Redaktor prowadzący: Paweł Orzeł

Projekt okładki i stron tytułowych: Barbara Bugalska

Opieka redakcyjna i korekta: Michał Trusewicz

Korekta: Andrzej Śnioszek

© Copyright by Tadeusz Dąbrowski

© Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2024

Rysunki Henryka Cześnika powstały specjalnie do tej książki. Publikujemy je za zgodą Autora.

Przytoczone fragmenty i całe wiersze użyte zostały na prawach cytatu.

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

Warszawa 2024

ISBN 978-83-8196-670-2

Pamięci Taty

Metafizyczne promieniowanie tła

1. KAMIEŃ

Każde słowo jest metaforą, czyli pośrednikiem między światem pozbawionym sensu a światem takim, jaki uobecnia się w naszym umyśle. Spolszczona wersja „metafory” – „przenośnia” – lepiej oddaje funkcję tego kluczowego dla naszego życia urządzenia do przenoszenia rzeczy i zjawisk z mroku bez-myślenia, niepojmowalności do z grubsza uporządkowanego systemu o nazwie „język”, stanowiącego podstawę naszej kultury i tożsamości; do światła myśli. Słowa „kosmos”, „kamień”, „ptak” są jak dźwigi, dzięki którym kosmos, kamień i ptak stają się częścią człowieka. Każde zatem słowo to przyrząd, który nie-ludzkie zamienia w ludzkie. Na ogół jednak zapomina się o tym, jak cenne są te przyrządy i że sfera mroku, z którego nas wydobyły, wciąż istnieje. Pokryliśmy ten pierwotny nie-ludzki świat tyloma słowami, tyloma panelami słów, że uznaliśmy z pyszną satysfakcją, iż przestrzeń nie-do-pomyślenia w całości została przekształcona w sens, że zasoby tajemnicy dawno się wyczerpały; zarówno wielcy filozofowie, jak i redaktorzy tabloidów, szczelnie zabudowali tajemnicę słowami, przy pomocy których coraz rzadziej formułuje się pytania, słowami, w których najczęściej odbijamy się my sami. Język przypomina dziś monstrualny gabinet luster, a nasze karykaturalne odbicia bierzemy za rzeczywistość. Tylko metafora poetycka jest w stanie to lustro rozbić. Słowo poety to kamień rzucony w gabinecie luster.

2. POD

Metafora poetycka jako pogromca innych słów-metafor? Owszem, oryginalna przenośnia służy do tego, by uderzać w słowa zakrzepłe w znaczeniu, zgnuśniałe i zakłamane, zadowolone z siebie, we frazy, nad którymi przeszliśmy do porządku dziennego, pożyczone zbitki językowe, które z pełnym przekonaniem wypowiadamy jako swoje, uczestnicząc tym samym w ich namnażaniu się, reprodukcji, aż będzie ich w końcu tak dużo, że zainfekują zdrowy rozsądek i stworzą kolejną ideologię. Interesuje mnie metafora, która nie daje spokoju, uwodzi, ale nie wykorzystuje, zaprasza do środka, ale nie zamyka, która jest odpowiedzialna, to znaczy: wywiązuje się z tego, co obiecała, a nawet jeżeli roz-czarowuje, to tylko w takim znaczeniu, że pozbawia złudzeń, nawet jeżeli rani, to daje poczucie, że mimo wszystko było warto, że ból jest uzasadniony, bo poszerzył moje widzenie. Szukam wyłącznie metafor, które „mają konsekwencje”, rozwijają się w opowieść o życiu, o moim życiu, nie takim jednak, jakie znam, ale takim, jakiego nie znam. O moim życiu, które dotąd było przede mną zakryte. Ważne są dla mnie metafory będące mózgiem wiersza, jego duszą, czasami sumieniem, stwarzające warunki do rozmowy, pozwalające spotkać się zarówno z poetą dawnym, jak i tym najbardziej współczesnym, w przestrzeni bezczasu, bo jak pisał Tadeusz Różewicz: „poeta ma lat 90 / i ma lat 9 / i ma lat 900”. Ważne są dla mnie wyłącznie przenośnie niezafiksowane na języku, ale wychylające się poza słowa. Przenośnie szukające prawdy po drugiej stronie lustra, któremu na imię światopogląd. Intrygują mnie metafory wydarzające się pomiędzy mną a tekstem, gdzieś na styku języków: mojego, którym czytam wiersz, i języka poety, który poprzez wiersz do mnie mówi, nie będąc pewnym, czy go usłyszę, to jest: czy nasze języki się połączą. Pociąga mnie metafora, w której można się spotkać, nie po to jednak, by nawzajem utwierdzać się w swoich racjach, ale by negocjować znaczenia. Jestem spragniony przenośni, która otwierając oczy, uczy mnie poznawczej pokory.

3. PERŁOPŁAW

Niewiele jest takich metafor, nawet w wierszach wybitnych poetów. Lecz bywa i tak, że część z nich pozostaje przede mną ukryta, na inne najzwyczajniej nie jestem gotowy; to, co jest dla mnie wydajną i świetnie naoliwioną przenośnią jednego dnia, innego przypomina skorodowany dźwig, czekający na pocięcie i przetopienie w hucie słowa. To, co w poniedziałek rano przypomina odbezpieczony granat sensu, w czwartek wieczorem postrzegam jako tanią solniczkę z baru szybkiej obsługi. Zdarzało się, że szukając paliwa do kolejnego mikroszkicu, znajdowałem je natychmiast, w pierwszym tomie wierszy, który miałem pod ręką. Innym razem w pogoni za radioaktywną frazą musiałem się przekopywać przez dziesiątki książek poetyckich, tysiące wierszy, po czym – zrezygnowany – odkładałem rzecz na później, świadom, że to we mnie nie ma energii, światła, uwagi, czułości, empatii, jakiej oczekuje ode mnie poeta, że jest to dzień, w którym jestem nienastrajalny na pewne zakresy fal, że poeta we mnie przegrał ze zgiełkiem i chaosem świata albo dobrze się poczuł w gabinecie luster. Można więc powiedzieć, że metafora otwiera się przede mną niespodziewanie i na krótko, jak muszla perłopławu, jak człowiek w chwili szczęścia lub rozpaczy, gdy potrzeba bliskości jest większa niż emocjonalna autocenzura. W tym właśnie czasie muszę opisać to spotkanie.

4. JAK

Każdy ze szkiców powstawał tak długo, jak długo metafora była przede mną otwarta. Czułem się trochę tak, jakbym pisał wiersz, wtedy również pojawia się – by sięgnąć do terminologii alpinistycznej – „okno pogodowe”, w którym należy zaatakować górę. Dlatego znalazły się w tym tomie teksty krótsze i dłuższe, atakujące górę z różnych stron i o różnych porach roku, raz w sposób romantyczny, innym razem analityczny, zawsze jednak starałem się wspinać solo i bez dodatkowego tlenu, polegać na sobie i na górze. Każda notatka „trwa” tyle, ile trwało spotkanie w metaforze i towarzysząca mu energia. Szkice powstawały w ciągu ostatnich pięciu lat, żadnego z nich – komponując tę książkę – nie rozbudowywałem, nie skracałem, nie poddałem innym niż czysto stylistyczne modyfikacjom. Każda większa zmiana byłaby zniekształceniem, przeinaczeniem tamtego niepowtarzalnego kontaktu z wierszem, który mi zaufał, igraniem z prawdą, próbą retuszu własnych myśli, podyktowanym narcystyczną chęcią zdobycia przewagi nad przenośnią i jej autorem. Zależało mi, by pozostać przy słowach i sformułowaniach, które wówczas – w trakcie czytania-pisania – były mi dostępne. Moje szkice nazwałbym „relacjami z lektury” – tylko tak wyobrażam sobie pisanie o poezji – dlatego starałem się być w nich „mowny”, unikałem polonistycznego żargonu, przypisologii, słownictwa dyktowanego przez konwencję „krytycznoliteracką”. Podróż poprzez wiersz jest pełna niespodzianek, na niespodzianki zaś nie sposób zareagować frazą domkniętą i wystudiowaną. W czytaniu, twórczym czytaniu, to znaczy: interpretowaniu poezji, nie chodzi o to, aby wyjaśnić, o czym mówi wiersz, o zilustrowanie go własnym wywodem, raczej o pokazywanie, unaocznianie, co może się w wierszu oraz w człowieku reagującym na wiersz – wydarzyć.

5. PAN HILARY

Twórcze czytanie jest w równym stopniu brnięciem przez tekst, co przez siebie. Ponowne lektury wiersza są jak szlifowanie starego krzesła. Przedzieram się przez kolejne warstwy farby, czasem różnego koloru, mój zapał rośnie, lecz znienacka przyłapuję się na tym, że idąc głębiej ku „istocie krzesła” – tracę krzesło, to krzesło, jakim było przed chwilą. Mój głód „prawdy krzesła”, krzesła samego w sobie, niesie ze sobą duże niebezpieczeństwo, może bowiem sprawić, że po zużyciu całego papieru ściernego zamiast krzesła zostanie mi nagie drewno, które uznam za mało ciekawe, podczas gdy do tamtej kolorowej wielości planów nie będzie już powrotu. Na ogół jest więc tak, że ponowne lektury wiersza, ponowne do niego podejścia, rzeczywiście pozwalają zobaczyć więcej, bywa jednak, że nadgorliwość niszczy przedmiot naszej uwagi, bo zamienia się w dominację mojego punktu widzenia. I przed tą dominacją starałem się w swoich szkicach ustrzec. Mimo że książka ta poświęcona jest fascynującym mnie przenośniom, które znajdowałem w wierszach poetów różnych epok, nie ich analiza była dla mnie najważniejsza. Skupiłem się nie tyle na technicznych właściwościach metafory, ile na tym, co mogę dzięki niej, a raczej: przez nią, zobaczyć. Nie chciałem być panem Hilarym, który znalazłszy metaforyczne okulary na własnym nosie, zaczyna badać i opisywać ich fizyczne właściwości: ilość dioptrii oraz krzywiznę szkieł. Szybko zdałem sobie sprawę, że czytając wiersz, już patrzę przez okulary, które podarował mi poeta, już widzę ostro, wyraźnie, soczyście właśnie dlatego, że znalazłem się w orbicie poetyckiego słowa, a mój wzrok przez to słowo się skupia. Od lat uczę się patrzeć przez okulary przenośni, wykorzystywać jej potencjał, to o wiele ciekawsze niż badanie jej parametrów. Pan Hilary szukał okularów, ponieważ zapomniał, że ma słaby wzrok; najzwyczajniej uznał, że to, co widzi przez soczewki, jest jego naturalnym widzeniem. Poczuł się młody. Takich cudów dokonuje poezja. Patrzeć przez metaforę ze świadomością, że jest darem, jaki otrzymujemy od poety – taki postulat przyświecał mi podczas skupionej lektury stu dwudziestu zebranych w tej książce tekstów. W pełni zdaję sobie sprawę, że pisanie o metaforze uruchamia lawinę nowych metafor, mimo to podejmowałem próby czytania wybranych przeze mnie poetów do-słownie, z jednej strony przyglądając się ich słowom z naiwnością dziecka, które dopiero co poznało alfabet, z drugiej zaś – wysnuwając z tego, co widzę, możliwie najbardziej logiczne wnioski. Ufam, że w kilku przynajmniej szkicach przyniosło to pożądany efekt: pozwoliło spojrzeć na świat, poetę i samego siebie ze środka słowa, z głębi zakodowanej w nim pamięci kulturowej, a może nawet z tej jego przestrzeni, w której wyczuwalne jest jeszcze – by sparafrazować astrofizyków – metafizyczne promieniowanie tła. Jeżeli mi się to choć raz udało, książka ta ma sens.

6. CZEŚNIK

Tom W metaforze jest czymś więcej niż zbiorem szkiców o poezji, to tryptyk z metaforą w centrum. Jednym z jego skrzydeł jest moja, rozpisana na ponad sto dwadzieścia przystanków „relacja z lektury”, drugim – rysunek Henryka Cześnika, profesora gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dobrych parę lat temu uczestniczyliśmy wspólnie w happeningu, którego pomysłodawcą był szekspirolog Jerzy Limon, również profesor, który o swojej idei zwykł mawiać „żywa książka”. Otóż żywa książka wyglądała w ten sposób, że poeci czytali na scenie wiersze, muzyk jazzowy improwizował, a Henryk Cześnik na wielkim arkuszu folii malował przed publicznością obraz inspirowany wszystkim, co działo się wokół. Wtedy to – patrząc na malarza w akcji i jego dzieło w ruchu – po raz pierwszy zaświtała mi myśl, by doprowadzić w przyszłości do jeszcze bliższego spotkania Cześnika ze słowami i duchami poetów. Zaprosiłem go więc do mojej antologii szkiców o metaforach, a on – ku mojemu zdziwieniu – zgodził się stworzyć aż trzydzieści grafik do wybranych przez siebie tekstów. Dlaczego uznałem, że akurat on będzie doskonałym partnerem w tym eksperymencie? Ze względu na jego malarską błyskotliwość i – bądź co bądź – dezynwolturę, przejawiającą się w umiejętności szybkiego reagowania na artystyczno-społeczną sytuację, czego byłem świadkiem podczas naszych wspólnych scenicznych ujawnień. Przede wszystkim jednak dlatego, że obrazy Henryka Cześnika nie tylko coś nam mówią, ale także mówią nam o swoim mówieniu, o tym, jak powstają; są zarówno dziełami skończonymi, jak i rejestracją możliwości, z których obraz mógł skorzystać, dróg, w które mógł pójść, kierunków, w jakich mógł się rozwinąć. Ta ich (nie)ostateczność, nagość (polegająca na odkryciu przed widzem samego procesu tworzenia), autoironia, poznawcza niewygoda, jaką rejestrują i w jaką wpędzają odbiorcę, ciekawość i niecierpliwość, które każą z uporem próbować od nowa, skłonność do ciągłej bezwzględnej autorewizji, podszytej nieufnością wobec własnych sądów, spojrzeń i podejrzeń – to wszystko zbliża je do poezji, zwłaszcza współczesnej, tak jak ją pojmuję – jako lekcję patrzenia i księgę scenariuszy. Zapraszając Henryka Cześnika do współpracy, poprosiłem go, by nie odnosił się w swoich grafikach do moich przygód z metaforami, ale oddał kreską i plamą własne potyczki i zażyłości z poetyckim słowem. Z zadania wywiązał się doskonale. Powstała seria rysunków, które w żadnym razie nie są ilustracjami, to wizualne interpretacje poezji, stanowiące alternatywę wobec tego, co ja zaproponowałem w swoich zapiskach. Pomysł, by zaprosić do książki o poezji malarza, wziął się z ciekawości poniekąd antropologicznej. Chciałem się przekonać, czy artysta odbiera poezję w sposób bardziej dziewiczy niż pisarz. Wydaje mi się, że zasadnicza różnica w podejściu poety-komentatora oraz malarza do wiersza polega na tym, że ten drugi wolny jest od przymusu logicznego myślenia, od prawideł wnioskowania, a już na pewno – może zrezygnować z dążenia do jakiejkolwiek konkluzji. W tym sensie kreuje on swoisty teatr, obrazujący to, co mogło dziać się w umyśle poety, gdy pisał wiersz; grafiki Cześnika dają się czytać jako hipotetyczne stenogramy z sesji psychoanalitycznej autora opowiadającego o powstawaniu konkretnego utworu. Malarz nie tyle podąża za tym, co poeta powiedział w wierszu lub poprzez wiersz, ile za tym, co mógł czuć, widzieć czy myśleć, zanim w ogóle przystąpił do pisania. Powtarzam: Henryk Cześnik nie jest autorem ilustracji do trzydziestu wierszy z tej książki, ale uczestnikiem spotkania w metaforze. Dobry wiersz nie potrzebuje towarzystwa obrazu, i odwrotnie. Lecz na ich styku może pojawić się coś, o czym nie marzyło się ani poecie, ani malarzowi: słowodzenie? słowidzenie? słowobraz? Nowe znaczenie. I ciekaw tego znaczenia, podejrzliwy czytelnik.

7. DO SKUTKU

poezja jest wtedy

gdy czujesz

to

coś

czujesz?

(jeżeli nie

przeczytaj wiersz

ponownie)

Ks. Józef Baka

Bogaczom ciemnym oświecenie

O bogaczu,

Godnyś płaczu!

Masz sepety

I kalety,

Masz gody,

Wygody,

I futra –

Do jutra.

Skarbiec pełny,

Złotej wełny,

Złote runo,

Lecz że z truną.

Twe juki,

Dokuki,

Sobole,

Są bole.

Bogacz Boga miałby chwalić,

I ofiary z bogactw palić.

Bóg w niebie:

U ciebie

Bez wróżek,

Skarb bożek.

Jemu serce, kłopot życia

Jest oddany, dla nabycia

Zysk cały,

Niemały

Kłopoty,

Suchoty!

Wszak zwiędniałeś,

Ołysiałeś

Jak skorupa,

Liczykrupa,

Twa mina,

Więdlina,

Dla szczurów,

Spod murów.

Wysuszyło złote żniwo;

Abrahama czeka piwo,

Po chwili

Posili

Śmierć łzami,

Konwiami.

Twoje złoto,

Jako błoto

I zapasy,

We złe czasy,

Z lat stratą

Łopatą

Śmierć z chuci,

Wyrzuci.

Mości Panie,

Z gliny dzbanie

Poliwany,

Pozłacany:

Nie głucho,

Że ucho,

Urwie się,

Stłucze się.

Ma świat cały cię w respekcie:

A ty wszystkich w tym despekcie,

Że czyste,

Wieczyste

Wsi liczysz,

Dziedziczysz:

Lecz ta wada,

Że świat zdrada:

Co się wznieci,

Krótko świeci:

Świat burka,

Twa skórka,

Niech zważa,

Poważa.

Dbasz w brygady,

Dbasz w parady.

W złocie chodzisz,

W złościach brodzisz.

Ta fama,

Jest plama:

Trup w szatach,

Duch w łatach.

Wszak karmazyn w małej cenie,

Gdy w paklaku złe sumienie.

Grzbiet lśni się,

Duch ćmi się,

Sirota,

Hołota.

Masz tytuły,

I szkatuły,

W kiesach złoto,

W sercu błoto.

Niecnota,

Hołota,

Przemaga,

Zniewaga!

Masz parepy, spasłe cugi,

Choć nad włosy większe długi.

Parady,

Bez rady

Przychodów,

Rozchodów.

Masz rządziki

Kapelijki,

Menwet skaczesz,

Nim zapłaczesz.

Źle żyjesz,

Zawyjesz!

Śmierć nie śmiech,

Dudy w miech.

Teraz w rusa,

Rwie pokusa,

A w tryszaku,

Smak jak w raku;

Grasz tęgo,

Z przysięgą.

Bez chluby,

Rad w czuby.

Karty, szachy

Niszczą gmachy.

Z Faraona,

Dobra strona

Faluje,

Czatuje

Odmiana,

Przegrana.

Mości Panie,

Moje zdanie!

Tej minuty,

Do pokuty.

Z pieniędzy,

Daj nędzy,

Płać myto,

Kalitą.

/

Ksiądz Józef Baka zajmuje w polskiej poezji pozycję wyjątkową. Z jednej strony pasuje do niego jak ulał etykieta poety barokowego, bo twórca ten skupia się przede wszystkim na sprawach ostatecznych, a tematyka jego wierszy oscyluje między typowymi dla wyobraźni epoki ekstremami: jasność – ciemność, niebo – piekło, zbawienie – potępienie, dusza – ciało.

Baka jest jednak w porównaniu z innymi poetami baroku brutalniejszy w obrazowaniu, bardziej makabryczny oraz po kaznodziejsku retoryczny, stanowczy, dziś powiedzielibyśmy: tupeciarski. Czyta się go jak poetę średniowiecznego, i na tym właśnie – o, paradoksie – polegało jego nowatorstwo w późnym baroku, gdy królowała liryka dworska, coraz bardziej przewidywalna w swoich powtórkach, wyliczankach, oksymoronach i niezawodnie „oszałamiających” puentach.

Baka pisze, jakby mówił: z zapałem, zaangażowaniem, chwilami łagodnie napomina, lecz częściej gniewnie grzmi. Och, nie byłby ulubieńcem dzisiejszych mediów. I jeszcze ta – świetnie oddająca dynamikę ciała, oddechu, poruszeń serca – rwana, ale w jakiś tajemniczy sposób nadal śpiewna fraza. Natchniona, choć retoryczna. Albo – jak kto woli – raperska. Tak, Baka to poeta-kaznodzieja, ale i poeta-raper. Jego wiersze są z brzucha, z serca, przede wszystkim jednak – z ducha. Dlatego metafora, którą sobie w wierszu Bogaczom ciemnym oświecenie upatrzyłem, brzmi: „Trup w szatach, / duch w łatach”.

Znamy doskonale powiedzenie, że nie szata zdobi człowieka. Czymże jest szata? Strojem odświętnym. Czemu więc nie zdobi? – nasuwa się pytanie. Ponieważ za sprawą swojej odświętnej zdobności sama skupia na sobie uwagę, odciągając ją od człowieka, który jest w nią odziany. Zdobi go zatem w sposób sztuczny. Nie tyle wydobywa jego piękno, ile tuszuje wady, defekty, niedoskonałości. Szata woła do nas: „Patrz na mnie!”. Taka jest jej rola.

Przyjęło się, że z szatą należy obchodzić się z szacunkiem. Szaty nie nosi się na co dzień, o szatę się dba i wkłada się ją wyłącznie od święta. Szata może zamienić się w… łatę, jeśli uczynić z niej codzienne ubranie.

Co innego – łata. Jakże mistrzowsko zobrazował ksiądz Józef Baka symboliczny rozziew między szatą i łatą. Do zbudowania tej metafory nie potrzebował nawet zaimka „jak”, „niby” czy spójnika przeciwstawnego „lecz”. On tę metaforę spiął po prostu rymem – mocnym, zdecydowanym, głębokim, czyli: „-atach”, obejmującym niemal w całości wyrazy „szata” i „łata”. Ten rym sam w sobie generuje emocjonalne napięcie typowe dla oksymoronu; brzmieniowo słowa są tak do siebie zbliżone – różnią się ledwie jedną spółgłoską: „sz” i „ł” – lecz znaczeniowo dzieli je przepaść.

Należałoby wreszcie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w szatach trup, a w łatach duch się kryje. Ano dlatego, że jak głosi przywoływane już przysłowie: nie szata zdobi człowieka, lub – by posłużyć się słowami Chrystusa z Ewangelii według św. Mateusza: „Tak ostatni będą pierwszymi, a pierwsi ostatnimi”. Albo kawa na ławę: ktoś, kto za życia stroi się w szaty i w ten sposób próbuje przydać sobie godności, jest duchowym trupem, chce skryć pod szlachetnym suknem symptomy rozkładu.

Na symbolicznych antypodach szaty znajduje się poczciwa łata, która niczego nie udaje, a jedynie chroni przed chłodem i zakrywa nagość. Łata to także dowód codziennego znoju, ubóstwa, skromności oraz szacunku wobec odzienia. Szacunku właśnie, który każe ratować spodnie czy koszulę, nie zaś – jak w przypadku szaty – kultu.

Szata jest statyczna, przeważnie leży w gablocie lub szafie i czeka na okazję, żeby się pokazać. Nawet gdy się ją założy, nie wypada jej wygnieść. Łata natomiast jest dynamiczna, stoi za nią doświadczenie i ciężka praca. Także praca wynikająca… z upadku.

Łata odzwierciedla rzeczywistość ducha, która jest codzienna, pokorna, prosta i dynamiczna. Radosna! Bo w przeciwieństwie do szaty – duszę można łatać. Wiecznie.

Trup w szatach, duch w łatach.

Ignacy Krasicki

Nadzieja

Co czynić, gdy się los dla nas wspaczy

I smutną grozi koleją?

Czyliż się srogiej poddać rozpaczy?

Czyli się wzmagać nadzieją?

Płynący w burzy, kiedy maszt pryśnie,

Widzi, iż łódka ma zginąć,

Niechże łagodny promyk zabłyśnie,

Sili się brzegu dopłynąć.

Straszy z daleka uprawne role

Wzmagająca się ulewa,

Idzie starowny oracz na pole

I co uprawił, zasiewa.

Nie wie, czy zbierze, na co pracuje,

Nie wie, czy zyska pogodę,

Jednakże słodycz w nadziei czuje

I wróży sobie nagrodę.

/

Ignacy Krasicki traktuje w tym wierszu nadzieję bardzo poważnie. Łatwo ją, zwłaszcza w poezji, sprowadzić do marzenia, do mrzonki, do niebieskich migdałów. Porzekadło nazywa nadzieję „matką głupich”. O ile mamy w języku określenie czynności związanej z rzeczownikiem „marzenie”, jest to – oczywiście – „marzyć”, o tyle w przypadku nadziei musimy się zadowolić czasownikami złożonymi w rodzaju: „mieć nadzieję”, „żywić nadzieję”, „podtrzymywać w sobie nadzieję”. Każdy z tych dodatkowych członów, a więc: „mieć”, „żywić”, zwłaszcza zaś „podtrzymywać”, uświadamia mi, że nadzieja to coś głębszego, trudniejszego i delikatniejszego, niż mogłem przypuszczać.

Krasicki kreśli dwie alegoryczne scenki, jakże ekspresyjne, jakże zwięzłe, gęste i naoczne, w których w duszy człowieka pojawia się nadzieja. Najpierw, w czterech wersach zaledwie, widzimy rozbitka na wzburzonym morzu, który – wiedziony nikłym światełkiem – próbuje dopłynąć do brzegu. Jego działanie jest instynktowne, paniczne i rozpaczliwe. Całkowicie podyktowane chęcią przeżycia. Czy rozbitkiem powoduje nadzieja? Owszem – intensywna i płytka jak brzeg, który mu się marzy.

Druga scena ukazuje chłopa, który idzie polem i sieje, ziarno zaś pochodzi z tego, co już uprawił, z wcześniejszych plonów. Pogoda nie napawa optymizmem:

Straszy z daleka uprawne role

Wzmagająca się ulewa,

Idzie starowny oracz na pole

I co uprawił, zasiewa.

Zdrowy rozsądek i zwykła wygoda kazałyby sobie odpuścić. Wyjść w pole dopiero wówczas, gdy pojawi się słońce. „Starowny” – to znaczy pilny, sumienny – oracz podejmuje jednak trud, bo cel – czyli plon – jest ważniejszy niż chwilowe niewygody. Jego nadzieja, w przeciwieństwie do nadziei rozbitka, jest wymagająca i przemyślana, wiąże się ze świadomym wysiłkiem, stoi za nią silna wola i męstwo. Postawa oracza niesie ze sobą ważny komunikat, taki mianowicie, że nadzieję się uprawia! Niekiedy w mozole, resztkami sił, w błocie beznadziei.

Poza tym warto zauważyć, że źródłem nadziei są spełnione nadzieje z przeszłości, czytamy przecież, że oracz wysiewa to, co już zebrał, ziarno z wcześniejszych plonów. Spełniona nadzieja jest więc splotem, wypadkową wyroków Opatrzności oraz ludzkiej pracy, a raczej współpracy. Na to, czy nadzieja kiełkuje i wzrasta, mamy niemały wpływ.

Ostatnia strofa przekonuje nas, że nadzieja nie wyklucza niepewności:

Nie wie, czy zbierze, na co pracuje,

Nie wie, czy zyska pogodę,

Jednakże słodycz w nadziei czuje

I wróży sobie nagrodę.

Bohater nie jest pewien owoców swojego trudu, ale go to nie przeraża, ponieważ sam ten trud, sam zasiew przynosi mu satysfakcję i radość.

Wiersz Ignacego Krasickiego mówi zatem o bezinteresownej wierze w sens ludzkiego losu, w sens pracy, w sens czynienia dobra. Czytany w planie religijnym, eschatologicznym, jest przypowieścią o życiu w wierze z nadzieją na wieczną nagrodę, nie zaś wyłącznie d l a  nagrody.

Wielki poeta XX i XXI wieku Tadeusz Różewicz zafascynowany był ideą „chrześcijaństwa bezreligijnego”. W Chrystusie widział przede wszystkim Człowieka, w którego warto wierzyć i którego warto naśladować bez względu na Jego boskość i rolę w odkupieniu świata. Myślę, że trudna nadzieja Różewicza oraz nadzieja z wiersza Krasickiego są tym samym zadaniem. Niekoniecznie domowym i niekoniecznie dla młodego poety.

Nadzieja nie jest matką głupich. Nadzieja to zasiewanie w błocie beznadziei.

Adam Mickiewicz

Polały się łzy me…

Polały się łzy me czyste, rzęsiste

Na me dzieciństwo sielskie, anielskie,

Na moją młodość górną i durną,

Na mój wiek męski, wiek klęski;

Polały się łzy me czyste, rzęsiste…

/

Znacie państwo astrofizyczną teorię wieloświata? Multiwersum to zbiór wszelkich możliwych rzeczywistości, między którymi nie istnieje żadna łączność, ponieważ funkcjonują jakby w osobnych przegródkach czasu. To także zbiór wszystkich możliwych nas, z różnymi scenariuszami naszego życia, realizującymi się równolegle. Alternatywnymi wersjami losów, spełniającymi się w tym samym czasie… w innym czasie. Nieskończona ilość szuflad, a w każdej osobne istnienie (tych samych?) ludzi i rzeczy.

W krótkim liryku lozańskim Adam Mickiewicz zarejestrował życie ludzkie, które toczy się i spełnia we wszystkich kierunkach, w porządku chronologicznym i metafizycznym (lub – jak kto woli – kosmicznym) zarazem. Po wersie drugim, w którym zamyka się dzieciństwo, następuje wers trzeci, obrazujący młodość, oraz czwarty – w którym mowa o dojrzałości. Fazy życia narastające na siebie, przykrywające jedna drugą jak warstwy skał. To jest przekrój pionowy (chronologiczny) przez człowieka i wiersz.

Jednocześnie dzieciństwo, młodość i wiek męski dzieją się obok siebie jak wszechświaty równoległe właśnie, każdy z tych Mickiewiczów – trzech symbolicznie, a w rzeczywistości nieskończenie wielu – żyje sobie dalej w osobnych przegródkach czasu, w osobnych „gdyby”. Sygnałem tego dziania się równoległego są rymy głębokie użyte w obrębie jednej linijki, w sąsiadujących ze sobą słowach: sielskie – anielskie, górną – durną, męski – klęski. Te rymy niczego nie spinają, przeciwnie: rozpędzają wers, rozwijają go w jakiś niedopowiedziany w tekście los. To jest przekrój poziomy przez wiersz Mickiewicza i przekrój poziomy przez życie.

Rymy okalające występują tylko w wersach pierwszym i ostatnim, które są identyczne: „Polały się łzy me czyste, rzęsiste”. Tylko łzy są w stanie spiąć w jedno skomplikowany życiorys czterdziestoletniego poety. Te łzy są jak deszcz spadający na wszystkich, którymi mógł być, na wszystkich, którzy wymknęli mu się spod kontroli, na wszystkich, którzy zdradzili jego marzenia i ideały, na wszystkich, których kochał, i wszystkich, którym nie podałby dzisiaj ręki. Na wszystkich, którzy wyszli z niego lub dalej go zamieszkują.

To już nie jest przekrój. To spojrzenie na życie jak na szklaną kulę. Na życie, które nie należy już do mnie. To sytuacja poza czasem, gdy stajesz ze sobą oko w oko. Kiedy płaczecie ty i ten w lustrze.

Adam Mickiewicz

Snuć miłość…

Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,

Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,

Rozwijać ją, jak złotą blachę, gdy się kuje

Z ziarna złotego; – puszczać ją w głąb, jak nurtuje

Źródło pod ziemią, – w górę wiać nią, jak wiatr wieje,

Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje,

Ludziom piastować, jako matka swych piastuje.

Stąd będzie naprzód moc twa, jak moc przyrodzenia,

A potem będzie moc twa, jako moc żywiołów,

A potem będzie moc twa, jako moc krzewienia,

Potem jak ludzi, potem jako moc aniołów,

A w końcu będzie jako moc Stwórcy stworzenia.

/

Trzeba być szaleńcem albo geniuszem, by napisać wiersz o miłości, czyniąc owada bohaterem pierwszego wersu. A jeśli już musiał być owad, to czy nie było lepszych? Motyl, pszczoła, a nawet trzmiel wydają się przydatniejsze do opisu miłości niż ćma, która pod lupą przypomina superbohatera z komiksów Marvela.

Jedwabnik morwowy wydobywa jedwab z własnego wnętrza, co można potraktować jako metaforę prawdy. Uważa się przecież, że jeśli coś pochodzi z wnętrza – z serca, trzewi albo z głębi doświadczenia – to jest szczere i nosi certyfikat autentyczności. Jedwab z kolei, będący w tym wierszu synonimem miłości, ukazuje ją jako coś fizycznego, namacalnego i ciągłego. Coś, co realizuje się w działaniu.

Jedwabnik wysnuwa nić z aparatu przędnego na dole głowy. Gdyby go uznać za odpowiednik ludzkich ust, wówczas nić jedwabna staje się metaforą słów. Posłużmy się prostym sylogizmem: skoro – jak zdążyliśmy już ustalić – „nić jedwabna” równa się „miłość” oraz „nić jedwabna” równa się „słowa”, to „miłość” równa się „słowo”. Żadna to nowość. Miłość, która jest Słowem (na początku stwórczym, a następnie wcielonym), stanowi fundament chrześcijaństwa. A zatem: miłość jest zarówno słowem, jak i działaniem. Mickiewicz nie bez powodu określił pracę jedwabnika jako „snucie”, które wykazuje silne powinowactwo ze słowami, ponieważ – snuje się opowieść. Miłość to według Mickiewicza zarówno słowo, jak i działanie, czy nawet: słowo, które j e s t działaniem, słowo w ruchu, żywe słowo. Takie połączenie możliwe jest tylko w duchu prawdy.

Gąsienica stopniowo opatula się albo lepiej: o t a c z a  s i ę miłością, kokonem miłości, który chroni ją przed drapieżnikami. Z gąsienicy narodzi się ćma (bo większość jedwabników to larwy ciem), a więc byt uskrzydlony, w starożytnej Grecji i Rzymie uważany za symbol nieśmiertelnej duszy. Poza tym ćma jest istotą pędzącą ku światłu, głodną światła, ufną światłu, gotową się w nim spalić. Kiedy gąsienica przeistacza się w ćmę, zostawia po sobie jedwab, tak pożądany przez nas surowiec, źródło tekstylnego (a w kontekście słów: tekstualnego) piękna. Z tej miłości możemy uszyć wszystko, czego potrzebujemy.

W jednej metaforze jedwabnika pomieścił Mickiewicz całą platońską triadę: prawdę, dobro i piękno. Prawdę – bo nić pochodzi z głębi, z wydzielin własnego ciała, piękno – wszak jedwab jest czymś pięknym i szlachetnym, oraz dobro – ponieważ kokon z miłości chroni przed napastnikami. Te trzy fundamentalne wartości zawierają się jednak w czymś jeszcze większym – w miłości.

Nie mam wątpliwości, że intuicja poetycka i geniusz podsunęły Mickiewiczowi jedwabnika, i to już w pierwszym wersie. Ale poeta musiał też dysponować wiedzą o jego wyglądzie i metamorfozach, by taką odważną metaforę zastosować z pełną świadomością, jak wiele można z niej wysnuć i uszyć.

Być jak jedwabnik – snuć miłość z wnętrza siebie, by przeistoczyć się w byt uskrzydlony, który pragnie światła.

Owszem, jedwabnik to superbohater.

Juliusz Słowacki

Przypowieści i epigramaty, XLI.

Chcąc światłem się wydostać z krainy upiorów,

Musisz wprzód Bogu złożyć ofiarę z kolorów.

/

Są takie typy, co zanim dojrzeją do bycia ludźmi, już pragną być aniołami. Jak nartniki na powierzchni jeziora – dotykają tafli czubkami cienkich odnóży, nie obchodzi ich głębia, obrzydza dno. Chcą przebiec po lustrze życia na tych odnóżach – nie unurzawszy się – prosto do nieba, które znają z tylu odbić, do nieba, po którym prawie – tak boleśnie p r a w i e – ślizgają się od urodzenia.

Są ludzie, którzy w porywie egzaltacji, pięknoduchostwa lub dewocji, gardząc doczesnym światem, nazwanym przez T.S. Eliota „ziemią jałową”, tą – jak ją Słowacki określa – „krainą upiorów”, chcą z niej „uciec światłem” niczym cudowną windą, wznieść się płomieniem w niebiosa jak scjentologiczna sonda kosmiczna. Są tacy, którzy pragną być słupem ognia, nie będąc wcześniej zarzewiem. Wybuchać, choć tlą się jak stare szmaty. Sam tak czasami mam. Tymczasem pisze Słowacki: „Chcąc światłem się wydostać z krainy upiorów, / Musisz wprzód Bogu złożyć ofiarę z kolorów”.

O jakie kolory może tutaj chodzić? Zanim odpowiemy na to pytanie, zastanówmy się, czym jest światło dzienne, czym jest to światło widzialne, które miałoby nam posłużyć za windę do nieba. Otóż światło to jest wiązką, na którą składa się wiele innych rodzajów światła, o różnych długościach fal, o czym przekonujemy się w szkole, rozszczepiając je przez pryzmat, albo w życiu codziennym: wpatrując się w tęczę. Tęcza jest rozłożonym na czynniki pierwsze światłem białym, widzialnym. Rozpakowanym bukietem światła. Okazuje się, że są tam barwy: czerwona, pomarańczowa, żółta, niebieska, fioletowa, purpurowa, czerwona i cała masa barw pośrednich, które nawet trudno byłoby nazwać. W całym tym spektrum barw rozgrywa się i migocze nasze życie.

Bóg, który nie bez powodu pojawia się w tym dwuwierszu, zesłał swojego Syna, stał się człowiekiem, by móc przejść przez wszystkie warstwy i odcienie światła, przez wszystkie pasma widma, od poczęcia po krzyż. Adam Mickiewicz w II części Dziadów wkłada w usta chóru takie słowa:

Bo słuchajcie i zważcie u siebie,

Że według bożego rozkazu:

Kto nie doznał goryczy ni razu,

Ten nie dozna słodyczy w niebie.

„Nie ma zbawienia, jak tylko przez ziemię” – pisał z kolei żyjący poeta, neoromantyk z gdańskiej Matarni, Wojciech Wencel.

W tym samym paśmie widma czytam króciutki wiersz Słowackiego, gęsty i skupiony jak snop światła. Czy można się więc wydostać „światłem z krainy upiorów”? Można. Lecz tylko wówczas, gdy przejdą wszystkie jego fazy, mając świadomość, że w niektórych pasmach widma upiorem jestem ja sam.

Co ciekawe: na światło widzialne składają się także długości promieniowania niewidoczne dla naszego oka. Tajemnica i obietnica tkwi zatem nie w tym, co ukryte, ale w tym, co naoczne, w tym, co r e a l n i e tworzy ów bukiet światła zwany życiem, nadając mu strukturę i gęstość, lecz pozostając w ukryciu.

Ofiara z kolorów to jedyny sposób, by „wydostać się światłem” z tego świata. „Złożyć ofiarę z kolorów” to nic innego jak żyć, cieszyć się życiem, cierpieć, wierzyć w to, czego oczy nie widzą, i spłonąć. W widzialnym świetle z siebie samego.

Cyprian Kamil Norwid

Pióro

…Nie dbając na chmury
Panów krytyków, gorsze kładzie kalambury.
Byron, Beppo

I wlano w ciebie duszę nie anielską, czarną,

Choć białym włosem strzępisz wybujałą szyję

I wzdrygasz się w prawicy wypalonej skwarną

Posuchą – a za tobą długie żalów chryje

Albo okrągłe zera jak okrągłe grosze

Wtaczają się w rubryki, zaplecione giętko,

Jak zrachowane jaja, kiedy idą w kosze

Ostrożnie i pomału. – Czasem znowu prędko

Nierozerwany promień z ciebie głosek tryska

I znakiem zapytania jak skrzywioną wędką

Łowisz myśl, co opodal ledwo skrzelą błyska…

O, pióro! Tyś mi żaglem anielskiego skrzydła

I czarodziejską zdrojów Mojżeszowych laską,

– Tylko się w tęczowane barwiąc malowidła,

Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską –

Sokolim prawem wichry pozagarniaj w siebie,

Nie płowiej skwarem słońca i nie ciemniej słotą;

Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie,

Do żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą.

Albowiem masz być piórem nie przesiąkłym wodą

Przez bezustanne wichrów i nawałnic wpływy,

Lecz piórem, którym ospę z krwią mięszają młodą

Albo za wartkie strzałom przytwierdzają grzywy.

/

Pióro Cypriana Kamila Norwida to rodzaj traktatu poetyckiego, manifestacja poglądów autora na temat liryki, jej źródeł, atrybutów i zadań, ale też niebezpieczeństw czyhających na wiersz.

Utwór ma formę apostrofy do tytułowego pióra, które jest oczywiście synonimem poezji w ogóle. Ta bezpośredniość tonu zaświadcza, że poeta wszedł ze Słowem w relację bardzo intymną; chwilami oddaje muzie Euterpe cześć, mówiąc na przykład: „Tyś mi żaglem anielskiego skrzydła”, innym razem udziela jej przestróg, a nawet stanowczo nakazuje, jak powinna się zachowywać.

W tym miłosno-dydaktycznym monologu szczególnie ujmuje mnie metafora poezji jako wędki na myśli. Przeczytajmy raz jeszcze ten fragment:

Nierozerwany promień z ciebie głosek tryska

I znakiem zapytania jak skrzywioną wędką

Łowisz myśl, co opodal ledwo skrzelą błyska…

Niezwykle gęsty to obraz. Poezja jest tutaj wędką, a myśl rybą. Wędka wygina się w znak zapytania, a dokładniej: znak zapytania jest jak skrzywiona wędka, przez co figura pytajnika wysuwa się na pierwszy plan. Czy Norwid daje nam do zrozumienia, że poezja ma zadania podobne do filozofii? Że powinna być polowaniem na myśli? I tak, i nie.

Z pewnością nie wolno jej rezygnować z myślenia, z zadawania pytań kluczowych dla ludzkiej kondycji. Innymi słowy: powinna miłować mądrość i być ciekawa świata. Nie znaczy to jednak, że jej rolą jest udzielanie odpowiedzi, wygłaszanie sądów, podpieranie ideologii, budowanie systemów czy światopoglądów.

Czy metafora poezji jako wędki w jakikolwiek sposób rozstrzyga o powodzeniu połowów? Wcale nie. To, że „łowisz myśl, co opodal ledwo skrzelą błyska”, nie znaczy przecież, że ją złowisz. Obraz ten sugeruje raczej coś przeciwnego: groteskową niemoc, nieporadność wędkarza w polowaniu na myśl, która wydaje się mądrzejsza i szybsza od niego, skoro „ledwo skrzelą błyska” opodal, jakby się z nim droczyła, jakby swawolnie się z niego naigrywała.

A zatem, rozplątując żyłkę tej metafory, należałoby postawić sprawę tak: wiersz powinien zasadzać się na myśl bez względu na to, czy uda mu się ją pochwycić. Myśl wyciągnięta z wody na – jak to określił wielki spadkobierca Norwida, Tadeusz Różewicz – „płaski brzeg rzeczywistości” mogłaby się okazać nie tak aż okazała i nie tak błyskotliwa jak wówczas, gdy żyła w głębinie.

Został nam jeszcze ten znak zapytania, czyli wędka. Ja rozumiem go tak: nie jest zadaniem poezji odpowiadać na pytania, ale je zadawać. Jej celem jest podawanie w wątpliwość, rozbijanie schematów, poszerzanie i pogłębianie widzenia. Prawdziwy wędkarz łowi dla samego łowienia. A prawdziwy okaz pojawia się najczęściej wtedy, gdy przestaje się go wyczekiwać. Poezja, która nastawia się na masowy połów myśli, która taki połów gwarantuje, to znaczy: potrafi wyciągnąć myśli na brzeg, nie jest poezją, lecz publicystyką, kaznodziejstwem, w najlepszym razie aforystyką.

Ryba bez wody umiera. Poezja bez tajemnicy również. Poeta-wędkarz ma prawo zbliżać się do myśli tylko wówczas, kiedy kierują nim bezinteresowność, ciekawość i podejrzliwość. W przeciwnym razie będzie łowił płastugi.

Cyprian Kamil Norwid

W Weronie

I 

Nad Kapuletich i Montekich domem,

Spłukane deszczem, poruszone gromem,

Łagodne oko błękitu.

II

Patrzy na gruzy nieprzyjaznych grodów,

Na rozwalone bramy do ogrodów --

I gwiazdę zrzuca ze szczytu;

III

Cyprysy mówią, że to dla Julietty,

Że dla Romea -- ta łza znad planety

Spada… i groby przecieka;

IV

A ludzie mówią, i mówią uczenie,

Że to nie łzy są, ale że kamienie,

I -- że nikt na nie… nie czeka!

/

Słowo poetyckie znaczy więcej niż wyraz słownikowy. Słowo poetyckie posiada poświatę, szersze spektrum znaczeń, i zdolne jest modyfikować sens słów, które znajdą się w tej poświacie, zwanej przez literaturoznawców urzędniczo „kontekstem”.

Ta poświata to także przestrzeń, w której orbitują prefiksy, a więc przedrostki. Dzięki nim słowo zamienia się w urządzenie wielofunkcyjne, bo tym samym urządzeniem o nazwie „kręcić” w zależności od podłączonego do niego modułu możemy coś „odkręcić”, „przykręcić”, „zakręcić”, „skręcić”, „przekręcić”, „nakręcić” czy choćby tylko czymś lub coś „pokręcić”.

W wierszu Cypriana Kamila Norwida W Weronie wiele słów ma silną poświatę, na przykład „przecieka”, odnoszące się do łzy, to znaczy do spadającej z nieba gwiazdy, w której poeta widzi Bożą łzę, podczas gdy ogół – zaledwie meteoryt, czyli kosmiczny kamień:

A ludzie mówią, i mówią uczenie,

Że to nie łzy są, ale że kamienie,

I -- że nikt na nie… nie czeka!

Ja jednak ufam Norwidowi i widzę świetlistą łzę, którą Bóg roni nad tragedią kochanków i która drąży ziemię (i Ziemię) z taką siłą, że nie tylko przesącza się do ich grobów, ale także – jak czytamy – groby te przenika. Jakby materia nie stanowiła dla niej przeszkody.

Zastanawiam się, dlaczego poeta nie zapisał: „przez groby przecieka”, lecz zdecydował się na bardziej zwięzłą, a przez to wieloznaczną, formę: „groby przecieka”. Wydaje mi się, że znam odpowiedź na to pytanie: w „groby przecieka” słowo „przecieka” zyskuje intensywną poświatę.

„Przeciekać” i „dociekać” mają wspólny źródłosłów, pochodzą od „ciec”. Skoro „dociekać” oznacza „dochodzić do czegoś drogą rozumową”, „zgłębiać”, to czy „przeciekać” – przypomnijmy: nie „przez coś”, ale jak w wierszu Norwida: „coś”, czyli groby – nie mogłoby oznaczać: „przenikać myślą”? W dodatku myślą współczującą, wszak łza jest tu wyrazem miłości. Czy „prze-ciekać” nie mogłoby oznaczać: „przenikać współczuciem”?

Tak właśnie czytam łzę z wiersza W Weronie Cypriana Kamila Norwida. Jako dowód współczucia Boga, który próbuje zrozumieć – dociec – p r z e c i e c tajemnicę szalonej miłości młodych kochanków, w imię której byli oni zdolni odebrać sobie życie.