Mariusz Ogiegło

Elvis. Wszystkie płyty króla 1966-1977

* darmowy fragment *

© Copyright by Mariusz Ogiegło 2022
Projekt okładki: Maciej Nowak

ISBN 978-83-7564-663-4

Wydawnictwo My Book
www.mybook.pl

Był wspaniały, zabawny i autentyczny. Miał świetny charakter – tymi słowami o Elvisie Presleyu wyraziła się na zakończenie naszej rozmowy w 2018 roku jego była żona, Priscilla. Był człowiekiem, cóż mogę powiedzieć. Podobnie jak większość artystów, bardzo przejmował się swoją karierą. Po pierwsze i najważniejsze jednak – był wykonawcą. Elvis dotarł na sam szczyt. Jak każdy artysta, który porusza się po niezbadanym terenie, dokładał wszelkich starań, by zadowolić swoich fanów. Troszczył się o nowy materiał, o nowe utwory, by były takie, których ludzie chcieliby słuchać, ale także takie, które on lubiłby później śpiewać. Był pierwszy i dla większości wykonawców starał się zachować swoją pozycję, robił to, co naprawdę chciał.

W latach sześćdziesiątych Elvis tak często występował w hollywoodzkich filmach, że z czasem znaczna część jego wielbicieli zaczęła utożsamiać go z kreowanymi przez niego na ekranie postaciami. Jego fani coraz częściej dostrzegali w nim raczej rozśpiewanego chłopca z gitarą, otoczonego wianuszkiem pięknych dziewcząt, niż poważnego artystę, który zaledwie dziesięć lat wcześniej dokonał przewrotu w światowej muzyce rozrywkowej. Tym samym niejednokrotnie zapominając o jego muzycznych inspiracjach i aspiracjach.

Tymczasem w udzielonym na planie swojego ostatniego filmu, „Spinout” wywiadzie Elvis wspomniał po raz pierwszy, że chciałby nagrać drugi album z muzyką gospel, i wyjawił, że od pewnego czasu pracuje nad nowymi utworami w zaciszu swojego domu. W ich opracowywaniu towarzyszyli mu jego wieloletni przyjaciele, Red West oraz Charlie Hodge. Muzyka gospel była prawie niezmienną częścią wieczorów muzycznych odbywających się od początku 1966 roku w hollywoodzkiej posiadłości Elvisa przy Rocca Place. W ich trakcie piosenkarz wraz ze swoimi przyjaciółmi sięgał m.in. po takie standardy tego gatunku, jak „Show My Thy Ways, O Lord” grupy The Statesman, „Oh How I Love Jesus” czy „I John”. Do wielu z tych kompozycji wrócił później podczas zaplanowanej na koniec maja sesji nagraniowej w Nashville.

W tym samym wywiadzie Presley przyznał również, że w ostatnim czasie duży wpływ wywarła na niego odnosząca w tamtym okresie spore sukcesy folkowa grupa Peter, Paul And Mary oraz czarnoskóra wokalistka Odetta Holmes, a w szczególności jej ostatni longplay, „Odetta Sings Dylan” (wyd. 1965), na którym obok jedenastu innych klasycznych kompozycji Boba Dylana, takich jak „Blowin’ In The Wind” czy „Mr. Tambourine Man”, znalazła się także „Tomorrow Is A Long Time” (nagrana następnie przez Elvisa i wydana jako bonus na LP „Spinout”).

Perspektywa nagrania nowego albumu z muzyką sakralną tchnęła w Presleya nową twórczą energię, którą zdawał się utracić w ostatnich latach. Możliwość pracy nad materiałem o wiele ambitniejszym niż błahe plażowe piosenki śpiewane do roznegliżowanych dziewczyn, dzieci, psów czy krewetek wyzwoliła w nim dawno nie widziany entuzjazm, który częściowo zaobserwowały już osoby pracujące z nim nad soundtrackiem do komedii „Spinout” w lutym 1966 roku.

Podobnie jak sześć lat wcześniej, gdy Elvis wchodził do studia, żeby nagrać swoją pierwszą po zakończeniu służby wojskowej płytę, tak i teraz oczekiwania wobec rozpoczynającej się 25 maja sesji nagraniowej były olbrzymie. Nadzieje wiązane z nowym, niefilmowym materiałem były tak olbrzymie, że wieczorem w słynnym Studio B w Nashville oprócz Presleya, muzyków i grup wokalnych zjawiły się niemal wszystkie osoby odpowiedzialne w ostatnich latach za jego wizerunek i karierę. Freddie Bienstock i Lamar Fike reprezentowali spółkę Hill & Range. Z Nowego Jorku specjalnie przyjechał Harry Jenkins, który występował w charakterze przedstawiciela wytwórni RCA Victor, a na nagraniach pojawił się nawet pełnomocnik Toma Parkera, Tom Diskin.

Tym razem jednak niemal od samego początku głosy części obserwatorów były wyraźnie podzielone. Szczególnie w kwestii doboru repertuaru. Wiele osób bowiem – zarówno wtedy, jak i wiele lat później – uważało, że wybrany przez Elvisa materiał nie był dostatecznie silny, by zapewnić mu komercyjny sukces lub chociażby powrót w wielkim stylu na listy przebojów. Decyzja Elvisa, aby nagrać album z muzyką gospel, oprócz tego, że dostarczyła mu inspiracji do następnych kroków w karierze, miała również konsekwencje w wymiarze finansowym, uważał przyrodni brat piosenkarza, Rick Stanley. Jednym z powodów, dla którego Elvis nagrał tak wiele przeciętnych piosenek, były pewne praktyki biznesowe będące wspólnym dziełem Parkera, RCA, wydawcy Elvisa, Hill & Range, a w końcu samego Elvisa. Hill & Range zamawiało materiały dla Elvisa tylko u tych twórców, którzy byli gotowi zrzec się połowy swoich honorariów autorskich na rzecz Elvisa jako legalnego współtwórcy materiału. To podnosiło dochód Elvisa z każdego nagrania od trzydziestu do pięćdziesięciu procent. Gdy znajdował się na początku swojej kariery, wielu autorów zgadzało się na te warunki, bowiem wykonanie ich piosenek przez Elvisa w astronomicznym stopniu zwiększało szanse na to, że staną się one przebojem – a połowa dochodu z przeboju oznaczała o wiele więcej niż cały dochód z klapy. […] Jednak w latach sześćdziesiątych autorzy sami nagrywali swój materiał lub sami mogli znaleźć popularnych wykonawców, którzy gotowi byli nagrywać ich piosenki na bardziej korzystnych warunkach. Utwory muzyki gospel są w większości własnością publiczną (lub można je nagrywać za standardową opłatą bez konieczności targowania się), a Elvis mógł dodatkowo utwierdzić się w przekonaniu, że może śpiewać to, co lubi.

Z perspektywy czasu decyzja o tym, by na tak szczególną sesję wybrać hymny ewangeliczne i pieśni kościelne zamiast mocnego, premierowego materiału pop, mogła wydawać się o tyle kontrowersyjna, że niemal równolegle z Elvisem, w londyńskim studiu przy Abbey Road, Beatlesi rozpoczynali nagrywanie swojego przełomowego „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

Niemniej, wczesnym wieczorem 25 maja 1966 roku w Studio B w Nashville, Elvis, który jeszcze kilka dni wcześniej relaksował się w Memphis, oglądając filmy i grając w football w położonej niedaleko Graceland szkole średniej Whitehaven High School, przystąpił do pracy nad swoim pierwszym od czasu wydania przez RCA Victor albumu „Pot Luck” longplayem niebędącym ścieżką dźwiękową do któregoś z jego filmów.

Do nagrań zaangażowano kilku wytrawnych i szalenie cenionych w tamtym okresie muzyków studyjnych. Większość z nich pracowała już z Elvisem. Na gitarach zagrali Scotty Moore i Chip Young, na perkusji D.J. Fontana i Murrey ‘Buddy’ Harman, na klawiszach Floyd Cramer (zastąpiony później przez Davida Briggsa, ale o tym w dalszej części), na basie Bob Moore, na saksofonie Homer ‘Boots’ Randolph, a na harmonijce ustnej (a także, w zależności od potrzeb, na gitarze i basie) multiinstrumentalista Charlie McCoy.

Na wyraźne życzenie samego Elvisa w sesji udział wzięły tym razem nie jedna, lecz aż dwie grupy wokalne – The Jordanaires oraz The Imperials. Powołany w 1964 roku kwartet zaśpiewał podczas sesji jeszcze w oryginalnym składzie, tj. Armond Morales, Jake Hess, Gary McSpadden i Sheril ‘Shaun’ Nielsen. Wówczas do grupy nie należał jeszcze Terry Blackwood. Nie zaśpiewałem na tym LP [„How Great Thou Art”, przyp. autor], ponieważ nie byłem członkiem grupy aż do 1967 roku, wyjaśniał mi w trakcie wywiadu późniejszy wokalista The Imperials, Terry Blackwood. Jake Hess, założyciel grupy, był jej głównym wokalistą w roku 1964. Założył zespół i wybrał do niego wokalistów. Niestety, trzy lata później lekarz nakazał mu zawrócić z trasy. Miał niewydolność serca i obawiano się, że umrzeć w podróży. Poproszono mnie, bym go zastąpił. Byłem wówczas po studiach i szukałem tego, co Bóg chciał, bym uczynił ze swoim życiem. Drzwi się otworzyły, a ja przez nie przeszedłem.

Swój udział w sesji doskonale natomiast zapamiętał Sheril ‘Shaun’ Nielsen, który w rozmowie z Arjanem Deelenem tak relacjonował swoje pierwsze spotkanie z Elvisem: Tak, pamiętam, kiedy spotkałem go pierwszy raz. To było w studio B w Nashville, wspominał. Pojawił się w drzwiach ubrany w czarny strój Superfly. Kupił go na ulicy Beale Street, na której ubierali się wszyscy artyści R’n’B. Podszedł do mnie, wyciągnął rękę i powiedział: „Hi, jestem Elvis Presley. Mam wszystkie twoje płyty. Jesteś jednym z moich ulubionych piosenkarzy”. Tak wyglądało moje zapoznanie się z nim. Nie zdawałem sobie sprawy, że oglądał nasz poranny program telewizyjny, który był nadawany codziennie o szóstej rano. Nie położył się do łóżka, zanim go nie zobaczył. Więc w taki sposób dowiedział się o mnie i o całej grupie, a następnie poprosił producenta, by ten zaprosił nas do zaśpiewania podczas jego sesji.

Dodatkowe, żeńskie wokale zapewniły natomiast Millie Kirkham, June Page i Dolores Edgin.

Udział w sesji nowego kwartetu nie był jednak jedyną zmianą wprowadzoną tego wieczora. Tę, jak się niebawem okazało, najbardziej znaczącą dla późniejszej kariery Elvisa, wprowadzono bowiem w kadrach RCA, angażując w miejsce dotychczasowego producenta, Steve’a Shoelsa, urodzonego w Atlancie Charlesa Feltona Jarvisa.

Zaledwie rok starszy od Presleya, Jarvis od najmłodszych lat był zafascynowany twórczością słynnego piosenkarza. I to w takim stopniu, że swoje pierwsze kroki w muzycznym biznesie stawiał właśnie jako jego naśladowca. Mogłem potrząsać nogami, ale nie potrafiłem śpiewać, wyznał po latach w jednym z wywiadów.

Decyzję o tym, by pójść w ślady Elvisa (i być jak on), przyszły producent podjął pod wpływem występu Presleya w ramach „Hank Snow’s All Stars Jamboree”, który zobaczył w 1955 roku.

Cztery lata później w hołdzie dla swojego idola wydał także zapomnianą już dzisiaj płytę „Don’t Knock Elvis”.

Wraz z zakończeniem służby wojskowej w US Marines w Norfolk Jarvis zmienił swoje życiowe priorytety, zamieniając aspiracje w dążeniu do pozostania drugim Elvisem na rzecz drukowania nut dla National Recording Corp w rodzinnej Atlancie. Nie rezygnując jednak wciąż ze środowiska muzycznego, jednocześnie zagłębiał się w odkrywanie tajników pracy producentów muzycznych i inżynierów dźwięku.

Nabytą w ten sposób wiedzę i doświadczenie wykorzystał w niedługim czasie podczas jednej z sesji nagraniowych, zastępując w jej trakcie nieobecnego inżyniera dźwięku. Tym samym otrzymał przepustkę do swojej późniejszej wielkiej kariery.

Swoje pierwsze poważne sukcesy Jarvis zaczął odnosić już w latach sześćdziesiątych, m.in. jako producent i promotor Marvina Benefielda, któremu na cześć kreowanej przez Elvisa w filmie „Jailhouse Rock” postaci nadał pseudonim Mike Everett (jednym z wylansowanych przez niego utworów była nowa wersja hitu „Such A Night”, która przez krótki czas cieszyła się powodzeniem wśród słuchaczy).

Do zespołu RCA Victor ambitny producent dołączył w 1965 roku, a zdaniem Richarda Petersa, autora książki „Elvis: The Music Lives On. The Recording Sessions 1954-1976” decyzję o powierzeniu właśnie jemu roli producenta Elvisa podjął Chet Atkins, którego ostatnie lata dobitnie przekonały, że zamiłowanie jego gwiazdy do pracy w nocy odbija się niekorzystnie na jego własnym życiu prywatnym. Kierowało nim także dziwne przeczucie, że Elvis i Felton, zbliżeni wiekowo, mogą się bardzo dobrze uzupełniać. I jak pokazała historia, nie pomylił się.

Obok Feltona Jarvisa kontrolę nad przebiegiem majowej sesji sprawował także Jim Malloy, doświadczony inżynier dźwięku, który już w 1956 roku przyglądał się pracy Elvisa w studiu podczas jego nagrań w hollywoodzkim Radio Recorders.

Niecodzienna presja, jaką niewątpliwie wywierała na Elvisa i towarzyszący mu zespół obecność w budynku wszystkich tych ważnych osobistości i nowych twarzy, jak również o wiele wyższy od dotychczasowego poziom oczekiwania względem nagrywanego materiału, na całe szczęście nie wpłynęły w najmniejszym stopniu na sposób jego pracy.

Krótko po wejściu do hali nagrań Presley rozpoczął tradycyjną „rozgrzewkę”, na którą niezmiennie od lat złożyło się kilka pieśni w stylu gospel, wykonanych w towarzystwie obecnych w studiu grup wokalnych, nieco żartów i garść historii wymienionych z pozostałymi uczestnikami sesji.

Tym razem jednak tych kilka godzin przygotowań [właściwe nagrania rozpoczęto około godziny 22:00, podczas gdy oficjalnie sesja rozpoczęła się o godzinie 18:30, przyp. autor] prowadziło wprost do prób nad pierwszą piosenką, zauważył w swojej książce „Platinum. A Life In Music”, Ernst Jorgensen.

A była nią stara, sięgająca jeszcze początków XX wieku melodia „Run On” (bądź też „God’s Gonna Cut You Down”, bo pod takim tytułem ten utwór również funkcjonował), którą Elvis zapamiętał z wykonania The Golden Gate Quartet.

Grupa, uznawana powszechnie za pierwszego wykonawcę tej kompozycji, umieściła swoje wykonanie na stronie B singla „Comin’in On A Wing A Prayer” z 1942 roku.

Zarówno wspomniana płyta, jak i cała twórczość kwartetu od lat była szczególnie bliska Presleyowi. Czarny gospel już od najmłodszych lat bowiem znajdował się w obszarze jego muzycznych zainteresowań. A to z kolei przełożyło się na łatwość, z jaką tego wieczora zarejestrował swoją wersję ich utworu. Wspierany przez profesjonalne chóry gospel, ukończył nagranie po zaledwie siedmiu krótkich podejściach.

Na chwilę przed rozpoczęciem ostatniego z nich, na co warto zwrócić uwagę, śledzący z uwagą to, co działo się w studiu, Felton Jarvis poprosił muzyków, by postarali się zagrać piosenkę w nieco bardziej swingujący sposób.

Tego typu uwagi ze strony producenta nie były jednak dotąd zbyt częstym zjawiskiem podczas sesji Elvisa. Zajmujący dotąd to stanowisko Steve Shoels nie tylko nie zwykł udzielać Presleyowi żadnych rad, lecz także, na co zwrócili uwagę jego współpracownicy, najczęściej ograniczał się jedynie do wykonywania należących do niego obowiązków (a czasami, z racji późnej pory, w jakiej odbywały się nagrania, zdarzało mu się nawet przysypiać w control roomie).

W odróżnieniu od poprzedniego producenta, Jarvis od początku wykazał się więc świeżością i profesjonalizmem w podejściu do muzyki Presleya, jak i śmiałością do niego samego. Przebywający w pokoju kontrolnym Jarvis z ogromną pieczołowitością wyrównywał poziom mikrofonów, wpatrując się jastrzębim wzrokiem w konsoletę i rejestrując każdy niuans głosu Elvisa z wyrazistością i precyzją, których tak bardzo brakowało podczas nagrań ścieżek dźwiękowych większości jego filmów, relacjonował na kartach swojej książki Richard Peters.