SŁOWO WSTĘPNE

Liszt był największym wirtuozem fortepianu w I połowie XIX w. i wielkim kompozytorem swego stulecia. Chociaż po 1848 r. wycofał się z życia koncertowego, by poświęcić się przede wszystkim twórczości, to jednak blask jego sławy przyćmiewał innych pojawiających się w Europie pianistów. Podejmując temat związku Liszta z Polską, trzeba odnieść się do relacji Liszt–Chopin. Każdy z nich był indywidualnością pianistyczną i kompozytorską. W „Kronice rodzinnej” nr 24 z 1873 r. nazwano ich „dwa na słońcach swych stojące bogi”. Z kolei Lina Ramann w obszernej monografii poświęconej Lisztowi nazwała ich Kastorem i Polluksem, dziećmi Zeusa i Ledy. Przypomnijmy najważniejsze fakty. Poznali się w Paryżu pod koniec 1831 r. Liszt był na pierwszym koncercie Chopina 25 lutego 1832 r. w salonie Pleyela. Do 1835 r. występowali wspólnie na koncertach, grali czasem na cztery ręce lub na dwa fortepiany, współdziałali przy powstaniu Hexameronu w 1837 r. W salonie Liszta i Marii d’Agoult Chopin poznał George Sand. Cykl Etiud op. 10 poświęcił Lisztowi, a op. 25 – Marii d’Agoult. Podziwiał Liszta, nawet zazdrościł mu wirtuozowskiego wykonania Etiud op. 10, które tenże grał z pamięci do końca życia. Ale z lekceważeniem wypowiadał się o kompozycjach Liszta, ekstrawaganckich reminiscencjach, fantazjach na różne tematy, którymi ten szokował, zdobywał poklask publiczności. Niestety, Chopin nie poznał późniejszych dzieł kompozytora, wspaniałej Sonaty h-moll i dzieł symfonicznych. Jako wirtuoz Liszt rywalizował z Thalbergiem, Chopin zaś reprezentował zupełnie odmienny styl gry.

Liszt przyćmiewał Chopina brawurą i siłą, Chopin zaś Liszta niewysłowioną poezją. Balzac, porównując ich grę, powiedział, że Węgier jest demonem, a Polak – aniołem. A Legouvé w 1838 r. na pytanie, kto jest pierwszym pianistą w Europie – Liszt czy Thalberg – napisał, że jest nim Chopin. Pod koniec lat 30. przyjaźń Chopina z Lisztem zaczęła ulegać rozluźnieniu. Przyczyniły się do tego, w pewnej mierze, małe intrygi dam ich serc, może też protekcjonalny ton Liszta drażnił Chopina. Kroplą, która przelała czarę goryczy, była recenzja Liszta z koncertu Chopina w 1841 r., w której można było odczytać sugestię, że środki ekspresji w grze Chopina są zbyt ograniczone, by mógł on w pełni wyrazić swe idee. To mocno zabolało Chopina. Już wcześniej Maria d’Agoult pisała do H. Lehmanna: „Mała nieprzychylna koteria usiłuje wskrzesić Chopina, który zagra u Pleyela”, a po koncercie – że był to koncert przy drzwiach zamkniętych, wśród przyjaciół, i że Liszt napisał zdumiewający artykuł. Jednakże Liszt i Chopin widzieli się w 1842 r., byli razem na obiedzie i ojciec Chopina napisał do niego: „Byliście przyjaciółmi, jest rzeczą piękną prześcigać się w delikatności”¹.

Liszt był pełen podziwu dla Chopina, ale jako wielki artysta nie był pozbawiony pewnego egotyzmu, swoistej dumy, co wrażliwy Chopin wyczuwał. Liszt inspirował się poetyckim wdziękiem utworów Chopina, opracował na fortepian sześć jego pieśni, a po śmierci Polaka napisał pierwszą o nim monografię w 1852 r. Wprawdzie wyraził się na przykład o koncertach i sonatach, że „więcej w nich woli niż natchnienia”, nie rozumiał też ostatnich dzieł Chopina, ale w liście do księżnej Caroliny von Wittgenstein z 1 stycznia 1876 r., kiedy miał wydać po raz drugi monografię, przyznał się: „W 1849 r. nie rozumiałem jeszcze intymnego piękna ostatnich dzieł Chopina […] Z nikim nie da się go porównać, błyszczy on sam, jedyny na firmamencie sztuki”². To go rozgrzesza z chełpliwości i z braku zrozumienia. Oficjalnie pisano w Polsce o wzajemnym uwielbieniu obu kompozytorów. Badania powojenne ukazały jednak drugą stronę medalu. Najpierw w listach Juliana Fontany do S.E. Koźmiana ujawniony został kontrowersyjny stosunek do książki Liszta. Fontana przymierzał się nawet do napisania jakiegoś eseju, ale zrezygnował, nie chciał pozostawiać żadnej rysy na micie Chopina. Następnie odkryta została ostra krytyka monografii Liszta i dezaprobata jego ujęcia postaci Chopina przez Jane Stirling w jednym z jej listów do Ludwiki Jędrzejewiczowej. Zresztą wymijająco odpowiedziała ona Lisztowi w zastępstwie rodziny Chopina, do której zwrócił się z dwunastoma pytaniami biograficznymi odnośnie do Chopina przed napisaniem monografii. Można powiedzieć, że pojawiły się dwa obozy – obrońców Liszta z cytowanym Serge’em Gutem, który uważał, że przyjaźń Chopin–Liszt była jednostronna, oraz obrońców Chopina z Gastonem Belottim, włoskim chopinologiem krytycznie nastawionym wobec George Sand i Liszta oraz z Jean-Jacques’em Eigeldingerem, znanym badaczem Chopina, który recenzję Liszta z koncertu Chopina w 1841 r. nazwał Coup de force… – „zamachem stanu i pogrzebem pierwszej klasy”³.

Opinie o inspiracjach negatywnych Liszta są przesadzone. Zrezygnował z kariery pianistycznej, poświęcił się twórczości i dyrygowaniu, nowej miłości i na koniec religijnej „transcendencji”. Walczyły w nim dwie natury: pełna zmysłowości, dynamicznego stosunku do życia, ekstrawertycznego przyjmowania w twórczości różnych wpływów, zauroczenia korespondencją sztuk, a w grze – niesamowitej wirtuozerii rozsadzającej fortepian, i natura pełna refleksji, także religijnej; a więc zderzały się działania dwóch sił – sacrum i profanum. Jego twórczość jest nierówna, różnorodna. Po wirtuozowskich parafrazach czasów młodości stworzył dzieła o wielkiej głębi i nowatorskiej formie, i to w różnych gatunkach. Nawet w etiudach fortepianowych, po pierwszym zbiorze z 1826 r., nawiązującym do Czernego, nauczyciela Liszta, ewoluował długo pod wpływem Chopina, Paganiniego, by dojść do apogeum w Études transcendantes w 1851 r. w stylu orkiestrowego nawarstwiania różnych technik, faktur, ale także charakteru kantylenowego (Leggierezza). Inspirowała go wielce poetyckość Chopina, na przykład w Consolation Des-dur, En rêve: nocturne czy w Sonetach Petrarki. Również polskie tańce narodowe, mazurki i polonezy, stały się impulsem jego działań. Nie tylko poświęcił im rozdziały w monografii o Chopinie, pod wpływem księżnej Karoliny Wittgenstein de domo Iwanowskiej, ale sam komponował i mazurki, i polonezy, wykorzystywał je również w innych utworach i gatunkach. Był nowatorem harmonii, zainspirowany wykładami F.J. Fétisa z filozofii muzyki oraz z koncepcji harmonicznych, zwłaszcza jego ideą ordre omnitonique, która oznaczała ostatnią fazę harmonii I połowy XIX w. (także u Chopina), kiedy to niemal wszystkie dźwięki mogą pełnić funkcję toniki. Liszt – jak sam mówił – kierował się tą zasadą. Fétis nie odwoływał się w koncepcji harmonii do zasad akustyki, ale do właściwości umysłu. Skłaniał się do antropologicznej, metafizycznej, jego zdaniem, idei, że harmonia, tonalność zależą od kultury, od wrażliwości twórcy. Liszt uważał, że Fétis najlepiej zdefiniował rozwój harmonii i rytmu w muzyce.

Chopina i Liszta łączyła jeszcze pedagogika, oczywiście nie w tym samym czasie – Chopin zajmował się nią w Paryżu do 1848 r., a Liszt w Weimarze, Rzymie i Peszcie, głównie w ostatnich latach życia (1884–1886). Chopin sformułował Szkice do metody gry, Liszt nie zostawił żadnej szkoły gry poza zeszytami Technische Studien. Chopin inspirował adeptów gry, dyskutował z nimi sposób toucher, niekiedy wykonywał fragment utworu, a Liszt raczej tylko pokazywał, jak należy interpretować daną kompozycję. Nauczali gry fortepianowej prywatnie, ciesząc się wielką renomą i szeroko oddziałując na pianistykę XIX w. Ich lekcje, metody zostały opisane i udokumentowane, przede wszystkim przez uczniów.

Wielki Liszt – niedościgniony wirtuoz, w młodości może zbytnio chełpliwy, w następnych latach nowator w zakresie kompozycji, organizator życia muzycznego, myśliciel, był związany relacjami z wieloma ludźmi w całej Europie, nie szczędząc im uwagi i pomocy. Właśnie temu tematowi poświęcona jest praca Stanisława Dybowskiego – utrzymywanym do ostatnich lat życia związkom Liszta z Polakami, jego zainteresowaniom historią Polski, nawiązaniom do polskiej tradycji i spuścizny muzycznej. Dlatego też autor przedstawił wielką galerię Polaków otaczających Liszta oraz utworów inspirowanych motywami polskimi i dedykowanych Polakom. Jego praca nie tyle rekompensuje kontrowersyjne interpretacje dotyczące relacji Chopina z Lisztem, co uzupełnia fakty oraz wzbogaca niepomiernie obraz zaangażowania Liszta w sprawy polskie, z jego empatią, wspaniałomyślnością. Konieczne też było nakreślenie biografii Liszta, bo nie ma się do czego odwołać we współczesnej polskiej muzykografii, brakuje nowych opracowań życia i twórczości artysty. A zatem książka otwiera nową perspektywę spojrzenia na Liszta jako człowieka i artystę w zderzeniu z Polską i jej kulturą. Poszerza naszą wiedzę, a w wielu punktach – zaskakuje.

Profesor Irena Poniatowska

PRZYPISY DO SŁOWA WSTĘPNEGO

¹ List z 16 października 1842, w: Korespondencja Fryderyka Chopina, opr. Bronisław Edward Sydow, t. II, PIW, Warszawa 1955, s. 70.

² Przedruk listu w: Correspondance, red. Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, J.-C. Lattès 1987, s. 516–517, cyt. za: Chopin w krytyce muzycznej (do I wojny światowej). Antologia, red. I. Poniatowska, NIFC, Warszawa 2011, s. 378.

³ Jean-Jacques Eigeldinger, Liszt rend compte du concert de Chopin (1841): coup de force et enterrement de première classe, w: Chopin w kręgu przyjaciół / Chopin parmi ses amis, V, red. I. Poniatowska i Danièle Pistone, Warszawa 1999, s. 54–80.

Liszt błyszczy jak światło,

wybucha jak grzmot

i zostawia po sobie

silny zapach siarki…

Robert Schumann

Na wysokości, na której

Liszt przebywa, jest sam…

Karol Tausig

Książkę tę poświęcam wspaniałemu tłumaczowi muzyki Liszta
Krystianowi Zimermanowi

WPROWADZENIE

Mijał ostatni tydzień lipca 1886 roku. Odświętnie przystrojone niemieckie miasto Bayreuth w Górnej Frankonii tętniło życiem i radością. Powodów do radości było kilka: corocznie odbywający się tutaj festiwal dzieł uwielbianego Wagnera, przyjazd cesarza i wielu znakomitych gości ze sfer rządowych, a także setki melomanów rozkochanych w nieśmiertelnych partyturach muzycznych tego, który rozsławiał miasto i cały kraj. Wśród przybyłych i miejscowych honory domu pełniła wyniosła i władcza Cosima Wagner, żona wielkiego kompozytora. Czuwała nad wszystkim, co tyczyło się święta muzycznego.

W ciągu dnia bystrym okiem obserwowała próby i przygotowania do wystawienia Tristana i Izoldy, a późnym popołudniem, gdy publiczność zaczynała wypełniać widownię teatru zbudowanego przez Wagnera dla wystawiania swych dramatów muzycznych, otoczona wysoko urodzonymi osobistościami, zajmowała lożę, by z nabożeństwem słuchać genialnych dźwięków muzyki swego męża.

Gdy miasto radowało się, sławiąc Wagnera, w wynajętym mieszkaniu miejscowego nadleśniczego umierał jeden z najwspanialszych artystów stulecia. Umierał osamotniony, skromny, bez żalu, że nie ma przy nim teraz nawet własnej córki Cosimy. Leżał rozpalony gorączką, tłumiąc kaszel. W jego głowie przesuwały się zamglone obrazy przeszłości, odżywały zwycięstwa i porażki, uniesienia i cierpienia, doświadczenia, pomysły, których nie dane mu było zrealizować, niespełnione marzenia. Umierał, gdy Bayreuth okrywało glorią Wagnera, jego młodszego kolegę i przyjaciela, którego nazwisko było na ustach każdego mieszkańca. W samotności i zapomnieniu odchodził stary człowiek, zamykając za sobą księgę życia.

Człowiekiem tym był, tak jeszcze niedawno otoczony rojem wielbicielek i wielbicieli, opromieniony blaskiem światowej sławy, Franciszek Liszt: genialny pianista i kompozytor, pedagog, pisarz, działacz społeczny, entuzjasta nowych prądów w sztuce, gorący propagator Chopina, Berlioza i Wagnera oraz rzeszy utalentowanych muzyków, których nazwiska już wkrótce będą powtarzane w świecie. Stopniowo opuszczali go najwierniejsi – nikomu nie był już potrzebny.

Przez dziesiątki lat upływającego XIX stulecia Liszt był obiektem płomiennych zachwytów i uwielbień. Należał do artystów najbardziej znanych i podziwianych, doprowadzając słuchaczy swych koncertów do paroksyzmów zachwytu. Olśniewał wirtuozerią, budząc zachwyt i lęk. Zarzucano mu, że jest wcieleniem szatana. A mimo to na jego występy przychodziły tłumy pragnące zobaczyć i usłyszeć artystę nad artystami, podziwiać akrobatę fortepianu. Podobne odczucia wywoływał pół wieku po Liszcie Ignacy Jan Paderewski, z tą różnicą, że Węgier tworzył ze swej sztuki szlachetne widowisko, a Polak – misterium.

Liszt pojawił się w Europie jak meteor. Na swą muzę wybrał Polkę, Karolinę Iwanowską. Dzięki niej poznał mentalność narodu polskiego, zaś dzięki Chopinowi, serdecznemu i podziwianemu przyjacielowi – istotę polskiej muzyki. Polskość jawiła mu się jako mieszanka najbardziej sprzecznych pierwiastków, od niewyobrażalnego bohaterstwa po uległość, gdy zaś szło o działanie i decyzyjność, zwykł był mawiać: „tylko nie po polsku”. Był przekonany, że Polacy reprezentują typ kobiecy, a Polki – męski. Kochał i cenił Polaków za ich oddanie ojczyźnie i jej bezinteresowne służenie.

Węgierski muzyk był skromny, dla każdego życzliwy i przyjazny, nie kalał się nigdy zawiścią czy zachłannością. Przeciwnie – zawsze wspaniałomyślny, uczynny aż do rozrzutności, stawiający cudze sukcesy wyżej niż własne. To on potrafił ukazać światu geniusz Chopina, torować drogę do sławy Wagnerowi, Zarębskiemu, Tausigowi, zachwycić się dziełami Moniuszki, pochwalić i dodać wiary Noskowskiemu, Gallowi, braciom Wieniawskim, Żeleńskiemu, wesprzeć Godebskiego, Welońskiego i innych.

Liszt miał życie wypełnione olśniewającymi sukcesami, miłością, przyjaźnią i wytężoną pracą. Imię jego było na ustach całego świata muzycznego, zaś legendy o nim czyniły zeń osobę nader popularną. Poświęcano mu artykuły, pisano na jego cześć wiersze, a uniwersytety i akademie poczytywały sobie za wielki zaszczyt obdarowanie go honorowym członkostwem.

Gdyby ktoś zechciał zebrać o nim wszystkie anegdoty rozrzucone po świecie i wydać w postaci książkowej, mógłby stworzyć pasjonującą lekturę godną każdego miłośnika muzyki. Nawet pół wieku po śmierci kompozytora w polskiej prasie można było spotkać następującą opowiastkę:

Pewna fanatyczna zbieraczka autografów napisała do Liszta, by zechciał dać koncert na raucie, który zamierza urządzić. Liszt odpisał w te słowy: „Zgadzam się, ale za honorarium w wysokości tysiąca dukatów”. Dalsza korespondencja urwała się. Po kilku miesiącach Liszt miał sposobność oglądania zbioru autografów, między którymi znajdował się również jego list. Kompozytor uśmiechnął się i rzekł dobrotliwie: „Nie wiedziałem, że łaskawej pani szło tylko o mój autograf. Trzeba było wówczas od razu tak napisać, a byłaby go pani niezwłocznie otrzymała. Ten list bowiem wyszedł spod pióra mojego lokaja”.

Liszt, ten najwspanialszy pianista świata, przemierzał Europę jak triumfator. „Fortepian jest moim ja, moim sercem i życiem” – powiedział kiedyś o swym ulubionym instrumencie. Gra jego nie tylko zadziwiała, ale i zniewalała. Potrafił z fortepianu wydobywać brzmienia, jakich jeszcze nie słyszano. Bladły przy nim największe sławy pianistyczne, był królem estrad koncertowych.

Wśród muzyków epoki Liszt stanowił osobowość, jakich próżno szukać w XIX wieku. Entuzjasta prądów narodowowyzwoleńczych w Europie, rewolucjonista solidaryzujący się z powstańcami polskimi, włoskimi, francuskimi i niemieckimi, zwolennik równości, był mistykiem zatopionym w ekstazie religijnych uniesień, człowiekiem tęskniącym za ideałem niezmąconego szczęścia ludzkości…

Życie muzyczne rozpoczął od triumfów i podboju Europy swą sztuką wykonawczą. Będąc u szczytu sławy, zrozumiał jednak, że droga, którą kroczy, nie jest jego powołaniem, że nie odtwórczość, lecz twórczość może przynieść mu nieśmiertelność. A przecież komponował od najmłodszych lat. Gdy był chłopcem, utworki jego wprawiały słuchaczy w zachwyt. Gdy zaś jako sławny wirtuoz wykonywał swoje kompozycje, narażał się na głosy krytyki. Liszta-wirtuoza uwielbiano, Liszta-kompozytora ledwie tolerowano. Zdecydował więc przerwać podróże koncertującego pianisty, by całkowicie oddać się twórczości. Przerwał wojaże również dlatego, że coraz częściej towarzyszyła mu zawiść, niewdzięczność i niesprawiedliwość. Ci sami, którzy ongiś rzucali mu kwiaty na estradę, obsypywali prezentami, a pękniętą strunę z jego fortepianu rozszarpywali jak relikwię, teraz poczęli wątpić w jego talent i możliwości twórcze. Niesprawiedliwy w swych osądach okazał się Robert Schumann, gdy pisał: „Jeśli jako pianista doszedł do zadziwiających osiągnięć, to jako kompozytor został w tyle”. Niesprawiedliwy był także samolubny Balzak: „Liszt posiada nadzwyczajny talent wykonawczy, którym może równać się jedynie z Paganinim, ale twórczego geniuszu mu brakuje”.

W rzeczywistości jednak Liszt jako twórca był awangardzistą. Jego najlepsze utwory rozumieli tylko nieliczni. Liszt-kompozytor dusił się w zastanych formach. Dla wyrażenia swych myśli musiał tworzyć nowe. Jego poematy symfoniczne manifestowały nowy styl w muzyce: były utworami programowymi związanymi najczęściej z określoną treścią literacką. Również duża liczba utworów fortepianowych to nic innego jak poematy zrodzone z fascynacji ludźmi, przyrodą, poezją, sztukami plastycznymi, literaturą, religią.

Liszt-twórca lubił eksperymentować. Instrumentując utwory orkiestrowe, zestawiał ze sobą współbrzmienia do tej pory niestosowane. On pierwszy napisał utwór nazwany Bagatela bez tonacji. Pierwszy przewidział drogę, którą pójdzie rozwój twórczości muzycznej. Podobnie jak Beethoven, który „wyważył wrota do romantyzmu”, Liszt dał impuls nowym kierunkom kolejnego stulecia.

Zasługi Franciszka Liszta dla muzyki leżą nie tylko w dziedzinie twórczości. On pierwszy, jeszcze w okresie działalności wirtuozowskiej, odważył się wypełniać cały koncert wyłącznie swoją grą. Znane było powiedzenie pewnego majora rosyjskiego, który dowiedziawszy się o występie Liszta, zapytał wprost: „Liszt grać będzie sam, bez muzyki?” – pod słowem „muzyka” rozumiejąc orkiestrę! „Najbardziej zadziwił nas – napisał jeden z muzyków – program Liszta: grał przecież zupełnie sam, bez żadnej orkiestry i pomocników, sobą wypełnił cały koncert – to była wielka nowość w całej Europie”. Liszt był też pierwszym koncertującym pianistą, który program występu potrafił wypełnić dziełami tylko jednego kompozytora.

Poza tworzeniem i koncertowaniem z upodobaniem oddawał się pedagogice, dziedzinie z biegiem lat dla niego równie ważnej. Uczniowie jeździli za nim jak za prorokiem. Uczył, nie pobierając zapłaty, a nawet często sam utrzymywał swych podopiecznych, poświęcając im każdą wolną chwilę. Przyjeżdżali przeto do niego z różnych stron świata pianiści, ale także kompozytorzy, dyrygenci, a nawet skrzypkowie. Każdemu starał się pomóc, gdy tylko zauważył przebłysk zdolności. Mimo sławy, pieniędzy, powodzenia u kobiet, względów możnowładców Liszt nie był człowiekiem w pełni szczęśliwym. Nie udało mu się zrealizować szczytnych idei, aby ludzie byli sobie równi… Uważał się za Węgra, chociaż językiem tego narodu nie władał. Przez dłuższy czas mieszkał w Niemczech, ale lepiej mówił po francusku. Był obywatelem świata bez własnego domu.

W okresie swego intensywnego życia Liszt był wielokrotnie u progu własnego szczęścia. Jednak nie spełniła się nadzieja małżeństwa z Polką Karoliną z Iwanowskich mogącego dać podwaliny stabilizacji. Także nie wszystkie twórcze zamierzenia zostały zrealizowane. W trudnych sytuacjach wielki muzyk stosował zawsze rozwiązania radykalne. Również i tym razem poruszył świat swą decyzją: w Rzymie przyjął niższe święcenia duchowne, by oddać się jako „pokorny sługa Boży” Kościołowi. Kult życia, miłości, sztuki przerodził się teraz w romantyczne uniesienie religijne. Nadal jednak pozostał na poły Cyganem, na poły księdzem. Natury te walczyły ze sobą do ostatka.

Niniejsza książka poświęcona wielkiemu muzykowi eksponuje związki Liszta z Polską i Polakami, pokazując je w różnych aspektach i na różnych poziomach. Liszt lubił i cenił Polaków, a przygoda z nimi rozpoczęła się od fascynacji Chopinem i polską muzyką. Z pewnością frapowało go to, że przyjaciel Chopin tak dużo wysiłku wkłada w tworzenie mazurków i polonezów, cyzelując je i dopracowując w najdrobniejszych szczegółach. Liszt w miarę poznawania ulegał urokowi tych kompozycji, ale szczególnie absorbowała go ich odrębność. Ciekawość zaś wiodła do chęci poznawania Polaków i polskiej ziemi, która wydała światu geniusza z Żelazowej Woli. Czytelnik odnajdzie w tej książce szeroko przedstawione polskie wątki w życiu i twórczości Liszta, niepodejmowane wcześniej przez innych badaczy. Ich brak wynikał przede wszystkim z trudności w dotarciu do źródeł polskich rozsianych na wielkiej przestrzeni historycznej. Ponadto poważnym utrudnieniem była bariera językowa.

W dokumentacji faktów z życia i twórczości kompozytora konieczne było odtworzenie nieistniejących już dokumentów oraz dokonanie ich rekonstrukcji w oparciu o wiele źródeł.

Druga część książki przybliża olbrzymi krąg Polaków, którzy związani byli z Lisztem. Są tam informacje o przedstawicielach najróżniejszych profesji, od muzyków poczynając, poprzez poetów, pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy, na politykach i zarządcach dóbr kończąc.

Trzecia część omawia muzyczne dzieła Liszta w różny sposób związane z Polską i Polakami. Pokazane są lisztowskie kompozycje oparte na polskich tańcach narodowych, wykorzystujące motywikę naszych ważnych pieśni, jak również dzieła inspirowane twórczością polskich kompozytorów itp. W spuściźnie lisztowskiej wyodrębniono kompozycje tworzone dla Polek i Polaków oraz im dedykowane.

CZĘŚĆ PIERWSZA

ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ FRANCISZKA LISZTA

ROZDZIAŁ I

DZIECIŃSTWO I LATA MŁODZIEŃCZE (1811–1830)

DOM RODZINNY

22 października 1811 roku w węgierskiej wiosce Doborján, opodal miasteczka Sopron na pograniczu austriackim, przyszedł na świat chłopiec. Rodzice Anna i Adam Lisztowie nadali mu imię Franz (po węgiersku – Ferenc, po polsku – Franciszek). Położona na skraju niziny węgierskiej wioska zamieszkana była przez kilka rodzin. Dom państwa Lisztów leżał na terenie dóbr książąt Esterházych.

Matka Franciszka, z domu Lager, odznaczająca się dobrocią, skromnością i pobożnością, była córką kupca drobnych wyrobów galanteryjnych w austriackim miasteczku Krems. Ojciec pełnił funkcję urzędnika administracyjnego w rezydencji księcia Esterházyego w Kismarton. Tam zetknął się z kapelą dworską prowadzoną przez Józefa Haydna, a później przez Jana Nepomuka Hummla. Jako człowiek nieprzeciętnie zdolny i muzykalny w krótkim czasie opanował grę na kilku instrumentach smyczkowych, gitarze, fortepianie i flecie. Mimo umiłowania muzyki sytuacja materialna nie pozwalała mu jednak poświęcić się wyłącznie tej dziedzinie. Pozostawał więc nadal na stanowisku urzędnika zapewniającym jaki taki byt rodzinie.

W 1810 roku inteligentny i energiczny Adam Liszt został przez swego chlebodawcę awansowany i przeniesiony do Doborján (jako podskarbi książęcej owczarni). Tam właśnie urodził się syn Franciszek.

Dość monotonnie i bez zakłóceń przebiegało życie państwa Lisztów. Dom rodzinny, pełen czułości i rodzicielskiego ciepła, stwarzał sprzyjające warunki wzrastającemu Franciszkowi. Chłopca, jedynaka wątłego zdrowia, otaczano miłością wyjątkową i żarliwą.

Franciszek był dzieckiem dobrym, posłusznym i bardzo wrażliwym. Interesowała go przyroda, a podczas coniedzielnych nabożeństw w miejscowym kościółku z wielką uwagą przysłuchiwał się pieśniom i brzmieniu organów. Gdy zaś do wioski przyjechała grupa Cyganów, jak urzeczony obserwował ich grę, radując się każdą melodią i tańcem. Ojciec szybko spostrzegł, że syn przejawia zainteresowanie muzyką. Z biciem serca śledził rozwój dziecka, widząc w nim możliwość zrealizowania swych dawnych marzeń. Zapytany kiedyś, kim chciałby zostać, kilkuletni Franciszek z pełnym przekonaniem wskazał na portret Beethovena. Był to dla rodziców widomy znak, że mają dziecko wybitne, którym należy właściwie pokierować.

Na razie jednak chłopiec zażywał dziecięcej swobody, bawił się, dokazywał, ale gdy ojciec siadał do szpinetu, dziecko poważniało i z rozpromienioną buzią chłonęło muzykę.

Franciszek miał sześć lat, gdy rodzice postanowili rozpocząć jego kształcenie. Roztropny Adam Liszt nie dał się ponieść marzeniom. Wiedział, że mimo nieprzeciętnego talentu muzycznego chłopiec najpierw powinien przyswoić sobie umiejętność czytania, pisania i rachowania. W tym celu wynajął nauczyciela nazwiskiem Rohrer, który rozpoczął systematyczną naukę z dzieckiem. Chłopiec jednak garnął się do instrumentu. Przez długie godziny wystukiwał na klawiaturze przeróżne melodie, z czasem dobierając do nich nawet akompaniament. Nadeszła więc pora na naukę muzyki.

Pierwszych lekcji muzyki udzielał Franciszkowi ojciec. Nauczył go czytania nut i podstawowych sposobów gry. Dziecko robiło zadziwiająco szybkie postępy. Jak wspominają współcześni, czytał nuty, jakby się bawił, a dziecięce paluszki odnajdywały klawisze i uderzały w nie z taką szybkością, pewnością i mocą, jakby czyniły to od lat. Przejawiał też nadzwyczaj czuły i dobry słuch. Nie tylko potrafił nazwać każdy ton, ale każdy akord umiał powtórzyć, nie patrząc w nuty. Miał także zadziwiającą pamięć. Nie zapominał tego, co raz zagrał, a nawet poszczególne takty jakiegoś utworu, które mu przegrywano, aby go na próbę wystawić, poznawał natychmiast i odgadywał, skąd pochodzą. Zadziwiająca była wytrwałość, jaką malec wykazywał przy fortepianie. Trudno go było odciągnąć od instrumentu. Jego umiłowanie muzyki było tak silne, że począł unikać towarzyszy zabaw. Cały wolny czas spędzał przy fortepianie. Kiedy grał, twarz jego płonęła jak w gorączce, zwłaszcza gdy harmonizował utwory według własnej fantazji.

Intensywna praca nad muzyką, czytaniem, pisaniem, rachowaniem oraz skłonność do głębokich przeżyć religijnych nadwątliły zdrowie podrastającego chłopca. Nastąpił kryzys. System nerwowy załamał się, chłopiec dostał gorączki i z dnia na dzień opadał z sił. Rodzice patrzyli bezradni. Niektórzy przepowiadali nawet szybki zgon Franciszka. Na szczęście choroba uległa przesileniu i począł odzyskiwać siły. Fakt ten jeszcze bardziej pogłębił i tak już silne skłonności małego Liszta do religii. Widział w swej chorobie i ozdrowieniu dopust Boży i łaskę Niebios.

Gdy kryzys minął, Franciszek znów stał się pogodny. Ponownie godzinami siadywał przy instrumencie, grał z ojcem na cztery ręce, robił swoje kolejne wynalazki muzyczne. Rodzice zauważyli, że zaczął się już kształtować charakter dziecka prawdomównego, nieukrywającego przewinień, wrażliwego, kontaktowego, wytrwałego w realizacji zamierzeń, a jednocześnie religijnego i czułego.

Obserwując bardzo szybki rozwój talentu muzycznego Franciszka, ojciec spostrzegł, że sam go już niczego więcej nie nauczy. Odżyły w nim marzenia, aby ukochany syn został tym, kim jemu życie być nie pozwoliło. Dumny jeździł z Putzim (tak w domu nazywano Franciszka) do mieszkających w okolicach kuzynów i znajomych, chwaląc się jego fenomenalnymi zdolnościami. Chłopiec popisywał się grą w domach bogatych mieszczan, wprawiając ich w zachwyt i osłupienie. Pewnego razu odwiedził znanego w okolicy ociemniałego muzyka, barona Brauna. Braun – oczarowany niezwykłym talentem dziewięciolatka – rzucił myśl, aby chłopiec wystąpił publicznie. Pan Adam zgodził się chętnie, tym bardziej że Franciszek pracował właśnie nad Koncertem fortepianowym Es-dur Ferdynanda Riesa, świetnego interpretatora dzieł Beethovena i modnego twórcy.

PIERWSZY WYSTĘP

Była jesień 1820 roku. Adam Liszt, nieco zdenerwowany, pełen obaw, udał się wraz z synem do Sopron. Tam miał się odbyć pierwszy publiczny występ Franciszka. Sala była zatłoczona, bowiem wieść o cudownym dziecku od dawna krążyła po miasteczku. Przyszła kolej na malca. Wyszedł na estradę, ukłonił się, jak go nauczono, i zaczął grać. Już po kilku chwilach stało się jasne, że nie jest to gra dziecka, lecz skończonego mistrza, który wspaniale kształtuje muzykę, sprawiając tym samym wrażenie, jakby od lat koncertował.

Po wykonaniu Koncertu Es-dur Riesa zgodnie z ówczesnym zwyczajem Liszt improwizował, wywołując niebywały entuzjazm słuchaczy. Sukces był oszałamiający. Oklaski, wiwaty zdawały się nie mieć końca.

Przedsiębiorczy Adam Liszt postanowił urządzić synowi drugi koncert w Sopron. Gdy i ten przyniósł zwycięstwo Franciszkowi, którego zwano teraz wirtuozem, papa Liszt miał już tylko jedno marzenie do zrealizowania: pokazać chłopca księciu Esterházyemu, znanemu miłośnikowi muzyki i protektorowi artystów.

Koncert Franciszka Liszta przed księciem w Kismarton również powiódł się znakomicie. Magnat, uradowany występem cudownego dziecka, ofiarował mu węgierski, bogato haftowany strój narodowy oraz przyrzekł, że następny występ małego wirtuoza musi mieć miejsce w jego pałacu w Preszburgu (obecnie Bratysława). I tak się stało.

26 listopada 1820 roku w obecności arystokratów węgierskich odbył się koncert Franciszka Liszta. Dwa dni później miejscowa gazeta „Pressburger Zeitung” donosiła: „W ubiegłą niedzielę, 26 bm. w południe, dziewięcioletni wirtuoz Ferenc Liszt miał honor grać na fortepianie przed licznie zgromadzonymi węgierskimi magnatami i kilku miłośnikami sztuki w mieszkaniu jaśnie oświeconego pana hrabiego Michała Esterházyego. Niezwykły talent tego artysty i jego umiejętność w odczytywaniu najtrudniejszych kompozycji – bo wszystko, co mu przedkładano, grał a vista – wzbudziły ogólny podziw i pozwalają żywić najwspanialsze nadzieje”. Słuchający Liszta arystokraci porwani byli jego grą, a gdy dowiedzieli się, że genialny pianista nie ma środków na naukę, sześciu z nich zobowiązało się wypłacać mu przez sześć lat po 600 guldenów rocznie. Sny ojcowskie się spełniły. To, czego sam nie mógł dać synowi, zapewnili inni. Rodzice, zapatrzeni w przyszłość jedynaka, postanowili zwolnić się ze służby u księcia Esterházyego, opuścić skromne Doborján i udać się do Wiednia, gdzie przebywali świetni nauczyciele, urządzano znakomite koncerty, a miasto dosłownie oddychało muzyką. Z nadzieją, że wspaniały stary Wiedeń przyniesie synowi szczęście, udali się w podróż, zabierając skromny dobytek i 600 guldenów austriackich w sakiewce.

WIEDEŃ

Młody Liszt oczarowany był Wiedniem. Przestronne ulice, piękne, ozdobne domy, bogato ubrani przechodnie – wszystko robiło na chłopcu olbrzymie wrażenie. Wierzył, że tutaj talent jego rozwinie się pod okiem sławnych muzyków, że właśnie w tym mieście znajdzie swój dom rodzinny. Rzeczywistość okazała się jednak nie tak różowa, jak ją malowało pierwsze wrażenie. Już wkrótce po przyjeździe do Wiednia, po rozlokowaniu się w skromnym pokoju oberży „Pod Zielonym Jeleniem”, pojawiły się kłopoty. Adam Liszt liczył, że dawna znajomość z Janem Nepomukiem Hummlem, sławnym teraz pianistą i kompozytorem, skłoni muzyka do zajęcia się edukacją Franciszka. Hummel nawet chętny był przyjąć obowiązki nauczyciela muzyki, ale honorarium za lekcje było tak wysokie, że papa Liszt musiał zrezygnować. Dziwnym zbiegiem okoliczności trafiono następnie do Karola Czernego – znanego ucznia Beethovena – cenionego kompozytora i profesora muzyki. Czerny, niechętny tak zwanym cudownym dzieciom, uważający, że w określeniu tym jest więcej reklamy i przesady niż prawdy, niezbyt przychylnie przyjął Lisztów. Ale ojciec był przekonany, że kiedy Franciszek usiądzie do fortepianu i zacznie grać, uprzedzenia do cudownych dzieci prysną. I tak też się stało. Chłopiec zagrał Czernemu sonatę Beethovena i kilka utworów a vista, a na zakończenie trochę improwizował. Doświadczony pedagog nie wpadł jednak w zachwyt, jak tego oczekiwał Adam Liszt. Po wysłuchaniu gry Franciszka rzekł tylko: „Możesz stać się większym pianistą niż my wszyscy”. Po tym zdaniu jasne było, że profesor Czerny przyjmie chłopca na naukę. W osobie Czernego Franciszek znalazł wyrozumiałego, ale pedantycznego nauczyciela. Artysta z niebywałą odpowiedzialnością kierował pracą małego muzyka, znajdując w uczeniu Liszta tak wielkie zadowolenie, że gdy po kilku lekcjach przyszło do zapłaty, pieniędzy nie przyjął, dając do zrozumienia, że szybkie postępy chłopca rekompensują jego trud nauczycielski.

Franciszek przychodził do swego mistrza na lekcje co wieczór. Czerny pracował z nim po dwie, trzy godziny. Liszt chętnie grał to, co kazał profesor. Ale często się irytował, bowiem drobiazgowość Czernego trudna była do zniesienia. Przed jego bacznym okiem nic się nie ukryło; dla niego każda nuta, każdy znak postawiony w nutach czy też określenie słowne miały wielkie znaczenie. Ponadto był przekonany, że w sprawach techniki pianistycznej wszystko jest ważne: umiejętność postawienia palca na klawiszu, siła uderzenia, rodzaj nacisku, elastyczność dłoni, płynność podkładania palców itp. Każdy element techniki powinien być drobiazgowo przemyślany i dopracowany. Na ćwiczenia techniczne nie powinno się szczędzić czasu…

Takie podejście Czernego do nadzwyczaj utalentowanego ucznia, który wszelkie problemy pianistyczne pokonywał błyskawicznie, zniechęcało Franciszka. Kiedyś nawet oświadczył, że więcej nie pójdzie na lekcje. Ojciec jednak wiedział dobrze, co może dać w przyszłości ukierunkowanie bujnej natury chłopca, nauczenie go systematyczności i dokładności. Właśnie taki nauczyciel był mu potrzebny.

Nauka u Czernego trwała półtora roku. Profesor pracował z nim nad techniką pianistyczną, dla trzymania rytmu kazał ćwiczyć z metronomem, a vista czytać nuty oraz improwizować na podawane tematy. Zalecał też sięganie po utwory Clementiego. Liszt do końca życia zachował wdzięczność dla swego mistrza, jedynego zresztą nauczyciela gry na fortepianie.

Drugim nauczycielem Liszta w Wiedniu był Antonio Salieri. Sędziwy kompozytor, ongiś konkurent Mozarta, sławny twórca oper wystawianych w największych teatrach Europy, uchodził za świetnego pedagoga; otoczony był szacunkiem i czcią. Liszt uczył się u niego harmonii, kontrapunktu i kompozycji. Również i ten profesor strzegł porządku i poprawności w muzyce; dużą wagę przywiązywał do systematycznego rozwiązywania ćwiczeń z harmonii i kontrapunktu, traktując je jako doskonalenie techniki kompozytorskiej. Ten stary Włoch, u którego uczył się jeszcze Beethoven, z zadowoleniem obserwował postępy Franciszka. Bardzo często kazał mu analizować partytury orkiestrowe, objaśniając ich budowę, sposób prowadzenia tematów, zaznajamiając jednocześnie z zasadami prawidłowej instrumentacji. Dawał też Lisztowi krótkie tematy, które ten miał opracować w formie wariacji lub krótkiego utworu o swobodnej budowie.

Liszt z zapałem garnął się do komponowania. Odrabiał zadawane przez Salieriego ćwiczenia, szkicował własne utwory i łapczywie pochłaniał kompozycje wszystkich autorów, jakie tylko wpadły mu w ręce. Bywał częstym gościem w księgarniach muzycznych, przegrywał tam najtrudniejsze dzieła. Fascynował się wszystkim, co dotyczyło muzyki. Sam zaś był już autorem uznanej kompozycji Tantum ergo oraz jednej Wariacji na temat walca Diabellego.

Walczyk A. Diabellego rozesłany do pięćdziesięciu kompozytorów

Wariacja F. Liszta na temat walca A. Diabellego

Antoni Diabelli (1781–1858) był kompozytorem (uczniem Michała Haydna), muzykiem wykonawcą (m.in. grał na gitarze i fortepianie) oraz wydawcą austriackim. Uzdolniony muzycznie, miał wielki zmysł handlowy. W 1818 roku założył oficynę wydawniczą Cappi & Diabelli sześć lat później przemianowaną na A. Diabelli und Comp., w której publikował utwory własne oraz innych kompozytorów. Popularne były między innymi jego autorstwa melodyjne i pełne wdzięku Sonatiny na cztery ręce, pod względem trudności dostępne dla każdego grającego na fortepianie, a jednocześnie dające dużo radości i satysfakcji z amatorskiego muzykowania. Chcąc zwrócić uwagę na swą firmę, Diabelli wpadł na świetny pomysł: napisał małego, prostego walczyka (32 takty), a następnie jego nuty rozesłał do pięćdziesięciu kompozytorów, prosząc o napisanie na ten temat jednej wariacji. Wśród adresatów, obok Beethovena, Czernego, Hummla, Kalkbrennera, Kerzkowskiego, syna Mozarta, Moschelesa, Pixisa, Schuberta, Weissa i innych, znalazł się Franciszek Liszt. Po pewnym czasie zaczęły spływać kompozycje. Poza Beethovenem, który napisał później wielkie i genialne dzieło na temat walczyka Diabellego pod numerem 120, wszyscy pozostali z prośby się wywiązali. Następnie wydawca wszystkie wariacje ułożył alfabetycznie według nazwisk twórców i opublikował w tomie pt. „Vaterländischer Künstlerverein” (1823), przy wariacji nr 24 dopisując: „Liszt Franz (Knabe von 11 Jahren) geboren in Ungarn” [Liszt Franciszek (dziecko 11-letnie) urodzone na Węgrzech]. Wariacja napisana przez Liszta w 1822 roku odznacza się oryginalnością i pomysłowością pianistyczną wskazującą na pewne inspiracje etiudami Czernego.

Mijały miesiące nauki, miesiące wytężonej pracy. Wieść o fantastycznych zdolnościach Franciszka Liszta zataczała coraz szersze kręgi. Adam Liszt nie próżnował. Dzięki protekcji magnatów, którzy przyznali Franciszkowi stypendium, szybko nawiązał znajomości z wpływowymi arystokratami i mieszczanami. Młodociany wirtuoz coraz częściej pojawiał się w salonach wiedeńskich, wzbudzając powszechny zachwyt i aplauz. Grał świetnie, improwizował na zadane tematy olśniewająco, a do tego ujmował wszystkich skromnością i grzecznością. Nadszedł wreszcie moment, by publicznie dać dowód tego, jak dalece rozwinął się nieprzeciętny talent Franciszka. Wprawdzie nie osiągnął jeszcze szczytu swych możliwości, który nadejdzie później w Paryżu pod wpływem fenomenalnej gry Paganiniego, ale już teraz umiał bardzo dużo i mógł imponować.

1 grudnia 1822 roku odbył się pierwszy publiczny występ Liszta w Wiedniu. Z orkiestrą zagrał bardzo trudny Koncert fortepianowy a-moll Hummla, a później improwizował na temat Allegretta z VII Symfonii Beethovena. Entuzjazmu, jaki wzbudził grą, nie da się opisać. Publiczność szalała, a recenzenci prześcigali się w pochwałach. Młodziutki Liszt był na ustach całego Wiednia. Popularność „małego Herkulesa” – jak nazwała chłopca jedna z wiedeńskich gazet – dochodziła do zenitu. Zaczepiano go na ulicy, obsypywano podarunkami, otaczano czułością. Trzeba było teraz wykorzystać dobrą koniunkturę i sukces pomnożyć.

Następny występ dał Liszt w sali teatru miejskiego. Również tym razem – donosił jeden z korespondentów prasy wiedeńskiej – „niczym rycerz w walkach wypróbowany, ostał się chwalebnie, zbierając plon swego zadziwiającego talentu”. Ale ojcu Liszta sukcesów było mało. Uważał, że Franciszek powinien zagrać u największego mistrza tonów – Beethovena. Dwukrotnie starał się stanąć z synem przed obliczem genialnego samotnika. Za każdym razem odchodzili z kwitkiem. Ale dzięki usilnym staraniom uzyskali od służącego Beethovena informację, że być może wielki kompozytor przyjdzie na najbliższy koncert chłopca. Okazja nadarzała się dogodna, ponieważ na 13 kwietnia 1823 roku w małej sali redutowej zaplanowany był występ Franciszka. Jakież było poruszenie chłopca, gdy po wyjściu na estradę ujrzał postać z portretu, w który tak chciwie wpatrywał się w dzieciństwie. Po olśniewającym odegraniu Koncertu fortepianowego h-moll Hummla, ku zdziwieniu publiczności wypełniającej salę po brzegi, Beethoven wszedł na estradę i ucałował Liszta w czoło. Legendę tę utrwaliło w książkach wielu biografów Liszta. Ostatnio jednak uważa się, że mały Liszt za sprawą Czernego spotkał Beethovena, ale było to nieco wcześniej: na prywatnej wizycie u twórcy genialnych symfonii i sonat, podczas której zagrał pierwszą część jego Koncertu fortepianowego C-dur. Wielki kompozytor wzruszony do żywego, ucałował Liszta w czoło.

Żniwo koncertu było obfite. Nie tylko wzrosła jeszcze popularność chłopca, ale występ przyniósł również znaczny dochód. Teraz już można było myśleć o podboju stolicy świata muzycznego – Paryża. Jeszcze tylko jeden wyjazd do ojczyzny, jeden koncert dla rodaków i… Wiedeń można opuścić.

20 września 1823 roku powóz państwa Lisztów, wyładowany kuframi z najpotrzebniejszymi rzeczami, a w tym stertami nut, mijał rogatki Wiednia, miasta podbitego bez reszty; miasta, które było widownią wspaniałych sukcesów Franciszka. Jadąc do stolicy Francji, szczęśliwy Adam Liszt z ufnością spoglądał w przyszłość syna, któremu do pełnego wykształcenia brakowało tylko dyplomu wysoko cenionego Konserwatorium Paryskiego. Tylko tam jego genialny potomek – myślał papa Liszt – może odebrać ostatnie szlify. Słusznie mniemał, że Paryż otworzy Franciszkowi drogę do światowej kariery. Spełniało się zatem to, o czym tak bardzo marzył i czego pragnął z całej duszy, z całego serca. Był przekonany, iż nieprzeciętny talent chłopca, listy polecające z Wiednia, w tym od samego kanclerza Austrii, księcia Klemensa Metternicha, otworzą drzwi sławnej uczelni muzycznej i arystokratycznych salonów Paryża. Chciał, by syn pogłębił swą wiedzę u Cherubiniego, by u podziwianego mistrza nauczył się sztuki kompozytorskiej. Franciszek fenomenalnym pianistą już przecież był, ale wykonawstwo nie zapewniało nieśmiertelności. Tylko twórczość może przetrwać! Skrycie marzył, aby jego jedynak stał się współczesnym Mozartem. Mozart także rozpoczął od działalności wykonawczej, ale w pamięci potomnych pozostał jako genialny kompozytor. Udając się w podróż, przypomniał sobie Adam, że ojciec Mozarta również swego syna wiózł do Francji, a potem do Anglii. Teraz on, węgierski urzędnik, wzorując się nieco na Mozarcie, jedzie do Paryża prawie tymi samymi śladami.

Podróż do stolicy Francji trwała ponad dwa miesiące. Obrotny Adam pragnął wykorzystać każdą sposobność, by syn mógł się popisać grą, by sława dwunastoletniego chłopca zataczała coraz szersze kręgi.

Droga wiodła przez Monachium, Augsburg, Stuttgart, Strasburg. W każdym z tych miast młody geniusz koncertował, wzbudzając powszechny podziw. W Monachium nazwano go „nowym Mozartem”, zaś po występie w Stuttgarcie miejscowa gazeta donosiła: „Tutejszym miłośnikom muzyki wczorajszy koncert, na którym wystąpił dwunastoletni Franciszek Liszt z Węgier, uczeń Czernego w Wiedniu, dał olbrzymie zadowolenie artystyczne. Umiejętności, precyzję, wykonanie, odczucie, etc., etc., w ogóle wszelkie przymioty, które cechują znakomitego pianistę, chłopiec ten posiada w wysokim stopniu. Dochodzi do tego głęboka znajomość kontrapunktu i fugi, którą wykazał, wykonując improwizację na temat wręczony przy końcu koncertu przez jednego z miejscowych artystów. Wszystko to upoważnia do twierdzenia, że chłopca już obecnie należy zaliczyć do pierwszych pianistów Europy, a może nawet już ich prześcignął”¹.

Podobne w tonie recenzje ukazały się także w innych miastach. Entuzjastycznie przyjął Liszta Strasburg. Młody wirtuoz oczarowany był tym miastem, a szczególnie wspaniałą romańsko-gotycką katedrą Notre-Dame, surową budowlą o nienagannej architekturze, ozdobioną pięknymi witrażami i wspaniałą rozetą na fasadzie świątyni. Wrażenie, jakie wyniósł z widoku katedry, tak głęboko zapadło mu w pamięć, że po latach, będąc już starcem, przypomni sobie ów obraz i skomponuje natchniony utwór Dzwony katedry strasburskiej.

PARYŻ

Rodzina państwa Lisztów, pełna wrażeń, nowych kontaktów, dumna z sukcesów syna, przybyła do Paryża 11 grudnia 1823 roku i zatrzymała się w Hotelu Angielskim położonym w centrum miasta. Zajmując kwaterę, Lisztowie nie wiedzieli jeszcze, jakie przykrości czekają na nich w najbliższym czasie. Następnego dnia, zaopatrzeni w listy polecające, ojciec i syn skierowali swe kroki do Konserwatorium Paryskiego.

Paryska uczelnia muzyczna była pierwszym poza Włochami konserwatorium w Europie. Założona w 1784 roku jako Królewska Szkoła Śpiewu i Sztuki Deklamacyjnej, w krótkim czasie, dzięki wysokiemu poziomowi artystycznemu, zyskała międzynarodowe znaczenie. W konserwatorium uczyli sławni muzycy. Uzyskanie jej dyplomu równało się posiadaniu najwyższych referencji muzycznych. „Zaraz nazajutrz po przybyciu do Paryża – napisał później Liszt – pospieszyliśmy do Cherubiniego. Rekomendował nas bardzo ciepło list polecający księcia Metternicha. Zegar wybijał właśnie godzinę dziesiątą. Cherubini znajdował się już w konserwatorium. […] «To więc – pomyślałem – jest miejsce, gdzie rozstrzygną się moje losy. Tu, w tej sławnej świątyni, urzęduje trybunał, który potępia na wieki lub na wieki ułaskawia». […] Wreszcie, po kwadransie męczącego wyczekiwania, woźny otworzył drzwi do gabinetu dyrektora i dał znak, żebyśmy weszli. Na pół żywy ze strachu, ale gnany jakąś potężną mocą, rzuciłem się ku Cherubiniemu, chcąc ucałować mu ręce. […] Uprzedzono nas już, że przyjęcie mnie do konserwatorium napotka trudności; nieznany był nam bowiem przepis szkoły wyraźnie wykluczający cudzoziemców od udziału w nauce. Zaraz na wstępie Cherubini poinformował nas o tym. Jakby we mnie grom uderzył. Drżałem jak liść osiki. Ojciec mój nie dawał za wygraną, nie odchodził i błagał”². Błagania i prośby nie odniosły skutku; nawet zaklinanie się Adama Liszta na geniusz muzyczny syna nie spowodowało choćby zwykłego zaciekawienia Cherubiniego. On, który sam był Włochem, stał teraz na straży narodowej „czystości” zarządzanej przez siebie szkoły! Tak więc konserwatorium odmówiło przyjęcia Franciszka Liszta w poczet swych studentów, ponieważ za panowania Karola X wielki talent nie wystarczał, aby obejść biurokratyczne przepisy. Oto jak zwycięża bezduszność! Dla Franciszka był to wielki i bolesny cios. Jeszcze wiele lat później z goryczą wspominał to wydarzenie. Do końca życia miał niechęć do konserwatoriów i do uczniów legitymujących się ich dyplomami. Lubił pogardliwie nazywać konserwatorium „wcieleniem starego reżimu”, „schronieniem mumii” lub „apoteozą wstecznictwa”.

Odmowa Cherubiniego okazała się w rezultacie pozytywnym zrządzeniem losu. Franciszek i tak już dużo umiał, a kto wie, czy wybujała natura chłopca więcej by zyskała, czy straciła, wepchnięta w rygory nauki szkolnej. Włoch Ferdinando Paër, autor ponad czterdziestu oper, i Francuz czeskiego pochodzenia Antoni Reicha (nauczyciel Gounoda, Berlioza i Francka), do których Franciszek przez pewien czas uczęszczał na prywatne lekcje kompozycji, w zupełności zastąpili mu konserwatorium. Wytężona praca i sumienność dopełniły reszty. Podstawy pianistyczne dane przez pedantycznego Czernego okazały się czymś zgoła nieocenionym. Początkowo więc życie w Paryżu nie zmieniło się w porównaniu do tego, jakie pędził w Wiedniu. Systematycznie chodził na lekcje do Paëra, grywał w salonach, szturmem zdobywał serca wpływowych arystokratów. Zasypywano go zaproszeniami na przyjęcia do znakomitych domów, zbierał uznanie i znaczne dochody. Grał przed księżną Berry i u księcia Orleańskiego, późniejszego króla Francji Ludwika Filipa. O koncercie tym hrabia Atanazy Raczyński, założyciel sławnej galerii obrazów imienia Raczyńskich, w pamiętnikach zapisał:

„Paryż, 5 lutego 1824 roku. Wczoraj na koncercie u księcia Orleańskiego widziałem rzecz najcudowniejszą i najbardziej niezwykłą. Był nią mały Węgier, lat jedenaście i pół, nazwiskiem Liszt. Rozpoczął od zagrania sonaty z  niezrównaną precyzją, pod koniec wieczoru zaś, otrzymawszy motyw, rozwinął go w wariacje z taką siłą, wdziękiem i talentem, że sprawiało to wrażenie cudu. Wręcz wspaniały jest ten mały łobuz. Słów nie znajduję dla wyrażenia mego zdumienia. Na to, by je sobie móc uzmysłowić, by upewnić się, że to nie czary, trzeba tego chłopca móc słyszeć, widzieć i dotykać. Ale to dziecko tak niezwykle interesujące ma w oczach wyraz błędny. Obawiam się, że może zwariować, że może już jest szalone”³. W krótkim czasie le petit Litz – jak go nazywali Francuzi skłonni do beztroskiego przeinaczania cudzoziemskich nazwisk – stał się pierwszą i najmodniejszą osobą nadsekwańskiej stolicy.

Płomienna miłość do muzyki pozwalała chłopcu beztrosko i szczerze przyjmować cały podziw, jakim był otaczany. Wielkie damy pieściły go, obsypywały podarunkami i… hojną zapłatą. Ale mimo zaledwie dwunastu lat Liszt coraz częściej stawał się świadom tego, że poklask, sława bardziej zależą od przypadku, mody, znajomości wpływowych ludzi niż od głęboko przeżytej muzyki będącej prawdą i pięknem. Czuł, że jest maskotką, którą można się świetnie bawić. Później z goryczą wspominał ten okres: „Gdy wola ojca rzuciła mnie, biedne dziecko, w salony świetnego towarzystwa, które obdarzyło mnie pochlebnym przydomkiem małego cudu, zawładnęła mną przedwczesna melancholia i odtąd ze wstrętem znosiłem źle ukrywane poniżenie artysty do stanu służalczego. Wolałbym być wszystkim innym na tym świecie aniżeli muzykiem na żołdzie wielkich panów, protegowanym i opłacanym przez nich jak żongler”.

7 marca 1824 roku odbył się pierwszy w Paryżu publiczny koncert Franciszka. Wystąpił w sali Teatru Włoskiego przy szczelnie zapełnionej widowni. Grał z orkiestrą Koncert fortepianowy h-moll op. 89 Hummla, Temat z wariacjami Czernego, a następnie improwizował na temat arii z opery Wesele Figara Mozarta. Jak wspominają współcześni, grał tak wspaniale, że zasłuchana orkiestra zapomniała, iż sama współuczestniczy w koncercie. Sukcesu Franciszka nie da się opisać. Recenzenci prześcigali się w pochwałach, a jeden stwierdził, że „na skutek szczęśliwej wędrówki dusz Liszt jest wcieleniem Mozarta”.

Wraz z rosnącą sławą wirtuozowską Franciszka coraz częściej zaczęły pojawiać się głosy, że skoro Liszt jest drugim wcieleniem Mozarta, to niech skomponuje operę! Ale nie był jeszcze przygotowany do takiej pracy. Wprawdzie nosił się dumnie jako autor 8 Wariacji na fortepian, Impromptu na tematy Rossiniego i Spontiniego oraz kilku innych kompozycji, ale nie stworzył jeszcze żadnego większego utworu, a co dopiero opery wymagającej umiejętności pisania na głosy ludzkie, instrumentacji itd.

Liszt pobierał lekcje u Ferdinando Paëra, doświadczonego i wytrawnego twórcy oper. A że sędziwy mistrz bardzo chłopca polubił, sam począł go namawiać do napisania dzieła scenicznego. Obiecał nawet swoją pomoc. Wybór librecistów padł na panią Théaulon i pana Rancé. Tytuł ostatecznego tekstu brzmiał: Don Sanche, czyli zamek miłości (Don Sanche, ou le Château d’Amour).

Młody kompozytor wielokrotnie wczytywał się w libretto przyszłej opery, ale miłosne wątki mało go interesowały, a tym mniej inspirowały muzycznie. Wprawdzie do pisania przystąpił z ochotą, jednak praca nie posuwała się zbyt szybko. Była często przerywana występami, ważnymi wizytami, towarzyskimi spotkaniami i ćwiczeniem na fortepianie.

Pewnego razu Lisztowie poznali znanego fabrykanta fortepianów Sébastiena Erarda. Muzykalny przemysłowiec tak się zachwycił talentem Liszta, że zaproponował mu wyjazd na koncerty do Londynu. Sposobność po temu nadarzała się znakomita, ponieważ Erard wybierał się właśnie do Anglii w celu odwiedzenia filii swojej paryskiej fabryki. Należało się teraz zastanowić, co począć dalej. Adama Liszta nęciła podróż do Wielkiej Brytanii. Przypomniał sobie, że Mozart też tam pojechał. Ale pani Anna Liszt znużona już była ciągłymi wojażami. Postanowili, że Franciszek uda się do Londynu tylko z ojcem, a ona, nie chcąc być ciężarem, pojedzie do Austrii, aby w Grazu odwiedzić siostrę. Mieszkanie paryskie należało więc zlikwidować.

Pożegnanie było bolesne. Anna Liszt rozstawała się z synem po raz pierwszy. Rozstawała się także z mężem, jak się okazało, już na zawsze.

LONDYN

Londyn przywitał Lisztów spowity mgłą. Był maj 1824 roku. Pierwsze dni wypełniło przybyszom urządzanie się w nowym mieszkaniu oraz kilka ważnych wizyt. Podobnie jak w Paryżu, również i tutaj znane były echa europejskich sukcesów Franciszka. Jednak Anglicy okazali się mniej wylewni niż Francuzi. Chwalili grę i nadzwyczajną zdolność improwizacji master Liszta, ale ich reakcje były chłodniejsze. Adam Liszt nie zrażał się niczym i z uporem szukał sposobności zorganizowania synowi publicznego koncertu.

21 czerwca w jednej z większych sal Londynu odbył się debiut chłopca. Z orkiestrą wykonał koncert fortepianowy Hummla, a później – tradycyjnie już – improwizował na zadane tematy. Na koncercie byli obecni znani mu z utworów, które grywał: Ferdynand Ries, Jan Cramer i Fryderyk Kalkbrenner. Z Evesham przyjechał specjalnie ponad siedemdziesięcioletni Muzio Clementi. Wszyscy ci sławni muzycy, autorytety w dziedzinie pianistyki, byli poruszeni do głębi grą fenomenalnego chłopca.

Pobyt w Londynie Adam Liszt pragnął wykorzystać maksymalnie. Gdy on załatwiał interesy, organizował koncerty, Franciszek musiał ćwiczyć na fortepianie, komponować rozpoczętą operę i uczyć się języka angielskiego.

Po kilku miesiącach postanawiają jednak powrócić do Francji. Franciszek z ochotą pisze swoją operę, ma przecież przyrzeczenie Paëra, że gdy ukończy partyturę, utwór zostanie wystawiony w Królewskiej Akademii Muzycznej, czyli w Wielkiej Operze. Nim do tego dojdzie, na wiosenne miesiące 1825 roku zaplanowane zostało pierwsze większe tournée koncertowe Liszta po Francji. Trasa występów biegnie między innymi przez Bordeaux, Tuluzę, Montpellier, Lyon i Marsylię. Wszędzie przyjmowany jest entuzjastycznie i owacyjnie.

Po wojażach koncertowych w departamentach Francji niestrudzony Adam Liszt zdążył przygotować drugą wyprawę do Anglii. Teraz Franciszek gra nie tylko w Londynie. Udaje się do Manchesteru oraz kilku prowincjonalnych miejscowości. Na zaproszenie króla Jerzego IV koncertuje w salonach zamku w Windsorze, przełamując znaną niechęć monarchy do cudownych dzieci.

KOMPOZYTORSKA PORAŻKA

Wczesną jesienią Lisztowie wracają do Paryża. Rozpoczęły się właśnie próby opery Don Sanche, czyli zamek miłości. Poprawiona przez Paëra partytura rokowała nadzieję, że dzieło to, podobnie jak inne kompozycje Liszta, przyjęte zostanie znakomicie. Premiera odbyła się 17 października 1825 roku w Académie Royale de Musique. Utwór czternastoletniego Węgra spotkał się jednak z umiarkowanym aplauzem publiczności. Wszyscy oczekiwali wielkiego wydarzenia muzyczno-teatralnego, tymczasem stali się odbiorcami dość przeciętnego utworu pozbawionego nerwu dramatycznego, wciągających wątków i frapującej muzyki. Krytykowano librecistę, krytykowano i kompozytora. Coraz częściej dawały się słyszeć opinie, że Liszt jako pianista wirtuoz to geniusz, zaś jako kompozytor – w tym miejscu pojawiało się wzruszenie ramion.

Po niezbyt udanym doświadczeniu kompozytorskim z operą Liszt spostrzegł, że stawia mu się teraz coraz wyższe wymagania. Oczekiwano od niego wciąż czegoś nowego. Myślano, że skomponuje symfonię, koncert fortepianowy, kantatę lub inne wielkie dzieło. Wręcz żądano, aby wciąż elektryzował Paryż. Znudzone bogate towarzystwo oczekiwało silnych wrażeń. Za kilkanaście lat stolica Francji doczeka się i tego: będą miały miejsce drobne skandale, a Liszt dostarczy jej emocji, jakich pragnęła…

Tymczasem Liszt-ojciec organizuje kolejne tournée po Francji i przygotowuje trzeci wyjazd do Anglii. Franciszek nadal jest pupilem, zdumiewa grą i znakomitymi improwizacjami na zadane tematy. Pilnie ćwiczy, ucząc się nowych utworów. Komponuje. Ma już w tece Wielką uwerturę, która została wykonana w poprzednim roku w Manchesterze, Allegro brawurowe na fortepian i Sonatę fortepianową. Obecnie pisze 12 Etiud na fortepian, które wyda u Boisselota w Marsylii.

KŁOPOTY MŁODZIEŃCA

Na przełomie 1826 i 1827 roku Franciszek udaje się po raz pierwszy do Szwajcarii. Entuzjastycznie przyjmowany, gra w Bernie, Lucernie, Bazylei i Genewie, gdzie już niedługo przeżywać będzie swą wielką miłość. 27 maja oklaskuje go ponownie publiczność Londynu. Według zrekonstruowanego przez Györgyego Sándora Gála dziennika Adama Liszta pod datą „maj 1827” ojciec „cudownego dziecka” zapisał:

„Jesteśmy znowu w Londynie. Koncert w New Agryll Room. Program ułożony jest tak nonsensownie, że Zizi [rodzicielskie zdrobnienie imienia] buntuje się. I ma słuszność.

W programie znalazły się bowiem fantazja na harfę (za przyczyną niejakiego pana Labarre), duet operowy i solo na rożku angielskim (na którym popisuje się niejaki pan G. Schuncke), solowy utwór na skrzypce, potpourri na gitarę (co zawdzięczamy niejakiemu panu Huerta) i fantazja na flet (w wykonaniu master Minasiego) i dopiero wówczas, na sam koniec następują dwa punkty programu Zizi: kwartet Moschelesa i Maysedera na fortepian, harfę, skrzypce i wiolonczelę oraz numer solowy Zizi: wariacje na melodię Rule Britannia.

Niedzielne przedpołudnie spędziliśmy w Katedrze Westminsterskiej. Pod kopułą rozbrzmiewał chór dziecięcy. Zizi wziął mnie za rękę i cicho, bez cienia wyrzutu powiedział: – Widzisz, to jest szlachetna muzyka… Oczyszcza człowieka. Obiecaj, że już nigdy nie wystąpię w Agryll Room. Nie mogę. Zrozum: nie mogę!”⁴. Wcześniej podjęte zobowiązanie należało jednak wypełnić. 9 czerwca odbył się w Londynie drugi występ młodocianego pianisty. Wśród różnych utworów wykonał swój koncert fortepianowy. Będący na widowni Ignacy Moscheles powiedział potem o dziele szesnastolatka, że jest to utwór o „chaotycznych pięknościach”.

Liczne koncerty, ciągłe podróże i kolosalny wysiłek wycieńczają siły fizyczne i psychiczne dorastającego chłopca. Nadal jest pogodny, cieszą go sukcesy, ale coraz częściej pogrąża się w myślach. Na twarzy gości zaduma, zaczyna przebąkiwać o poświęceniu się stanowi duchownemu. „Ojcze, pozwól mi zostać sługą bożym, pozwól wyrzec się świata” – powiedział kiedyś.

Życie w wielkim świecie, ustawiczne utrzymywanie się w centrum zainteresowania, brak prawdziwego dzieciństwa, rozłąka z matką w chwili, gdy dorastający chłopiec potrzebował matczynego serca i rodzicielskiej miłości, to wszystko wpływało niekorzystnie na stan psychiczny Liszta. Wprawdzie ojciec starał się stwarzać warunki możliwie najlepsze, ale czy miał w sobie tyle miękkości serca co matka? Czy mógł zrozumieć wszystkie stany duszy chłopca? Franciszek był przecież dzieckiem wyjątkowo wrażliwym, bardzo delikatnym i podatnym na nastroje. Rozbrat psychiczny z ojcem, jaki zaczął się rysować coraz wyraźniej, próbował niwelować pobożnością. Problem ten, nurtujący go coraz silniej, starał się rozwiązać przez modlitwę. Wprawdzie papa Liszt tłumaczył synowi, że jego powołaniem jest życie dla muzyki, a nie dla Kościoła, że działalnością muzyczną może dać więcej Kościołowi niż modlitwą! Franciszek wierzył ojcu, ufał jego słowom i zapewnieniom, ale myśl o poświęceniu się stanowi duchownemu co pewien czas pojawiała się na nowo.

W drodze powrotnej z Wielkiej Brytanii w połowie 1827 roku obaj panowie, bardzo już zmęczeni, postanawiają zatrzymać się na północy Francji w mieście Boulogne sur Mer. Tutaj decydują się podreperować nadwątlone zdrowie. Franciszek, mocno wycieńczony ciągłymi koncertami, przyjęciami, wizytami w arystokratycznych salonach, od czterech prawie lat nie zaznał wypoczynku. Również ojciec, pełniący rolę impresaria syna, zaganiany i zaaferowany organizowaniem wciąż nowych koncertów, opadł z sił.

Pobyt w Boulogne sur Mer, kąpiele morskie w krótkim czasie przywróciły nadwerężone siły młodego muzyka. Uwolniony od występów, mógł teraz wyłącznie zająć się pracą nad fortepianem, kompozycją i oddawać się lekturze książek, które pochłaniał w olbrzymich ilościach. Nowa namiętność – książki – doprowadzała czasem do spięć między ojcem i synem, do gwałtownej wymiany zdań. Szesnastoletniego młodzieńca interesowało wszystko. Książki zapewniały mu ciągły dopływ nowych wiadomości. Upajał się czytaniem żywotów świętych, szukając ideału, jaki mógłby stać się dla niego godnym naśladowania. Pewnego razu tak się zaczytał, że zasnął nad książką. Następnego dnia usłyszał wymówki ojca, narzekania, że nie powinien tyle czytać, że więcej czasu powinien przeznaczać na muzykę.

ŚMIERĆ OJCA

O ile zdrowie Franciszka bardzo szybko powróciło do normy, o tyle Adam Liszt czuł się coraz gorzej. Z dnia na dzień życie jakby z niego uchodziło. W dodatku przyplątała się febra gastryczna, która rujnowała zdrowie w zastraszającym tempie. Minęło zaledwie pięć dni, a stan jego stał się krytyczny. 28 sierpnia, dożywszy zaledwie czterdziestu siedmiu lat, Adam Liszt zamknął oczy na zawsze.

Młodemu muzykowi jakby przybyło lat. Musiał odtąd sam decydować o sobie. Z dnia na dzień z młodzieńca stał się mężczyzną.

Po pogrzebie, który pochłonął wszystkie oszczędności, a nawet pieniądze uzyskane ze sprzedaży fortepianu Erarda, Liszt postanawia udać się do Paryża i tam poczekać na przyjazd matki zawiadomionej o nagłej tragedii. Przejściowo, przygarnięty przez państwa Erardów, mieszka w ich kamienicy. W rodzinie tej, szczerze mu oddanej i życzliwej, znajduje pocieszenie i względną równowagę psychiczną.

Śmierć ojca zmieniła sposób życia Franciszka. Młody wiekiem, ale dojrzały poprzez cierpienie, zrezygnował z występów publicznych. Wraz z matką zamieszkał w trzypokojowym mieszkaniu na czwartym piętrze przy ulicy Montholon 7 w Paryżu, opodal małego kościółka. Źródłem utrzymania były teraz prywatne lekcje gry na fortepianie. Powszechnie znany Liszt-wirtuoz, na którego koncerty ściągały tłumy, stał się teraz popularnym nauczycielem niemogącym opędzić się od uczniów. Dziennie miał lekcji tak dużo, że pracując od godziny ósmej rano do dziewiątej wieczór, przestał się zajmować własnym ćwiczeniem i komponowaniem. Pracował jak w kieracie, życie stało się bezbarwne i monotonne.

Bujna natura Liszta, teraz przytłumiona, nie mogła jednak długo znieść takiego stanu.

PIERWSZE UCZUCIE

W gronie uczennic młodocianego profesora pojawiła się siedemnastoletnia Karolina de Saint Criq, córka ministra handlu wewnętrznego. Liszt urzeczony był swoją podopieczną. Jej delikatność, szczerość, niewinność i uroda zrodziły w nim pierwszą miłość, która wkrótce została odwzajemniona. Lekcje, wspólne granie na fortepianie, wspólne czytanie romantycznych książek wywołały w młodych duszach gorące uczucie. Poniekąd patronowała temu matka Karoliny, przyzwalając nawet na ich związek. Los chciał jednak inaczej. Po nagłej śmierci matki, która ponoć na łożu śmierci prosiła męża, by zezwolił na związek córki z Lisztem, w arystokracie obudziła się duma. Obrażała ministra myśl, że jego Karolina mogłaby pędzić życie „z byle muzykiem”. Wezwał do siebie Liszta i oświadczył, że życzeniem jego jest, aby lekcje zostały przerwane, a kontakt z córką zaniechany. Prysły marzenia i młodzieńcze sny, sielanka się skończyła.

Nie pierwszy to raz różnica urodzenia stanęła na drodze do szczęścia. Sytuację taką przeżyli Mickiewicz i Chopin oraz wielu innych genialnych ludzi, którzy mimo talentu, nawet geniuszu, nie stanowili odpowiednich partii dla „wyżej” urodzonych panien.

Uczucie Liszta i Karoliny de Saint Criq nie było przelotną igraszką. Było to uczucie głębokie i szczere. Nie zapomnieli o sobie do końca życia, mimo iż drogi ich rozeszły się w różnych kierunkach. Zawód miłosny Liszt przeżył bardzo boleśnie. Znowu zaczęła go nurtować myśl o wstąpieniu do klasztoru. O tym samym marzyło zranione serce Karoliny. Jednak Lisztowi pisane było zostać muzykiem, a jej – żoną bogatego hrabiego…

Przez pewien czas Franciszek żył w zupełnym osamotnieniu. Melancholia nie opuszczała go ani na chwilę. Rano biegł do kościoła Św. Wincentego à Paulo na pierwszą mszę, później wracał do mieszkania i oddawał się rozmyślaniom. Lekcji żadnych nie przyjmował, przestano go widywać na ulicy. Paryski dziennik „Gwiazda” wydrukował nawet pod koniec 1828 roku artykuł pod tytułem Śmierć młodego Liszta, w którym uniesiony fantazją redaktor napisał: „Przejęci i zasmuceni, łączymy się z jego rodziną, opłakując ten przedwczesny zgon”⁵.

Artykuł z „Gwiazdy”, który dotarł do rąk Liszta, raził go jak piorun. Nagle wstąpiła weń chęć życia, a w listopadzie Paryż już ponownie oklaskiwał swego ulubieńca grającego Koncert fortepianowy Es-dur Beethovena. Teraz „szczupły, blado wyglądający młody mężczyzna o nieskończenie pociągających rysach” – jakim widział go Wilhelm Lenz – po mistycznych uniesieniach religijnych porwany został ideami demokratycznymi i rewolucyjnymi. Jak dziecko cieszył się operą Wilhelm Tell Gioacchino Rossiniego wystawioną z końcem 1828 roku na scenie paryskiej. Legendarny Wilhelm Tell, szermierz wolności, stał się teraz jego ideałem.

ROZDZIAŁ II

PARYŻ, GENEWA, WŁOCHY (1830–1839)

SYMFONIA REWOLUCYJNA

Franciszek Liszt miał dziewiętnaście lat, gdy w upalne dni lipcowe 1830 roku wybuchła we Francji rewolucja. Był głęboko przekonany, że oto świat staje u wrót nowego porządku: od tej pory ludzkość będzie żyć szczęśliwie, a sprawiedliwość i wolność zapanuje w Europie.

Na wieść o wybuchu rewolucji rzucił się do fortepianu i zaczął szkicować swoją pierwszą symfonię, którą nazwał Symfonią rewolucyjną. Jej podstawę muzyczną stanowiły trzy tematy: słowiańska pieśń husycka, niemiecki chorał i ludowa pieśń francuska. Utwór nie został ukończony, a rękopis, poza kilkoma zachowanymi stronicami, zaginął. „To armaty wróciły mu zdrowie” – powiedziała Anna Liszt…

Franciszkowi znane były idee socjalizmu utopijnego Henri’ego de Saint-Simona. Węgierski muzyk, pochłonięty nimi, chciał również protestować przeciwko wyzyskowi, pragnął lepszego świata. Podobnie jak socjaliści uważał, że sztuka w procesie przemian społecznych może odegrać ważną rolę. Wierzył, że muzyka trafi pod przysłowiowe strzechy, a ludzie będą ją tworzyć, śpiewać i wykonywać. Ów skarb narodów będzie uszlachetniać mieszkańców, czyniąc ich lepszymi. Wierzył, że sztuka tworząca rodzaj bratniego węzła zjednoczy wszystkich ludzi.

Obok idei Saint-Simona głębokie wrażenie wywarły na nim filozoficzne myśli księdza Lamennais’go. Rozumiał on świat jako stale rozwijające się dzieło Boga. Do artystów kierował żądanie przedstawienia w dziele sztuki piękna świata. Sztuka, jego zdaniem, ma kierować myśli ludzkości ku głębszemu rozumieniu piękna życia. Lamennais uważał, że zasady dzieła artystycznego uwarunkowane są tylko prawidłowościami rozwijającego się świata, a rozwój sztuki nie jest ograniczony. Sztuka powinna kroczyć naprzód i pokazywać nowe prawdy, nowe piękno. „Odrodzenie sztuki jest odrodzeniem społecznym” – głosił.

Idee uczonego księdza znacznie rozszerzyły poglądy Liszta na istotę sztuki. Były zgodne z jego wewnętrznymi odczuciami. W liście otwartym do pisarki George Sand donosił: „Piękno jest odzwierciedleniem tego, co prawdziwe, a sztuka – to tylko załamanie promieni światła, jakie niesie ze sobą myśl”.

Podobne idee nurtowały nie tylko Liszta. Hector Berlioz, ten „rewolucjonista muzyczny” szukający swego powołania w różnych dziedzinach, również był zdania, że muzyka powinna się wyzwolić z tradycyjnych więzów krępujących jej rozwój. Powinna wyrażać myśli, idee i być nimi kształtowana.

U BERLIOZA

Do poznania Liszta z Berliozem doszło 4 grudnia 1830 roku. „W wigilię tego dnia [tj. dnia koncertu kompozytorskiego Berlioza w Paryżu – przyp. S.D.] – napisał Berlioz w Pamiętnikach – przyszedł mnie odwiedzić Liszt. Nie znaliśmy się dotąd. Mówiłem mu o Fauście Goethego, którego, jak wyznał, nie czytał i do którego wkrótce zapalił się podobnie jak ja. Odczuwaliśmy do siebie wzajem żywą sympatię i odtąd nasza przyjaźń tylko się zacieśniała i utwierdzała”⁶. Zapewne podczas tego spotkania Berlioz wyjawił Lisztowi, że komponuje muzykę, która zrywa z klasyczną formą, a wypływa z poetyckich przesłanek. Dominuje w niej motyw przewodni, tak zwana idée fixe, który wciąż pojawia się uparcie, jednocząc cały utwór. Rozpromieniony Liszt z uwagą przyjmował idee Berlioza, tym bardziej że sam czuł gorset na swojej muzyce. Chciałby zmienić uprawiane formy, potrzebował użycia niekonwencjonalnych środków harmonicznych, ale do tej pory nie miał pewności, czy się nie ośmieszy, czy nie wywoła drwin. Wyszedł od Berlioza podbudowany i upewniony, że droga, którą sam kroczy, wprawdzie nieco „po omacku” – jak określił – jest właściwa, prowadzi do stworzenia „muzyki przyszłości”.

KONCERT PAGANINIEGO

9 marca 1831 roku widownię wielkiej sali Grand Opéra w Paryżu wypełniły tłumy słuchaczy. Oto ma wystąpić opromieniony sławą i nieprawdopodobnymi legendami skrzypek włoski Niccolò Paganini. Mistrz smyczka, ale i autoreklamy, przyjechał do Paryża po raz pierwszy. Tłumy przybiegły do Grand Opéra, by na własne oczy przekonać się, jak wygląda, czy rzeczywiście on sam jest wcieleniem szatana, a jego gra czarnoksięską sztuką.

Na koncert Paganiniego przyszedł również Franciszek Liszt. Słyszał wiele różnych zdań o włoskim skrzypku, ale wolał wyrobić sobie własny pogląd na sztukę tego muzyka. Liszt był artystą wyjątkowo wrażliwym. Interesowało go przecież wszystko, co dotyczyło ukochanej muzyki. Do tej pory sam eksperymentował w dziedzinie pianistyki. Czerny dał mu gruntowne podstawy, lecz obecna sztuka wykonawcza wymagała czegoś więcej. Instynktownie czuł, że należy grać inaczej, że w fortepianie drzemią możliwości, których nikt do tej pory nie odkrył. I oto słucha teraz Paganiniego – i nie wierzy uszom i oczom. Ten ascetyczny z wyglądu Włoch gra na skrzypcach tak jak nikt przed nim. Kaskady dźwięków sypią się na publiczność: tryle, oszałamiające pochody oktaw, tercji, elektryzujące słuchaczy tremola, grzmiące akordy. Liszt śledzi wszystko z zapartym tchem. Zaczyna rozumieć, że jego wewnętrzna potrzeba, by z fortepianu uczynić orkiestrę, już niedługo się spełni. Paganini gra sam, ale czuje się, jakby kilka par skrzypiec brzmiało jednocześnie. Przecież fortepian, pomyślał zapewne Liszt, można wykorzystać w podobny sposób.

Franciszek wrócił do domu jak porażony. Rzucił się do fortepianu i rozpoczął pracę nad zmianą dotychczasowego sposobu gry. „Mój umysł i palce pracują jak dwaj katorżnicy. Homer, Biblia, Platon. Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber – wszyscy oni otaczają mnie dokoła. Studiuję ich dzieła, medytuję nad nimi, pochłaniam je z pasją. Ponadto ćwiczę po cztery i pięć godzin (tercje, seksty, oktawy, tryle, repetycje, kadencje itd.). Ach, jeśli nie zwariuję, odnajdziesz we mnie prawdziwego artystę! Tak, artystę takiego, jakim i ty pragniesz być, jacy są nam dzisiaj potrzebni” – pisał do jednego ze swych uczniów⁷.

Wysłuchanie Paganiniego i poznanie wydanych w tym czasie Kaprysów op. 1 na skrzypce solo było bodźcem do podjęcia wytężonej pracy nad fortepianem. Liszt pracował jak oszalały. Ćwiczył całymi dniami, nie pokazując się nawet najbliższym. Zrozumiał teraz, że wszelkie umiejętności techniczne powinny służyć temu, by u słuchaczy wzbudzić zachwyt nad pięknem. Wirtuozeria dla poklasku wydała się mu teraz czczym wysiłkiem. Artysta nie powinien już więcej bywać w pałacach jako dworak sławiący „amory wielkich i radości bogatych”. Jego powołaniem jest „dodawać otuchy słabym i uśmierzać cierpienie uciśnionych. […] Sztuka musi pokazywać ludziom piękno, heroizm, siłę”. Oto myśli, które od tej pory stały się programem Liszta-artysty.

Zajęty poszerzaniem środków techniki pianistycznej Liszt w tym czasie nie koncertował. Bez reszty pochłonięty był studiowaniem Kaprysów Paganiniego. Powziął nawet myśl przełożenia ich na fortepian. Wśród napisanych w 1831 roku kompozycji na uwagę zasługuje wielka fantazja fortepianowa na temat Ronda z Koncertu skrzypcowego h-moll Paganiniego opublikowana pod francuskim tytułem: Grande Fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini. Liszt zawarł w kompozycji niemal wszystkie środki techniki pianistycznej, jakimi już dysponował: błyskotliwe pasaże obu rąk, dalekie skoki po całej klawiaturze, podwójne tercje, staccata, skomplikowane tryle i tremola, kaskady oktaw i akordów o dużej rozpiętości, pochody dźwięków w szybkim tempie. Do dzisiaj utwór ten uchodzi za jeden z najtrudniejszych w literaturze fortepianowej.

Lata 1830–1831 były przełomowe w życiu Liszta. Poznał Berlioza i jego ideę muzyki programowej, usłyszał grę Paganiniego, która kazała mu zrewolucjonizować swoją dotychczasową technikę pianistyczną. Ale Liszt miał przeżyć jeszcze jeden wstrząs artystyczny wywierający – jak się okaże – zdecydowany wpływ na jego późniejszą działalność wirtuozowską i kompozytorską.

POZNANIE CHOPINA

Jesienią 1831 roku do Paryża przyjechał nikomu jeszcze nieznany Polak, Fryderyk Chopin. Wprawdzie wieść niosła, że jest to genialny pianista i kompozytor, ale rozhałasowany Paryż zbyt wiele już widział cudów, aby przejąć się przyjazdem młodzieńca z dalekiej Polski, która wielu Francuzom kojarzyła się z Rosją.

Przekraczający rogatki Paryża Chopin miał w kufrze nuty kilku znaczących dzieł fortepianowych, w tym Ronda c-moll op. 1, Wariacji na temat „La ci darem la mano” op. 2 z opery Don Giovanni Mozarta (po poznaniu których Schumann wyrzekł sławne zdanie: „Czapki z głów, panowie, oto geniusz”), Sonaty c-moll, Koncertu f-moll, Koncertu e-moll, Fantazji na tematy polskie oraz kilku mazurków, polonezów, walców i etiud.

Poznanie Liszta z Chopinem nastąpiło najprawdopodobniej za pośrednictwem niemieckiego pianisty i kompozytora przebywającego w stolicy Francji – Ferdynanda Hillera. Miało to miejsce w listopadzie lub na początku grudnia 1831 roku. Niektórzy badacze Liszta lokują je pod datą 26 lutego 1832 roku. Wtedy Chopin dał w Paryżu koncert, na którym był Liszt. Po nim mogło dojść do spotkania muzyków i wówczas – zdaniem między innymi Serge’a Guta – zawiązała się między nimi przyjaźń⁸. Autor niniejszych słów uważa, że przyjaźń Chopina z Lisztem rozpoczęła się 3 kwietnia 1833 roku w Paryżu, gdy dali wspólny koncert, podczas którego Polaka zauroczyła sztuka pianistyczna kolegi. 20 czerwca Fryderyk napisał do Hillera często przytaczane słowa: „Piszę, nie wiedząc, co moje pióro bazgrze, gdyż w tej chwili Liszt gra moje etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utworów”⁹. Natomiast Liszt gdy otrzymał egzemplarz z etiudami Chopina, tak był nimi urzeczony, że zaszył się w domu lub wyjechał nawet na dwa tygodnie do Szwajcarii, by w samotności je studiować i opanować na pamięć.

Chopin mógł skrycie zazdrościć Lisztowi umiejętności wirtuozowskich, Węgier natomiast z podziwem patrzył na geniusz kompozytorski Polaka. Wspominając kiedyś o Etiudzie E-dur op. 10 nr 3 Chopina, węgierski artysta powiedział: „Dałbym za to cztery lata życia, gdybym to ja skomponował tę etiudę”.

Od tej pory dwaj przyjaciele jak nierozłączni bracia bywają w arystokratycznych salonach Paryża. Liszt wprowadza Chopina w swoje kręgi, Chopin zaś wraz z nowym druhem gości w domach polskich emigrantów.

Przyjaźń Liszta z Chopinem jest czymś zadziwiającym. Stali przecież na przeciwległych biegunach sztuki. Ich natury, temperamenty, estetyka – były diametralnie różne. Chopin miał postawę eleganckiego arystokraty o nienagannych manierach, choć arystokratą nie był. Chopinowi nikt nie imponował, nie ulegał on także modnemu snobizmowi. Był człowiekiem delikatnym, ale znającym swoją wartość, muzyka była dla niego środkiem poetyckiej wypowiedzi. Liszt natomiast miał coś z aktora i wagabundy. Lubił magnetyzować tłumy, pragnął na nie oddziaływać. Kompozycje swe traktował jako muzyczne ucieleśnienie wielkich idei, wielkich spraw…

Na podkreślenie zasługuje jeszcze jeden rys przyjaźni tych genialnych muzyków. Gdy w późniejszych latach razem bywali w salonach i proszeni byli o zagranie, grał tylko jeden z nich – jeśli wystąpił Chopin, Liszt nie dał się wtedy zaprosić do fortepianu, gdy grał Liszt, tego wieczoru pianista polski jedynie słuchał.

Według najnowszych badań muzykologów, między innymi Jean-Jacques’a Eigeldingera, przyjaźń tych dwóch wielkich geniuszy przybierała różne odcienie. Szwajcarski znawca Chopina, opierając się na Dzienniku Józefa Brzowskiego z 13 grudnia 1836 roku, napisał: „Wyszukany savoir-vivre Chopina sprawiał, że drażnił go brak ogłady u Liszta. Irytowała go też swoboda, z jaką Węgier odnosił się do tekstu muzycznego, a także jego mania ozdabiania improwizowanych fragmentów dzieł innych kompozytorów. […] Chopina nadal irytowały gesty przyjaciela przy grze fortepianowej i nie wykazywał wielkiego zainteresowania jego twórczością muzyczną”¹⁰.

Jean-Jacques Eigeldinger przywołuje w swym artykule słynną recenzję Liszta dotyczącą koncertu z 27 kwietnia 1841 roku, który oznaczał powrót Chopina do salonów Pleyela. Recenzja ta stała się zarzewiem konfliktu między artystami i doprowadziła do bardzo poważnego ochłodzenia ich relacji. „Ten długi, dwuznaczny artykuł został ujęty w taki sposób, że jego pozornie wychwalający ton maskuje serię perfidnych ocen. W jego świetle Chopin jawi się raczej jako elegijny poeta niż wielki architekt muzyczny; jest pianistą arystokratycznej elity, co zwalnia go od stawiania czoła tłumom i rywalom, a przyczyną takiej postawy miała być sekretna frustracja. Liszt, kreśląc apologię Preludiów i Mazurków, innymi słowy – gatunków «aforystycznych», w których Chopin celował, pomijał milczeniem kreację Scherza cis-moll op. 39, wspominał tylko «balladę» [op. 38], czyli utwory najbardziej rozbudowane i najwyżej cenione w hierarchii gatunków. Poza wspomnianymi wcześniej pobudkami osobistymi (animozje między hr. d’Agoult i George Sand) pojawia się u Liszta jeszcze motyw profesjonalny: od połowy lat 30. Chopin zyskiwał w Paryżu reputację poety, to znaczy twórcy par excellence, który zrezygnował z estrady. I na odwrót, Lisztowi – bez reszty zajętemu monopolizowaniem sceny swoim prestiżem wirtuoza i transkrypcjami – odmawiano tytułu kompozytora. To, że właśnie w tamtej chwili Chopin powrócił na estradę, ciesząc się laurem poety, mogło odbić się na paryskiej reputacji Liszta; stąd też wzięła się jego pełna fałszu recenzja. Chopin poczuł się dotknięty tym tekstem, którego – być może – nie wybaczył autorowi”¹¹.

Wczesne lata trzydzieste przyniosły wiele zmian w poglądach i postawie Franciszka Liszta. Przejął się ideami programowymi Berlioza, uległ poetyckiej naturze muzyki Chopina, zmienił sposób gry na fortepianie pod wpływem Paganiniego, wreszcie poddał się filozoficznym rozmyślaniom księdza Lamennais’go. W jego duszy niczym w tyglu poczęły się kształtować cele życiowe wyznaczające dalszą drogę.

WIELKA MIŁOŚĆ

W życiu Liszta kobiety odgrywały zawsze znaczącą rolę. Chociaż strata pierwszej miłości, Karoliny de Saint Criq, przysporzyła mu wielu cierpień, fakt ten nie spowodował wewnętrznego zamknięcia się. Niespełnione uczucie sprawiło, że Karolina stała się dla niego nieosiągalnym ideałem kobiety, którego wciąż poszukiwał. Ponieważ naturę miał otwartą i szczerą, i był już słynnym artystą uwielbianym przez tłumy, bardzo często stawał się obiektem pożądania pięknych dam.

Pod koniec 1833 roku w jednym z salonów Paryża poznał hrabinę Marię d’Agoult, kobietę zamężną, której uroda szła w parze ze światłością umysłu. Wysoka, płowowłosa, niebieskooka, o cudownej cerze będącej przedmiotem jej dumy, należała do grona najbardziej urodziwych dam Paryża. Ale nie tylko urodą przyciągała do siebie liczne grono wielbicieli. Znała się na muzyce, poezji i malarstwie, mówiła biegle kilkoma językami, potrafiła rozprawiać o filozofii i religii. Jej salon, otwarty dla wszystkich talentów Paryża, był miejscem spotkań najwybitniejszych ludzi epoki. Bywała w nim wybitna pisarka George Sand, przyszła opiekunka Chopina, kobieta paląca cygara, chodząca w męskim ubraniu, używająca męskiego imienia. Kilka razy w salonie wyniosłej arystokratki bawił także Franciszek.

Początkowo młody wirtuoz nie zwracał uwagi na dostojną gospodynię. Nawet więcej: stronił od niej, co zapewne przyzwyczajoną do hołdów kobietę musiało drażnić. Ale nie ma serca z lodu! Ich wspólne zapatrywania, uwielbienie muzyki, romantyczne ideały szybko stały się gruntem, na którym rozkwitło płomienne uczucie…

GEORGE SAND

W październiku 1834 roku, za pośrednictwem poety, dramaturga i pisarza Alfreda de Musseta, George Sand (1804–1876) poznała Liszta. Ta literatka i powieściopisarka, która zacznie dzielić życie z Chopinem od 1838 roku przez dziewięć lat, była osobą frapującą i zagadkową. Liszt niemal nałogowo czytał jej książki, a gdy się poznali, natychmiast obdarzył ją sympatią. Wkrótce zauważyli, że łączą ich głębokie podobieństwa jak ciągły głód kultury czy egzaltowana wrażliwość. Węgier był pierwszym profesjonalnym muzykiem, jakiego poznała. Ich związek dusz pozostał na etapie platonicznej przyjaźni. Nawiązane uczucie przetrwało przez lata. Ta silna i władcza kobieta miała też inne oblicze. Wybranka Liszta Maria d’Agoult, publikująca swe pisarskie prace od pseudonimem Daniel Stern, gospodynię z Nohant przedstawiła następująco: „Nie bez pożytku było dla mnie to, że obok George Sand wielkiego poety, George niesfornego dziecka, zobaczyłam George kobietę słabą nawet w swej zuchwałości, niestałą w uczuciach i poglądach, nielogiczną w życiu, ciągle ulegającą wpływom przypadku, rzadko kierującą się rozsądkiem i doświadczeniem. Poznałam, jak dziecinną z mojej strony rzeczą było mniemać (a myśl ta często napawała mnie smutkiem), że ona tylko mogłaby uczynić życie Franciszka pełniejszym, że byłam niefortunną zawadą między dwoma przeznaczeniami stworzonymi na to, by się stopić ze sobą i nawzajem uzupełniać”¹².

To niezwykłe wyznanie Marii być może właściwie diagnozowało postaci George i Franciszka. Liszt uznawał Sand za „najsilniejszą (w sensie biblijnym) i najbardziej utalentowaną z kobiet”¹³. Muzycznym dowodem ich przyjaźni może być dedykowany George utwór fortepianowy Liszta pod wiele mówiącym tytułem Przemytnik, skomponowany w 1836 roku, a wydany rok później jako Rondeau fantastique sur un thème espagnol (El contrabandista).

George Sand (właściwie Aurore Amantine Lucile Dupin) miała rodzinne związki z Polską. Kuzynka ze strony ojca, również Aurora, miała z królem Polski Augustem II Mocnym syna Maurycego, który później był marszałkiem Francji. George Sand z Polakami miała liczne kontakty przez Liszta i Chopina. Znała kompozytora Józefa Brzowskiego (1803–1888), Mickiewicza i Niemcewicza, lubiła zresztą obracać się w kręgu Wielkiej Emigracji w Paryżu. „Potomkini króla Polski, której ojciec walczył pod Warszawą w 1806, była szczególnie wrażliwa na polski dramat 1831 r. Zachwyciwszy się dziełem Mickiewicza […], nawiązała bliższy kontakt z polską literaturą i historią. W Marsylii pisała Essai sur le drame fantastique będący analizą czwartej części Dziadów i umieściła polskiego poetę w jednym szeregu z Goethem i Byronem. Odkryła dzięki niemu Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego. Przez Chopina nawiązała kontakt ze Stefanem Witwickim, którego zaprosiła do Nohant w lipcu 1842 r. Bywała u rodziny księcia Czartoryskiego […]. Działalności charytatywnej Anny Czartoryskiej poświęciła zresztą nadzwyczaj pochlebny artykuł […] serdeczne relacje łączyły ją z matką Anny Czartoryskiej – księżną Sapieżyną. […] Prawdziwa przyjaźń intelektualna wiązała ją z Ludwiką Jędrzewiczową, którą oceniała jako «kobietę przewyższającą swą epokę»”¹⁴.

ALKAN

Kiedy Liszt poznał Alkana, nie wiadomo. Ale jak zgodnie przyjmują biografowie Węgra, musiało to być w Paryżu, w latach 1832–1835. Do niedawna postacią francuskiego muzyka badacze Chopina i Liszta specjalnie się nie zajmowali, chociaż nazwisko to wypływało w różnych kontekstach w orbicie wymienionych geniuszy. Jednak z chwilą gdy twórczość tego kompozytora zaczęła wkraczać na estrady koncertowe, zainteresowanie nim wzrosło.

Charles-Valentin Henri Alkan, urodzony w Paryżu w 1813 roku i tutaj zmarły w 1888 roku, pochodził z rodziny żydowskiej, która nosiła nazwisko Morhange. Alkan było imieniem ojca muzyka, co w języku hebrajskim oznacza „Pan okazał się łaskaw”. Karol Walenty od urodzenia wykazywał nieprzeciętny talent muzyczny, stąd uważany był za „cudowne dziecko”. Mając sześć lat, został przyjęty do Konserwatorium Paryskiego do klasy Pierre’a Josepha Guillaume’a Zimmermanna (1785–1853), sławnego pedagoga, nauczyciela Gounoda, Marmontela, Thomasa, Prudenta, Pasdeloupa, Francka i Józefa Wieniawskiego. Ukończył je w wieku lat piętnastu, szczycąc się wszystkimi możliwymi wyróżnieniami, nagrodami i medalami, jakimi uczelnia dysponowała. Karierę muzyczną rozpoczął w paryskich salonach. Tam też doszło do pierwszego spotkania z Lisztem. Ponoć było to na przyjęciu u księżnej de la Moscova. Liszt poproszony o zagranie jakiegoś utworu wykonał go tak pięknie i z tak głębokim natchnieniem, że Alkan poczuł się upokorzony. Wróciwszy do domu – jak później powiedział – załamany, płakał całą noc.

Alkan mieszkał w Paryżu przy modnym wówczas placu Orleańskim, gdzie swoje apartamenty mieli również Chopin i George Sand. Liszt często u niego bywał. Alkan dedykował mu nawet swoje Trois Morceaux dans le genre pathétique op. 15. W kwietniu 1837 roku wystąpili na wspólnym koncercie w Paryżu. Liszt cenił francuskiego kolegę i nawet miał powiedzieć publicznie, że ze znanych mu pianistów Alkan dysponował najlepszą techniką pianistyczną.

Introwertyk, z upływem lat dziwaczał i pisał coraz dziwniejszą muzykę doskonale harmonizującą z jego charakterem. Nazywany czasem „Berliozem fortepianu”, podobnie jak Berlioz zarozumiały, noszący swoje ego bardzo wysoko, lubował się w tematach niezwykłych, ponurych i dramatycznych, dając temu wyraz w tytułach swych dzieł: Pieśń szalonej kobiety nad brzegiem morza, Scherzo diabolico, Szaleństwo, Nieboszczka, Festyn Ezopa, Pożar w sąsiednim miasteczku itp. Muzyka Alkana w jego czasach musiała szokować słuchaczy swą szorstkością, harmoniczną surowością i melodyką pozbawioną śpiewności. Nie było w niej niczego romantycznego, na przykład żarliwości, uczuciowości czy namiętności. Bardzo krytycznie dzieła Alkana potraktował w „Neue Zeitschrift für Musik” (1838) Robert Schumann, pisząc:

„Wszystko się w nas wzdryga przed takim brakiem poczucia artystycznego i takim brakiem naturalności. Liszt daje czasem karykatury, lecz pełne polotu i dowcipu; Berlioz wprawdzie często błądzi, lecz mimo wszystko ukazuje też gdzieniegdzie ludzkie serce, siłę i śmiałość, tu zaś znajdujemy niemal tylko słabość i pozbawione odrobiny fantazji prostactwo”.

Wcześnie rozpoczęta kariera wirtuozowska stała się z czasem utrapieniem prowadzącym do załamań psychicznych. Gdy do tego dodać niezrozumienie jego muzyki, łatwo wytłumaczyć pogłębiającą się mizantropię i całkowitą izolację od otaczającego świata. Ten pustelnik doznał wielu upokorzeń i porażek. W roku 1848 Auber z Marmontelem wygryźli go ze stanowiska profesora Konserwatorium Paryskiego, nawet uczniowie, których „odziedziczył” po Chopinie, nie chcieli grać jego utworów, nie mówiąc o wydawcach odsyłających rękopisy. W roku 1880 Fryderyk Niecks, biograf Chopina, próbował spotkać się z Alkanem, ale konsjerżka powiedziała mu, że poszukiwanego nie ma w domu. Gdy Niecks nalegał, pytając, kiedy może przyjść ponownie, otrzymał odpowiedź: „nigdy”. Nie lepiej bywało z gośćmi znanymi gospodarzowi. Gdy udało im się przedrzeć przez zaporę stawianą przez dozorczynię i wkroczyć do pomieszczeń dziwaka, pokoje okazywały się puste, bo ich właściciel uciekał piętro wyżej do drugiego mieszkania znajdującego się nad pierwszym…

Ilustracją osobowości muzyka są jego korespondencje (poniższe fragmenty w przekładzie na język polski Tomasza Kamieniaka): „Z dnia na dzień staję się coraz bardziej mizantropijny i mizoginiczny”; „…czuję się ogromnie smutny i nieszczęśliwy, nawet tworzenie muzyki straciło dla mnie swój czar, ponieważ nie widzę w tym sensu ani celu” (1861); „Gdyby nie odrobina czytania, powinienem żyć raczej jako kapusta lub grzyb”; „…przeszedłem już przez 48 nocy i 50 dni nieprzerwanej walki i latających kul, a mam dziury jedynie w żaluzji i fortepianie” (1862).

Dzieło Alkana dedykowane F. Lisztowi

Gdy Alkan zmarł, w „Le Ménestrel” ukazał się nekrolog z napisem: „Właśnie zmarł Charles-Valentin Alkan. Musiał umrzeć, by można było podejrzewać jego istnienie”. Podobnie jak życie muzyka było niezwyczajne, tak i śmierć przyszła w niezwykłych okolicznościach: zakończył swe istnienie przygnieciony półkami, gdy próbował zdjąć opasły tom Talmudu, który przez całe życie studiował. Ponoć spod półek wyciągnął go Isidore Philipp, sławny później pianista francuski; on też był wśród czterech nieznających się żałobników podczas pochówku ekscentrycznego muzyka. Wraz z ciałem kompozytora pochowano jego twórczość, którą uważano za dziwaczną. Sięgnęli po nią dopiero po kilku dziesięcioleciach Rudolf Ganz oraz Ferruccio Busoni, jego uczeń Egon Petri, a następnie wychowanek tegoż – John Ogdon. W Polsce w twórczości Alkana gustował Roman Jasiński, a po nim Bogdan Czapiewski. Dzisiaj chętnych do grania bardzo trudnych i zawiłych kompozycji zapomnianego twórcy pojawia się coraz więcej, by wymienić Bernarda Ringeissena, Raymonda Leventhala, Ronalda Smitha, Michaela Pontiego, Pierre’a Rèacha, Laurenta Martina i Marc-André Hamelina.

ROMANTYCZNA PODRÓŻ DO SZWAJCARII

Wiosną 1835 roku Liszt opuszcza Paryż i udaje się do Szwajcarii. Zatrzymuje się w Bernie, potem jedzie do Bazylei. W ślad za nim podąża hrabina d’Agoult. Nie liczy się ani z opinią środowiska, ani z wybuchem skandalu. Porzuca męża i dom rodzinny, aby w Szwajcarii, w przepięknej scenerii alpejskiej spotkać się z tym, za którym pociągnęła ją namiętność. Kochankowie początkowo zatrzymali się w genewskiej gospodzie „Pod Wagami”, lecz rychło poszukali mieszkania. Podobnie jak w Paryżu, zapragnęli prowadzić salon otwarty. Ale Genewa to nie Paryż. „Salony genewskie – napisał Stanisław Szenic – były zaledwie nikłym odbiciem światowych salonów paryskich; nadto większość z nich pozostała zamknięta dla hrabiny d’Agoult z powodu jej niewyraźnej pozycji. Towarzyskie sfery genewskie, żyjące w tradycjach purytańskich, bojkotowały zakochaną parę. Gdy Liszt, który odmawiał swego udziału w koncertach innych muzyków, dał własny koncert, sala świeciła pustkami”¹⁵. Towarzyskie kontakty ograniczone zostały do szczupłego grona przyjaciół, którzy akceptowali dwuznaczną sytuację hrabiny i węgierskiego muzyka. Do grona tego należała hrabina Maria Potocka (więcej na ten temat w części II: Polacy wokół Liszta).

Życie Marii d’Agoult i Franciszka Liszta w Genewie było bardzo intensywne i wypełnione pracą. Liszt uczęszczał przez pewien czas na wykłady filozofii do Akademii Genewskiej, dużo komponował oraz rozpoczął pisanie rozpraw i artykułów. Maria też nie próżnowała. Pisała eseje na temat literatury, poezji i sztuki. Mieszkanie ich często rozbrzmiewało muzyką. Grano, śpiewano pieśni Belliniego i Schuberta, czytano poezje i gorąco dyskutowano na temat sztuki, roli artysty w społeczeństwie, religii. Gdy z początkiem 1836 roku otwarło podwoje Konserwatorium Genewskie, Liszt jako jeden z pierwszych zadeklarował swój udział w charakterze profesora fortepianu, wspaniałomyślnie rezygnując z wynagrodzenia.

Prestiż Liszta, mimo potępianej przez środowisko sytuacji osobistej, z dnia na dzień rośnie. Dumny ojciec kilkumiesięcznej córki Blandyny, słynny wirtuoz znowu jest na ustach mieszkańców Genewy. Miasto teraz podziwia jego grę i talent pedagogiczny, zachwyca się brawurowymi kompozycjami. Życie wśród szczytów alpejskich nad Jeziorem Lemańskim płynie niczym niezmącony potok górski, przepełnione jest miłością, szczęściem, pracą. Jednak okres błogostanu nie może trwać wiecznie.

Oto do Genewy dociera wieść, że w Paryżu pojawił się niezwykły pianista – „geniusz, który otworzy epokę”. Jest nim wiedeńczyk Zygmunt Thalberg. Liszt do tej pory nigdy nie słyszał tego nazwiska. Dziwi go, że Paryż składający przez prawie dziesięć lat hołdy jemu mógł teraz odwrócić się i fetować kogoś innego! Wiadomości są jednak prawdziwe. Thalberg wystąpił i już pierwszym koncertem zawładnął publicznością. Jego gra jest błyskotliwa, efektowna – tego potrzebują słuchacze!

Celną, ale niepozbawioną ironii charakterystykę Thalberga dał w jednym z listów Fryderyk Chopin: „Thalberg tęgo gra, ale nie mój człowiek […] piano pedałem, a nie ręką oddaje, decymy bierze jak ja oktawy, ma brylantowe guziki od koszulek”.

THALBERG

W literaturze muzycznej wokół Thalberga narosło wiele nieprawdziwych informacji. Encyklopedie i słowniki muzyczne podają, że Zygmunt Thalberg urodzony w Wiedniu był nieślubnym synem księcia Maurycego Dietrichsteina i baronesy von Wetzlar. Wkrótce po urodzeniu matka zwróciła się do księcia z prośbą, aby zgodził się nadać dziecku nazwisko Thalberg: „Niech będzie spokojną doliną [Thal] i niech kiedyś stanie się górą [Berg]” – pisała.

W rzeczywistości jednak, według najnowszych badań między innymi Alana Walkera, Zygmunt Thalberg urodził się 8 stycznia 1812 roku w Genewie (Szwajcaria) jako prawowity syn Józefa Thalberga i Fortunaty Stein pochodzących z Frankfurtu nad Menem. Początkowo myślano, że zostanie inżynierem, ale w porę zauważony talent muzyczny spowodował, że zaczęto go uczyć muzyki. Teorię i kompozycję zgłębiał u Salieriego, grę na fortepianie u Hummla. Pierwszy publiczny koncert dał w roku 1826. Było to w wiedeńskim pałacu księcia Metternicha. Dwa lata później zadebiutował jako kompozytor fantazji i parafraz fortepianowych opartych na tematach modnych oper wystawianych w stolicy Austrii. W 1834 roku miał już za sobą wielkie wojaże koncertowe po Anglii, Holandii, Niemczech i Belgii oraz nadany mu przez imperatora austriackiego tytuł Kammervirtuos.

„Wiadomo na pewno – napisał Roman Jasiński – że dysponował wspaniale wykończoną techniką i uderzeniem niezwykle śpiewnym, ale brak było w jego grze polotu i bezpośredniości. Na estradzie był wzorem opanowania. Grał z kamienną twarzą, wyprostowany i nieruchomy, pokonując największe trudności z idealnym spokojem. Każdy detal jego gry był wypolerowany do ostatnich granic. Jego gamy były cudem równości i perlistości, a pasaże i oktawy imponowały precyzją i zwiewnością. Wprowadził przy tym szereg trików technicznych budzących wówczas podziw. Jego specjalnością np. był, nieznany jeszcze wtedy, sposób wydzielania w środkowym rejestrze fortepianu melodii otoczonej girlandami gam i pasaży, jednocześnie przebiegających po całej klawiaturze. Sprawiało to na słuchaczach ogromne wrażenie, trudno wprost było uwierzyć, że efekt ten osiąga się przy pomocy tylko dwóch rąk.

Fantazja op. 33 – przykład faktury fortepianowej Z. Thalberga

Ten ulubieniec publiczności był też ulubieńcem salonów. Przystojny, zgrabny, wykwintny w manierach, dowcipny causeur, cieszył się wszędzie wielką sympatią. Swoją sztukę traktował jednak bardzo poważnie. Wymagający wobec siebie, był w pracy wprost niezmordowany. Vincent Wallach, znany irlandzki kompozytor, opowiadał, że bawiąc kiedyś z Thalbergiem w jednym hotelu, słyszał, jak ten ćwiczył cztery takty ze swej fantazji na temat opery Don Pasquale Donizettiego niemal przez całą noc. Często wstawał o trzeciej rano, by szlifować detale techniczne, które musiały być doprowadzone do największej precyzji i perfekcji. Dążył nadto do tego, by wszystkie trudności pokonywać na estradzie z kamiennym spokojem. Moscheles mawiał, że Thalberg siedział przy fortepianie wyprostowany jak żołnierz, a gdy go się kiedyś spytano, w jaki sposób doszedł do tego rodzaju opanowania ciała, odpowiedział, że przez długi czas po prostu ćwiczył, paląc turecką fajkę na długim cybuchu. Długość cybucha była tak obliczona, że opierając na ziemi, utrzymywał ciało pianisty w pozycji pionowej i nieruchomej. […] Ten muzyczny «kupiec», jak go nazwał Antoni Rubinstein, robił, co mógł, by prezentowany przezeń publiczności towar był przynajmniej opakowany możliwie elegancko. Sama jego jakość nie była zawsze klasy najwyższej, bowiem Thalberg grywał przeważnie na koncertach swe własne utwory, których zostawił ogromną ilość. Te wszelkiego rodzaju fantazje i parafrazy, pisane z myślą o należytym efekcie, to utwory puste i bez większej wartości”¹⁶.

Sroga ocena twórczości Thalberga jest z gruntu uzasadniona, ale istnieje pewna liczba utworów, które dzisiaj znajdują wykonawców i słuchaczy. Należą do nich etiudy z op. 26, które mogą być wykorzystywane w celach dydaktycznych, klasycznie zbudowany Koncert fortepianowy f-moll op. 5 oraz parafrazy, jak Fantazja na tematy opery Mojżesz op. 33, Wielka fantazja („Serenada i menuet”) na temat Don Giovanniego Mozarta op. 42, Wielki kaprys na motywach Lunatyczki op. 46, Fantazja na temat Cyrulika sewilskiego op. 63, Fantazja na temat opery Don Pasquale op. 67, Wielka fantazja na temat opery Traviata op. 78, Wspomnienie Rigoletta Verdiego op. 82. Miniatury oryginalne nie mają powabu utworów estradowych, chociaż na ogół są dobrze zbudowane, wyrazowo wyważone i pianistycznie wygodne. Fantazje operowe Thalberga oparte na pięknych tematach, zagrane z wykonawczym talentem, jak na przykład przez Earla Wilda, Michaela Pontiego czy Joannę Michnę, mogą sprawić wiele przyjemności niejednemu odbiorcy.

URAŻONA DUMA WIRTUOZA

Urażony w dumie „pierwszy pianista świata”, jak Liszta w Paryżu nazywano, postanawia udać się nad Sekwanę i samemu ocenić walory gry Thalberga. Gdy przyjeżdża, austriacki triumfator już jest w Wiedniu. Nie zraża to wulkanicznego Węgra. Postanawia odnowić kontakty i dać kilka koncertów. Występuje w paryskiej sali Pleyela, a następnie w sali Erarda. Słucha go Berlioz, który napisze entuzjastyczną recenzję w „Gazette Musicale”: „Nieoczekiwany powrót Liszta w chwili, gdy sukcesy Thalberga nieomalże obróciły przeciwko niemu zmienne nastroje paryżan, pozwolił mu odzyskać w pełni utracone sympatie i zdobyć nowe. […] Pojawienie się Liszta na estradzie stało się objawieniem. Ten Liszt z lat ubiegłych, jakiego znaliśmy wszyscy, choć miał olbrzymie osiągnięcia, pozostawał daleko w tyle za Lisztem dzisiejszym. Tak niebosiężny jest jego lot, tak szybko przekroczył znane dotąd szczyty, że wszystkim, którzy ostatnio gry jego nie słyszeli, można z całym przekonaniem oświadczyć: Wy Liszta nie znacie!”¹⁷.

Artykuł Berlioza gloryfikujący Liszta-wirtuoza, zamiast uśmierzyć, wywołał jeszcze większą burzę wokół Węgra. Melomani utworzyli dwa zwalczające się obozy: uznających za Berliozem wyższość pianistyki Liszta i tych, którym przewodniczył wpływowy krytyk Fétis uważający, że większym wirtuozem jest Thalberg. Rozejm miał nastąpić dopiero później.

Gdy zwalczające się obozy wiodły spory, Franciszek, ponaglany listami Marii d’Agoult, udawał się w drogę powrotną do Szwajcarii. Ponownie nadszedł dla niego okres szczęśliwy, wypełniony komponowaniem, lekturą ulubionych książek, wycieczkami w góry. W październiku 1836 roku, w towarzystwie ekscentrycznej George Sand, jej dzieci, pisarza i filozofa Adolfa Picteta oraz ucznia Hermanna, Franciszek wraz z Marią udają się do Chamonix.

Kompozytorskie żniwo tego okresu jest nader obfite. Powstaje cykl natchnionych poematów fortepianowych zatytułowany Album wędrowca, zrodzony z przeżyć związanych z przyrodą. Pojawia się Fantazja romantyczna na tematy szwajcarskie, Rondo fantastyczne El contrabandista i kilka fantazji wirtuozowskich opartych na tematach oper Halévy’ego (Żydówka), Belliniego (Purytanie), Meyerbeera (Hugonoci), Paciniego (Niobe), Donizettiego (Łucja z Lammermooru) oraz melodii Rossiniego. Postępuje praca nad fortepianową wersją Symfonii Harold w Italii Berlioza. Jako pisarz muzyczny Liszt jest już autorem rozprawy O przyszłej muzyce kościelnej oraz serii artykułów O położeniu artystów i warunkach ich egzystencji w społeczeństwie.

Tuż przed świętami Bożego Narodzenia 1836 roku Franciszek i Maria opuszczają Szwajcarię. Liszt pragnie pojechać do Austrii i Węgier, chcąc pokazać swej wybrance miejsca, gdzie spędził dzieciństwo; hrabina d’Agoult woli odwiedzić Włochy. W rezultacie oboje udają się do… Paryża. Liszt planuje tam ponownie wystąpić, tym bardziej że prosi go o to Berlioz. Koncerty się odbywają, Liszt odnosi sukcesy jak dawniej. Na przełomie stycznia i lutego występuje również w charakterze pianisty kameralisty, grając tria i sonaty skrzypcowe Beethovena.

Melomani paryscy nadal pamiętają o wiedeńskim rywalu Liszta. 12 marca Thalberg przybywa do Paryża i daje tak zwany poranek. Tego samego dnia planowany jest, tyle że wieczorem, występ Liszta. Franciszek jednak koncert odwołuje i przenosi na termin późniejszy. W sali Konserwatorium Paryskiego Thalberg gra swoje popisowe fantazje, odnosząc niebywały sukces. Osiem dni później Grand Opéra drży od oklasków i wiwatów na cześć Liszta. Paryż nadal jest podzielony. Ale przedsiębiorcza księżna Belgiojoso, chcąc pogodzić strony, wpada na iście salomonowy pomysł: niech dwaj rywale zagrają razem podczas tego samego wieczoru! Ale zanim do tego dojdzie, odbędzie się w grudniu koncert z Berliozem.

WYSTĘPY Z BERLIOZEM

W tym czasie Liszt dużo koncertuje. Grywa w salonach i miejscach publicznych. Podczas jednego z występów z orkiestrą dyrygowaną przez Hectora Berlioza był solistą. Oto co na ten temat napisał kompozytor francuski: „Konzertstück Webera zagrany przez Liszta z owym porywającym ogniem, który on zawsze wkładał w ten utwór, wzbudził ogólny zachwyt. Zapomniałem się tak dalece w moim entuzjazmie dla Liszta, że uściskałem go na estradzie, na oczach publiczności. Głupia, nietaktowna sytuacja, która mogła okryć nas śmiesznością, ale widzowie w swej dobroci z niej nie drwili”¹⁸.

Poza występami, codziennym ćwiczeniem na fortepianie, odwiedzinami przyjaciół i znajomych Liszt coraz więcej komponuje. Porwany partyturą Symfonii fantastycznej Berlioza, przekłada ją na fortepian. Komponuje Wielkiego walca brawurowego, cykl trzech natchnionych miniatur zatytułowanych Zjawy, rozpoczyna szkicowanie Wielkiej fantazji symfonicznej na temat monodramatu lirycznego Lélio Berlioza na fortepian i orkiestrę oraz kilku parafraz osnutych na motywach popularnych oper. Zamówienia i propozycje koncertowe przychodzą do niego z różnych stron. W dobrym tonie jest gościć Węgra u siebie. Bogate domy nie wypuszczają wirtuoza ze swych objęć.

18 grudnia 1836 roku Liszt wziął udział w pamiętnym koncercie Berlioza, podczas którego zabrzmiała jego Wielka fantazja symfoniczna na tematy Lélio na fortepian z orkiestrą. „Sala wypełniona jest po brzegi – napisał, nieco beletryzując, biograf wirtuoza – najelegantszą publicznością. Słychać delikatny szum poruszających się wachlarzy i ów niedający się rozłożyć na osobne dźwięki szmer, na który składają się rozmowy, śmiechy, szurgot butów, skrzypienie drzwi lóż, strojenie instrumentów. Ten jednostajny szmer nie obiecywał ani klęski, ani zwycięstwa. Franciszek kłania się przy fortepianie […]. Jego nerwy napięte są do ostatecznych granic. Spogląda na batutę Hektora i nagle […] czuje radosne, swobodne pulsowanie rytmu. Nagle, jakby dopiero teraz wynurzył się spod wody, słyszy triumfalne brzmienie fortepianu, […] porywa za sobą całą orkiestrę. Pierwsze nieśmiałe oklaski […]. Ale elegancki świat z Foubourg-Saint-Germain nie chce, aby koncert zbyt szybko zakończył się sukcesem Liszta […]. Franciszek gra teraz Divertissement sur la cavatine de Pacini z opery Niobe. Jeszcze przed chwilą brzmiała stuosobowa orkiestra, teraz zaś słychać tylko fortepian. Samotny fortepian nie naśladuje jednak orkiestry, po prostu usuwa ją w cień. Dźwięczy dźwiękiem trąbek, śpiewa delikatnym głosem wiolonczeli, grzmi jak kotły, by w chwilę później oczarować słuchaczy słodkim pizzicatem instrumentów smyczkowych. Tym razem oklaski i prośba o bis. A więc zwycięstwo. Pełne, entuzjastyczne zwycięstwo jak przed laty!”¹⁹ Na tym samym koncercie Liszt wykonał jeszcze dwa fragmenty Symfonii fantastycznej Berlioza, to jest część II – Bal i część IV – Marsz na stracenie w opracowaniu fortepianowym.

LÉLIO-FANTAISIE NA FORTEPIAN I ORKIESTRĘ

Wielka fantazja symfoniczna na tematy Lélio na fortepian i orkiestrę (tytuł niemiecki: Grande Fantaisie symphonique über Themen aus Hector Berlioz’ «Lélio» für Klavier und Orchester) została skomponowana przez Liszta w 1834 roku. Zamknięte prawykonanie utworu odbyło się w Paryżu, 24 listopada 1834 roku, z udziałem Liszta przy fortepianie i Berlioza za pulpitem dyrygenckim. Po nim najprawdopodobniej kompozytor wprowadził poprawki, aby publicznie dzieło mogło zabrzmieć w kwietniu roku następnego: partię solową grał Liszt, dyrygował Berlioz.

Utwór zbudowany jest na dwóch skontrastowanych wyrazowo tematach: „Ballade du pêcheur” („Chant du pêcheur”) oraz „Chanson des Brigands” zaczerpniętych z melodramatu Lélio Berlioza. Temat I – „Śpiew rybaka” – ma charakter medytacyjny, temat II – „Pieśń zbójników” – bohaterski, dynamiczny. Fantazja jest dziełem wieloodcinkowym wykonywanym attacca o następujących określeniach temp: Lento – Allegro vivace – Più moderato – Andantino, senza interruzione – Vivace animato; liczy 670 taktów i utrzymana jest w tonacji podstawowej a-moll. Rozpoczyna się powtarzanymi oktawami wiolonczel i kontrabasów na dźwięku e, po których pojawia się temat intonowany przez instrumenty dęte drewniane (obój, klarnety, fagot). Po trzech taktach wchodzi solo fortepianu (bez orkiestry), powtarzając ten sam materiał melodyczny. Allegro vivace wykorzystuje II temat; Andantino – przypomina materiał początku; Vivace pełni rolę quasi-kody. Utwór skomponował zaledwie dwudziestotrzyletni Liszt, a stylistyka, harmonika, sposób opracowania tematów i pomysłowość instrumentacyjna wręcz zadziwia. W kompozycji panuje wyjątkowa równowaga fortepianu i orkiestry. Słowo „symfoniczna” w tytule jest w pełni uzasadnione. Partia fortepianu ma charakter wirtuozowski, ale nie wyłącznie błyskotliwy. Liszt wykorzystuje technikę gamową, pasażową, oktawową, repetycyjną i tremolową; w żadnym fragmencie nie występuje przeładowanie środków pianistycznych. W pierwszych dwóch odcinkach (Lento i Allegro) pojawiają się kadencje fortepianu określone słowem Cadenza; w partii orkiestrowej są liczne sola oboju.

Historia Wielkiej fantazji symfonicznej a-moll Liszta jest zagmatwana i do dzisiaj ostatecznie niewyjaśniona. Prawdopodobnie kompozytor napisał partię fortepianu i głosy orkiestrowe (znana praktyka tego wirtuoza). Następnie przekazał cały materiał nutowy swojemu sekretarzowi i impresariowi Gaetano Belloniemu, aby stworzył partyturę. Być może partytura taka powstała, ale należało ją sprawdzić, czego mógł dokonać tylko kompozytor. W międzyczasie jakieś jej fragmenty zaginęły.

Po wielu latach, już po śmierci kompozytora, nuty utworu, prawdopodobnie przechodząc z rąk do rąk różnych właścicieli, trafiły do muzeum-archiwum Liszta w Weimarze. Dlaczego twórca ich nie opublikował?

Być może z dzieła nie był zadowolony do końca albo doszedł do przekonania, że skoro kilka oryginalnych pomysłów z Fantazji Lélio wykorzystał w II Koncercie fortepianowym A-dur i poemacie symfonicznym Preludia, nie warto się nim zajmować.

Po nuty utworu sięgnięto dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy firma płytowa EMI postanowiła utrwalić na płytach wszystkie utwory na fortepian z orkiestrą Liszta. Partyturę opracował Reiner Zimmermann, wyciąg fortepianowy sporządził Manfred Thiele, a nuty dzieła opublikowała oficyna Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig w 1981 roku.

WYSTĘP Z THALBERGIEM

Pod pretekstem koncertu benefisowego na rzecz emigrantów włoskich przebywających we Francji i ku czci przedwcześnie zmarłego kompozytora Vincenzo Belliniego (żył trzydzieści cztery lata) 31 marca 1837 roku księżna Belgiojoso urządza w swym pałacu przy rue d’Anjou koncert, na który zaprasza kilku sławnych artystów, w tym Liszta i Thalberga. Pierwszy zagrał swoją Fantazję na tematy z opery Niobe Paciniego oraz Septet Hummla, drugi zaś – Fantazję na tematy z opery Mojżesz Rossiniego we własnym układzie oraz kilka drobnych utworów swego autorstwa. Obaj artyści grali tak doskonale, że trudno było powiedzieć, który jest lepszym pianistą. Zwaśnione strony pogodziła księżna Belgiojoso słowami:

Wielka fantazja symfoniczna na temat Lélio F. Liszta

„Thalberg jest pierwszym pianistą świata, zaś Liszt jest jeden”. Aby walczące obozy pogodzić do reszty, księżna zamówiła u sześciu największych ówczesnych pianistów po jednej wariacji na temat patriotycznego duetu Suoni la tromba z opery Purytanie Belliniego. Zamówione u Thalberga, Czernego, Chopina, Herza, Pixisa i Liszta kompozycje napłynęły i w ten sposób powstał zbiorowy utwór zatytułowany Hexaméron. Pod taką nazwą, w redakcji Liszta, kompozycja została opublikowana tego samego roku u kilku nakładców: Haslingera, Lattego, Troupenasa, Ricordiego, Moriego. Od tej pory Liszt grywał utwór po całej Europie przez najbliższe lata. Już w grudniu 1837 roku przedstawił go we Włoszech. Niemal dekadę później dzieło to w jego wykonaniu było oklaskiwane w Polsce.

Hexaméron na fortepian i orkiestrę

Wokół wspomnianego koncertu (31 marca 1837 r.) zorganizowanego przez księżną Krystynę Belgiojoso w Paryżu narosło wiele, czasem fantastycznych opowieści. Niektórzy autorzy książek o Liszcie opisali koncert, na którym przy sześciu fortepianach zasiadło sześciu wirtuozów i każdy wykonał swoją wariację na temat wspomnianego duetu z opery Bellinego. Na podstawie badań najnowszych, opartych wyłącznie na źródłach, między innymi Magdaleny Oliferko, takiego koncertu nie było oraz nie odbył się drugi podobny z udziałem tych samych sześciu artystów. Więcej nawet, ów utwór spółkowy Hexaméron nie był wykonany w całości na jednym koncercie.

Gdyby jednak taki fakt miał miejsce, prasa francuska nie omieszkałaby tego odnotować, tym bardziej że koncert z sześcioma wirtuozami byłby sensacją towarzyską oraz świetnym tematem gazetowym. Owego piątku, 31 marca 1837 roku, odbył się jedynie pojedynek Liszta z Thalbergiem określany w literaturze niemieckiej jako „Liszt – Thalberg Kampf”.

Pomiędzy badaczami spuścizny Liszta brak zgody co do roku publikacji Hexaméronu. Twórca pierwszego pełnego katalogu dzieł kompozytora, Peter Raabe (1931) podaje: „Erscheinen: 1837, Latte, Troupenas, Ricordi, Haslinger, Mori”, a za nim Searle (1954), Milstein (1971) etc. Alan Walker (1983) napisał, że pierwszym wydawcą był wiedeński nakładca Haslinger w 1839 roku, a po nim publikacji podjęli się Ricordi, Latte, Mori. Utwór ten Liszt grywał na swych koncertach w trzech wersjach: na fortepian solo, na dwa fortepiany (wydany u Schubertha w 1870 r.) oraz na fortepian z orkiestrą (niewydany, głosy orkiestrowe odnalazł Eugene List w Wiedeńskim Towarzystwie Miłośników Muzyki [Gesellschaft der Musikfreunde in Wien]). Dlaczego wersji symfonicznej Liszt nie opublikował, nie wiadomo.

Na dzieło składa się dwanaście części: 1. Introduction (Extrémement lent) [Liszt], 2. Theme (Allegro marziale) [Liszt], 3. Variation I (Ben marcato) [Thalberg], 4. Variation II (Moderato) [Liszt], 5. Variation III (Di bravura) [Pixis], 6. Ritornello (Molto energico) [Liszt], 7. Variation IV (Legato e grazioso) [Herz], 8. Variation V (Vivo e brillante) [Czerny], 9. Interlude (Fuocoso molto energico) [Liszt], 10. Variation VI (Largo) [Chopin], 11. Interlude [Liszt], 12. Finale (Molto vivace quasi prestissimo) [Liszt]. W wersji symfonicznej zorkiestrowane są wszystkie części poza wariacją Chopina, która pozostała w oryginale. Wszystkie wariacje, poza Chopinowską, są wirtuozowskie, wykorzystujące różne chwyty pianistyczne. Introdukcja oparta jest na materiale marsza z Purytan Belliniego oraz na czołowym motywie tematu antycypującym temat wariacji, przy czym ów motyw pokazany jest kilkakrotnie, ale za każdym razem ma inny charakter (np. heroiczny, rzewno-liryczny, wirtuozowski). Temat ma charakter marszowy, podniosły, na tle triolowych pochodów oktawowych w lewej ręce fortissimo, z krótką kadencją popisową w obu rękach w środku. Wariacja Thalberga wykorzystuje pochody tercjowe między innymi w gamach diatonicznych i chromatycznych, pasaże, na tle których ukazuje temat w sopranie, alcie i ponownie w sopranie. Wariacja nr 2 nawiązuje do introdukcji z wyzyskaniem motywu czołowego tematu, a następnie całego tematu z towarzyszącymi mu imitacjami; wyraz całości liryczny. Wariacja Pixisa ma rozbudowaną fakturę opartą na oktawach, repetycjach dwudźwięków; temat ukazywany jest fragmentarycznie w różnych głosach. Ritornel Liszta znakomicie wkomponowuje się harmonicznie (As-dur) w wariację Pixisa i doprowadza do nowego nastroju wywołanego błyskotliwością wariacji Herza, w której prawa ręka gra szesnastkowe pochody figuracyjne, a lewa z niektórych dźwięków figuracji tworzy linię tematu; całość ma miarę 12/8. Wariacja Czernego wykorzystuje różne faktury – łamane pasaże, repetycje wielodźwiękowe, decymy łamane, równoległą grę w decymie, dalekie skoki w lewej ręce; temat pojawia się fragmentarycznie w najwyższych dźwiękach różnych faktur. Interludium Liszta częściowo wykorzystuje wirtuozowskie pomysły fakturalno-pianistyczne Czernego, a częściowo materiał introdukcji; końcowe osiem taktów uspokaja muzyczną ekspresję i tworzy klimat dla lirycznej wariacji Chopina, z której Liszt wysnuwa gustowny łącznik prowadzący do finału zbudowanego na pomysłach muzycznych, fakturalnych i pianistycznych wszystkich kompozytorów. Finał pokazuje, w jak genialny sposób Liszt potrafił adaptować cudze pomysły i tworzyć artystyczną ich syntezę.

Hexaméron w wersji na dwa fortepiany jest krótszy od wersji solowej. Składa się z introdukcji, tematu, wariacji (I) Thalberga, wariacji (II) Liszta, wariacji (III) Herza i kody (Molto animato) Liszta. Brak wariacji Pixisa, Czernego i Chopina.

Hexaméron – karta tytułowa pierwodruku i pierwsza strona partytury w red. Ingolfa Wundera

Poniżej trzy sylwetki twórców Hexaméronu z pominięciem Thalberga, Chopina i Liszta.

Johann Peter Pixis (1788–1874) – pianista, kompozytor i pedagog niemiecki. Początkowo muzyki uczył się u ojca. Występował jako „cudowne dziecko” z bratem skrzypkiem. Odbył wojaż artystyczny po Polsce i Rosji. W 1823 roku wyjechał do Paryża, gdzie zaczął rozwijać karierę pianisty. Przyjaźnił się z Heinem, Berliozem, Lisztem, Rossinim i in. W 1831 roku poznał Chopina i tak go zafascynował, że Polak dedykował mu swoją Fantazję na tematy polskie A-dur op. 13. W latach 30 i 40. XIX wieku należał do grupy czołowych wirtuozów swego czasu. Komponował utwory symfoniczne (m.in. Koncert fortepianowy C-dur), kameralne (m.in. tria, kwartety) i fortepianowe (m.in. sonaty, fantazje, ronda, polonezy, walce, cykle wariacyjne i parafrazy).

Henryk Herz, urodzony 6 stycznia 1803 roku w Wiedniu, a zmarły 5 stycznia 1888 roku w Paryżu, należał do największych wirtuozów fortepianu swej epoki. „Był nie tylko pianistą – napisał Roman Jasiński – lecz też autorem niezliczonej wprost ilości najprzeróżniejszych fantazji, wariacji, marszów, parafraz, koncertów [skomponował ich osiem – przyp. S.D.] i wszelkiego rodzaju potpourri. Ten piękny, wytworny i bogaty dandys odznaczał się niezmierną pracowitością i jako pianista dysponował wyborną techniką. Mając ustaloną renomę europejską, brylował całymi dniami w salonach paryskich jako gwiazda pierwszej wielkości, o czym najlepiej świadczyć może passus z listu Chopina do rodziny (Wiedeń, 1829): «Blahetka powiada, że zrobię furorę, bom wirtuoz pierwszego kalibru i między Moschelesa, Herza i Kalkbrennera liczyć mnie potrzeba». W listach Chopina pisanych w roku 1831 już z Paryża znów można znaleźć wzmiankę o Herzu: «Przyznam się, że jak Herz grałem, ale chciałbym grać jak Kalkbrenner».

Jak widzimy, owi wytworni, modni wirtuozi zawrócili głowę nawet Chopinowi. Snać łączyły go w tym czasie z Herzem bliższe stosunki towarzyskie, skoro pisząc w roku 1833 do niego, tytułuje go «Mój kochany przyjacielu». […]

Herz był jednym z pierwszych pianistów udających się do Ameryki celem robienia fortuny. Nadto pasjonował się pięknymi kobietami i działalnością przemysłową, lokując swoje pieniądze w założonej przez siebie fabryce fortepianów. Był przy tym długoletnim profesorem Konserwatorium Paryskiego. Na wszystko ten człowiek miał czas, a lekcje – jak złośliwie pisano – potrafił dawać równie dobrze o piątej rano, co o północy”²⁰. W kwietniu 1833 roku wraz z bratem, też pianistą, oraz z Lisztem i Chopinem dał koncert, na którym grano razem utwory na cztery fortepiany.

Dzisiaj kompozycje Herza, popularne w jego czasach, zaczynają wracać do łask pianistów i słuchaczy oraz pojawiać się na płytach utrwalane przez znakomitych pianistów, jak Earl Wild, Howard Shelley i Philip Martin.

Karol Czerny, urodzony w Wiedniu (21 lutego 1791 r.) i tamże zmarły (15 lipca 1857 r.), do historii muzyki przeszedł jako autor setek etiud fortepianowych granych w szkołach muzycznych do dzisiaj. Ale był on także płodnym twórcą nie tylko utworów pedagogicznych, ale między innymi sześciu symfonii, tyluż uwertur orkiestrowych i pięciu koncertów fortepianowych oraz sonat fortepianowych na dwie i cztery ręce, cyklów wariacyjnych, rond itp., a nawet polonezów. Liszt dedykował mu swoje Etiudy transcendentalne, a Chopin kilka razy, nie bez przekąsu, wspomniał go w korespondencjach. W liście do rodziny z sierpnia 1829 roku zawarł myśl następującą: „Z Czernym byłem za pan brat – na dwa fortepiany często u niego grywałem. Dobry człowiek, ale nic więcej”; rok później napisał: „Czerny, u którego byłem (uniżony jak zwykle dla każdego), pytał, czym hat leissing studiert. Znów na 8 fortepianów i 16 ludzi przełożył jakąś uwerturę i kontent”. Swego czasu Koncert fortepianowy a-moll op. 214 grywała polska pianistka z Warszawy Felicja Blumental, a niektóre etiudy i inne formy czasem pojawiają się w programach wirtuozów współczesnych.

Niesmak Liszta po „pojedynku” z Thalbergiem trwał jeszcze długo. „Czyż naprawdę – pisał – dwaj artyści nieprzyznający sobie walorów, które przesadna opinia tłumu im przypisuje, muszą być nieprzyjaciółmi? Czy też można ich uważać za pogodzonych, jeśli poza kwestiami sztuki cenią się i poważają?”²¹ Liszt z całą siłą odczuł błahość takich turniejów. Orzekanie, który z artystów jest lepszy, gdy obaj mają talent, jest nikomu niepotrzebne. A szczególnie artystom. To publiczność, żądna wrażeń prawie sportowych, pragnie wystawiać stopnie, bawić się cudzym kosztem. Liszt nigdy nie lubił turniejów muzycznych. Współzawodnictwo w grze nigdy go nie pociągało. Nawet w młodości, gdy chodził do Czernego na lekcje fortepianu, nie uczestniczył w żadnych egzaminach. Nikt mu nie stawiał stopni. On także, kiedy sam zaczął uczyć, wolał chwalić niż wystawiać cenzurki. A niechęć do zbiorowego współzawodnictwa, jakie wyzwala konserwatorium, zawsze była u niego widoczna. Artysta to nie sportowiec – miał powiedzieć. Artysta ma dostarczać wrażeń estetycznych, ma ukazywać ludziom piękno i tym sposobem ich wzbogacać, „napełniać dzieła Sztuki nowym życiem”. Jako pianista wirtuoz Liszt uważał, że szczególnym zadaniem artysty jest pośredniczenie między dziełem muzycznym a publicznością. Fortepianowi w tym względzie przypisywał szczególną rolę. „Fortepian – pisał w 1837 roku – jest dla mnie tym, czym okręt dla marynarza, a koń dla Araba, a może czymś więcej jeszcze. Był dotąd moim Ja, moją mową, moim życiem, powiernikiem wszystkiego, co w gorących latach młodości wzruszało mnie najbardziej. Jemu powierzam nadzieje, sny, radości i cierpienia. […] Fortepian moim zdaniem zajmuje pierwsze miejsce w hierarchii instrumentów: najczęściej się na nim grywa i najbardziej jest rozpowszechniony. A tę powagę i popularność zawdzięcza sile harmonii, którą wyłącznie prawie sam posiada. […] Jego siedem oktaw zawiera pełną skalę brzmień orkiestry, a dziesięć palców wystarcza, by oddać harmonie powstające przez zbiorowy wysiłek setek muzykujących. Za jego pośrednictwem dokonuje się popularyzowanie dzieł, które wskutek częstych trudności ze skompletowaniem orkiestry byłyby w większości nieznane. Fortepian jest więc dla kompozycji orkiestrowych tym, czym staloryt dla malarza: powiela je i rozpowszechnia”²².

Fortepian był więc dla Liszta środkiem popularyzacji wybitnych dzieł muzycznych. Czy ktoś, na przykład w Wiedniu, mógłby w tym czasie usłyszeć kompozycje Berlioza, gdyby Liszt ich nie przełożył na fortepian i publicznie nie zagrał? A czyż jego fantazje, parafrazy na lubiane tematy operowe nie były także środkiem popularyzacji oryginałów? Liszt dobrze wiedział, że dzięki fortepianowi publiczność Europy może poznać wartościowe dzieła przeznaczone na głos ludzki lub różne instrumenty. To przecież dzięki swym „partyturom fortepianowym” Liszt popularyzował symfonie Beethovena i Berlioza, utwory organowe Bacha, pieśni Schuberta, Mendelssohna, Chopina, Schumanna, uwertury Webera i fragmenty dramatów muzycznych Wagnera. Ta idea zakwitła w nim właśnie teraz, gdy po turnieju z Thalbergiem uzmysłowił sobie swoją rolę pianisty: „Postanawiam mocno, że porzucę doskonalenie mej gry fortepianowej dopiero wtedy, gdy już niczego więcej w tej dziedzinie nie będę mógł osiągnąć”.

„PARTYTURY FORTEPIANOWE”

Po spotkaniu Liszta z Thalbergiem, które Paryż potraktował jako sensację stulecia, Franciszek i Maria z przyjemnością przyjęli zaproszenie George Sand do jej posiadłości w Nohant. „Porządny dom wiejski – napisał de Pourtalès – w stylu Ludwika XVI stał w ogrodzie pełnym kwiatów, opodal lasu usianego barwinkiem. George przyjęła gości, czym chata bogata. Promieniała radością i głosiła, że «ma już wielkich ludzi powyżej uszu». Wszyscy żyli w zupełnej swobodzie. Bawili się, przechadzali lub kąpali, odpoczywali i pracowali”²³. Sand i d’Agoult pisały eseje literackie, Franciszek zaś przy fortepianie Erarda sprowadzonym niemałym kosztem z Paryża pracował nad urzeczywistnieniem nowej idei. Wieczorem czytano Szekspira i Dantego, a Liszt przegrywał nowe kompozycje, oczekując opinii dam. Ową ideą Liszta było przełożenie na fortepian wszystkich symfonii Beethovena. Uwielbiał tego kompozytora. Grał jego koncerty, sonaty, utwory kameralne. Były to utwory częściej wykonywane i łatwiej dostępne, symfonie natomiast ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy (orkiestrę) należały do dzieł prawie zupełnie nieznanych. Liszt widział w nich najpełniejsze odbicie geniuszu Beethovena i zapragnął, by i te wspaniałe klejnoty literatury muzycznej mogły być częściej pokazywane. Z właściwym sobie uwielbieniem Beethovena i entuzjazmem do jego arcydzieł Węgier pracował nad „partyturami fortepianowymi”. Przekładając na fortepian symfonie wielkiego mistrza, biedził się nad zachowaniem brzmienia orkiestrowego. Pragnął, by fortepian mógł oddać całą niepowtarzalność kolorystyki brzmienia symfonicznego. Zachwycał się tematami Beethovenowskich symfonii, instrumentacją, genialną harmonią i pomysłami fakturalnymi. To wszystko starał się zawrzeć w swoich opracowaniach fortepianowych.

Przeglądając kongenialne transkrypcje Liszta Beethovenowskich symfonii, nad nutami znaleźć można określenia: „smyczki”, „flet”, „róg”, „trąbka”, „kocioł”. Tym sposobem podpowiada on wykonawcy, jakiego brzmienia powinien poszukiwać, aby uzyskać imitację barwy wspomnianych instrumentów.

To właśnie w  Nohant (1837) u boku Marii d’Agoult i kończącej swoją książkę George Sand Liszt pracował nad fortepianowym przekładem V, VI i VII Symfonii Beethovena. Miłość do tego wielkiego twórcy nigdy nie wygasła. Wiele lat później w swojej redakcji wydał nawet sonaty skrzypcowe mistrza z Bonn, o czym dzisiaj mało kto wie.

WE WŁOSZECH

Z końcem lata 1837, opuściwszy posiadłość George Sand, Liszt i hrabina d’Agoult za namową przyjaciółki udali się do Włoch. Droga wiodła przez pamiętający jeszcze czasy imperium rzymskiego Lyon. Dostrzegli w mieście ślady powstania tkaczy liońskich, na cześć których Liszt napisał w 1834 roku utwór fortepianowy Lyon, opatrując go mottem: „Żyć, pracując, lub umrzeć, walcząc”. Po trzech latach od tego powstania nic się nie zmieniło. Nadal nędza dziesiątkowała biedną, wykorzystywaną ponad siły ludność. Liszt, jak zwykle czuły na niedolę, postanowił dać kilka koncertów dobroczynnych, by uzyskane środki przeznaczyć na biednych.

Z Lyonu romantyczna para jedzie do Chambery, skąd Liszt robi krótki wypad do Saint-Point na spotkanie z uwielbianym poetą, autorem Dumań poety oraz Harmonii poetyckich i religijnych – Alfonsem Lamartinem, i dalej przez Genewę do Mediolanu. W Mediolanie zwiedzają miasto, zachwycają się wspaniałą La Scalą, dumą tutejszych Włochów; ale wnet je opuszczają, by poszukać wygodnej willi w Bellaggio nad jeziorem Como. Utartym zwyczajem odbywają wycieczki w pobliskie strony, robią romantyczne przejażdżki po pięknym jeziorze. Maria i Franciszek żyją tylko dla siebie. Nie otacza ich gwarny rój ludzi spragnionych sensacji. Żyją w pełnym upojenia szczęściu, ciszy i spokoju. Liszt szkicuje nowe utwory, zaczytuje się Boską komedią Dantego i Faustem Goethego. Maria oczekuje dziecka, które przyjdzie na świat w dzień Bożego Narodzenia i otrzyma imię Cosima. „Nigdy jeszcze nie przebywałem w krainie tak błogosławionej przez niebiosa” – miał ponoć napisać.

Pobyt nad jeziorem Como był rzeczywiście okresem niezwykle szczęśliwym w życiu Liszta. Tutaj zanotował pierwsze pomysły jednej ze swych odkrywczych kompozycji, którą opatrzy tytułem Après une lecture du Dante, fantasia quasi sonata (Po lekturze Dantego, fantazja w formie sonaty). Również tutaj powziął myśl napisania 24 Wielkich etiud na fortepian. Sielankowe życie nie leżało jednak w naturze Liszta. Do Mediolanu bardzo szybko dotarła wiadomość, że w pobliżu przebywa „pierwszy pianista świata”. Lisztowi nie trzeba było wiele. Przy pierwszej nadarzającej się sposobności przyjmuje propozycję koncertu. Pierwszy włoski występ Liszta miał miejsce w mediolańskiej La Scali. Jak przyjmą mój fortepian rozśpiewani Włosi? – myślał zapewne. Dzięki wydawcy Ricordiemu, który zorganizował występ ze starannością buchaltera, koncert udał się znakomicie. Wprawdzie z pewną rezerwą przyjęto utwory Hummla i Kalkbrennera, ale Chopin (Chopinissimo, jak go nazwali) podobał się bardziej; gdy zaś mediolańczycy usłyszeli fantazje na tematy swych ukochanych melodii z oper Belliniego, Donizettiego i Mercadantego, początkowa rezerwa do Liszta ustąpiła.

Obok koncertów publicznych Liszt chętnie daje się zapraszać do salonów miejscowej arystokracji. Bywa u hrabiny Samojłow, odwiedza Rossiniego, którym szczyci się Mediolan. Podczas spotkań u Rossiniego, popularnych soirées (wieczorków), rodzi się w głowie wirtuoza myśl napisania serii utworów fortepianowych na motywach muzyki kompozytora włoskiego. Cykl powstaje w krótkim czasie i Liszt może go przedłożyć wydawcy Ricordiemu jako Soirées musicales.

W połowie marca 1838 roku Liszt i Maria d’Agoult dotarli do Wenecji. Oczarowani są miastem, ulicami, kanałami, po których pływają gondole, podziwiają zabytki. Swoim zwyczajem, dla poprawienia zasobów portfela, Liszt daje koncerty. Odnosi sukcesy i podobnie jak w Mediolanie początkowo pełna rezerwy publiczność dosłownie nosi go na rękach. A warto pamiętać, że od pewnego czasu Liszt występuje sam, „w towarzystwie tylko swojego talentu” – jak napisał Heine – i wyłącznie swoją grą wypełnia cały program. Ze strony Liszta było to bardzo odważne posunięcie, gdyż publiczność przyzwyczajona była do koncertów odbywających się z udziałem wielu artystów różnych specjalności. Liszt pierwszy zerwał z tym schematem i dzięki wspaniałej grze oraz silnej osobowości artystycznej przekonał publiczność, że również jeden wykonawca może zaspokoić pragnienia słuchaczy. Przywołując Ludwika XIV, chwalił się swoim „wynalazkiem”. Oświadczył wówczas: „Koncert – to ja”.

Jak długo pozostawałby Liszt w Wenecji, trudno przewidzieć. Nie spieszył się przecież nigdzie. Sukcesy, sława, spełniona miłość, pieniądze, o które nie musiał się martwić, praca nad kompozycjami – to wszystko dodatnio i stabilizująco wpływało na artystę. Ale do Wenecji, na krótko przed koncertem 1 kwietnia 1838 roku w Teatro San Benedetto, dotarła wiadomość, że Węgry nawiedziła wielka powódź i tysiące rodaków pozostało bez dachu nad głową. Uśpione uczucie przywiązania do ojczyzny obudziło się teraz w Liszcie z podwójną mocą. On, Węgier, zażywa szczęśliwych chwil, gdy kraj jest w niebezpieczeństwie!

Wiadomość o klęsce tak poruszyła jego serce, że postanowił czym prędzej udać się do rodzinnego kraju. „Moja ojczyzna! – pisał do Massarta, późniejszego nauczyciela Henryka Wieniawskiego. – I ja jestem synem tego prastarego, nieposkromionego narodu. […] O, mój daleki kraju ojczysty! Moja wielka, przeogromna rodzino! Twoje bolesne wołanie przywróciło mnie tobie; trafiony w samo serce, schylam głowę zawstydzony, że na tak długo mogłem o tobie zapomnieć”²⁴.

WIEDEŃSKIE SUKCESY

Upłynęło zaledwie siedem dni, a już 7 kwietnia Liszt jest w Wiedniu. Planuje dać dwa koncerty: jeden na rzecz powodzian, drugi na pokrycie kosztów podróży. Następnie postanawia udać się do Pesztu i z „węzełkiem na plecach” odwiedzić najbardziej oddalone zakątki Węgier.

Koncerty Liszta w Wiedniu stały się sensacją. Naddunajska stolica pamiętała jeszcze cudowne dziecko, które przed siedemnastoma laty tak wielki wzbudziło podziw. Liszt swoją grą „pobił” wszystkich występujących przed nim wirtuozów. Przestał dla wiedeńczyków liczyć się rodak Thalberg, przyćmiona została jeszcze nie tak dawno fetowana Klara Wieck (przyszła żona Schumanna), przestało się mówić o Adolfie Henselcie. Ogromne sukcesy tak rozgrzały Liszta, że zamiast planowanych początkowo dwóch koncertów dał ich w rezultacie dziesięć.

Zachowało się z nich sporo recenzji. Dość wspomnieć, że krytyczny zwykle Schumann dał się porwać pianistyce Liszta i napisał: „Nie można mieć wyobrażenia o grze Liszta, jeśli się go nie słyszało”²⁵.

Znana anegdota z tego okresu głosi, że cesarz, zaciekawiony sensacyjnymi występami Liszta w Wiedniu, zapragnął usłyszeć go w swym pałacu. Wirtuoz przybył na dwór, odegrał program przed monarchą, ale niezaspokojony władca poprosił o bis. Franciszek, niewiele myśląc, zagrał słynnego Marsza Rakoczego, którego publiczne wykonywanie zakazane było pod karą ośmiu tygodni aresztu. Zapanowała konsternacja, goście pobledli, a jedynie cesarz z entuzjazmem bił brawo, dopraszając się powtórzenia utworu: „Nigdy dotąd nie miałem sposobności usłyszeć tej wspaniałej kompozycji” – miał powiedzieć, zwracając się do Liszta…

Program koncertów wiedeńskich różnił się znacznie od tych, którymi Liszt wypełniał swe występy w miastach francuskich i włoskich. Francuzi i Włosi pragnęli słuchać utworów łatwych w percepcji. Stąd tak chętnie oklaskiwali popisowe fantazje, wariacje, parafrazy oparte na motywach modnych melodii. Wiedeńczycy zaś, wychowywani na poważnych dziełach Haydna, Mozarta, Beethovena, Webera, potrafili muzykę przeżywać. Dumni byli z tego, że ich ziemia nosiła geniuszy. Liszt znakomicie wyczuwał różnice w upodobaniach publiczności i dlatego w Wiedniu programy były zróżnicowane. Słuchacze mogli podziwiać jego interpretacje dzieł Beethovena, Czernego, Hummla, Webera, Moschelesa, Chopina, Schuberta i innych. Wielki podziw wzbudził wykonaniem Konzertstück f-moll Webera, nokturnów i etiud Chopina, świeżo przerobionych na fortepian pieśni Schuberta i fragmentów Symfonii fantastycznej Berlioza w ujęciu fortepianowym. Zwrócił uwagę na utwory zapomnianego Scarlattiego. Ze swoich kompozycji zagrał niektóre etiudy niezbyt życzliwie przyjęte w Mediolanie oraz Fantazję-Sonatę Po lekturze Dantego. W Wiedniu zbliżył się do Klary Wieck i Roberta Schumanna, który w uznaniu dla jego wspaniałej gry dedykował mu – pisaną pierwotnie z myślą o Klarze Wieck – Fantazję C-dur op. 17. Od Schumanna otrzymał także urocze Utwory fantastyczne op. 12 na fortepian. Za kilkanaście lat, w 1852 roku, Liszt odwzajemni się Schumannowi dedykacją swojej genialnej Sonaty h-moll.

Teraz, w promieniach sławy, z kilkudziesięcioma tysiącami guldenów austriackich w portfelu, pakuje walizy, aby udać się na Węgry. Ale nie dane mu było zawitać do ojczyzny. Nagła choroba damy jego serca zmienia plany.

Nieco zazdrosna o błyskawiczne sukcesy kochanka Maria d’Agoult pragnie ponownie mieć go przy sobie. 27 maja 1838 roku, przy wtórze wiwatów i okrzyków na cześć artysty, Liszt opuszcza przyjazny Wiedeń.

Echa wiedeńskich sukcesów wirtuoza bardzo szybko dotarły do Petersburga i natychmiast pojawiły się na łamach prasy. Polskojęzyczny „Tygodnik Petersburski” (nr 49) pod datą 3 lipca zamieścił ranking głośnych wówczas pianistów opierający się na bardzo zróżnicowanych kryteriach oraz opisał pianistykę Liszta.

„Wiedeń – wydrukowano – jeszcze nie był ochłonął z zapału, który tam obudziła sławna wirtuozka panna Klara Wieck. Niedawno słyszano tam Thalberga i Henselta. To dało powód korespondentowi «Nowej Lipskiej Gazety Muzycznej» do zestawienia czterech celniejszych mistrzów podług właściwego każdemu z nich charakteru. Czystość gry: 1) Thalberg, 2) Klara Wieck, 3) Henselt, 4) Liszt. Improwizacja: Liszt, Wieck. Czucie i ciepło: Liszt, Henselt, Klara, Thalberg. Prawdziwa natura artysty: Liszt, Klara. Górująca dusza: Liszt. Układność i światowość: Thalberg. Afektacja: Henselt (?). Oryginalność bez wzoru: Liszt. Zawarcie w sobie: Klara. Czytanie prima vista: Liszt, Thalberg, Klara. Wielostronność: Klara, Liszt, Thalberg, Henselt. Sąd o muzyce: Liszt, Thalberg. Piękno dotknięcia: Thalberg, Henselt, Klara, Liszt. Śmiałość: Liszt, Klara. Egoizm: Liszt, Henselt. Cenienie zalet w innych: Thalberg i Klara. Ćwiczenia: żadne u Liszta; swobodne u Thalberga i Klary; niewolnicze u Henselta. Wydanie charakteru sztuki bez wpływu indywidualności: w żadnym. Do stawiania za wzór: Thalberg i Klara. Łatwość: 1) fizyczna – Thalberg, Klara, Henselt; 2) w wyuczaniu się – Liszt, Thalberg, Klara. Granie bez grymasów: Thalberg i Klara. Liszt – reprezentant szkoły francusko-romantycznej, Thalberg – szkoły włosko-pieszczonej, Henselt i Klara – niemiecko-sentymentalnej […].

Jeszcze piszą z Wiednia o Liszcie: Dziwnie trzyma palce; często je stawia prawie prostopadle nad klawiszami, przy czym i ręce się wyżej podnoszą, a uderzenie nabiera nadzwyczajnej mocy. Układ palców (doigté) ma sobie właściwy, różny od układu wszystkich innych wirtuozów, a jednak dowodzący najściślejszej znajomości z narzędziem. Szczególnie ta nowość uderza, gdy gra symfonię Berlioza, którą sam na fortepian przełożył, równie w pieśniach Schuberta. Basy także w osobliwszy sposób prowadzi i pedałem nadaje szczególne tonom kolory”.

W Wenecji znajduje hrabinę d’Agoult już zdrową. Jeszcze parę tygodni rekonwalescencji i romantyczna para żegna miasto gondolierów. Pojechali do Lugano, gdzie mieli spędzić letnie miesiące, ale plany się zmieniły i podążyli przez Genuę do Mediolanu, a dalej w podróż po Włoszech. Nareszcie zaczęło się urzeczywistniać dawno projektowane zwiedzanie historycznych przybytków sztuki. Dobijają do Florencji, gdzie wypadł dłuższy postój. Liszt nie marnuje czasu. Daje koncerty i podbija serca słuchaczy. Nazwisko jego i w tej części Italii staje się głośne. Przede wszystkim jednak pragnie nasycić się historią, którą tu widać na każdym kroku; poprzez dzieła malarskie, rzeźbiarskie i architekturę stara się poznać dawne wieki. Oczarowany jest obrazem Św. Cecylia Rafaela. Zafascynowany powie o nim, że „jest to cud piękności, czystości i harmonii, […] najdoskonalszy wyraz ludzkich uczuć”. W styczniu 1839 roku hrabina Maria d’Agoult i Franciszek Liszt jadą już ulicami Rzymu, gdzie przyjdzie im spędzić pół roku.

WIECZNE MIASTO

W Rzymie Liszt doznał istnego objawienia. Dzieła Rafaela, Michała Anioła, Kaplica Sykstyńska przyprawiają go o zawrót głowy. Oto w pięknym przekładzie Stanisława Szenica fragment listu, jaki pod wrażeniem Rzymu wysłał Franciszek do Berlioza: „Piękno tego błogosławionego skrawka ziemi ukazało mi się w jego najbardziej czystych i wzniosłych formach. Moim zdumionym oczom sztuka objawiła się w całej swej wspaniałości i odsłoniła swą uniwersalność i jedność. Gdy się w nią wczuwałem i rozmyślałem, dzień każdy umacniał we mnie świadomość ukrytego pokrewieństwa wszystkich dzieł, które są tworami ducha. Rafael i Michał Anioł pomogli mi do zrozumienia Mozarta i Beethovena; Jan z Pizy, Fra Beato i Francia objaśnili mi Allegriego, Marcella, Palestrinę; Tycjan i Rossini zdali mi się gwiazdami zbliżonymi. Colosseum i Campo Santo nie są tak odległe, jak by można sądzić, od Symfonii heroicznej i Requiem. Dante znalazł swój artystyczny wyraz w Orcagnim i Michale Aniele; może pewnego dnia znajdzie muzyczne odbicie poprzez Beethovena przyszłości”²⁶.

Znakomitym przewodnikiem Liszta po zabytkach Wiecznego Miasta był malarz i historyk sztuki, utalentowany skrzypek-dyletant Jean Ingres, ówczesny dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie. Zapoznał on Węgra z malarstwem, rzeźbą, architekturą; zwiedził z nim sale Watykanu i zabytkowe budowle. Liszt pilnie przysłuchiwał się objaśnieniom Ingresa, którego słowa zdawały się „napełniać dzieła sztuki nowym życiem”.

Fascynacja sztuką, podobnie jak wcześniej przyrodą Szwajcarii, nie pozostała bez wpływu na twórczość Liszta. Pod wpływem słynnego obrazu Zaślubiny Rafaela komponuje utwór Sposalizio, zaś pod wrażeniem posągu Juliusza Medyceusza dłuta Michała Anioła – natchnioną miniaturę Il Penseroso (Myśliciel). W Rzymie powstaje też pierwsza redakcja trzech poetyckich utworów fortepianowych, z których każdy otrzyma nazwę Sonetto del Petrarca (Sonet Petrarki). Wszystkie te utwory Liszt opublikuje za kilka lat w tomie Années de Pèlerinage (Lata Pielgrzymki).

W Rzymie Liszt nie koncertował tak intensywnie jak przed kilkoma miesiącami. Zapraszany jest do salonów, grywa w nich, ale nie stanowi to jego głównego zajęcia. Tutaj warto dodać, że w stolicy Włoch podczas jednego z występów poznał Liszt hrabiego Michała Wielhorskiego (więcej na ten temat w części II: Polacy wokół Liszta), Polaka, namiętnego melomana, po trosze kompozytora i skrzypka. Jego to Romans doczeka się w 1842 roku nieśmiertelności dzięki fortepianowej przeróbce Liszta.

9 maja 1839 roku ze związku Marii d’Agoult z Franciszkiem Lisztem rodzi się w Rzymie syn Daniel. Miesiąc później udają się do Lukki, a gdy tam nie zaznają spokoju, przenoszą się do pobliskiej wioski rybackiej San Rossore nad Morzem Liguryjskim. Lata spędzone z hrabiną d’Agoult Liszt przeżył szczęśliwie. Został ojcem trojga dzieci, które nosiły jego nazwisko, koncertował, wszędzie odnosząc sukcesy, komponował, poznawał piękne kraje, upajał się literaturą i poezją podsuwaną przez Marię, entuzjazmował nowymi prądami estetycznymi i ideami społecznymi. Żył, jak się mówi, pełną piersią! Podczas tych lat spostrzegł jednak, że „artysta jest w życiu samotny…”. Nawet kobieta, którą przecież kochał, nie zawsze go rozumiała. Nie mogła lub nie chciała pojąć, że taki artysta jak Franciszek musi należeć do świata. Jego misją jest dostarczanie ludziom piękna, a swym talentem ma służyć wszystkim! Krępujący był dla niego status towarzyski hrabiny. W tamtych czasach konkubina, i to z arystokratycznego rodu, mogła liczyć jedynie na pobłażanie. Drzwi, które dla Liszta stały otworem, dla Marii były zamknięte. Na tym tle dochodziło do nieporozumień i drobnych zadrażnień. Nadszedł wreszcie moment, gdy wyniosła dama nie mogła przebywać pod wspólnym dachem z człowiekiem, z którego – jak to określiła – „mimo francuskiej ogłady wciąż wychodzi węgierski parobczak”. W listopadzie 1839 roku hrabina Maria d’Agoult wraz z trojgiem dzieci wyjechała do Paryża, aby tam troskliwa matka wirtuoza, Anna Liszt, mogła zająć się ich wychowaniem.

ZAGADKOWE „PRZEKLEŃSTWO”

9 czerwca 1827 roku Liszt wystąpił w Londynie, wykonując między innymi swój koncert fortepianowy, który będący na widowni Ignacy Moscheles określi jako utwór o „chaotycznych pięknościach”. Nie podał jednak bliższych cech utworu, jak tonacja, liczba części, skład orkiestry itp. Czy wtedy Liszt wykonał już Koncert e-moll, który dzisiaj znamy pod zagadkowym tytułem Malédiction? Utwór jest tak frapujący, że warto poznać okoliczności jego powstania, kojarząc z okresem tu omawianym.

Od najmłodszych lat Liszt lubił eksperymentować. Jak brzmiały jego cztery sonaty fortepianowe, sonata na cztery ręce, trio fortepianowe, kwintet, sekstet – trudno powiedzieć, bo nut tych kompozycji nie znaleziono. O ich istnieniu wiemy od samego Liszta, który tu i ówdzie czasem o nich wspominał. Zachowane zaś utwory z tego czasu dają znakomite wyobrażenie o sposobie twórczego myślenia nastolatka szukającego czegoś nowego bez oglądania się na panujące kanony kompozytorskie. Jakże „poprawnie” i „grzecznie” brzmią partytury Mendelssohna, Schuberta i Chopina, gdy zestawi się je ze Scherzem g-moll czy Koncertem e-moll o „chaotycznych pięknościach” Liszta.

Szczególnie intrygujący jest Koncert e-moll na fortepian i orkiestrę smyczkową znany pod przyjętą w literaturze przedmiotu nazwą Malédiction (Przekleństwo). Utwór odnalazł w Weimarze Ferruccio Busoni; on przyjął tytuł, urabiając go od nazwy pierwszego tematu, a następnie wydał w 1915 roku w redagowanej przez siebie serii Franz Liszts Musikalische Werke herausgegeben von der Franz Liszt – Stiftung u Breitkopfa i Härtla. Kiedy Koncert e-moll został napisany, nie wiemy. Sporządzony przez Liszta w latach pięćdziesiątych XIX stulecia katalog jego kompozycji wspomnianego dzieła nie wymienia. Dlaczego je pominął? Dlaczego nie opublikował? Dlaczego w późniejszych latach sam nie grywał i nie udostępniał go swym uczniom? Oto niektóre pytania pozostające do dzisiaj bez odpowiedzi.

Powstanie utworu niektórzy biografowie Węgra łączą z brytyjskimi koncertami Liszta w 1827 roku. Tymczasem wydaje się mało prawdopodobne, aby tak nowoczesne pod każdym względem dzieło mogło wtedy powstać. Biorąc pod uwagę awangardowy język, harmoniczne i fakturalne pomysły oraz nowatorską formę antycypującą architekturę, która dwadzieścia lat później przybierze kształt wymyślonego przez Liszta poematu symfonicznego, trudno przyjąć, by Malédiction pochodził ze wspomnianego roku. Kompozytor mógł go stworzyć w pierwszej połowie lat trzydziestych XIX wieku w sąsiedztwie wizjonerskich Trois Apparitions (Trzy zjawy) – antycypujących pomysły, które dobrze znamy ze Złotych rybek zawartych w drugim zeszycie Image Debussy’ego. Stąd jego omówienie poniżej.

Malédiction F. Liszta

Malédiction

Koncert e-moll oparty jest na czterech tematach, forma przypomina konstrukcję wieloczłonową, swobodną, o harmonice wybiegającej poza współczesność Liszta. Temat „przekleństwo” – to największa sensacja pierwszej połowy XIX stulecia. Liszt buduje akordy nie tradycyjnie, w tercjach, lecz w kwartach (jak to będzie robić na przełomie wieków XIX i XX Skriabin w swoich poematach fortepianowych) i łączy je w odległości kwarty zwiększonej, czyli trytonu nazywanego w traktatach muzycznych diabolus in musica (np. łączenie tonacji F-dur i D-dur).

Temat drugi nosi nazwę „pycha”. Liszt widział pychę w wysokiej tessiturze instrumentów smyczkowych, chyba wiedząc, że wygranie unisono zapisanego tekstu jest wykonawczym problemem, szczególnie pod względem intonacyjnym i wyrównanego brzmienia.

Malédiction – temat drugi

Temat trzeci „łzy – trwoga – marzenie”. Kompozytor wykorzystuje wysoką tessiturę smyczków w celu otrzymana brzmień przywołujących ilustracyjny efekt płaczliwości.

Malédiction – temat trzeci

Ostatni temat nazwany jest słowem „szyderstwo”. Dotyczy on odcinka utworu oznaczonego słowem Vivo. Fragment utrzymany w żywym tempie, pianistycznie bardzo trudny, wykorzystujący pochody kwartowe i kwintowe w obu rękach, liczne repetycje, grę w kierunkach przeciwległych obydwiema rękami itp. W pewnym momencie kompozytor przypomina temat „pychy”. W środku tego fragmentu pojawia się odcinek określony słowami Recitativo patetico, rozpoczynający się tematem „przekleństwo”, grany przez fortepian bez orkiestry, którego nuty kompozytor zapisał bez kresek taktowych – rzecz niesłychana w jego czasach.

Malédiction – temat czwarty

Malédiction – fragment zapisu bez kresek taktowych

Ze względu na odkrywcze pomysły harmoniczne Koncertu e-moll Liszta nazwa utworu Malédiction jest ze wszech miar adekwatna do treści muzycznej dzieła. Nazwy tematów nie są zaznaczone w opublikowanej przez Busoniego partyturze.

ROZDZIAŁ III

PIANISTA WIRTUOZ, W BLASKU SŁAWY (1839–1848)

U PROGU WIELKIEJ KARIERY

Gdy Maria d’Agoult wraz z trojgiem dzieci i dwiema zaufanymi niańkami udawała się do Paryża, Liszt, spakowawszy swoje rzeczy – w tym nowo opublikowany Wielki galop chromatyczny, Wielkie etiudy, dwa zeszyty Wieczorów włoskich według Mercadantego, chętnie słuchaną Wielką fantazję dramatyczną na tematy z opery Hugonoci Meyerbeera, a także transkrypcje pieśni Schuberta z cyklów Łabędzi śpiew i Podróż zimowa, uwertury Wilhelm Tell Rossiniego, Brawurowe etiudy na temat Kaprysów Paganiniego oraz pierwszą wersję Koncertu fortepianowego A-dur – podążał w kierunku Wiednia.

Lata spędzone na szwajcarskiej i włoskiej ziemi wypełnione były koncertami, pracą kompozytorską i życiem rodzinnym. Zapewne nie zastanawiał się wtedy głębiej, jaką drogę artystyczną powinien wybrać. Pociągała go estrada, na której czuł się jak ryba w wodzie. Lubił, gdy otaczały go tłumy wielbicieli, a określenie „pierwszy pianista świata” bardzo mu pochlebiało. Z drugiej jednak strony nosił w sobie ogromny potencjał twórczy. Chciał komponować, pisać utwory, które – jak Beethovenowi – zapewnią mu nieśmiertelność. A frapowała go muzyka nie tylko fortepianowa. Berlioz wzbudził w nim podziw dla orkiestry, chóru, śpiewaków. Wybór zatem nie był łatwy, ale trzeba było go dokonać!

Entuzjastyczne przyjęcie i wielkie sukcesy, jakie stały się udziałem Liszta w Wiedniu w 1838 roku, poczęły przechylać szalę i przekonywać go, że triumfalnego pochodu nie powinien przerywać. Wciąż przecież był najlepszym pianistą wirtuozem, przy którym bledli wszyscy pozostali.

Grał wspaniale. A miał jeszcze tyle do zrobienia. Chciał, by dzięki niemu świat poznał Beethovena, Berlioza, Schuberta, Webera, Chopina – ukochanych jego twórców.

Z tymi myślami udawał się teraz powtórnie do Wiednia, aby następnie odbyć odwleczoną w czasie podróż do ojczyzny i dalej na podbój Europy, przemierzając ją wzdłuż i wszerz.

W listopadzie 1839 roku zjawia się w Wiedniu. Przedsiębiorczy wydawca i organizator Tobiasz Haslinger, uprzedzony o przybyciu wirtuoza, urządza mu sześć koncertów. Publiczność pamiętająca poprzedni pobyt i wielkie sukcesy Liszta karty wstępu na jego występy wyrywa sobie z rąk. Artysta staje się najpopularniejszą osobą w mieście. Melomani zjeżdżają z całej niemal Austrii, aby posłuchać jego gry. Już pierwszy koncert 18 listopada przeszedł wszelkie oczekiwania. „Gdy na estradę wszedł wysoki i gładkolicy dwudziestoośmioletni młodzieniec – napisał jeden z biografów – ubrany w zielony frak o metalowych guzikach i szaroperłowe spodnie, z kapeluszem w ręku, wybuchł już nie entuzjazm, lecz coś w rodzaju zbiorowego szału. Liszt pochylił się i rzucił poważne spojrzenie na trzy tysiące słuchaczy, pośród których w purpurowej aksamitnej loży siedział cesarz. Nikt nie umiałby wytłumaczyć czaru, jaki padł na ludzi, gdy artysta położył ręce na klawiszach. W jego grze było coś z diabelstwa Paganiniego”.

Jak zgodnym chórem podają recenzenci i biografowie muzyka, węgierski wirtuoz grał nadzwyczajnie. Był pianistą, dla którego trudności techniczne nie istniały. Potrafił wykonywać gamy, pasaże, pochody akordowe w tak szybkich tempach, że stawało się to wręcz niewiarygodne. Ale siła pianistyki Liszta nie leżała tylko w nadludzkiej sprawności palców. Umiał śpiewać na fortepianie, różnicować dynamikę i kolorystykę w najsubtelniejszych ich odcieniach. Naoczni świadkowie opowiadali, że gra jego miała magiczną zdolność oddziaływania na słuchaczy i była tak sugestywna, iż najwięksi niedowiarkowie i sceptycy po kilku minutach ulegali oczarowaniu. Częstą praktyką Liszta było wykonywanie tych samych utworów po dwa lub trzy razy podczas koncertu. Czyniąc to, Liszt za każdym razem grał je inaczej, uwypuklając inne walory i zmieniając charakter kompozycji. Zdarzały się nawet wypadki, że ten sam utwór wykonywany powtórnie nie był rozpoznawany.

Praktyka wykonawcza wirtuozów dziewiętnastowiecznych i dzisiejszych różni się zdecydowanie. O ile dzisiaj dla koncertującego artysty zapis nutowy jest świętością, a odstępstwo od niego uważa się za przejaw dyletantyzmu, o tyle w ubiegłym stuleciu rygory takie nie obowiązywały. Zapis nutowy był realizowany z grubsza. W trakcie wykonywania kompozycji pozwalano sobie dodawać błyskotliwe ozdobniki, kadencje, jednym słowem – upiększać, by osiągnąć efekt gwarantujący sukces. A że prawie każdy ówczesny wirtuoz potrafił improwizować, owo upiększanie było zjawiskiem powszechnym. Również Liszt hołdował takiej manierze.

Kiedyś grał Sonatę cis-moll op. 27 nr 2 „Księżycową” Beethovena, ale zamiast jednostajnego akompaniamentu triol wprowadzał potężnie brzmiące akordy w lewej ręce, dodawał tryle i tremola, zmieniając pierwotną fakturę. Po latach zmienił styl gry diametralnie, a nawet zaczął krytycznie odnosić się do wcześniejszych poczynań z tekstem muzycznym wielkich twórców. Chcąc uzyskać większe brawa, postępował lekkomyślnie tak jak architekt, który kolumny świątyni egipskiej pragnie wieńczyć kapitelami korynckimi.

Na razie jednak Liszt jest w apogeum swej wirtuozowskiej sławy. „Wokół niego konają pobite fortepiany”, „drżą, skomlą i ociekając krwią pod jego palcami, proszą o litość”, a on – „atleta, stoi na estradzie jak zwycięzca na polu bitwy ujarzmiający rozpętany żywioł”, „instrument płonie i wrze w jego rękach” – takimi opiniami krytycy będą jeszcze przez kilka lat wypełniać szpalty dzienników i pism. Wojaże koncertowe Liszta potrwają dziesięć lat i sławny wirtuoz węgierski przemierzy Europę od Moskwy do Gibraltaru, od Dublina po Konstantynopol.

NA OJCZYSTEJ ZIEMI

Opuszczając Wiedeń, Liszt czuł się jak syn marnotrawny, który porzucił rodziców. Uspokajał go jednak fakt, że jako znany w Europie artysta i kompozytor może dla swej ojczyzny zrobić więcej, niż gdyby pędził żywot przeciętnego obywatela na jej łonie. Droga do rodzinnego kraju wiodła przez Preszburg (Bratysławę) do Pesztu.

18 grudnia 1839 roku witano Liszta w Preszburgu. Czuł się jak monarcha po triumfalnym zwycięstwie. Wjazd do miasta był niezwykle okazały i odbywał się według zaplanowanego ceremoniału. Na rogatkach powitała go delegacja, a następnie wśród wiwatujących tłumów został wprowadzony do miasta. Temu wszystkiemu towarzyszył entuzjazm i salwy z broni palnej. Takiego przyjęcia Liszt jeszcze nigdzie nie zaznał.

Następnego dnia dał koncert w sali redutowej, wykonując własne parafrazy dzieł Paciniego, Rossiniego, Schuberta i Belliniego. Wkrótce po występie udał się do Pesztu. Tam zatrzymał się w pałacu hrabiego Festeticsa, prezesa miejscowego Towarzystwa Muzycznego. Przez długie godziny po przyjeździe teren wokół pałacu rozbrzmiewał muzyką: na cześć rodaka śpiewał chór i grała orkiestra, a on, jak cesarz, dziękował z balkonu za serdeczne przyjęcie.

Pobyt w Peszcie był bardzo intensywny. Liszt bywał w domach miejscowej szlachty, odwiedzał przyjaciół, znajomych i muzyków. Dawał koncerty. W sumie wystąpił siedem razy, przy czym znaczną część wpływów przeznaczył starym zwyczajem na cele dobroczynne, sobie zostawiając kwotę na bieżące wydatki. Podczas pierwszego koncertu wręczono mu złoty wieniec laurowy; gdy zaś 4 stycznia wystąpił w przepełnionej sali Teatru Narodowego, sześciu magnatów węgierskich ofiarowało mu szablę inkrustowaną drogimi kamieniami – symbol szlachectwa. Zebrani usłyszeli jego Réminiscences de Lucia di Lammermoor według Donizettiego i Grand Galop chromatique. 11 stycznia po raz pierwszy w życiu wystąpił w roli dyrygenta. Z Pesztu wyjechał jako honorowy obywatel miasta. Podróż po ziemi przodków prowadziła do rodzinnych miejscowości. W Sopron i Doborján witany był również po królewsku. Odwiedził dom, w którym się urodził, kościółek i pobliskie zakątki, gdzie jako dziecko hasał z kolegami.

Będąc na Węgrzech, starał się poznać muzykę swego narodu. Niestety do rdzennego folkloru nie dotarł. Przebywając w sferach szlacheckich i mieszczańskich, słyszał muzykę graną głównie przez Cyganów. Popularne były czardasz i verbunkosz, tańce węgierskie wywodzące się z tradycji mieszczańskiej. Muzykę tych tańców mylnie utożsamiał z węgierską muzyką ludową. Również tomiki muzyki węgierskiej, jakie wpadały mu w ręce, zawierały melodie niepochodzące z folkloru. (Prawdziwe melodie ludowe wykorzystają dopiero w XX wieku w swych kompozycjach m.in. Béla Bartók i Zoltán Kodály).

Opuszczając ziemię ojczystą, Liszt wywoził kilka zeszytów melodii, które posłużą mu jako materiał muzyczny słynnych Rapsodii węgierskich. Z ojczyzny wywoził także szkice swoich węgierskich utworów fortepianowych. Po wyretuszowaniu jeszcze tego samego roku wyjdą drukiem jako Pieśni węgierskie (Magyar Dallok) na fortepian.

22 lutego 1840 roku wyjechał z Węgier i udał się w drogę powrotną do Wiednia. W stolicy Austrii wystąpił trzykrotnie z takim samym powodzeniem jak poprzednio. Król pianistów nadal nie ma sobie równych. Gra Grand Galop chromatique, Adelajdę Beethovena we własnej parafrazie, transkrypcje pieśni Schuberta. Szczególny zachwyt wzbudza huraganowym wykonaniem Króla olch Schuberta i pieśnią Ave Maria tegoż kompozytora.

Kolejnym etapem podróży jest Brno, a potem Praga. Również i to muzykalne miasto, które w 1787 roku owacyjnie przyjęło prapremierę opery Don Giovanni Mozarta, znajduje dla węgierskiego artysty wiele admiracji. Jak podają dziewiętnastowieczne kroniki, pierwszy występ w Pradze dał Liszt 5 marca (1840) w samo południe. Natłok publiczności był tak wielki, że co sprytniejsi już od godziny dziewiątej zajmowali miejsca. Przed salą powstała istna giełda handlowa, gdzie można było kupić bilety za podwójną lub potrójną cenę. Pierwszym utworem zagranym tego dnia przez mistrza była Sonata cis-moll „Księżycowa” Beethovena. Liszt przebywał w Pradze do 13 marca, występując sześć razy. 7 marca dał koncert nadzwyczajny, aby mogli go wysłuchać ci, którzy przyjechali z odległych miejscowości. Program występów praskich był zróżnicowany i zawierał: Konzertstück f-moll Webera, Koncert h-moll Hummla, Wariacje Hexaméron, etiudy i mazurki Chopina, Symfonię pastoralną Beethovena we własnej transkrypcji oraz fantazje, parafrazy według Belliniego, Schuberta, Paganiniego, Paciniego i Donizettiego.

Rozchodzące się lotem błyskawicy wieści o wielkich sukcesach Liszta w Wiedniu w Peszcie spowodowały, że wirtuoz węgierski zasypany został propozycjami występów w innych krajach.

W marcu pojechał do Niemiec. Koncertował w Dreźnie i Lipsku. W Dreźnie odwiedził Schumanna, którego wcześniej poznał. Kompozytor niemiecki zachwycony był Lisztem. Podziwiał jego grę, ujęty został także skromnością artysty. Liszt natomiast skwapliwie przeglądał kompozycje kolegi, zachwycając się Sonatą fis-moll, cyklem Sceny dziecięce op. 15, Novelettami op. 21 i Karnawałem op. 9 dedykowanym skrzypkowi polskiemu Karolowi Lipińskiemu. W Dreźnie poznał Lipińskiego piastującego od 1839 roku stanowisko koncertmistrza miejscowej orkiestry.

PORAŻKA MISTRZA

Lipsk, muzyczne centrum Niemiec, był miastem z pieczołowitością kultywującym dawne tradycje. Wciąż żyła tam legenda wielkiego Jana Sebastiana Bacha. W lipskich sukiennicach (Gewandhaus) występowała słynna orkiestra symfoniczna. Tutaj mieściła się znana w całym świecie oficyna wydawnicza Breitkopfa i Härtla. Melomani posiadali wyrobiony smak muzyczny, ale wychowani na dziełach Bacha, Mozarta, Haydna i Beethovena, mieli konserwatywne poglądy. Nie interesowały ich współczesne zdobycze w muzyce. Liszt, udając się do Lipska, nie znał nastawienia publiczności. Podobnie jak w innych ośrodkach grał własne parafrazy i utwory oryginalne oraz dzieła Webera, Chopina i Schumanna. Przyjęcie słuchaczy było bardzo chłodne, a przeróbkę Symfonii pastoralnej Beethovena wręcz wygwizdano, uważając, że wirtuoz dopuścił się świętokradztwa. Taki obrót sprawy go zaskoczył. Podobno nawet się rozchorował. Porażkę mistrza klawiatury rozumieli tylko Schumann i Mendelssohn. Pragnąc pocieszyć kolegę i wyprowadzić go ze stanu depresji, ten ostatni wpadł na pomysł zorganizowania prywatnego koncertu. Tak o tym pisał w liście do matki:

„Pomyślałem sobie, że aby rozwiać nieżyczliwość, najlepiej byłoby dać ludziom możliwość zobaczenia i usłyszenia go [Liszta] z bliska. Zdecydowałem się zorganizować na jego cześć raut dla 350 osób z orkiestrą, chórem, ciastkami, psalmami, […] koncertem potrójnym Bacha w wykonaniu Liszta, Hillera i moim, fragmentami chóralnymi oratorium Św. Paweł, Fantazją na tematy opery Łucja z Lammermooru, Królem olch i diabli wiedzą z czym jeszcze. Tak więc wszyscy bawili się, grali i śpiewali z takim entuzjazmem, że później przysięgali, że nigdy jeszcze nie spędzili weselszego wieczoru, a ja zadowolony, tym najprzyjemniejszym sposobem osiągnąłem swój cel”²⁷.

Gdy Liszt odzyskał równowagę, dał się namówić Mendelssohnowi, dyrektorowi orkiestry Gewandhaus, na publiczny koncert. 30 marca wraz z orkiestrą pod dyrekcją Feliksa zagrał jego drugi Koncert fortepianowy d-moll oraz dał prawykonanie Karnawału op. 9 Schumanna. Interpretacja Liszta nie zadowoliła jednak krytycznie nastawionej publiczności.

W czasie pobytu w Lipsku, kilkakrotnie przyjeżdżając z Drezna, odwiedził go Schumann, by spędzić z przyjacielem kilka godzin. Wizyty miały zwykle podobny przebieg. Najpierw Liszt grał na fortepianie, a Schumann siedział bez słowa i słuchał. Po jakimś czasie Franciszek przerywał grę i zabierał się do pisania listów. Robert nadal, zamyślony, bez ruchu siedział w kącie. Gdy zapadał zmierzch, Liszt przypominał sobie o obecności przyjaciela, a ten wychodząc z kąta, mawiał: „No, to do widzenia. Znowu nagadaliśmy się do syta…”.

Liszt opuszczał nieprzyjazny Lipsk przy wtórze krytycznych artykułów. Uraz do tego miasta będzie nosić w sercu przez wiele lat. Dalsza podróż po Europie zaprowadziła go do Paryża. Odwiedził tam hrabinę d’Agoult oraz dzieci pozostające pod opieką babki, Anny Liszt. Niestety stosunki z wyniosłą arystokratką nadal są napięte. Maria nie może pogodzić się z myślą, że Liszt należy do świata. A chciałaby, żeby składał hołdy u jej stóp. Przyzwyczajona do ciągłych adoracji, wymagała ich od Liszta. Jego zaś zaprzątały zupełnie inne myśli. Nie brał pod uwagę związku z kobietą, w cieniu której musiałby żyć. Nęciły go dalsze wyjazdy i podbój następnych krajów.

ODZYSKANY PRESTIŻ

Z Paryża pojechał do Londynu. Letnie miesiące 1840 roku spędził na tournée po Niemczech. Z wielkim powodzeniem wystąpił w Bonn, Moguncji, Frankfurcie nad Menem, Wiesbaden, Baden-Baden, Ems i kilku innych miejscowościach nad Renem. W Ems, modnym wówczas uzdrowisku, poznał cesarzową Aleksandrę, żonę cara Mikołaja I. Kilkakrotnie bywał u niej w pałacu. Caryca zachwycona była artystą i zaprosiła go na występy do Rosji.

Między sierpniem 1840 a lipcem roku następnego Liszt przebywał głównie w Anglii; intensywnie koncertując, dotarł do Szkocji i Irlandii. Jedynie w październiku zrobił wypad na sześć koncertów do Hamburga, a w lutym 1841 roku był w Brukseli, Liège i Paryżu.

Na jednym z październikowych koncertów w Hamburgu (1840) był Hans Christian Andersen. Autor popularnych Baśni w swych Dziennikach 1825–1875 opisał go następująco: „Podarowali mi bilet na koncert Liszta. Wszedłem razem z damami […] tylnymi drzwiami; publiczność wypełniła wielką, wspaniałą salę już na godzinę przed koncertem. Na sofie siedziała rozparta żydowska dziewczyna, gruba i wystrojona, przypominała morsa, trzymała wachlarz. Szczególnie entuzjastyczne były damy; hamburscy kupcy zdawali się słyszeć w tonach muzyki brzęk złota i dlatego w ustach tańczyły im uśmiechy. Widziałem Liszta twarzą w twarz! Ależ wielcy ludzie podobni są do gór; najlepiej prezentują się z daleka, wtedy jest jeszcze wokół nich jakiś klimat. Wyglądał, jakby go wyprostowano w instytucie ortopedii, było w nim coś z pająka, coś demonicznego; gdy tak siedział przy fortepianie, blady, z twarzą pełną silnych namiętności, wydawał mi się diabłem, który musi grać, by w ten sposób uwolnić własną duszę; każdy ton wypływał z jego krwi i duszy, miałem wrażenie, że jest na torturach. To był Klein Zaches! [Aluzja do baśni E.T.A. Hoffmanna o takim tytule – przyp. tłum.] W trakcie gry twarz nabierała życia, jakby z demonicznej aury wyłaniała się boska dusza. Tony brzmiały jak dźwięczące krople wody. Oczy dam błyszczały. Gdy koncert się skończył, obsypano go wieńcami (większość z nich przyniósł zarządca hotelowej łaźni i prosił, by ludzie rzucali je na Liszta)”²⁸.

Miesiąc później Andersen był na koncercie Thalberga. Również i ten występ odnotował: „Thalberg gra ze zdumiewającą sprawnością, ma w sobie dużo spokoju, sam nie wydaje się porwany, nie był tak oryginalny jak Liszt; […]Thalberg przemawia do rozumu, Liszt do fantazji. Th. wydaje się mieć w sobie jakiś spokój, coś wyniosłego, co mi się nie podoba. Występ kosztował tylko jednego guldena”²⁹.

Koncertując z wielkim powodzeniem w Niemczech, Anglii i Francji, coraz częściej programy swych występów wypełniał Liszt muzyką jednego kompozytora. O tym, że przeważnie grywał z pamięci, krążyły już legendy. Ale żeby cały wieczór poświęcić jednemu twórcy? Tego jeszcze nie było. „Impertynencja” – jak podała jedna z gazet – poniosła go tak daleko, że „zadufany w sobie dał koncert wyłącznie swoich kompozycji”. Była to jednak burza w szklance wody. Bardzo szybko przyzwyczajono się do tego typu koncertów, „monologów muzycznych” – jak je nazywał Liszt.

Jego nowy typ koncertu zauważono w Polsce. Korespondent poznańskiego „Orędownika Naukowego” (nr 21 z 23 maja 1841 r.) informował swoich czytelników następująco:

„W Paryżu zgiełk zimowy ustaje […]. Muzyka tego roku szczególniej zajmowała publiczność […]. Koncerty na tuziny liczyć trzeba, a co szczególne, że pomimo powszechnie wysokiej opłaty od miejsca słuchaczy wszędzie pełno – pomijając liczną rzeszę artystów, wspomnę o Liszcie; koncert jego tym był osobliwy, że wbrew przyjętym zwyczajom, jedynie wykonany przez niego samego: siedem różnych kawałków odegrał Liszt – bilety były po fr. 20. Słuchaczy tak pełno, że przebojem można się było tylko wedrzeć do sali. – Czy to dowodzi postępu publiczności w smaku muzycznym, czy tylko jest skutkiem mody? – nie potrafię rozwiązać. Znawcy szczególnie uwielbiają Liszta w wieszczym odgadywaniu myśli kompozytora, w nadzwyczajnej czułości, która egzekucją jego wznosi aż do wysokości natchnienia poetycznego. W jednym i w drugim względzie (mówią), że Liszt nie ma konkurenta. Oklaski, z jakimi Liszt przyjęty został – przerwały sen Chopina, który od tak dawna publicznie nie występował. Ponieważ mowa o artystach Polakach, więc powiem, że 18 b.m. w sali Herza dał się słyszeć pan Stanisław Szczepanowski, gitarzysta, z wielkimi oklaskami przyjęty, a imię pana Szczepanowskiego odbiło się w wielu felietonach dzienników paryskich”. Podczas lutowego pobytu w Paryżu poza Stanisławem Szczepanowskim Liszt poznał Ryszarda Wagnera. Biedny emigrant niemiecki utrzymujący się wtedy ze sporządzania wyciągów fortepianowych popularnych oper w łatwym układzie nie zrobił na Węgrze wrażenia. Wirtuoz zaprosił go na swój koncert i na tym zakończyła się znajomość. Nie przeczuwał, że już wkrótce właśnie Wagner stanie się dlań uwielbianym kompozytorem, przyjacielem, zięciem i… powodem wielu zmartwień!

Obecnie Liszt podróżuje w towarzystwie osobistego sekretarza Gaetano Belloniego. Zajmuje się on organizacją występów mistrza, finansami, korespondencją itp. Ruchliwy Włoch sprawy wirtuoza prowadzi bardzo intensywnie. Urządza koncerty jeden za drugim, a plany jego sięgają na kilka lat naprzód. Liszta podnieca ta sytuacja. Lubi mierzyć się z trudnościami, lubi zwyciężać i jednocześnie być wielkopański. Znane były przyjęcia po koncertach, które hojnie fundował; znana była jego wielkoduszność dla pokrzywdzonych i biednych. Maria d’Agoult często mu zarzucała, że sypie pieniędzmi na prawo i lewo bez opamiętania. Ale taka była natura Liszta. Dobroć i miłosierdzie – to drogowskazy jego życia.

„Niezrównany wagabunda” – jak określił Liszta Berlioz – zmęczony był już ciągłym wędrowaniem. Zamierzał nawet „zrobić pauzę i zaznaczyć ją fermatą”, ale ciągłe zaproszenia, jakie przyjmował Belloni – jego menedżer w dzisiejszym rozumieniu – nie dawały mu wytchnienia ani na moment. Znowu wyjazd. Tym razem do Hamburga, Kilonii i Kopenhagi. Dwór królewski w Kopenhadze zachwycony był koncertami Liszta. Mistrz grał tam prawie każdego dnia, a miasto przybrało odświętny wygląd. Pod jego oknami śpiewano serenady i palono pochodnie. Wirtuoz rozczulony był serdecznym przyjęciem Duńczyków. Muzykalnemu królowi podarował w podzięce jeden z najtrudniejszych pianistycznie utworów – Reminiscencje z opery Don Juan Mozarta – opatrując nuty napisem: „Jego Królewskiej Mości Krystianowi VIII, królowi Danii, w pełnym wdzięczności i szacunku hołdzie”.

Nadeszło lato 1841 roku. Liszt przerwał koncertowanie i postanowił kilka tygodni spędzić z dziećmi. Do Paryża nie chciał wracać, zbyt wielu miał tam przyjaciół i znajomych, a to nie gwarantowało spokoju. Przypomniał sobie, że niedawno wraz z księciem Feliksem Lichnowskim – bratankiem Karola Lichnowskiego, protektora i przyjaciela Beethovena – zwiedził romantyczną wysepkę Nonnenwerth z opuszczonym na niej klasztorem i kaplicą. Będzie to znakomite miejsce na odpoczynek – pomyślał. Kilkoma naglącymi listami spowodował, że hrabina d’Agoult wraz z dziećmi przyjechała na wyspę. W sercu Liszta odżyły wspomnienia z pobytu w Szwajcarii i „pielgrzymki” po Włoszech. Mała wysepka na Renie była znakomitym miejscem do zastanowienia się nad przyszłością…

25 listopada 1841 roku widzimy Liszta po raz pierwszy w Weimarze. Weimar, siedziba wielkoksiążęcej rodziny Sachsen-Weimar-Eisenach, było prowincjonalnym miasteczkiem, którego świetność, osiągnięta dzięki Goethemu i Schillerowi, już przeminęła. Pozostała tylko pamięć po wielkich poetach i trochę pamiątek. Rezydencję wielkoksiążęcą zamieszkiwał teraz Karol Fryderyk i jego żona Maria Pawłowna, siostra cara Mikołaja I. Bawiąc w Weimarze, Liszt spotkał się z niezwykłą życzliwością rodziny książęcej. Podobno tak oczarował Marię Pawłownę, że poczuła do niego słabość.

BERLIN OSZOŁOMIONY LISZTEM

W grudniu 1841 roku Liszt udał się przez Jenę, Drezno (gdzie goszczony był przez Lipińskiego), Lipsk, Halle do Berlina. Stolicą Prus zawładnął na dziesięć tygodni, dając od końca grudnia do 2 marca 1842 roku aż siedemnaście koncertów. Jak zapisał w swych pamiętnikach pewien spostrzegawczy dyplomata, 27 grudnia w sali Singakademie odbył się „koncert Liszta bez orkiestry. Grał sam jeden, cudownie, bezprzykładnie, czarodziejsko, przy ogólnym gwałtownym aplauzie. Od czasów Paganiniego nie słyszałem podobnego mistrza. Uwertura do Wilhelma Tella [Rossiniego], Fantazja na tematy z opery Robert Diabeł [Meyerbeera] i Król olch Schuberta – były najpiękniejsze. Mieliśmy bardzo bliskie miejsca i widzieliśmy tego genialnego, subtelnego mężczyznę bardzo dokładnie. Na zakończenie grał Galop chromatyczny, którego nie wytrzymałem. Zawładnął moim pulsem. Ta gra przyspieszała go do tego stopnia, że dostałem zawrotu głowy. Król był w swojej loży […] a także Meyerbeer, Feliks Mendelssohn, Spontini, Rellstab, Spiker, moc znajomych”³⁰. Występując w Berlinie, Liszt pobił wszystkie dotychczasowe rekordy repertuarowe. Jak podają skrupulatni niemieccy biografowie, wykonał w sumie 80 kompozycji, z tej liczby 50 utworów z pamięci. Z orkiestrą grał koncerty fortepianowe: Bacha (na trzy fortepiany), Beethovena (c-moll i Es-dur), Mendelssohna (g-moll i d-moll), Chopina (e-moll i f-moll) oraz Webera (Konzertstück f-moll). Wśród utworów solowych znalazły się dzieła Bacha (Wariacje Goldbergowskie, preludia i fugi organowe we własnym opracowaniu na fortepian, Fantazja chromatyczna oraz preludia i fugi ze zbioru Das Wohltemperierte Klavier), Händla (suity), Scarlattiego (Kocia fuga), Beethovena (późne sonaty oraz Symfonie: Trzecia, Piąta, Szósta, Siódma i Septet w opracowaniu własnym na fortepian solo), Chopina (etiudy, nokturny, walce, mazurki), Schuberta (Fantazja C-dur Wędrowiec, sonaty i pieśni w transkrypcjach fortepianowych), Mendelssohna (Wariacje d-moll op. 54, Scherzo e-moll i pieśni), Schumanna (Sonata fis-moll op. 11, Karnawał op. 9), Moschelesa (etiudy), Hummla (Septet op. 74) i Webera (Momento capriccioso i Zaproszenie do tańca), a także kilkanaście własnych utworów oryginalnych oraz fantazji i parafraz na tematy z dzieł Donizettiego, Meyerbeera, Belliniego, Berlioza, Rossiniego i innych. Liszt zadziwił również improwizacjami na tematy zadawane z sali przez „dyletantów” i muzyków zawodowych.

Koncerty Liszta w Berlinie przeszły wszelkie oczekiwania. Mimo wysokich cen biletów sale były wypełnione do ostatniego miejsca. Krytycy jednogłośnie stwierdzili, że miasto nie słyszało do tej pory wspanialszego wirtuoza. Sukcesy Liszta były tak wielkie, że przez kilka następnych dziesięcioleci opowiadano o nich jako o wydarzeniu stulecia.

Szalone powodzenie Liszta w Berlinie zauważono nad Wisłą. W pierwszym numerze „Pamiętnika Literackiego” z 7 stycznia 1842 roku podano: „Od bytności Paganiniego w Berlinie żaden wirtuoz nie obudził takiego zapału jak Franciszek Liszt, kiedy po raz pierwszy pozwolił nam odczuć siłę swego geniuszu. […] Liszt pokazał się nam jakby [był] obdarzony siłami Tytana, przed którym znika wszelka trudność. Siedem sztuk muzycznych jedna po drugiej, z małymi tylko przerwami, brzmiały jakby w pełnej orkiestrze, dwiema jedynie rękami wykonane. Podziwiamy zarówno naturę zdolną do takiego wysiłku, jak nie mniej ducha, który sił materialnych w takiej mierze i tak szczęśliwie użyć może, tak że zaledwie najmocniejszy instrument zdoła jego sile i szybkości dobrze odpowiedzieć. […] Liszt u nas, jak i wszędzie, zamówił dla siebie dwa instrumenty, aby, skoro jeden rozstroi się lub [struna] pęknie, natychmiast przy drugim mógł usiąść […]. Ogólnie powiemy: namiętność jest widocznym żywiołem gry Liszta, wstrząsnąć do głębi, unieść, celem jego ducha; jak pięknym i pełnym godności jest w chwilach spokojnych […], gdy potrąca przechodnie akordy, aby znowu wpaść w burze namiętności. Liszt od pierwszej chwili z całą siłą rzuca się wśród życia w rozkosz i ból.

Erlkönig, które na żądanie musiał powtórzyć, a w którym pokazał wirtuoz całą głębię swego uczucia i obfitość cieniowań, w rozkosz wprawiała słuchacza, najwięcej zaś zachwyciła i w zdumienie wprawiła słuchaczy Uwertura z Wilhelma Tella i Fantazja z Roberta Diabła, pełna ducha i poezji”.

Ze stolicy Prus sławny mistrz fortepianu wyjechał karocą zaprzężoną w sześć białych koni. Towarzyszyło mu trzydzieści czworo konnych ekwipaży i eskorta studentów w mundurach.

Z okresu tego zachowało się kilka przekazywanych z ust do ust anegdot. Pewnego razu dystyngowana dama zapytała Liszta: Czy to prawda, mistrzu, że pianistą trzeba się urodzić? – Ależ naturalnie – odpowiedział ubawiony. – Nie narodziwszy się, nie można grać na fortepianie! Innym razem – a działo się to zimą – zaproszony został do pałacu księżnej pruskiej. Prowadzony przez nieogrzewane komnaty, usłyszał wołanie: Niech pan nakryje głowę, panie Liszt, pan się przeziębi. A na to pianista: Po co mi cylinder, skoro wskutek okazywanej dobroci i tak już straciłem głowę!

DOKTOR LISZT

Wciąż ponawiane zaproszenie do Rosji nareszcie można było zrealizować. Z Berlina, przez Prusy Wschodnie, Liszt udał się do Petersburga. Po drodze stanął w Królewcu, Mitawie i Rydze, dając tam koncerty. W Królewcu wydział filozoficzny miejscowego uniwersytetu nadał mu tytuł doktora honoris causa. Honorowy tytuł doktorski nadano Lisztowi bez sprzeciwu ani jednego profesora uczelni. Podczas uroczystości sentencję decyzji po łacinie wygłosił matematyk prof. Jakobi. Po nim dr Liszt powiedział: „Piękno odzwierciedla światło prawdy, sztuka zaś – światło myśli. Niech ten promień prowadzi mnie również po drogach przyszłości…”³¹. Jeden ze świadków wydarzenia w pamiętnikach zapisał: „Liszta w Królewcu zrobiono doktorem muzyki. Jest to policzek dla fakultetu berlińskiego, który w swym głupim zarozumialstwie odmówił mu tego”³².

W PETERSBURGU

20 kwietnia 1842 roku w wielkiej sali Kasyna Szlacheckiego w Petersburgu odbył się galowy występ Liszta. W obecności członków rodziny carskiej i trzech tysięcy słuchaczy Liszt wykonał Uwerturę do Wilhelma Tella, Andante z opery Łucja z Lammermooru, Reminiscencje z Don Juana, Serenadę Schuberta, Adelajdę Beethovena, Króla olch Schuberta, Wielki Galop chromatyczny. Trzy dni później program recitalu składał się z Wariacji Hexaméron, Tarantelli według Rossiniego, mazurka Chopina, Poloneza z Purytanów, pieśni Ave Maria Schuberta i Reminiscencji z Roberta Diabła. Wraz z wymienionymi Liszt dał w Petersburgu pięć recitali oraz brał udział w wieczorach symfonicznych, grając Koncert Es-dur Beethovena, Konzertstück Webera i Koncert h-moll Hummla. Z dzieł kameralnych wykonał Septet Hummla z miejscowymi muzykami.

Wszystkie występy Liszta w Petersburgu przyjęte były entuzjastycznie. Nawet car, pod którego adresem wypowiedział kilka cierpkich zdań, okazywał mu przychylność. 28 maja u hrabiego i muzyka Michała Wielhorskiego, Polaka związanego z Lisztem nićmi serdecznej przyjaźni, odbył się obiad pożegnalny, na którym obecni byli: kompozytor Michał Glinka, słynny pianista Adolf Henselt, pianista i pedagog Mayer, pisarz muzyczny Wilhelm Lenz oraz literat i krytyk muzyczny Włodzimierz Odojewski.

Świadectwo pobytu Liszta w Petersburgu pozostawił Stanisław August Lachowicz, historyk sztuki o rozległych zainteresowaniach, korespondent „Tygodnika Petersburskiego”, a także autor licznych listów. W korespondencji do pisarza Józefa Ignacego Kraszewskiego, opublikowanej we fragmentach w „Ruchu Muzycznym” (nr 8/1957), pod datą 26 kwietnia 1842 roku napisał:

„Cała nasza publiczność stołeczna jest teraz folie [obłąkana] z powodu Liszta. Po cztery tysiące słuchaczy bywa na jego koncertach. Cały świetny, lśniący Petersburg i cała familia cesarska. Za dwa koncerta, każdy trwający niespełna 2 godziny, wziął boski mistrz 80.000 rubli asygnacji. Petersburg wariuje, jak nie wariował jeszcze nigdy, nawet przy Taglionim [sławny tancerz włoski uwielbiany w Petersburgu]. Bo też prawdziwe cuda dokazuje ten Liszt okrzyczany. […] U Liszta fortepian śpiewa – i nie jest to fortepian, a coś niezwyczajnego. A gra z takim czuciem, jakiego nie widziałem u nikogo. Pot tylko leje mu się z czoła i łzy płyną z oczu. Płeć piękna i czuła krzyczała na głos – żeby przestał grać, bo zdrowie sobie zniszczy i życie skraca. Ileż oczu łzami napełnionych śledziło każdy ruch jego! W dwie godziny po przybyciu do Petersburga został wezwany do Dworu – i osypany największymi łaskami. Są ludzie, co przyjechali z Moskwy, żeby go słyszeć. Słowem przybycie Liszta stanowić będzie epokę w naszej stolicy – bo jest w muzyce tutejszej – bo rozkoszne kompozycje Liszta weszły w modę, a zwiędłe Herzy i Hüntensy i kompani upadły”.

W liście z datą 12 lipca 1842 roku Lachowicz swemu adresatowi donosił: „Nie mówiłbym tego Panu, gdybym sam nie był tego świadkiem i nie widział na własne oczy, podczas chwilowej wizyty, kiedym mu [Lisztowi] był rekomendowany przez jednego z moich znajomych. Znaleźliśmy go zajętego rozpatrywaniem jednego z nasłanych mu albumów. Rozmowa była bardzo krótka o uniwersytecie i Szopenie. Liszt objawił siebie z góry za największego przyjaciela i wielbiciela Szopena, powtarzając swoje zwyczajne wyróżnienie, że sam nie dorósł do rozwiązania rzemyczka u nóg jego. Było to właśnie w dniu ostatniego koncertu, na dwie godziny przed koncertem; nie mogliśmy mu dłużej mitrężyć czasu. Liszt nadzwyczaj jest przyjemny i nadskakujący. Szczególniejszy ma sposób mówienia – przerywany i roztargniony. I nie dziw! Człowiek, przed którym jak w kalejdoskopie przesuwa się cała Europa, którego znajomości szukali i panujące koronowane głowy, i arystokracja, dwory, uczeni i literaci, poeci i artyści mężczyźni i kobiety, nade wszystko kobiety!! Po którego głowie snują się wspomnienia tak bogate i rozliczne i związki nowe i teraźniejszość – nie może być roztargniony”.

Dalej kronikarz notuje z dumą, że z rąk Liszta otrzymał jego biografię pt. Franz Liszt nach seinem Leben und Wirken aus authentischen Berichten dargestellt von Christem (Hamburg 1842) oraz program pożegnalnego koncertu z utworami między innymi Chopina, co skomentował następująco: „Szopen, rozkoszny Szopen, wywołał uśmiech na licu gracza i słuchaczy. Dobrze mi powiedział w tym momencie Nestor Wasilewicz [Nestor Wasilewicz Kukulnik, przyjazny Polakom pisarz rosyjski], że Szopen nie przyjedzie do Petersburga, bo zanadto dał poznać w swoich utworach, kim jest i jaka krew w nim płynie”.

Swe wspomnienia z kontaktów z Lisztem Lachowicz zamknął refleksjami ogólnymi: „Dziwny ten Petersburg – w nim wszystko dzieje się gorączkowo i chwilowo. Dopóty w sercu i na ustach, dopóki na oczach. Liszt zniknął z oczu, zapomniano o Liszcie. Została tylko pamięć o długich włosach lwów á la Liszt, w wysokim odskakiwaniu ręki od klawiatury, w załamywaniu dłoni do palców pod kątem prostym, tak, aby palce padały prostopadle – ot i wszystko w czym pojęli Liszta – ba! bo to tylko pojąć są w stanie – o serce i uczucie nie pytaj”.

Z Rosji wywoził Liszt kilka nowych utworów: uroczą miniaturę pod francuskim tytułem Petite valse favorite oraz transkrypcje fortepianowe pieśni Słowik Alabiewa, Pieśni cygańskiej Bułhakowa, romansu Pokochałam Wielhorskiego, nadto parafrazę „mazurka skomponowanego przez amatora z Petersburga” i kilka innych.

W połowie czerwca Liszt zawitał do Paryża. 30 czerwca dał koncert na cele dobroczynne, a 20 lipca w Lüttich grał z okazji odsłonięcia pomnika kompozytora belgijskiego André Grétry’ego. Wakacje spędził z dziećmi i hrabiną d’Agoult na wysepce Nonnenwerth. W październiku odbył turę koncertów po Turyngii, listopad spędził w Weimarze, gdzie księżna Maria Pawłowna urzeczywistniła swój plan związania Liszta z dworem – dr Liszt podpisuje kontrakt z mocą od 1844 roku, zgodnie z którym przez trzy miesiące w roku będzie pełnić funkcję „wielkoksiążęcego kapelmistrza na prawach specjalnych”.

Przełom lat 1842/1843 Liszt wykorzystuje na koncertowanie w Niemczech, Belgii i Holandii ze śpiewakiem Rubinim.

Giovanni Battista Rubini (1794–1854), sławny tenor włoski odnoszący sukcesy w operach Mozarta, Donizettiego i Belliniego (m.in. Purytanach); w 1843 roku koncertował wespół z Lisztem w Niemczech, Belgii i Holandii oraz w Petersburgu (występy te opisał J. Przecławski w trzech artykułach pt. Studia nad Lisztem i Rubinim na łamach „Tygodnika Petersburskiego” nr 50, 53 i 56/1843); w 1844 roku koncertował w salach redutowych w Warszawie.

Pod koniec stycznia wyrusza z Berlina na podbój Śląska i Polski.

KONCERTY NA DOLNYM ŚLĄSKU

Przyjazd Liszta do Wrocławia był w 1843 roku wielkim wydarzeniem, a jego wspaniałe koncerty tak głęboko utkwiły w pamięci melomanów, że gdy pojawiły się anonse jego ponownych tu występów na początku roku następnego, bilety wykupiono prawie natychmiast.

Teraz we Wrocławiu, obierając za siedzibę hotel „Pod Złotą Gęsią”, bawił od 21 stycznia do 6 lutego 1843 roku. Dał tu jedenaście koncertów. Między innymi 26 stycznia³³ wystąpił z wielkim recitalem, a 1 lutego po raz pierwszy w życiu dyrygował dziełem muzyczno-scenicznym. Była nim genialna opera Czarodziejski flet Mozarta. Debiut wypadł znakomicie. W czwartek 2 lutego dał recital złożony z dzieł Webera i swoich. Poza występem dyrygenckim oklaskiwano go tu na siedmiu koncertach własnych.

Prosto z Wrocławia udał się na dwutygodniowe tournée po Dolnym Śląsku. 7 lutego dał recital w legnickim Teatrze Miejskim. Na przyjazd do tego miasta zdecydował się po długich prośbach członków magistratu. Włodarze Legnicy musieli jednak spełnić pewne warunki: przebudować estradę, by mogły się pomieścić na niej dwa fortepiany, sprowadzić dobre instrumenty i ustalić trzykrotnie wyższą cenę biletów jak we Wrocławiu. Warunki Liszta spełniono. Natłok publiczności był tak wielki, że wiele osób na widownię się nie dostało. Z programu, złożonego głównie z utworów wirtuoza, szczególnie podobały się Reminiscencje z Don Juana, które nagrodzono długimi i entuzjastycznymi oklaskami. Potem Liszt grał w Brzegu, ale fantastyczne przyjęcie w Legnicy spowodowało, że obiecał tam jeszcze raz przyjechać, co stało się niespełna miesiąc później. Wtedy chętnych do uczestniczenia w koncercie było jeszcze więcej. Już na kilka dni przed przyjazdem pianisty pobliskie miejsca noclegowe były pozajmowane. Benjamin Bilse, dyrektor orkiestry miejskiej ‒ która w miesiącach letnich koncertowała w warszawskiej Dolinie Szwajcarskiej ‒ urządził na cześć sławnego gościa serenadę, a ludność gromadząca się na rynku świętowała przyjazd muzyka, nie zważając na nocną porę. Potem artysta grał w Nysie i dawał się zapraszać na salony tamtejszych notabli. Kłodzko zabiegało o jego przyjazd, jednak w rezultacie do tego nie doszło. Planował dotrzeć do Poznania, ale zanim to nastąpiło, musiał wpierw wypełnić zobowiązanie koncertowe w Berlinie i dać wspólny recital z Wilhelminą Schröder-Devrient złożony z pieśni i utworów fortepianowych Schuberta, Schumanna, Mendelssohna i Beethovena³⁴.

POZNAŃ

„Poznań – napisał recenzent muzyczny i teatralny Maksymilian Braun – miał z położenia swego między Berlinem i Dreznem a Królewcem, Berlinem a Warszawą i Petersburgiem, z bliskości swojej przy Wrocławiu tę korzyść, że nieraz artysta jaki znakomity, pomimo wiedzy, że w Poznaniu w ogóle niewiele jest czucia dla muzyki, do nas tu zawitał”³⁵.

„Wielokrotnie narzekając [na wspomnianych łamach] na niską frekwencję na koncertach, musiał wszakże Braun przyznać, że przybycie do Poznania artystów rzeczywiście wybitnych, jak wirtuoz skrzypiec Henryk Wilhelm Ernst i wirtuoz fortepianu Franciszek Liszt – wypełniało salę Bazaru do ostatniego miejsca melomanami i ciekawskimi z całej Wielkopolski”³⁶.

Przyjazd Liszta do Poznania zapowiedziała prasa już pod datą 25 stycznia 1843 roku następująco: „Amatorowie sztuki muzykalnej uwiadamiają się niniejszym, iż pianista Liszt i tenorzysta Rubini, dwaj z najsławniejszych wirtuozów europejskich, w pierwszej połowie lutego tu przybędą i wielki koncert dadzą”³⁷.

Sławnego wirtuoza do Poznania zaprosił Antoni Woykowski (więcej na jego temat w części II: Polacy wokół Liszta). Od 1838 roku „redagował on i wydawał w Poznaniu «Tygodnik Literacki», który docierał do wszystkich zaborów i był popularny w kręgach paryskich emigrantów związanych z Towarzystwem Demokratycznym Polskim. W roku 1843 Antoni Woykowski i współredagująca pismo jego żona Julia z Molińskich [„v.M” – takim monogramem podpisywała swe teksty prasowe – przyp. S.D.] zamierzali przenieść redakcję «Tygodnika Literackiego» do Wrocławia, ale nie uzyskali zgody władz pruskich (możliwe, że podczas pobytu we Wrocławiu Woykowski zaprosił bawiącego tam Liszta do Poznania, gdyż kompozytor i pianista wkrótce wysłał na adres tygodnika Woykowskich zapewnienie, iż wkrótce nad Wartę przybędzie)”³⁸.

Z Berlina do Poznania wirtuoz przyjechał trasą przez Poczdam i Fürstenwald, z krótkimi tam popasami. Pojawienie się Węgra w stolicy Wielkopolski miejscowa prasa piórem Antoniego Woykowskiego zapowiadała już w środę 15 lutego: „Pośpieszamy z doniesieniem, iż podług listu pisanego z Wrocławia do redakcji Tygodnika lit. przez Liszta, tenże z pewnością w końcu tego tygodnia do Poznania przybędzie. Byłby natychmiast na zaproszenie go do Poznania przyjechał, gdyby (jak w liście wyżej wspomnianym powiada) już pierwej nie był zaproszony przez króla do Berlina. Z Berlina do Poznania przybędzie”³⁹. Dnia następnego to samo pismo informowało: „Donosimy niniejszym, iż bilety na wszystkie koncerty Pana Dra. Fr. Liszta jedynie my sprzedawać będziemy. Bieczyński i Schmidt. Kantor przy ul. Wrocławskiej Nr 12 na pierwszym piętrze”⁴⁰. W sobotę trzy dni później można było przeczytać: „(Nadesłano) Uzupełniając doniesienie nasze o przybyciu Liszta do Poznania, donosimy, iż pierwszy jego koncert mieć będzie miejsce we wtorek, drugi w środę. Doniesienie to zapewne miłym będzie obywatelom mieszkającym na wsi, bo spowoduje ich do przybycia jak najprędzej do miasta, któremu posiadania w swych murach choć na kilka dni tak wielkiego gościa dziś tysiące miast zazdrości”⁴¹.

Być może pod wpływem zacytowanego anonsu prasowego, a może ulegając magii „światowego fortepianisty”, jak w dziewiętnastym stuleciu często mawiano, Poznań zaludnił się chętnymi usłyszenia i zobaczenia sławnego pogromcy fortepianów. „Liszt samym zjawieniem swoim ściągnął najzatwardzialszych domatorów wiejskich do miasta i najociężalsze ręce do oklasków podnosił”⁴².

17 lutego 1843 roku Liszt pojawił się w Poznaniu. Występy pianisty ustalono na 21 i 22 lutego w wielkiej sali Bazarowej – najbardziej reprezentatywnym miejscu na tego typu koncerty. „Ogromy napływ publiczności sprawił, że postanowiono nie «rozdawać» afiszy z programami koncertów w celu ich wywieszania w witrynach sklepowych i miejscach publicznych, gdyż już w poniedziałek 20 lutego wszystkie bilety na obydwa koncerty były sprzedane”⁴³. Donosił o tym komunikatem prasowym Antoni Woykowski w dniu pierwszego koncertu: „(Nadesłane) Ponieważ do koncertu pierwszego i drugiego P. Liszta rozebrano już wszystkie bilety […], zapewne miłym będzie tym czytelnikom, którzy nie będą mieli szczęścia być przytomnymi, dowiedzieć się przynajmniej, jakie kompozycje w pierwszym i drugim koncercie Liszt wykona.

Pierwszy koncert rozpocznie się Anadantem z Łucji de Lammermoor i niedrukowanej, a podobno najwyborniejszej fantazji na tematy Don Juana, Etüda i Mazurek Chopina, którego jako polskiego kompozytora przed innymi lubi, nastąpią. Zakończy koncert Erlkönig i Galop Chromatique.

Redaktor prowadząca

Elżbieta Brzozowska

Redakcja

Anna Witek

Korekta

Bernadeta Lekacz

Projekt okładki i stron tytułowych
Barbara Ćwik

© Copyright by Stanisław Dybowski

© Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2018

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Wydanie pierwsze

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

piw@piw.pl

Skład i łamanie: Agata Mościcka / bialy-ogrod.pl

ISBN 978-83-06-03546-9

SKład wersji elektronicznej
Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl