wstęp
KAROL SAMSEL

Twórczość liryczna Krystyny Krahelskiej (1914-1944) jest twórczością półtoradekadową. Pod tym względem wyraźnie różni się od krótszych niż czas trwania dekady okresów twórczych w pisaniu Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego bądź Andrzeja Trzebińskiego, Zdzisława Stroińskiego czy Wacława Bojarskiego (wymienieni pochodzili z roczników 1921/1922). Podobnie także kategoria przeżycia generacyjnego, którą doskonale dawałoby się operować np. w przypadku autorów „Sztuki i Narodu”, w odniesieniu do Krahelskiej pozostaje w pewnej mierze niezadowalająca, a może nawet niefunkcjonalna. Jej doświadczenie pokoleniowe należałoby lokować w perspektywie lat 30., nie zaś – 40. XX wieku. To bowiem, co charakteryzuje młodość Krahelskiej, wypełnia się oraz zawiera w okresie tzw. komuny fałackiej, w której przebywała w latach 1936-1939 (od nazwy dzielonego z zaprzyjaźnioną rodziną Krassowskich mieszkania na ulicy Fałata 6 m. 24), czasie kariery śpiewaczej w Wilnie oraz w Warszawie, a także pozowania znanej, warszawskiej rzeźbiarce Ludwice Nitschowej do stołecznego pomnika Syreny.

Tak opisane przeżycie generacyjne to czas dojrzewania Krahelskiej w cieniu i blasku lat 30. polskiego międzywojnia, entuzjastycznie przyjmującego tomy Józefa Czechowicza i Jerzego Lieberta. W latach 1939-1944 różnice uformowane w poezji uprawianej przez Krahelską w latach 30. XX wieku tylko się spotęgują. Celem niniejszego tomu jest ukazanie poetki w kategoriach osobnych – jako poetki lirycznej, mówiąc ściślej: poetki spotęgowanego, egzystencjalno-krajobrazowego liryzmu. W tej mierze Polesie jest dla autorki Hej chłopcy, bagnet na broń! zarówno przestrzenią kameralno-intymnego doświadczenia, jak też ojczyzną – bez mała – pierwotnego doświadczenia egzystencjalnego. To być może zbliża Krahelską do swojej naukowej mistrzyni, profesor Cezarii Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowej, założycielki Zakładu Etnografii na Uniwersytecie Warszawskim, a do tego prekursorki fenomenologicznego badania kultur ludowych.

Różnice pomiędzy pokoleniem lirycznym lat 10. XX wieku a udramatycznioną liryką pokolenia lat 20. XX wieku można by potęgować dalej. Wraz z wybuchem wojny Krahelska porzuca gęsty, wieloaspektowy sensualizm, którego pierwsze próby miała już w 1939 roku zdecydowanie za sobą (chociaż nie porzuca oniryzmu), Baczyński czy Gajcy natomiast – ów sensualizm dopiero odkrywają, odkrywając w nim równocześnie zasadnicze, pierwszorzędne narzędzie wyrażania świata wysadzonego z posad po wielkiej katastrofie. W ten sposób stają się poetami tzw. apokalipsy spełnionej, Krahelska zaś owego przegrupowania unika, uprawiając twórczość liryczno-wierszowaną i piosenkową, zwracając się do pierwotnego, starożytnego jeszcze pojęcia tyrteizmu. Słów bowiem takich, jak te padające w wierszu Krahelskiej Jesień: „Myślisz, miły, że Polska (Polska droższa nad krew) / Jaka teraz jesienią musi być strasznie piękna”, nie wypowiedziałby poeta tzw. spełnionej apokalipsy. Nie mniej bodajże ważnym od formalnego powodem byłoby w tym wypadku założenie, że stolicą owej „spełnionej apokalipsy” jest Warszawa. Krahelska zaś – ze swym globalnym, nomadycznym wręcz punktem widzenia – częściej niż o Warszawie mówi o Polsce, „Polsce strasznie pięknej” i „droższej nad krew”. Podobnie – w dużym stopniu za swoim służącym w lotnictwie bratem Bohdanem – zwraca także w wierszach wzrok w stronę najważniejszych alianckich tras wojennych od Francji po Grecję i od Belgii po piaski Sahary (w wierszu O wojence). Globalność tego ujęcia jest wyraźnym przeciwstawieniem wobec lokalności i przez to właśnie apokaliptyczności liryków Baczyńskiego i poetów z kręgu „SiN-u”.

W kolejnych pięciu umieszczonych tutaj interludiach chcę ukazać Krystynę Krahelską jako poetkę pobudzonej, egzystencjalnej wyobraźni; także po to, by zaakcentować, że rok 1939 jest dla autorki – również w planie ewolucji twórczej – estetycznym i artystycznym „tąpnięciem”. Już wyjaśniam, co mam na myśli. Wojna odbierana i przeżywana w sposób totalny może stać się zarówno upadkiem wyznawanej przez siebie, metafizycznej wiary, metafizyki, jak i bardzo często – „upadkiem” warsztatu, który należałoby mozolnie wznosić z powrotem od podstaw – w nowych realiach. Wojna zmusza do redukcji własnych imperatywów, także imperatywów twórczych, podobnie jak bezwzględnie nakłania do przewartościowań. To właśnie przypadek Krahelskiej, nieoczekiwany na tle literatury wojny i okupacji, gdyż (za przyczyną Baczyńskiego, Gajcego czy też Trzebińskiego) przywykliśmy raczej do celebrowania stanów wyjątkowych, a więc wzlotów warsztatu, niż do uznawania naturalnego status quo – upadku, redukcji twórczych dyspozycji. U Krahelskiej zaś – specjalizacja całej jej twórczości po 1939 roku wydaje się efektem świadomego wyboru, wyboru nienaturalnie na tle polskiej tradycji rozumianego tyrteizmu. To ją wyróżnia i to wytwarza specjalnie dla niej niszę precedensu. O upadku warsztatu nie mówimy tu zatem bynajmniej w kategoriach obniżenia jakości tworzenia.

Umieszczam bogatą lirykę Krahelskiej w szerokim zapleczu polskiej twórczości XIX oraz XX wieku, zwłaszcza tej, która mogłaby na „dumę Polesia” oddziaływać. Wymieniam nie tylko ballady Mickiewicza, jego Pana Tadeusza, Dziady oraz liryki lozańskie… Przywołuję równocześnie Leśmiana, Lieberta, Czechowicza, Przybosia, Lechonia, znany Fortepian Szopena Norwida oraz wiersze Bronisławy Ostrowskiej i Maryli Wolskiej, by odsłonić sugestywne tło, na tle którego – pozornie bezimienna, naturalna i naturalizowana – liryka Krahelskiej występuje. Zadaję wreszcie pytanie o to, czy autorka Hej chłopcy, bagnet na broń! mogła znać Panny z Wilka i Brzezinę Iwaszkiewicza, czynię to zaś z określonego powodu, chcąc osadzić jej wiersze w bardziej określonej tradycji literackiej, stwarzając tym samym ważną glosę do dyskusji nad jej niejasną (formalnie oraz metrykalnie) pokoleniową przynależnością. Podobnie jak Ewa Pohoska, Krystyna Krahelska nie była studentką warszawskiej polonistyki (podobnie jak Krahelska zresztą, Pohoska studiowała od 1935 roku etnografię, lecz – nie zdążyła zdobyć tytułu) i inaczej aniżeli Ewa Pohoska (co zasadniczo odróżnia ją nawet od urodzonej w 1918 roku autorki Schyłku amonitów) – Krahelska nie pozostawała studentką podziemnego Uniwersytetu Warszawskiego (Pohoska dla odmiany konspiracyjnie studiowała socjologię i uczęszczała do podziemnej Akademii Sztuk Pięknych). To oddziela ją, separuje nawet od części aktywnego twórczo w latach 40. pokolenia lat 10. XX wieku i stwarza dodatkowy dla Krystyny Krahelskiej precedens. Jak więc czytać i porządkować jej twórczość?

Mam nadzieję, że niniejszy zbiór wierszy stanie się także przewodnikiem po niejasnych kontekstach uprawianej przez autorkę Hej chłopcy, bagnet na broń! literatury. Tak został on skonstruowany. W dyskusji o literaturze, o wojnie i okupacji, zapewne podobnie także jak w dyskusji o twórczości Krystyny Krahelskiej – potrzeba nam wewnętrznego zróżnicowania. Owszem, wojna jest przeżyciem integrującym wrażliwości, nie jest mimo wszystko w stanie wyrugować mozaikowości całego walczącego pokolenia dwudziestolatków oraz trzydziestolatków. Jądrem tej generacji jest – rzecz jasna – grupa twórców z kręgu „Sztuki i Narodu”, ale… jedynie jądrem. Egzystencjalny podmiot liryczny Krahelskiej tymczasem, zanurzony w świecie prowincji bardziej niż w apokaliptycznej warszawskości, silniej być może niż inni poeci (na których skupiona została większość naszej dotychczasowej uwagi) ukazywałby szwy całej wielogłosowej narracji poetyckiej heterogenicznego pokolenia Kolumbów. Ukazywałby być może ich niesformułowany formalnie ani niewyłożony ideowo egzystencjalizm – u Krahelskiej ujawniający się w specyficznie zabarwionej, pars pro toto egzystencjalnej tonacji lirycznej.

Być może w przypadku literatury czasów wojny i okupacji mamy do czynienia z pierwszym pokoleniem egzystencjalistów w literaturze polskiej. To nieledwie myślowa impresja, albowiem odpowiedź na to pytanie wymagałaby oddzielnych, pogłębionych studiów. Wykorzeniony, nomadyczny, stopiony z naturą podmiot Krahelskiej przystaje pomimo wszystko do egzystencjalizmu, tak czy inaczej, szerzej albo i węziej rozumianego. Egzystencjalnymi bądź egzystencjalistycznymi avant la lettre moglibyśmy bowiem nazwać również (po przeprowadzeniu odpowiedniego dowodzenia) ważne dla Krystyny Krahelskiej liryki Jerzego Lieberta, a także wiersze Józefa Czechowicza.

I ostatnia rzecz, chociaż nie najmniej ważna… Pisząc o wierszach Krystyny Krahelskiej, nie należy tracić z oczu osobliwej perspektywy niedokończenia, niedomknięcia całego, tak zróżnicowanego dzieła poetki. Przede wszystkim – trzeba bezwarunkowo zaakceptować, że nierzadko to, co w jej imaginarium najoryginalniejsze i najbardziej frapujące – pozostaje czymś ułamkowym, co wymaga zasadniczego, komentatorskiego dopowiedzenia. Jej imaginarium, pozostawione bowiem in statu nascendi, nierzadko w przeglądzie skali technicznych oraz formalnych możliwości może zdawać się wręcz zarzucone – wskutek nie tylko określonych, historycznych, lecz także i – psychologicznych okoliczności. Postarajmy się dobrze zrozumieć: Krahelska nie „doświadczyła” swego warsztatu w całości, a więc do końca, nie przedarła się do własnej artystycznej pełni, która „tkwiła” daleko za nią – skryta za zasłoną życia i śmierci.

Możemy wskazywać jednak pierwiosnki zarówno wyrafinowanego obrazowania poetki, jak i jej autorskiego imaginowania. Coś, co można by nazwać rodzajem anamorfozy lirycznej, wprawienia unieruchomionego krajobrazu w stan montażowej ruchomości, zawiera liryk Południe ze znakomitą, awangardową puentą: „W świetlnym, wyblakłym jednoplanie / Słońce się rozsypało w promienistą zamieć”. Tak odczytany – natychmiast kojarzy się z innym wymownym wierszem Krahelskiej o tytule Pogrzeb serca, którego finitum („I śpiewają skupione stugłosym chorałem / Nad najgorętszym sercem – przywalonym skałą”), a właściwie organizująca to finitum perspektywa samoobracającej się kamery wydaje się odsyłać do znanego liryku Juliana Przybosia Z Tatr zaczynającego się od słów: „Słyszę: / Kamienuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał”. Utajony wpływ wierszy Przybosia na lirykę kobiecą ery wojny i okupacji to zresztą nie tylko casus Krahelskiej, lecz także – znakomitej Melanii Fogelbaum, która zginęła zagazowana w KL Auschwitz, sprowadzona tam z łódzkiego getta 1 sierpnia 1944 roku, a zatem na kilka godzin przed bohaterską śmiercią na skutek ciężkiego zranienia przed warszawskim Domem Prasy – Krystyny Krahelskiej.

To zarazem, co łączy Krahelską z Fogelbaum, oddala obie od Baczyńskiego, Trzebińskiego, Gajcego czy Bojarskiego. Przede wszystkim – oddziałująca na skalę i diapazon dojrzałości lirycznej metryka… Melania Fogelbaum urodzona w 1911 roku, podobnie zresztą jak młodsza od niej o trzy lata Krystyna Krahelska, zasila bowiem „baterię” najstarszych roczników lat 10. XX wieku. To co u autorki Hej chłopcy, bagnet na broń! jest nade wszystko olśniewającym przebłyskiem, u tej pierwszej – stanowi już w pełni uformowane, można by rzec: „sformatowane” tworzywo. Fogelbaum w pełni świadomie czerpie z awangard, a Krahelska, jak się zdaje, dopiero – raz na jakiś czas, w bezpiecznych odstępach czasu – zwraca się w ich kierunku. Technika samoobracającej się kamery nie dominuje co prawda u „dumy Polesia” tak, jak szeroko stosowana, zaczerpnięta zapewne z Pana Tadeusza metoda antropomorfizacyjna – jest jednak widoczna, co starałem się wykazać w poprzednim akapicie. Można by powiedzieć, że Krahelska na razie testuje ostrożnie możliwości, jakie w procesie twórczym dają awangardowe punkt widzenia i układ odniesienia, i zapewne miałoby się w tym przypadku wiele racji. Nie ma jednak u niej jeszcze tego, co cechowało lirykę Fogelbaum: ośmielonej wyobraźni czy innymi słowy – tego, co Edward Balcerzan nazwał awangardową „euforią łamania schematów”, a wreszcie – mówiąc językiem Tadeusza Peipera – rozbijania tworzydeł tworzydłami.

Wiersz Krahelskiej Południe może mimo wszystko nasuwać skojarzenia z programowym wierszem Fogelbaum, Kłącza – tak jak cytowany już wcześniej wiersz Pogrzeb serca. Odsłania to dla poezji Krahelskiej możliwy, nieodkryty jeszcze obszar zapożyczeń technik pisarskich. W Kłączach Fogelbaum zapisuje, że „skrzypnął nieświat w desce ku oknu / i znużonym lotem w bezbólu / nieorle chciała w oknie zaszumieć koszula” i finalnie kończy lirycznym westchnieniem nad „rozpadającą się” perspektywą getta: „jakże łatwo było w sny kamienne frunąć / w odwrócone niebo podwórza”. Wbrew pozorom – getto Fogelbaum ma swoje miejsca wspólne z prowincją Krahelskiej… To w wierszach – dwie krzyżujące się, a przynajmniej przecinające się ze sobą ojczyzny.

Tendencję naturalizowania dorobku Krystyny Krahelskiej zapoczątkował być może najdobitniej Bogdan Ostromęcki, edytor i redaktor wydania jej wierszy nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego w 1978 roku. Uczynił to za pomocą chwytliwych i – nie ukrywajmy tego – bardzo atrakcyjnych w wymowie fraz takich, jak dla dobrego przykładu: „jej wiersze wyrastały nie z literatury, lecz z bardzo bezpośredniego zachwytu, jakby zachłyśnięcia się faktem życia, czasem z bolesnego zdumienia nad jego tajemnicą” oraz im podobnych. Chcę na koniec podkreślić, że – w czterdzieści lat po PIW-owskim wydaniu tamtego zbioru – nie jest moim celem bynajmniej postponowanie jego punktu widzenia. Nowy jakkolwiek, pięćdziesięciowierszowy zbiór tekstów Krahelskiej zatytułowany Nie przyjdę o zmierzchu – chciałbym uczynić (pod względem ideowo-interpretacyjnym) rewersem tamtego wydania. Zarówno wcześniejsze wydanie z 1978 roku bowiem, jak i to wydanie z roku 2018 (oba PIW-owskie) to – pod względem obranego zamysłu krytycznego, wektora interpretacyjnego – awers i rewers jednej monety. Krahelska Ostromęckiego pojęta, rozpatrywana jako poetka oraz autorka wierszy to homo naturaliter. Moja Krahelska – to autorka, owszem, o niezależnej, artystycznej konstytucji, ale – nawet z niemałej odległości prowincji zanurzona w osoczu przemian, zjawisk artystyczno-kulturalnych, czasu literackiego swojej epoki, szczególnie – od momentu studiów podjętych w Warszawie w 1933 roku.

18 lutego 2018 roku

Gdy tulipany powiędną krwawe…

SMUTNO DRZEWOM

Smutno drzewom, z których opadają liście,

Skrząc się i mieniąc ogniście.

Smutno od mrozu obumarłej trawie

I liściom, które wiatr targa ku swej zabawie.

Ale najsmutniej chyba lipom, co stoją ogołocone,

Wyciągając ku błękitowi swą bezlistną koronę.

STRZYGA

Cóżem ja im zrobiła?

Cóżem ja zawiniła,

Żem się maleńką strzygą

Na świat ten narodziła?

Wypędzili mię ze wsi,

Zaparli wrota drągami

I zza płotów rzucali na mnie

Ciężkimi kamieniami.

Zachodzi zorza wieczorna,

Gdzież pójdę sama w noc ciemną?

Chyba ty, srebrne zboże,

Zlitujesz się nade mną.

Znikąd mi nie ma ratunku

I znikąd żadnej pomocy,

Chyba ty, czarny lesie,

Osłonisz mię wśród nocy.

Nikogo tutaj nie znam,

Do swoich mi daleko,

Chyba mię z sobą zabierzesz,

Niebieska, chłodna rzeko.

Teraz się skryję głęboko

Pomiędzy trzcin łodygi

I już źli ludzie nie znajdą

Maleńkiej, biednej strzygi.

KOŁYSANKA

Zamknij oczęta, maleńka,

Głowinę płową złóż,

Usypia już w polu przepiórka

Wśród falujących zbóż.

Zmierzch już zapada siny

Na złote kłosy pól,

Noc już ogarnia ziemię

I koi gniew i ból.

Usnęły morza bałwany,

Cichutko szumi bór,

Cichutko szumią kasztany

Okalające dwór.

Ostatnia zorza wieczorna

Schowała się za las,

Usypia łąka zamglona,

Uśnij, maleńka, już czas.

Śpij cicho, śpij spokojnie,

Nad tobą Anioł Stróż,

Uśmiecha się ku tobie

Uśmiechem jesiennych róż.

POŁUDNICA

Chodzę polem, gorącym południem,

Południowe piosenki śpiewam,

Pszczoły brzęczą gromadnie i ludnie,

Na upale senne stoją drzewa

Chodzę polem – śpiewająca południca,

Krótkie cienie znacząc po kopicach…¹

… A melodie są jak ciemne studnie,

Jak rozkwitłe słupy złotych dziewann.

redaktor prowadzący

Paweł Orzeł

projekt okładki, stron tytułowych i opracowanie graficzne

Emilia Pyza

korekta

Leszek Rakowski

wybór, opracowanie, wstęp, interludia i kalendarium

Karol Samsel

udostępnienie materiałów archiwalnych i konsultacje

Maria (Marzena) Grochowska, Beata Tomecka

Zdjęcia na s. 120, 122 i 123 autorstwa redaktora prowadzącego.

© Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2018

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

Skład i łamanie: Emilia Pyza

ISBN 978-83-06-03388-5

skład wersji elektroniczej
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl