub cytrze akompaniował mu Karl Rozencwajg. Ostatnią piosenką Herszkowicza napisaną w getcie jest „Co szyszki gettowe będą robiły po wojnie”. To obrazoburczy tekst, w którym wymienia dygnitarzy. Pada w nim sugestia, jakoby Rumkowski po wojnie miał odnaleźć się w nowej sytuacji, sprzedając bajgielki. Prawdopodobnie z tego powodu Herszkowicz został wysłany do Auschwitz, a później do obozu pracy w Brunszwiku. Teksty piosenek pisał jednak nadal, dając innym otuchę.

Jeszajahu Szpigel, ocalały poeta i eseista, napisał słynne w getcie „Makh tsi di eygelekh” (Zamknij oczka) do melodii Dawida Bajgelmana. Szpigel żegnał tym tekstem zmarłą w getcie córeczkę Ewę. Po raz pierwszy utwór zaśpiewała Ella Diement, gwiazda gettowego teatru, na otwarciu Kulturhausu. Pieśń jest dojmująca dzięki zestawieniu tradycyjnej żydowskiej kołysanki z akcentami tanga. Słodka melodia wprawiała słuchacza w stan błogości, przynajmniej w początkowej frazie: Zamknij swoje małe oczka, / przylatują małe ptaszki
/ Krążą wokół / Wezgłowia twej kołyski.

Dalsza część traktuje o wygnaniu, zdaniu na łaskę losu: Wyruszamy, moje dziecko / W poszukiwaniu szczęścia. / Bóg zamknął świat / A noc jest wszędzie wokół / Czeka na nas, / Pełna grozy i strachu (tekst z programu koncertu „Nie rozpaczaj”, tłum. Katarzyna Śmiałkowska).

Pieśń została wkrótce ocenzurowana przez Rumkowskiego, a Szpiglowi podobno groziła za nią deportacja. Król getta po koncercie w Kulturhausie wygłosił przemówienie: „Dzisiaj z prawdziwą przyjemnością wysłuchaliśmy koncertu żydowskiej muzyki i śpiewu; mamy niewyczerpane źródło własnej żydowskiej muzyki. Wy, klezmerzy (nie mam, Boże broń, zamiaru was obrażać tym wyrażeniem, to jest prawdziwa i właściwa nazwa żydowskich muzyków), dacie nam duchową przyjemność, a ja dam wam chleb i kartofle”. Przed wojną określanie profesjonalnego muzyka mianem „klezmera” było obraźliwie, niemniej jednak obietnica zapłaty artystom „w kartoflach” z jednej strony mogła budzić niesmak, z drugiej zaś – zazdrość publiczności.

Twórca melodii kołysanki – Dawid Bajgelman – pochodził z rodziny muzyków i otrzymał staranne wychowanie religijne w chederze. Miał siedmiu braci i siostrę. Wszyscy byli muzykami. Holokaust przeżył tylko jeden z braci – Chaim, który po wojnie założył zespół The Happy Boys. Dawid Bajgelman przed wojną był pierwszym skrzypkiem łódzkiego teatru Icchaka Zandberga, gdzie później został dyrygentem. Pisał operetki, skomponował muzykę do spektaklu „Dybuk”, granego w całej Europie oraz Ameryce. Komponował utwory dla teatru o wdzięcznej nazwie Di Idisze Bande. W getcie tworzył dalej. Jego repertuar był różnorodny, jednak w każdej kompozycji dostrzec można inspirację ludową melodyką żydowską. Stworzył tam orkiestrę symfoniczną, w której skład wchodziło 44 muzyków. Do niektórych piosenek sam pisał teksty. Należy do nich m.in. „Kinder jorn” (Dziecięce lata), które Leon Weintraub do tej pory potrafi zaśpiewać z pamięci. W 1944 r. Bajgelman trafił do Auschwitz, gdzie prawdopodobnie zginął.

Getto miało też znakomitą-skrzypaczkę Bronisławę Rothstadt, która przed wojną grała w Łódzkiej Orkiestrze Symfonicznej. W getcie grała w orkiestrze Bajgelmana, a jej koncerty cieszyły się popularnością. W 1943 r. wyszła za mąż za członka policji gettowej, dzięki czemu łatwiej jej było przeżyć w czasie głodu. Kulturhaus i Łódzka Orkiestra Symfoniczna zostały zlikwidowane w 1942 r., kiedy getto przekształcono w obóz pracy. Wtedy Bronisława zaczęła pracować fizycznie. Jednak po pracy z grupą muzyków półoficjalnie koncertowała. Aż w styczniu 1944 r. Niemcy skonfiskowali wszystkie instrumenty w getcie. Najcenniejsze trafiały do nazistowskich orkiestr w Łodzi.

A co stało się z budynkiem, w którym mieścił się Kulturhaus? Przed wojną i po niej – od 1968 r. aż do przełomu lat 80. i 90. – mieściło się w nim kino. Od tamtego czasu zajmuje go mały supermarket. A przecież grano tu utwory Chopina, zakazane jako symbol polskiego patriotyzmu. Królowały utwory kompozytorów takich jak Bach, Beethoven, Schuman, Liszt czy Schubert. Nie wiadomo, według jakich kryteriów dobierano repertuar. Czy chodziło o dostępność właśnie tych konkretnych partytur w getcie? Czy dobór utworów miał symboliczne znaczenie?

Tomasz Majewski w swoim artykule na temat muzyki getta stosuje termin: „szyfr cierpienia”, odnosząc go do zawoalowanego przekazu granych tam utworów. Wspomina choćby o licznych wykonaniach pieśni Franza Schuberta „Die Almacht” (Wszechmocny), z zawartą w niej dominującą wizją hebrajskiego Boga Jahwe, pana nieba i ziemi, głoszącego swoją moc, dającego oparcie uciemiężonym.

W czasie likwidacji getta Kulturhaus stał się punktem zbornym dla osób wywożonych do obozów zagłady. Ten los nie ominął także króla getta. Zginął w Auschwitz, zamordowany prawdopodobnie przez współwięźniów. Wojnę przeżył Jankiel Herszkowicz. Wrócił do Łodzi i uczestniczył w jej życiu kulturalnym aż do kampanii antysemickiej w 1968 roku. Wtedy odebrał sobie życie… Główna skrzypaczka getta w 1945 r. wróciła do Łodzi i grała w reaktywowanej orkiestrze symfonicznej. Niestety, cztery lata później zmarła.

Muzyka getta stanowi dowód woli przetrwania i siły charakteru ludzi osadzonych w nieludzkich warunkach. Była dla nich oddechem, odpoczynkiem od okrutnej codzienności. Dziś jest symbolem wolności. Ona przetrwała. ¶

Koncert „Nie rozpaczaj” z okazji 80. rocznicy likwidacji Litzmannstadt--Getto, z prawej zdjęcie Chavy Rosenfarb

Fot. HaWa

Płyta / recenzja

600 lat
plus jeden rok

Rafał Gawin

Hedone, „600 lat samotności”, GAD Records, ocena: 7,5 / 10

Bardziej łódzkiej płyty w tym roku nie uświadczycie: Hedone powraca albumem „600 lat samotności” (GAD Records), rok po sześćsetleciu Łodzi. I takie przesunięcie pasuje do samego miasta opóźnień, jak i do zespołu-projektu Macieja Werka, który po coraz mniej dotkliwych zawirowaniach i eksperymentach gatunkowych powraca do industrialnego synthpopu i przebojowości na miarę „Playboya” sprzed niemalże dwóch dekad.

Hedone tym razem nie milczało długo. Poprzedni album ukazał się w 2020 roku (i taki też nosił tytuł), a czas oczekiwania na kolejny mogły umilić dwie EP-ki towarzyszące płycie pandemicznej oraz „Werk / ReWerk” (MJM Music, 2022) – wznowienie debiutanckiego krążka („Werk”) razem z kolejnym minialbumem („Re-Werk”), uzupełnione kilkoma bonusami. Z punktu widzenia fanów to naprawdę sporo, zważywszy na fakt, że w ponadtrzydziestoletniej historii kapeli „600 lat samotności” jest dopiero piątą pełną płytą z premierowym materiałem.

Dostajemy 38,5 minuty muzyki: dziewięć zwartych kompozycji w wypracowanym przez lata i charakterystycznym dla Hedone stylu. W średnich tempach, ale ożywczo też przyspieszających (zwłaszcza prawie taneczne „Już wszystko wolno”). Tym razem gałka odpowiadająca za przebojowość materiału została ponadprzeciętnie podkręcona – po kilku odsłuchach osiem piosenek zaczyna towarzyszyć jako soundtrack do myśli. „Oddaję ci moją głowę” – śpiewa Werk w kawałku „W mojej głowie ciągle słowa”. No właśnie niekoniecznie – kluczowe tu są melodie i przetworzone riffy. Ostatni utwór (oddzielony w spisie wielokropkiem) to swoista coda, deklamowana zmysłowo (nie licząc śpiewnego refrenu à la późny L.Stadt) przez wokalistkę Patrycję Krzyczman, a jednocześnie liryczny finał. W bardzo estetycznie przygotowanej książeczce (ukłony dla Slava Jurka!) znalazł się tylko ten jeden tekst.

I słusznie, ponieważ prostota pozostałych sprawia, że zapamiętują się same. „Nie wiem, jak jest”, „Nie tak miało być”, „To nie boli”. Taka ogólnikowość i pozorna banalność nie przeszkadzają – same warstwy instrumentalne, bo jest ich wiele, sprawiają, że utwory aż skrzą się od emocji i dają się interpretować na kilku poziomach. Bardziej skomplikowane słowa nie mogłyby tu pasować, zaciemniłyby jasny przekaz pozawerbalny.

Wokal Krzyczman jest nad wyraz spokojny, transowy, podporządkowany industrialnym strukturom piosenek, a jednocześnie wyróżniający się, kojący, ale spoza przysłowiowej krainy łagodności. Dobrze komponuje się z wokalem Werka – oszczędnym, aczkolwiek niezmiennie energetycznym.

Nad całością unosi się aura swoistej tajemniczości, jakby akcja płyty toczyła się na odległej planecie. Odległej, ale umieszczonej fragmentami w naszych wnętrzach. Te fragmenty mogą być ostre, więc daje się je odczuć. Paradoksalnie rozmach skutecznie i z premedytacją duszony jest w zarodku: każdy utwór ma dokładnie tyle dźwięków, ile potrzeba. Wobec znamienitych muzyków, jacy nagrywali ten materiał, to niezły pokaz skromności i dyscypliny.

Występy gościnne są dla Hedone bardzo charakterystyczne – kto w Łodzi nie grał z Werkiem, niech rzuci syntezatorem! Ale właściwie nie ma trwałego podziału na „hedonistów” i gości. Skład jest więc szeroki i bardzo mocny: gitary i bas, obok lidera, obsługują Tomek „Mechu” Wojciechowski i Wojciech Król, odpowiedzialny też za głosy, podobnie jak tajemnicza Izes. Trąbkę dzierży sam Paweł Samokhin, a perkusję od kilku lat obsługuje Łukasz Klaus. Swoje ma do zaprezentowania współproducent i miksujący, Marcin Bors. Pojawiają się Łukasz Lach i Maciej Staniecki. Nazwiska podobno nie grają. Nieprawda, a tutaj również tańczą, śpiewają i recytują.

Lecz przecież to nie jest plumkanie spod znaku Papa Dance (obawiam się takich skojarzeń u osób, które dopiero poznają Hedone) ani remizowe zrywy taneczne Kombi (jeszcze przez jedno „i”). Nawet jeśli w kawałku tytułowym linia wokalna zbliżona jest do tej z hitów Andrzeja Piasecznego z czasów, gdy był Piaskiem (na marginesie: „piach” to tutaj istotna metafora). Industrialny synthpop grupy dowodzonej przez Werka cechuje subtelność i dojrzałość. Klimat i treść utworów wykazują inklinacje ku baśniowości sci-fi. Utwory opowiadają nie tyle o Łodzi, co o… No właśnie, całość przenika samotność nie do wytrzymania, niekoniecznie szlachetnie telenowelowa niczym u Márqueza w jego „100 latach…”. Staje się pretekstem do snucia opowieści o niespełnieniu, bezsenności, miłości, w której nie ma wspólnoty. O odczuwaniu i współodczuwaniu, które mogą się spotkać tylko w określonym czasie i na bardzo wątłych prawach. Można dla kogoś stracić głowę, ale można ją po prostu oddać w posiadanie, by pozwolić się zrozumieć. Poza porządkami wiary i rozumu.

Czy „600 lat samotności” przypomina „L.Story” L.Stadt (Mystic, 2017), album uchodzący wcześniej za łódzki na wskroś? Lach gra na gitarze i fortepianie w „Czy czujesz czasem to, co często czuję ja”, ale nie narzuca Werkowi swojego stylu: nie ma tu przestrzennej nudy i niepotrzebnych instrumentalnych popisów. Hedone działa jak jeden organizm (czuć w tym chemię!). System naczyń połączonych, który serwuje przeboje skrojone na miarę gustów nieco szerszej niż ambitni koneserzy grupy odbiorców. Polecam takie podejście do wszechobecnej samotności! ¶

20 lat Teatru Chorea

Kto, jeśli nie my?

Paulina Ilska

– Naszym zadaniem nie jest rozbawianie publiczności, ale stawianie jej pytań, z którymi trzeba mierzyć się w życiu. Ściągamy artystów, którzy myślą podobnie o teatrze, noszą w sobie rodzaj buntu, niezgody na wszystko, co jest sztampą, oficjałką, show-businessem. Za właściwą rolę sztuki w życiu uważamy bowiem odkrywanie własnej drogi, własnej prawdy i przekładanie jej na komunikat sceniczny – mówi Tomasz Rodowicz, dyrektor artystyczny Teatru Chorea i festiwalu Retroperspektywy.

Trudno o trafniejsze podsumowanie idei przyświecającej działalności grupy w Łodzi, choć oczywiście przytoczona wypowiedź nie wyczerpuje jej fenomenu. Istnienie Teatru Chorea wpłynęło na łódzką publiczność w sposób nieodwracalny. Nie tylko poprzez udowodnienie, że niemożliwe staje się możliwe, ale też poprzez poszerzenie horyzontów – duchowych, mentalnych i artystycznych, korzystanie z bogatej palety inspiracji i stylistyk, w poprzek historii, geografii, na „stałym łączu” ze współczesnością, w nasłuchu na to, co tu i teraz. Wiele osób Teatr wciągnął w orbitę swych działań, umożliwiając im stawanie się twórcami, animatorami, liderami poszukującymi własnej drogi.

Jednymi z pierwszych, którzy pojawili się w naszym mieście w 2007 r. wraz z Tomaszem Rodowiczem, byli Katarzyna Tadeusz, Elina Toneva, Dominika Gorzkiewicz i Tomasz Krzyżanowski. A także Adam Biedrzycki i Małgorzata Lipczyńska. Wpadli do Łodzi jak petarda, tworząc coś, co lokalsom wydawało się niemożliwe. Rozpoczęli intensywną działalność w pofabrycznym budynku kompleksu Scheiblera, wówczas znajdującym się w kiepskim stanie, czym zupełnie się nie przejmowali, bardziej dbając o komfort uczestników warsztatów i spektakli niż o swój własny. W kilka osób wykonywali nie tylko działania artystyczne, ale też edukacyjne, organizacyjne, księgowe, techniczne. Pochodząc z zewnątrz, nieświadomi ograniczeń, eksplorowali przestrzenie, które łodzianom wydawały się mało inspirujące, wręcz wstydliwe. Zresztą nie tylko przestrzenie, ale też środowiska, tematy, wysnuwając z nich własną nić, by stworzyć coś unikatowego. Odloty? Tylko na scenie. Grupa zawsze wykazywała się dyscypliną, determinacją, umiejętnościami organizacyjnymi i komunikacyjnymi, bo inaczej nie udałoby się powołać do życia nowej instytucji kultury w mieście, w którym kultury się – delikatnie mówiąc – nie ceni, nie niańczy i przesadnie nie dofinansowuje.

Co było największym wyzwaniem?
– Rozpracować to miasto – mówi Tomasz Rodowicz. – Wyjechaliśmy ze wsi, z Gardzienic, gdzie tworzyliśmy świat, który był dla tej wsi trochę obcy, enklawę, do której się przyjeżdżało. Poczułem, że świat biegnie w inną stronę niż my, że trzeba zrobić zwrot, by nie stracić kontaktu z kolejnym pokoleniem młodych ludzi, artystów, którzy zaczynają mówić innym niż my językiem. Chciałem pojechać do miasta i zobaczyć, czym młodzi ludzie żyją, jak myślą, co jest dla nich ważne. Tym miastem stała się Łódź, która nadal jest dla mnie najciekawszym miastem w kraju. Jest to miasto zróżnicowane, ponapinane i popękane w różnych miejscach. Nadal jest nieprzewidywalne, ale gdy tu przyjechaliśmy, było takie jeszcze bardziej.

Jak udało się stworzyć nową instytucję kultury? – Trafiliśmy na Łódź Art Center i Krzysztofa Candrowicza, który był nas ciekawy i zaproponował współdzielenie pofabrycznej przestrzeni, wtedy jeszcze użytkowanej nieformalnie – wspomina Tomasz Rodowicz.

I podkreśla, że to ludzie kreujący życie artystyczne miasta zadecydowali o tym, że grupa została w Łodzi. Wymienia „cały ten underground”: Galerię Wschodnią, Galerię Manhattan, Łódź Kaliską. Interesowało go też Muzeum Sztuki, tradycja awangardy. – To tworzyło nowe perspektywy, dla nas nieznane – tłumaczy. – Wyzwaniem było zabezpieczenie funkcjonowania, nie tylko miejsca, ale i ludzi tutaj, by utrzymać grupę i dalej szukać własnego sposobu na teatr.

Rodowicz podkreśla, że władze miasta otworzyły się na ich obecność i razem z Krzysztofem Candrowiczem i Michałem Piernikowskim udało się powołać Fabrykę Sztuki, twór publiczno-prywatny, instytucję, którą finansuje miasto, ale współorganizują dwie niezależne jednostki.

Miejskie oratorium

Na pytanie, który z projektów Chorei uznaje za kluczowy, Rodowicz wymienia „Oratorium dance project”. – To projekt, którym „wgryźliśmy” się w to miasto
– podkreśla. – Wymagał wielomiesięcznej pracy z bardzo różnymi grupami ludzi. Interesowały nas szkoły, ośrodki wychowawcze, osoby „zagrożone wykluczeniem społecznym”, jak to się wtedy nazywało.

Lider Chorei nie ukrywa, że działanie z osobami biorącymi udział w projekcie było trudne, ale uczestnicy fantastycznie „wchodzili” w tę pracę: muzyczną, choreograficzną, taneczną. – Oratorium pozostaje naszym największym wydarzeniem w sensie ilościowym: na scenie wystąpiło dwieście osób, ale też jakość, która powstała, okazała się niezwykła – wspomina Rodowicz. – Na bazie muzyki z antycznej Grecji przygotowaliśmy opowieść o Łodzi, o ludziach, którzy tu mieszkają. Udało się to m.in. dzięki Lechowi Dzierżanowskiemu, ówczesnemu dyrektorowi Filharmonii Łódzkiej, który nam zawierzył i wpuścił do filharmonii grupę niezależnych artystów, by nie powiedzieć: wariatów. Od tego momentu zaczęło się nasze „bycie na ostro” w tym mieście.

Chorea zrealizowała projekty między innymi z osobami niewidomymi, bezdomnymi – ludźmi utalentowanymi, bo takich wybierała. I nie chodziło o terapię czy program społeczny, tylko o robienie sztuki z artystami, którzy dysponują potencjałem spoza klasycznego myślenia o sztuce.

Mimo 20-letniej historii i działania w ramach Fabryki Sztuki Teatr Chorea wciąż funkcjonuje na granicy przeżywalności. – Grupa jest duża, projektów sporo, zmieniają się progi, wyzwania i sposoby realizacji projektów, nie ma jednego schematu. To stwarza sposób myślenia, jakbyśmy ciągle zaczynali od początku
– mówi lider.

Po co Festiwal Retroperspektywy?

Jubileusz 20-lecia Teatru był obchodzony podczas organizowanego przez Choreę XIII Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Retroperspektywy pod hasłem „Przebudzenia”. Jak odczytywać zawarty w nazwie temat? – Przebudzenie dotyczy nas, Chorei, i tego, w jakim świecie wszyscy żyjemy. I ocknięcia się, wydobycia z ciemnych stron rzeczywistości, które coraz bardziej nas dotyczą. W szczególności nas, wolnych artystów, którzy działają na krawędzi minimum socjalnego i których zadaniem jest bycie awangardą tego świata. Patrzenie do przodu, z nadzieją. Bo kto, jeśli nie my, będzie stawiał trudne pytania? – mówi Rodowicz.

– Na festiwalu podsumowujemy naszą działalność, ale też chcemy pokazywać miastu i ludziom, gdzie jesteśmy, i wciągać ich w swoje działania – dodaje.

Lider Chorei od kilku lat stawia na indywidualny rozwój twórców. Uważa, że niebezpieczeństwem każdej grupy twórczej jest skostnienie, wejście w schematy, rutynę wytworzoną przez ten sam sposób myślenia, język teatru, techniki. Pojawia się ryzyko zatrzymania się. Zależy mu, by osoby z zespołu i te zapraszane do projektów znalazły własną drogę. Swoją rolę lidera postrzega jako szukanie przecięć tych dróg i znajdowanie miejsc, w których można stworzyć coś, co by ich na nowo definiowało jako zespół Chorei.

Za największe osiągnięcie uważa to, że grupa przetrwała, realizując projekty oparte na specyfice indywidualności, a jednocześnie penetrujące trudne tematy: nie to, co się podoba, ale to, co jest ważne. – Naszym zadaniem nie jest rozbawianie publiczności, ale stawianie jej pytań, z którymi trzeba mierzyć się w życiu, czy dany wybór jest właściwy, czy nie – podkreśla.

Co dalej?

– Cały czas jesteśmy w procesie, nie mam recepty, za to mamy wiele pytań o to, gdzie jesteśmy i jak podsumować tych 20 lat. Sądzę, że następnym etapem będzie stworzenie formuły, którą już budujemy, formuły pozwalającej łączyć indywidualne drogi z tym, co jest wspólnym rdzeniem: rodzajem naszej tożsamości, Mamy własny sposób myślenia, budowany nie na wypracowanych metodach pracy i sukcesach, tylko na pytaniach o nową metafizykę w teatrze – deklaruje Rodowicz.

Artysta zwraca uwagę, że w konsumpcyjnym świecie, nastawionym na wyzyskiwanie, wysysanie wszystkich i wszystkiego, najważniejsze jest zastanawianie się, co stanowi o tym, że jesteśmy jednak ludźmi, pytanie o nasze wartości. I przekazywanie tych wartości młodym pokoleniom, by ich niezgoda na rzeczywistość przekładała się na pracę, na poszukiwanie i odnajdywanie się w świecie.

Na festiwalu Retroperspektywy przez wszystkie lata jego istnienia można było doświadczyć artystycznych zjawisk, które byłyby niedostępne dla łódzkiej publiczności, gdyby nie działalność Chorei. W 2024 roku uczestniczyliśmy m.in. w spektaklu „Very Sad” tandemu Gruba i Głupia (Patrycja Kowańska i Dominika Knapik) czy „Teraz wiesz, jak się czuję” Grupy Performatywnej Chłopaki. Zjawiskowe okazały się spektakle muzyczne „What’s Demeter” Chorei na otwarcie RPS i „Eine Winterreise / Podróż zimowa. Schubert / Müller
/ Baczyński” w reżyserii Łukasza Koniecznego i Borisa Randzio, ale i plastyczny, impresyjny „Hic sunt dracones” Divadlo Continuo z Czech. Pokazano też niesztampowe propozycje Grup Dziecięcych i Międzypokoleniowej Grupy Teatralnej Chorea. Odbyły się koncerty, warsztaty, dyskusje.

Jak zawsze ładunek emocjonalny i intelektualny festiwalowych prezentacji, zestawionych razem, jest tak silny, że nie sposób opisać ich w kilku słowach ani przejść nad nimi do porządku. To wydarzenia, które zasiewają ziarno i dojrzewają w widzach długo, przypominają się w różnych momentach, wchodząc w zaskakujące dialogi z innymi tekstami kultury, bez podziału na kulturę wysoką i niską. Nie tracą na aktualności. Dobrze uzmysłowiła ten proces percepcja archiwalnych spektakli Chorei, takich jak „Gry (w) Pana Cogito”, „Muzg”, „Grotowski – próby odwrotu” czy „Oratorium dance project”. Nawet jeśli jakość techniczna nagrań nie była idealna, wciąż można było odnaleźć niezauważone podczas premier wątki, nowe tropy interpretacyjne, dialogujące konteksty. Chorea nieustająco nas przebudza i zachwyca, ale też konfrontuje z naszą bezradnością, wymykając się analizom i opisom, które zawsze wydają się niewystarczające i ledwie nadgryzające temat. ¶

Tomasz Rodowicz na festiwalu Retroperspektywy 2024

Fot. Agnieszka Cytacka

70 lat Opery w Łodzi

„Straszny dwór”, wielki teatr

„Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic. (…) To razem właśnie mamy tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę” – te słowa z „Ziemi obiecanej” Reymonta wybornie pasują do opisu początków
Opery Łódzkiej. 70 lat temu, wkrótce po wojnie,
grupa zapaleńców postawiła sobie za cel utworzenie stałej, profesjonalnej sceny operowej.

Magdalena Sasin

W Łodzi nie było wówczas nie tylko odpowiedniego budynku, ale też doświadczonych śpiewaków, wystarczającej liczby muzyków orkiestrowych i tancerzy, nie było też tradycji stałej sceny operowej ani silnego kręgu świadomych odbiorców. A jednak problemy udało się przezwyciężyć i dzięki temu dziś obchodzimy 70-lecie istnienia stałej profesjonalnej sceny operowej w Łodzi.

Określenia „stałej” i „profesjonalnej” są istotne, bo pierwsze przedstawienia muzyczne można było tu oglądać jeszcze w okresie zaborów. Operetki, wodewile i zapomniane dziś komedie muzyczne, często we fragmentach, przywoziły między innymi zespoły Anastazego Trapszy, Konstantego Sulikowskiego czy Włocha Józefa Crottiego. Choć w repertuarze znaleźli się nawet „Krakowiacy i górale” Karola Kurpińskiego, oferta więcej miała wspólnego z działalnością stricte zarobkową niż kulturotwórczą. Przyjezdne „siły śpiewne” prezentowały bowiem bardzo nierówny poziom artystyczny, między innymi dlatego, że śpiewacy współpracowali z lokalnymi zespołami instrumentalnymi o niewystarczającej liczebności i składzie. W czasie I wojny światowej dominowały operetki wystawiane siłami amatorskimi. W okresie międzywojennym też nie było lepiej: kilkakrotnie, ale zawsze bez powodzenia, podejmowano próby utworzenia łódzkiej sceny operowej, zaczynając za każdym razem od przygotowania Moniuszkowskiej „Halki”, gwarantującej największe zainteresowanie.

Te plany ożyły po odzyskaniu niepodległości w 1945 roku; apetyty melomanów rozbudziły gościnne występy m.in. Opery Śląskiej z Bytomia. Spróbujmy wyobrazić sobie, jak wówczas funkcjonowała i wyglądała Łódź. W porównaniu z Warszawą niemal nietknięta przez wojenną zawieruchę, stała się ważnym ośrodkiem miejskim w centrum kraju. „Atut” dla ówczesnych władz stanowiła między innymi diametralna zmiana struktury ludnościowej miasta, z którego ubyła liczna grupa Niemców i Żydów. Już w marcu 1945 roku działalność wznowiło Konserwatorium Muzyczne, przekształcone następnie w Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną (dziś Akademia Muzyczna).

– Do lat pięćdziesiątych, gdy Warszawa była zrujnowana, Łódź pełniła funkcję drugiej stolicy Polski – przypomina Ryszard Bonisławski, znawca historii i tradycji miasta. – W 1950 roku zaczęli z niej stopniowo wyjeżdżać ci, którzy w końcu dostali mieszkania w stolicy, a w ich miejsce zjeżdżali do Łodzi ludzie z obszarów Kieleckiego czy Lubelskiego. To oni tworzyli tu zręby inteligenckiego środowiska, dla którego warto było otwierać teatry, organizować przedstawienia.

W kwietniu 1954 roku powstało Stowarzyszenie Przyjaciół Opery. Dzięki niemu Prezydium Rady Narodowej miasta Łodzi 1 lipca podjęło uchwałę o utworzeniu Opery Łódzkiej, ta data uważana jest za oficjalny początek łódzkiej sceny. W projekt zaangażowali się: Władysław Raczkowski – pianista, organista, chórmistrz i dyrygent, który próby zespołu organizował na początku we własnym mieszkaniu; Sabina Nowicka, wychowanka Tadeusza Kotarbińskiego, wcześniej współpracująca m.in. z Leonem Schillerem, która objęła stanowisko dyrektora naczelnego; kompozytor i pedagog Mieczysław Drobner, któremu powierzono kierownictwo artystyczne; kompozytor Tomasz Kiesewetter. Zamiary mieli dalekosiężne i bardzo nowoczesne: chcieli nie tylko powołać do życia stały teatr operowy z repertuarem opartym na kanonie polskim i światowym, w planach było też zorganizowanie w Łodzi Międzynarodowego Festiwalu Operowego, utworzenie Sceny Eksperymentalnej dla młodych twórców, a nawet – wydawanie branżowego czasopisma.

Społecznicy, którzy tworzyli łódzką operę, już nie żyją. By zbliżyć się do nich bardziej, niż pozwalają hasła w Wikipedii, zajrzyjmy do ówczesnej prasy: „Sabina Nowicka, ruchliwy i oddany Operze dyrektor, musiała stoczyć dosłownie boje o kostiumy, dekoracje i godziny na próby” – pisała w latach 50. „Trybuna Ludu”. „Dzielnym jej sekundantem był kierownik artystyczny Opery Mieczysław Drobner. Trzeba było wielkiego entuzjazmu i współpracy młodego zespołu, żeby pokazać publiczności przedstawienie na dobrym poziomie”.

– Gdy swego czasu rozmawiałem z Sabiną Nowicką – wspomina Ryszard Bonisławski – podkreślała, że musiała odpowiadać na wiele pytań malkontentów: a dla kogo właściwie ten teatr? Wkrótce okazało się, że chętnych nie brakuje i powątpiewania się skończyły. Do Łodzi przyjeżdżały wycieczki z innych miast, były nawet specjalne pociągi dla melomanów ze stolicy.

Najpierw jednak trzeba było wykazać się samozaparciem. W 1954 r. sale na próby (w określonych dniach i godzinach) Kazimierz Dejmek udostępnił w Teatrze Nowym, a administracja znalazła dla siebie dwa pokoiki w Łódzkim Domu Kultury. Dekoracje powstawały po godzinach w pracowniach Teatru im. Jaracza. Pierwszą premierę przygotowano w trzy i pół miesiąca: „Straszny dwór” Stanisława Moniuszki w reżyserii Jerzego Merunowicza, pod kierownictwem muzycznym Władysława Raczkowskiego pokazano
18 października 1954 r. na scenie Nowego. Zabrakło baletu (zespół Feliksa Parnella miał dopiero powstać), partię orkiestry wykonywali muzycy Filharmonii Łódzkiej, wspomagani przez członków orkiestry radiowej Henryka Debicha. Niemal wszystkie partie wokalne wykonywali studenci i absolwenci łódzkiej PWSM, nie było podziału na solistów i chórzystów. Mimo to sukces był niekwestionowany. „Mamy operę taką, na jaką czekaliśmy, na jaką zasługuje miasto o tak pięknych tradycjach muzycznych. (…) Poziom przedstawienia przeszedł oczekiwania nawet optymistów” – cieszyli się recenzenci.

Wybitny tenor Tadeusz Kopacki, który wystąpił w pamiętnym „Strasznym dworze” w roli Damazego, wspomina: – Miałem 25 lat, gdy wystąpiłem na otwarciu, jeszcze jako student. Dla nas, śpiewającej młodzieży, było to coś wspaniałego. Kochaliśmy Moniuszkę, a fakt, że w Łodzi powstała opera, zapewnił nam pracę – wszyscy zostaliśmy tutaj zatrudnieni. Wspomnienia z wieczoru inauguracyjnego są we mnie wciąż żywe, a teraz, gdy oglądam przedstawienie jubileuszowe, wracają dawne czasy.

O ambicjach młodego zespołu świadczą zrealizowane tytuły: po „Strasznym dworze” pokazano „Don Pasquale”, potem „Traviatę” (trudną wokalnie i psychologicznie rolę tytułową wykonywała 19-letnia Zofia Rudnicka!), „Eugeniusza Oniegina”, „Madame Butterfly”, „Rigoletto”, Halkę”. W 1957 r. Sabina Nowicka zaprosiła do Łodzi Feliksa Parnella, który podjął się utworzenia zawodowego zespołu baletowego. Nadal nie było jednak budynku.

O budowie nowoczesnego gmachu teatralnego w Łodzi zaczęło się mówić już trzy lata po wojnie. Zwolennikiem jego powstania był m.in. Leon Schiller, który postulował, „by w stolicy pracy jak najszybciej powstał teatr tego świata godzien”. Nie było jednak jasne, czy nowa scena będzie służyła teatrowi dramatycznemu, czy powstałemu w 1954 r. operowemu. Budowa ślimaczyła się m.in. dlatego, że większość deficytowych materiałów budowlanych pochłaniała budowa Teatru Wielkiego w stolicy. Jednak wreszcie się udało: w 1962 r. zespół opery zaczął użytkować sale prób, a w 1967 r. wielkie czterodniowe otwarcie zainaugurowało działalność Teatru Wielkiego w Łodzi.

70 lat to więcej, niż liczy sobie większość pracowników i wielu widzów łódzkich przedstawień operowych. Ciągłość tradycji i związek z początkami stałej łódzkiej sceny są jednak silne i nietrudne do wyśledzenia. – Gdy zaczynałem tu pracę, stykałem się z osobami, które pamiętały początki Opery Łódzkiej. Byli doświadczeni, stanowili dla mnie autorytet – wspomina Zygmunt Dziubiński, kierownik Działu Produkcji Dekoracji, który w Teatrze Wielkim pracuje już od 43 lat. – Przez ten czas miałem okazję poznać wielu ciekawych scenografów, m.in. nieżyjącego już Franciszka Starowieyskiego czy Xymenę Zaniewską.

Praca w teatrze operowym, także w zawodach „ukrytych” przed oczyma widzów, wymaga poświęceń: – W niektórych okresach, zwłaszcza bezpośrednio przed premierą, mało bywa się w domu – przyznaje Zygmunt Dziubiński. – Obowiązkowo jestem obecny na każdej próbie generalnej. Jednocześnie to mobilizuje i daje satysfakcję, zwłaszcza gdy publiczność jest zadowolona.

W Teatrze Wielkim widać zmiany tendencji artystycznych i rozwiązań technologicznych. – Kiedyś do każdej premiery powstawało kilka tak zwanych horyzontów, czyli wielkich, kilkunastometrowych pejzaży, które tworzyły tło dla scenografii. Wymagały one pracy kilku plastyków przez co najmniej trzy tygodnie. Wszystkie rekwizyty wykonywaliśmy ręcznie. Teraz korzystamy z drukarek wielkoformatowych, tak zwanych ploterów, a elementy ceramiki zamawiamy lub kupujemy gotowe. W scenografii dużo operuje się światłem, malowane obrazy często są zastępowane przez projekcje.

Jubileusz 70-lecia Teatr Wielki uczcił plenerowym przedstawieniem „Strasznego dworu”, pokazanym na placu Dąbrowskiego bezpłatnie dla wszystkich łodzian. Na widowni zasiadła między innymi Elżbieta Janowska-Moniuszko, potomkini kompozytora, oraz emerytowani artyści śpiewacy.
Dzień później w tym samym miejscu zaprezentowano galę jubileuszową, otwierając kolejne 70-lecie historii łódzkiej sceny operowej. ¶

Fot. Archiwum

Ryszarda Bonisławskiego

Budowa Teatru Wielkiego przy placu Dąbrowskiego

Galeria Kalejdoskopu

Malując, przestaję
być obecny

Aleksandra Talaga-Nowacka

Jedną z dwóch nagród „Kalejdoskopu” w tegorocznym Konkursie im. Strzemińskiego – Sztuki Piękne dla studentów Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi otrzymał Jakub Michalak – 21-letni student malarstwa (obecnie IV roku ) i filozofii na Uniwersytecie Łódzkim (II rok). Duże wrażenie zrobił na nas cykl „Intuicje metafizyczne” – instalacja odwołująca się zarazem do ikony i tradycji sztuki abstrakcyjnej.

Malarstwo nie jest jedyną dziedziną, którą zajmuje się pochodzący z Bielska-Białej artysta. – Eksperymentuję też z własnym ciałem jako środkiem wyrazu, pozując do fotografii lub wykonując performens dokamerowy. Wiele przyjemności sprawia mi też robienie animacji rysunkowych – tłumaczy laureat. Jednak to pędzlem posługuje się najsprawniej. Jak mówi: – Obcowanie z podobraziem pozwala mi zapaść się w siebie. Gdy przebywam w pracowni, wszystko, co zewnętrzne, okazuje się odległe, wytraca swój pęd, a właściwie zatrzymuje się zupełnie. Malując, przestaję być obecny, to forma eskapizmu.

Obrazowanie abstrakcyjne jest dla niego przejawem tego, co w nim rezonuje.
– Coraz mniej zajmuje mnie to, co naoczne. Tworzenie jest dla mnie nie tylko rodzajem ucieczki przed rzeczywistością, tym, co Kierkegaard nazywał życiem w stadium estetycznym, ale też okazją do namysłu nad rzeczami nienazywalnymi, które wszyscy czujemy – dopowiada.

Filozoficzne zainteresowania Jakuba Michalaka znajdują odzwierciedlenie w jego sztuce. – Moje inspiracje ugruntowały się w tradycji filozofii egzystencjalnej, myśli romantyzmu niemieckiego. Najbliżsi są mi filozofowie-aforyści, jak Emil Cioran, i poeci egzystencjalni, jak Fernando Pessoa czy Rainer Maria Rilke. Wiele tropów znajduję też u mistyków, takich jak Rumi. Głęboki wpływ wywarł na mnie artysta Andrzej Szewczyk.

Tworzenie to mierzenie się z problemami. Jak mówi Jakub: – Czasem konfrontowanie się z podobraziem przypomina walkę, którą trzeba wygrać. Staram się szukać języka dla tego, co wzniosłe, chaotyczne, płynne, mętne, poza-naoczne i poza-semantyczne, a jednak intuicyjnie obecne i rezonujące w nas.

Czy cykl pokazany na studenckim Konkursie im. Strzemińskiego można uznać za propozycję współczesnych, „laickich” ikon, odnoszących się do duchowości, niekoniecznie związanej z jakąkolwiek religią? – Zdecydowanie tak. Cykl koncentruje się na intuicji metafizycznej, oderwanej od Boga i religii. Ikona jest dla mnie próbą przedstawienia tego, co ontologicznie pierwsze, nad- i przed-naturalne. Człowiek znajduje się dzisiaj w dziwnym miejscu, „Bóg umarł”, a metafizyka nie. Moje prace nawiązują do porządku dionizyjskiego, nie apollińskiego, są intuicyjną „protezą” religii.

Jak Kazimierz Malewicz wieszał swój czarny kwadrat w narożniku pomieszczenia niczym ikonę w prawosławnym domu – tak Jakub Michalak z niedużych abstrakcyjnych obrazów komponuje instalację na kształt przestrzennego ikonostasu. A jego ikony malowane są na kawałkach grubej płyty pilśniowej, której surowe, „brzydkie” boki artysta pokrywa ciemnozłotą farbą. Jerzy Nowosielski połączył świętość ikony z przedstawieniem zwykłego życia – Jakub Michalak idzie dalej, podkreślając zwyczajność, wręcz prymitywność malarskiego podłoża.

Metafizyka jest dla tego twórcy „namysłem nad tym, co przyczynowe, mętne, nie dane w naoczności”, chociaż nie rozdziela jej zupełnie od doświadczenia zmysłowego. – Doświadczenia zmysłowe pobudzają nasz zmysł metafizyczny. Człowiek jest jak instrument, powiedzmy bęben. Każde spostrzeżenie działa jak uderzenie w „bęben”, który zaczyna drgać i rezonować, a powstałą w ten sposób muzykę nazwałbym właśnie metafizyką.

Na obrazach pojawiają się pewne znaki, symbole. – To znaki pozasemantyczne. Jak wspominałem, moje poszukiwania są intuicyjne. Wprowadzam imitacje przyczynowości, co do której istnienia nie mam wątpliwości, jednak przedmiotów tych relacji nie znam.

Choć Jakub jest bardzo młody, już czuje, że ostatnio kierunek jego poszukiwań plastycznych się ugruntował. I to przeczucie można rozpoznać w dojrzałej formie nagrodzonego cyklu. Mimo że problematyka prac, które powstały później, w uproszczeniu pozostaje niezmienna, to nowe cykle są jeszcze silniej ugruntowane filozoficznie, a artysta częściej pozwala sobie w nich na formalne eksperymenty.

Po studiach Jakub chciałby podróżować. Jako niespokojny duch nie lubi czuć się uwiązany w żadnym miejscu. O Łodzi mówi: – Myślę, że łódzkie środowisko artystyczne ma swoją specyfikę. Sprzyja kolektywnej pracy twórczej, wydaje mi się otwarte i swobodne, osadzone na gruncie awangardowej tradycji. ¶

Jakub Michalak
przy swoich obrazach

Fot. Pola Sztuk