ŹRÓDŁO VAUCLUSE’Y

Na poddaszu, gdzie mieszkam prawie od ćwierć wieku, zawsze podczas deszczu słychać najpiękniejszą muzykę. To krople biją o pochyły dach, a woda, cieknąc przez dziurawe rynny, dzwoni jak nuty w wiolinie. Kiedy przed świtem o takim właśnie czasie uchodzą ode mnie ostatnie sny, ustępując miejsca na pół stłumionej jeszcze jawie, nieraz słyszę i widzę to, co ani nie przychodzi do mnie w snach, ani nigdy nie powraca w dziennych myślach. I tak właśnie z szumem ponocnego deszczu wróciło do mnie niedawno, aby się pełnić, tkliwe oczarowanie nigdy nie widzianym źródłem Vaucluse’y.

Przed kilkoma laty wybrałem się z przyjacielem Francuzem w odwiedziny do wspólnych starych znajomych, którzy z amatorstwa, nadmiaru pieniędzy i przesytu życiem paryskim przenieśli się na głuchą wieś prowansalską, położoną u stóp Ventoux, u kresu jakiejś bocznej drogi wiodącej z Carpentras. Wiele czasu upłynęło od dnia, w którym kiedyś byliśmy wszyscy razem, młodzi, weseli i beztroscy, a nic nie wróżyło, że w naszym życiu raz jeszcze nadarzy się sposobność takiego wspólnego spotkania. Więc mój przyjaciel, choć trzeźwy i bardzo zajęty, wiózł mnie tam teraz pośpiesznie swoim długim, pięknym samochodem, nie zatrzymując się nigdzie po drodze, prowadzącej ogromną doliną Rodanu. Siedziałem obok niego, aby choć przelotnie obejrzeć te wszystkie piękne krainy, a także, aby śledzić trasę na arcydokładnej mapie i podawać do wiadomości mojego kierowcy wszystkie zajmujące go szczegóły. I oto nagle, gdy mknęliśmy już jakimiś traktami Prowansji, ujrzałem na odsłoniętym z kolei fragmencie mapy, że niewielki, może trzydziestokilometrowy objazd pozwoliłby nam dojechać do Vaucluse’y. Poprosiłem więc, aby nadłożyć nieco drogi, którą samochód pożerał zbyt szybko jak na moje upodobania i potrzeby, ale mój przyjaciel nie chciał nawet o tym słyszeć. Istotnie, miał niewiele czasu, a sentymentom i tak dawał już upust, godząc się wieźć mnie przez pół Francji na to koleżeńskie spotkanie. Nie nastawałem więc taktownie i nie ujrzałem wtedy Vaucluse’y, w której przed wiekami na zamku swojego przyjaciela, kardynała de Cabassole, zamieszkał Franciszek Petrarca. Pewną pociechą zresztą było dla mnie to, że jechaliśmy brzegiem Sorgi, która w źródle Vaucluse’y właśnie bierze swój początek.

Nie zobaczyłem więc wtedy źródła, o którym Petrarca powiada, że toczy wody jasne, czyste i słodkie: Chiare, fresche e dolci aque. Nie ujrzę ich już pewno nigdy; ale dlatego pozostaną dla mnie takie właśnie, choć trudno przypuszczać, aby były takie naprawdę. Są więc dla mnie czyste, jasne i słodkie, jak je Petrarca opisał, aby były godne kąpieli, którą w niej sprawia pani Laura. W tej swojej prowansalskiej samotni Petrarca, wygnaniec i syn wygnańca, jak na pewnego humanistę przystało, zajmował się wieloma pracami. Może tu także w swojej renesansowej łacinie pisał: Sorgia, rex fontium… Ale w moich uszach brzmi tylko tamto pierwsze zdanie z włoskiego wiersza do Laury, które przyszło mu na myśl, gdy patrzył na źródło Vaucluse’y wypływające z owej „zamkniętej doliny” — vallis clausa.

„O jasne, słodkie, o przeczyste wody…”. Ten wiersz Petrarki wygnańca przeniósł do polszczyzny Mickiewicz, gdy sam był na wygnaniu, ów zachwycający hymn miłosny i lament żałobny zarazem powstał w roku 1827, w Ostafiewie, w majątku zaprzyjaźnionego z Mickiewiczem księcia Piotra Wiaziemskiego. Czyste, jasne, słodkie wody były wtedy daleko, może nawet wydawały się nieosiągalne i aby tak ściśle, a zarazem tak swobodnie powiedzieć po polsku to, co napisał kiedyś włoski poeta, trzeba było mocno zacisnąć powieki i przypominać sobie lustro Wilii, powierzchnię Świtezi, bieg Niemna w kwitnącej narcyzami kowieńskiej dolinie. Ile tu blasku, radości i nadziei w tych kilku słowach: „O jasne, słodkie, o przeczyste wody…”. I ile tu żalu, smutku i tęsknoty.

Obaj wygnani, Petrarca i Mickiewicz, gadają do siebie tymi słowami poprzez wieki. Mają wspólną z nich ojczyznę i z tych stron, do których obaj w niej dotarli, nikt nigdy wypędzić ich nie zdoła. I Laura, i Maryla to tylko preteksty i nie jest już ważne, czy były, czy też nie były przedmiotem nieodwzajemnionych lub niespełnionych uczuć i nadziei. Obie są jak otwarta, przezroczysta przestrzeń, widoma zza tych białych samogłosek spiętrzonych w pierwszym wierszu włoskim czy polskim: Chiare, fresche e dolci aque… — „O jasne, słodkie, o przeczyste wody…”. Obie są widmem napowietrznym, duchem, który wypełnia owe słowa. Obie minęły, odeszły, spłynęły falą Sorgi czy Niemna w otchłań niepamięci, ale wracają, wstają z niej znowu, gdy tylko rozlegają się słowa o wodach czystych, słodkich i jasnych. A te wody, przywracając im życie, zmywają z nas brud i znój, i pot, i krew, od naszego znów życia nieodłączne.

Nie wiem, co myśli i co czuje Włoch, kiedy powiada: Chiare, fresche e dolci aque… Nie wiem, co to dla niego znaczy i trudno mi to wiedzieć, na to bowiem poróżniono nam języki, aby każdy z nas czuł i myślał po swojemu, choć pewno wszystkie te myśli łączą się w niebie poezji. Ja muszę myśleć i czuć tak, jak mi to każe wiersz Mickiewiczowski: „O jasne, słodkie, o przeczyste wody…”. Widzę Mickiewicza wygnanego, gdy w Rosji dalekiej wertuje tom Petrarki i gdy wzrok jego pada na ów wiersz o źródle Vaucluse’y. A teraz widzę owo źródło, w grocie, pośrodku amfiteatralnie spiętrzonych skał, gdy pieni się u ujścia, a potem przezroczystą, chłodną wstęgą spływa na zieloną błoń. Oto drzewo, o które ramieniem wspiera się Laura, oto łąka błyszcząca od majowej rosy, miejsce jej kąpieli. Wszystko to mam przed oczyma, gdy z wolna, w zamyśleniu powtarzam: „O jasne, słodkie, o przeczyste wody…”.

A po chwili, po krótkiej chwili zdumienia i oczarowania, za tymi słowami ruszają długim korowodem, już nie z wiersza Petrarki czy Mickiewicza, lecz z mojej własnej pamięci wydobyte widoki i twarze, chwile i zdarzenia, myśli i słowa, lata i żale.

I te wszystkie obrazy, których nie widziałem, i te wszystkie rzeki, które płyną beze mnie, i te wszystkie miasta, które się w nich przeglądają. I pęka we mnie skamieniały żal za wszystkim, czego nie ujrzałem i już nie zobaczę: za Laurą i Vaucluse’ą, za Marylą i Niemnem, za światem, którego nie ma, i za światem, który będzie, kiedy mnie już nie będzie. O jasne, słodkie, o przeczyste wody…

GÓRY I MORZE

Początek lata, piękny jak rzadko, skłania do rozmyślań nad wyborem miejsca przyszłych wywczasów. Od gór aż do morza, cały kraj stoi przed nami otworem, ale każdego z nas gdzie indziej ciągnie natura. Nasz charakter, usposobienie, skłonności, a także pamięć rzeczy widzianych i ciekawość ujrzenia tego, czego jeszcze nie znamy, albo i brak takiej ciekawości, rozstrzygają wreszcie o naszym wyborze. Przenoszenie się z miejsca na miejsce, które dawniej było udziałem niewielu, stało się niemal powszechne i podróże czy wywczasy letnie z przywileju przemieniły się w rodzaj obowiązku.

Gdy podróżujemy w ten sposób, nie zastanawiamy się najczęściej nad głębszym sensem krajobrazu. Nawet kiedy bywamy wrażliwi na uroki natury, nie jesteśmy skłonni do zapuszczania się w filozoficzne o nich rozmyślania. Przecież góry i morze, owe najczęstsze cele naszych letnich wędrówek, nie na to były stworzone. Mają swoje znaczenie, swoje życie własne, odrębne. W sztuce łączymy nieraz tę ich odrębność z naszym własnym życiem. Góry, morze stają się także wyrazem losu ludzkiego.

Zanim ujrzałem morze, zobaczyłem góry. Najpierw były to pagórzaste, ciemnym lasem pokryte Karpaty czy Beskidy. Dziś wydaje mi się, że całe dzieciństwo mi tam upłynęło, bo wtedy wakacje wydawały się wiecznością. Potem, w pierwszych latach młodzieńczych, dotarłem aż pod Tatry, do tej niezwykłej miejscowości, której legenda dobiegała już wtedy kresu. Przybyłem prawie na sam koniec epopei, ale zawsze jeszcze trwał tam niepojęty urok minionego czasu, snuły się postaci dramatów i komedii, których ta miejscowość była widownią. Czytałem wtedy Nietotę Micińskiego, ową księgę tajemną Tatr, jak brzmi podtytuł, w której góry są tłem dziejów mocy i niemocy inteligencji polskiej pierwszych lat naszego stulecia. Dzisiaj Zakopane nie tylko tamtych dni witkiewiczowskich, ale także tych, które sam pamiętam, stało się jedną z klechd polskich, jednym z tak potrzebnych w naszych czasach mitów. Kiedy wywołuję z pamięci owe postaci, które jawiły się wtedy moim młodym oczom, sam nie mogę się nadziwić, że słyszałem kiedyś ich głosy, rozmowy, śmiechy. Ani mi wtedy przez myśl przeszło, że będę o nich czytał wspomnienia i opowieści. I nawet nie żałuję, choć miewam do tego skłonności, że zamiast zdobywać niebotyczne szczyty, włóczyłem się wtedy leniwie między werandami Trzaski, Karpowicza i Morskiego Oka. Zakopane — ów widok gór ze zmiennym nad nimi niebem — było mi dane w ostatnich blaskach jego chwały. A choć spoglądałem na góry tylko z dołu — bywałem niekiedy, sam wówczas nie zdając sobie z tego sprawy, na wyżynach…

Kiedy patrzę na góry, najbardziej zajmuje mnie to, co jest za nimi. Jestem mieszkańcem jednostajnej równiny, pięknej i żyznej, ale otwartej na chłody zim i na niepomyślne wiatry. Tam dalej, za górami ciągną się kraje zalane słońcem, a pośród nich stoją dawne miasta nad powolnymi rzekami. Winnice i róże spływają ku błękitnym jeziorom, jak w prologu Przedświtu. Któregoś dnia mogłem wreszcie ujrzeć z wysokich Alp zielone lombardzkie niziny i ten widok na zawsze pozostał mi w pamięci. Każdy, kto ku Włochom tak spoglądał, pamięta także i to, że miał w tym przeżyciu wielkich poprzedników. Przybywali z Północy, żegnali ją ze Splügen czy z innej przełęczy, zwracali wzrok ku Italii: powstały z tego wiersze, notatki, fragmenty listów, które odczytujemy z nabożeństwem. I oto góry z bezładnego zwaliska skał, z apokaliptycznego spiętrzenia formacji geologicznych stają się elementem ładu, częścią dziejów duszy, instrumentem kultury. Zapewne dlatego w malarstwie i w poezji góry są tylko cząstką, jako całość zwykle nie występują. Służą, jak w Manfredzie czy w Kordianie, do dźwignięcia bohatera, który jednak trwa ponad nimi: posąg człowieka na posągu świata. Zazwyczaj żywioł gór zestawia się z żywiołem wody. Tak jest w owym lozańskim liryku Mickiewicza i we wspomnianym już tu prologu Przedświtu. Mowa tam o zwierciadłach wód i o widziadłach gór, które są obecne tylko jako odbicie. W dawnym malarstwie bywają tłem czy fragmentem rozleglejszego krajobrazu, najczęściej ich kontury rysują się gdzieś w dali, tworząc koronkę, którą świat, nieco naiwnie, dorzuca do aureoli zdobiącej Madonnę.

Nad morze przyszedłem późno, w latach dojrzalszych. Oglądałem je z różnych wybrzeży, w rozmaitych porach roku i dnia. Było mi bliższe niż góry, znałem je z wielkich eposów, z Odysei, z Eneidy, z okrzyku zaciężnych żołnierzy greckich Cyrusa Młodszego, którym zwiastowało ojczyznę. Wydaje mi się zawsze, że morze otwiera przed nami ogromną dal, a zarazem obiecuje ciche przystanie, spokojne porty. Stały ląd pod stopami jest radością tych, co patrzą na wielkie morze. Suave, mari magno…

Poezja i malarstwo nie lepiej obeszły się z morzem niż z górami. I tu bywa ono przeważnie służebne, pełni zwykle rolę zwierciadła natury, dzieląc ją z taflą jeziora, z powierzchnią zwykłego stawu lub choćby pozornie nieruchomego nurtu rzeki. Można by sądzić, że góry i morze są dla siebie stworzone, gdy patrzeć na ich zażyłe związki na brzegach Zatoki Genueńskiej, pod Neapolem czy u kredowych wrót Anglii. Można o tym czytać u Szekspira, kiedy Edgar w czwartym akcie Króla Leara, opowiadając, co widzi z nadmorskich skał Dowru, jak gdyby przeciwstawia wysokość i głębię.

Ale nie trzeba jeździć tak daleko ani sięgać po dzieła tak świetne. Dość mi będzie, gdy jak co roku wrócę do owej nad zatoką położonej miejscowości, która przechowała w sobie jakimś sposobem resztę dawnego czaru. Uroda Morza Północnego, gdzie niebo jest piękniejsze niż nad lazurową taflą południową, bywa ukryta i trudno dostępna. Trzeba jej szukać pośród wiatrów i deszczów, w rzadkich chwilach, kiedy słońce przebija się spoza obłoków i rzuca mdły blask na żółte piaski plaży. Heine, który nie jest moim ulubionym autorem, pisze o tym pięknie w swoim Nordsee, a także Proust — któż by się tego spodziewał — zdołał odtworzyć urok północnych miejscowości nadmorskich w Janie Santeuil, choć z jego biografii nie wynika, aby dalej się na północny wschód zapuścił niż do Holandii.

W tej miejscowości, do której jeżdżę już od przeszło ćwierć wieku, wszystko trwa w mieszczańskiej przyzwoitości. Fale zatoki nie bywają nigdy nadmierne, a burze zbyt długotrwałe. Morze prawdziwe, bohaterskie grzmi daleko stąd i tylko niekiedy jakiś silniejszy powiew wiatru przynosi nam do posmakowania kilka drobinek soli. Kiedy spojrzeć z końca długiego, drewnianego mola, widać całą miejscowość jak w zagłębieniu dłoni, otoczoną pasmem niewysokich wzgórz. Z prawej strony błyszczą światła Gdyni, z lewej lśni Gdańsk. Tego roku wody zatoki będą jeszcze tłustsze, a ich woń jeszcze przykrzejsza. Ale w starym parku nic się nie zmienia, można pod drzewami czytać powieści Fontane’a, podziwiając wiedzę o świecie, którą mieli ci starzy pisarze. Brało się to pewno z tego, że uważnie patrzyli na góry, na morza, ale rzadko wystawiali się na pokusy bezpośredniego zetknięcia się z nimi. Wiedzieli, że czyn spełniony traci znaczenie, zmusza do czynów następnych, tęsknota do czynu zaś bywa źródłem najgłębszych przeżyć i osiągnięć. Toteż ich dzieła są dziś lekcjami błogosławionego dystansu, a góry czy morza, które w nich widać z należnej odległości, przesłaniają wszelkie nasze doświadczenia z tymi żywiołami.

JESIEŃ POEZJI

Zmienna wiosna, leniwe lato mniej usposabiają do refleksji niż poważna jesień, co poprzedza zawsze długą u nas zimę. Wincenty Pol pięknie opowiada o jesieni, że to „dziwnie mądra pora roku”, dojrzały czas po odprawionych już wielkich pracach, po burzach przebytych i bólach ukojonych. Ale kto by czytał Wincentego Pola! Poezja nowoczesna gardzi takimi rzeczami, zerwała więzy, które przytwierdzały ją do ziemi, zburzyła i pomieszała blaski, barwy, dźwięki i pojęcia, nie chce słyszeć nawet o refleksji, a między nią i jej czytelnikiem brak owego najważniejszego sprawdzianu, którym do niedawna jeszcze był dla obojga świat widzialny. Do niedawna też miano poeta oznaczało bardzo wiele, dziś przydaje się je dość machinalnie każdemu, kto składa wyrazy w sposób dowolny nie dla siebie może, lecz dla czytelników. Dawniej na oznaczenie takiego zajęcia istniało kilka określeń, używanych w zależności od wagi i znaczenia, które czytelnicy, a nie poeci przywiązywali do ogłoszonych utworów: byli więc grafomani, wierszokleci, wierszopisowie, poeci, bardowie, piewcy, a wreszcie wieszczowie. Dziś nikomu nawet na myśl nie przychodzi, aby skorzystać z bogactwa wyrazów w tym zakresie. Wydaje mi się, że raz tylko użyłem wyrażenia: grafoman. Zamierzano wydawać jakieś pismo literackie. Inicjatorem był między innymi ktoś, kto cieszył się sławą poety, lecz w moim głębokim przekonaniu wcale nim nie był, a w dodatku głosił teorie literackie najzupełniej dla mnie nie do przyjęcia. Zaproszony przez owego pisarza, powiedziałem mu, że nie widzę powodu, aby wydawać wspólnie pismo, skoro on mnie uważa za grafomana, a ja jego za głupca.

W minionym stuleciu pisano wierszem z równym zapałem, co w obecnym, tyle tylko, że zarówno piszący, jak czytający wiedzieli o istnieniu owej drabiny hierarchicznej, której stopni nikt przeskoczyć nie zdoła. Za naszych czasów drabinę usunięto, lecz istoty sprawy w niczym to nie zmieni. Układając mój Zbiór poetów polskich XIX wieku, lepiej pewno niż ktokolwiek zdaję sobie sprawę z chłamu wierszopisarskiego, który napełniał tamte książki i czasopisma. Ale każdy z owych najbardziej nawet nieudolnie napisanych utworów był w jakiś sposób sprawdzalny, przynosił lepiej czy gorzej odbity fragment świata myśli, wrażeń, uczuć, barw, dźwięków, woni rzeczywistych, dostępnych każdemu na równi z piszącym. Gdy więc utworu takiego nie można zaliczyć do poezji, zawsze w nim pozostaje dość elementów rzeczywistego życia czy świata, aby mógł służyć jako świadectwo swojego czasu i panującej w nim wrażliwości. Dziś, gdy te więzy zerwano, wszystko jest względne, niepewne i już nie poszczególne utwory, ale całość tego dziwnego zjawiska, jakim jest współczesne wierszopisarstwo, stanowi objaw określonego stanu duchowego znacznej części młodzieży wykształconej, z niej to bowiem, choć wykształcenie to bywa lepsze czy gorsze, rekrutuje się większość piszących.

Przyznam, że choć pisywałem do rymu, nigdy mi nie przyszło na myśl uważać się za poetę. Ten wyraz wydaje mi się w zestawieniu z tym, co na tym polu udało mi się osiągnąć, nader pretensjonalny, a na dobitkę nasuwa mi zawsze na pamięć szyderczy wzrok Witolda Gombrowicza i jego charakterystyczny głos, mówiący: „To jest, panie Paweł, poeta Rzeczyca”. Jakoś pośród młodych adeptów pióra, do których sam się zaliczałem, podobnie zresztą jak Gombrowicz, był również wierszopis o takim pseudonimie. Określenie: poeta, a nade wszystko: młody poeta przyprawiało mnie zawsze o rumieniec i do dziś tak pozostało, nigdy sam bym tak o sobie nie tylko nie powiedział, ale nawet nie pomyślał. Sam sobie wydaję się kimś, kto zapisuje własne myśli i uczucia, ale to nie jest i być nie może zawodem. Czasy sprawiły, że to zapisywanie dostarcza mi środki do życia, ale dzieje się tak nie dlatego, żem obrał taką profesję, lecz dlatego, że w świecie, w którym żyję, wszystko przelicza się na pieniądze. Jestem więc zawodowcem wbrew własnej naturze i przekonaniu. Tymczasem obserwuję nie bez zdziwienia, że taki stan właśnie stał się marzeniem wszystkich początkujących wierszopisów. Cały układ stosunków i sił panujących w naszym świecie, owe niezliczone konkursy, redakcje czasopism, urządzenia i instytucje do przekazywania głosów i obrazów, wszystko jeszcze owo marzenie podsyca, a częściowo dopomaga w jego spełnianiu. Istnieją nawet pisma poświęcone poezji, co zawsze wydaje mi się bez większego sensu, bo choć podział na gatunki jest bardzo użyteczny w historii literatury, znaczenie jego jest znikome, a odczytanie wszystkich utworów zgromadzonych w jednym numerze takiego czasopisma wydaje mi się męką niewypowiedzianą dla czytelnika, który sam wierszy nie pisze.

Trzeba sobie wyraźnie powiedzieć, że my wszyscy, co wierszem piszemy, pasożytujemy właściwie na tym wysokim powołaniu, którym poezja niegdyś w Polsce była. A była nie dlatego, że mówiła wierszem, lecz dlatego, że mówiła rzeczy najważniejsze, które, odnosząc się do naszego życia zbiorowego, odnosiły się tym samym do spraw każdego, kto w tym życiu musiał uczestniczyć. Toteż szaleństwo Improwizacji czy Króla-Ducha jest tylko pozorne.

Najulubieńszym dziś określeniem poety jest jego młodość. Młody poeta… Taki miewa niekiedy nawet pod czterdziestkę. Słowacki w jego wieku przenosił się już na tamten świat i miał za sobą kilkanaście tomów. Wiersze młodziutkie Słowackiego są nikłe. Wiersze młodego Mickiewicza, choć silniejsze, wyrazistsze, żyją w aureoli dzieł wieku dojrzalszego. Młodość nie jest rozumną kategorią w ocenie poezji. Co innego młodzi poeci umarli. Albo poeci, co umilkli młodo. Na ich słowach trwa cień tajemnicy, która zawsze tkwi w śmierci, w milczeniu, a te słowa bywają ubogie, czytamy z nich całe to krótkie życie albo całą tę wielką ciszę, co się tuż za nimi rozciąga.

Myślę, że nie należy młodym poetom dawać jakichkolwiek rad czy wskazówek. Szkoły poezji to albo szaleństwo, albo maniactwo. Byli tacy, co powiadali adeptom: najmniej słów. A ci temu wierzyli, ufając owym magom, których największą troską było, jak powiada w swoim Traktacie poetyckim pewien mój zamorski przyjaciel, aby „w ruch puścić statyczne obrazy”. Trzeba, aby w wierszu było tyle słów, ile ich tam być powinno. Trzeba, idąc między krajobrazami świata, wiedzieć, że one pozostaną, kiedy nas już nie będzie i że to właśnie ich nieruchomość jest ostoją wszelkiej pamięci i wszelkiego ładu, czyli wszelkiej poezji. Inaczej nic się w wierszach nie ostoi, zgaśnie w nich światło, ulotni się woń, ścichnie dźwięk. Nastąpi prawdziwa jesień poezji, zmierzająca ku długiej zimie.

W TEATRZE

Nie pamiętam już, kiedy byłem w teatrze po raz pierwszy. Ale myśl o teatrze zawsze łączy się z tym pierwszym przedstawieniem, którego byłem widzem. Nie wiem nawet, co tam wtedy grano ani jak grano, ale na zawsze zapamiętałem sobie, że grano, czyli że, jak to sobie oczywiście już znacznie później wytłumaczyłem, stworzono na scenie ze słów, gestów, barw i dźwięków jakieś nowe życie, i że uczyniono to dla nas wszystkich tam obecnych, a dla każdego z osobna. To nowe życie, które działo się na scenie, było oczywiście całkiem inne niż życie znane mi z codziennego doświadczenia, ale jego prawa wewnętrzne były widać tak samo dla mnie oczywiste i zrozumiałe, nic bowiem nie raziło, nie wydawało się nieprawdopodobne. Życie zbudowane na scenie wspólnym wysiłkiem autora, aktora, reżysera i dekoratora było harmonijne i łaskawe. Nie odpychało, pozwalało w siebie wnikać, otwierało się przed nami, stanowiło naturalną odnogę życia rzeczywistego. I później teatr, podobnie jak lektura, słuchanie muzyki, oglądanie obrazów, rozmowy czy podróże był dla mnie zawsze częścią życia codziennego. Już z wyliczonych tu podobieństw wynika, że szukałem w nim tego, co zazwyczaj daje nam właśnie owa część życia, którą obracamy na ustawiczne poznawanie wszystkiego, co nas otacza, na wnikanie w głęboki, choć skryty przed nami sens świata i naszego na nim pobytu. Owo skryte znaczenie staramy się od wieków wydobyć przez sztukę i filozofię, toteż obie te dziedziny były ze sobą niegdyś ściśle sprzymierzone. Poeci i filozofowie używali tych samych słów w tym samym celu, tyle że inaczej je układali w zdaniach. Potem ta złota więź zaczęła się kruszyć, aż wreszcie całkiem się zerwała. Pod znakiem tego nieszczęsnego wydarzenia stoi cała sztuka współczesna.

Teatr, rzecz prosta, nie stanowi tu wyjątku. Dawniej działanie aktora było podporządkowane tekstowi przypadającej na niego roli. Ów tekst, lepszy czy gorszy, mądrzejszy czy głupszy, głosił rzeczy określone, sprawdzalne. I czy aktor wypowiadał monolog rozpoczynający się od słów: „Być albo nie być…”, czy wchodził i mówił: „Jaśnie panie, podano do stołu!”, każdy z nas, nawet jeżeli nie wszystko pojmował w pierwszym wypadku lub gdy niecierpliwił się w drugim, zawsze dokładnie zdawał sobie sprawę, że ma przed sobą na scenie swoje własne życie, w którym bywa czas na ważne myśli i na proste czynności. Dziś nie sposób utożsamić się z sytuacjami, kwestiami, postaciami i wydarzeniami nowego teatru, w którym tekst jest już tylko pretekstem dla reżysera manipulującego aktorem, który z osoby stał się rzeczą.

Choć nie pamiętam, kiedy byłem w teatrze po raz pierwszy, doskonale sobie przypominam, kiedy w nim byłem po raz ostatni. Nastąpiło to wtedy właśnie, gdy zrozumiałem, że w teatrze nowoczesnym wszystko tak samo się rozprzęgło, jak w poezji, w malarstwie i w muzyce. Ale w teatrze ten rozstrój czy rozbrat jest jeszcze pełniejszy, jeszcze smutniejszy, jeszcze bardziej rozpaczliwy. W teatrze, w którym wszystko jest już tylko widowiskiem, ruchomym obrazem, przemawiającym słowami dobranymi do logiki — czy raczej dla nas, widzów, braku logiki — owych manipulantów, żonglujących dowolnie aktorami, trud utożsamienia naszego życia z tym, co dzieje się na scenie, jest jeszcze mozolniejszy. I kiedy pojąłem, że ów mozół żadną miarą się nie opłaca, że nic mi z tych widowisk nie przyjdzie, że widok aktora zwalczonego przez reżysera, przemienionego w rzecz, w dodatek do spektaklu, sprawia mi przykrość, przestałem chodzić do teatru. Odtąd, gdy brała mnie chęć zobaczenia Hamleta czy Fausta, brałem z półki książkę i wchodziłem do teatru własnego.

Niedawno w jednym z teatrów warszawskich postanowiono zagrać Miesiąc na wsi Turgieniewa. Rzecz tę tłumaczyłem przed wieloma laty, a ponieważ jest to dotychczas jedyne tłumaczenie, więc teatr po nie właśnie sięgnął. Zaproszono mnie uprzejmie na przedstawienie. Z uprzejmości poszedłem, ciekaw jednak, jak też sobie teatr da radę z tym utworem. W czasie spektaklu snuły mi się po głowie różne myśli. Choć dotyczą tylko utworu, są też pośrednią wypowiedzią o jego wykonaniu, powstały bowiem z tej przyczyny.

Ile razy stawiano mnie przed klasycznym dylematem: Tołstoj czy Dostojewski, odpowiadałem: Turgieniew, upatrywałem bowiem w tym pisarzu ową miarę, której brak stanowi, co prawda, o geniuszu obu wspomnianych Rosjan, ale zarazem ogromnie przeszkadza w zażyłym z nimi obcowaniu. Tam wszystko jest niezwykłe i na wielką skalę, przepastne albo nadobłoczne; tu wszystko jest codzienne, toczy się wielką, powolną rzeką czasu, niosącą miłość i śmierć, spotkania i rozłąki, radości i żale. Turgieniew, zwłaszcza jako autor opowiadań, ma ów szczególny dar takiego ukazywania nam potocznych zjawisk widzialnego świata, że dostrzegamy w nich ich treść istotną, najważniejszą, wieczną, choć zazwyczaj dla nas ukrytą. Dzieje się tak pewno dlatego, że w tej prozie człowiek ma tak ścisłe związki ze sceną świata, który go otacza, że jego los w sposób naturalny wiąże go z losem innych ludzi, z ziemią i niebem, pod którym mu żyć wypadło, i że to wszystko jest ściśle umiejscowione w czasie i w przestrzeni, że to jest Rosja właśnie, tak jak u Dickensa to jest Anglia, a u Balzaka Francja, i że to jest ów straszny wiek XIX, pełen wielkich, pustych słów i oderwanych od nich czynów. U Turgieniewa nie ma oderwanych idei, wzniosłych myśli, natrętnej dydaktyki moralnej, są za to noc, dzień, las, pole, ziemia, niebo, młodość i starość, miłość i śmierć. To, co najprostsze i najtrudniejsze, o czym dziś już nikt pisać nie potrafi. Są także ludzie zwyczajni, tacy, jacy wtedy byli, jak ich ta ich ziemia urobiła: panowie, chłopi, urzędnicy, popi, studenci. Ci ludzie rządzą się regułami i konwenansami. Turgieniew tych konwenansów nie ocenia, tylko je ukazuje. Owe konwenanse są przyczynami tragedii, ale zawsze są w świecie jakieś konwenanse, które powodują jakieś tragedie. W Miesiącu na wsi, którego oschły tytuł określa jedynie czas i miejsce akcji, ale podsuwa widzowi myśl, że oto, co się może zdarzyć w tak krótkim czasie, w tak nic nie znaczącym miejscu, wszystko jest osadzone w konwenansach życia ziemiańskiego. Cały dramat polega nie na tym, że żona właściciela dóbr owe konwenanse chce przekroczyć czy nawet na chwilę przekracza. To nie byłby dramat, to tylko drobny skandal. Dramat polega na tym, że pani Natalia wie, iż owych konwenansów przekroczyć nie może, bo one są wytworem jej własnego życia. Życie więc jest tu dramatem, a nie wydarzenie, które się w owym życiu trafiło. Konwenans jest tu oczywiście sprężyną akcji, która rozwija się w miarę jego naruszania przez wszystkie postaci działające, a osiąga apogeum i kres zarazem, gdy ów konwenans okazuje się tworem życia, a nie czymś narzuconym z zewnątrz. Toteż wszystko, co w koncepcji przedstawienia ów konwenans usiłuje rozbić, obraca się przeciw dziełu.

Miesiąc na wsi jest elegią o młodości. O nieświadomej jeszcze siebie młodości Aleksego i odchodzącej na zawsze młodości pani Natalii. Miłość jest tu przedstawiona jako nieodstępna towarzyszka młodości. Gdy młodość niknie, miłość staje się czymś nieprzyzwoitym, śmiesznym, niemożliwym. Oto drugi motyw tej smutnej pieśni życia.

Miesiąc na wsi zapowiada teatr Czechowa. Tam wszystko będzie straszniejsze, smutniejsze, pełniejsze goryczy. Tu jeszcze są niebo, las, psy, konie, kwiaty i drzewa. Tam już słychać stuk siekiery, która to wszystko strąci w nicość.

NA PRZYKŁADZIE „NOCY LISTOPADOWEJ”

Wydawcy pierwszej zbiorowej edycji dzieł Stanisława Wyspiańskiego pomieścili Noc listopadową w tomie, którego zawartości nadali w przedmowie nazwę roboczą: dramaty homeryckie. Wyłączyli więc niejako ów dramat z cyklu dramatów polskich (Wesele, Wyzwolenie, Akropolis). Zgodnie z tym założeniem, opartym na przekonaniu, że nurt mitologiczny Nocy listopadowej góruje nad nurtem historycznym czy też może go uszlachetnia, dramat miałby być jakoby bardziej grecki niż polski, a mitologia przychodziłaby w sukurs historii.

W inscenizacji warszawskiej postąpiono przeciwnie. Mitologiczna partia sztuki została ograniczona do koniecznego minimum, rozbudowano zaś, choć nie zawsze konsekwentnie, jej nurt historyczny.

Widzowi, który spogląda na scenę, gdzie Kora i Demeter prowadzą swój wielki dialog pomiędzy żołnierzami powstania, w szczęku broni i w mgłach łazienkowskiej nocy, przychodzą do głowy myśli rozmaite, w zależności, rzecz prosta, od tego, jak ów widz rozumie — i czy w ogóle rozumie — tekst przedziwnego dzieła, pełnego wielkich piękności i szlachetnych dysonansów.

Noc listopadowa jest świadectwem, jak kultura grecka — wspólne dziedzictwo narodowych kultur naszego kontynentu — służy historii pojedynczej wspólnoty na tym kontynencie osiadłej. Wyspiański jest jednym z tych pisarzy, którzy historię uznali za mistrzynię poezji. O poezji bowiem Wyspiański nie myśli w kategoriach programów estetycznych, które dowolnie można przyjąć lub odrzucić, lecz uważa ją za część życia narodowej wspólnoty. To właśnie wyróżnia go tak korzystnie z grona współczesnych mu pisarzy okresu modernistycznego, to sprawia, że naloty secesji, moderny, obezwładniające dla potomnych utwory tamtych pisarzy, nie przesłaniają piękności jego dzieła. Są czymś drugorzędnym, sygnalizują tylko ubocznie czas, w którym pisarzowi wypadło działać. Mitologia w Nocy listopadowej utrwala ważkość historii, potwierdza jej wszechobecność wszędzie tam, gdzie zaczynają się dziać sprawy między ludzkimi zbiorowiskami. Noc listopadowa jest rzeczą o konflikcie dwóch wspólnot. Można by powiedzieć, że nic to nowego, że i Dziady, i Kordian dały już głos tej sprawie. W istocie tak nie jest. Rozbudowane partie symbolicznego bohatera — Gustawa-Konrada, Kordiana — sprawiają, że oba arcydzieła poezji romantycznej są bardziej kameralne, bardziej liryczne niż dramat Wyspiańskiego.

Byłoby interesujące ustalić, o ile wielkie widowiska ludowe, w rodzaju Anczyca Kościuszki pod Racławicami czy granego w Krakowie w roku 1883 Jana III pod Wiedniem, wpłynęły czy też mogły wpłynąć na koncepcje dramatów polskich Wyspiańskiego. Myślę tu o dwóch ich elementach — widowiskowości i historyzmie. Mitologiczna partia utworu, ile razy rozmyślałem nad nią w czasie lektury dramatu, wydaje się mieć jeszcze inne znaczenie poza wspomaganiem historii. Wydaje się, jakby dziejące się na scenie wydarzenia znajdowały w partii mitologicznej swój głębszy, filozoficzny komentarz. Dzięki temu raz na zawsze zapamiętujemy z Nocy listopadowej owo głębokie, choć pozornie banalne stwierdzenie: „Umierać musi, co ma żyć”. Stary mit grecki uzasadnia więc tu nowoczesną historię polską.

Z inscenizacji warszawskiej usunięto sporą część owej mitologicznej partii utworu. Jednocześnie jednak usunięto z niej również wszystkie elementy historyczne, z takim naciskiem podkreślone przez autora w danych szczegółowych, dotyczących topografii miejsca, w którym rzecz się dzieje. Warszawa romantyczna, Łazienki, Belweder były prawie nieobecne na tej scenie. Któż więc pojąć może, o jakim to białym posągu konnym mówi Konstanty z Joanną? Dla publiczności sprzed wielu lat realia te były mniej może potrzebne. Symbole wyniesione do godności narodowego bytu były znane powszechnie. Umowa między społecznością a wielką poezją romantyczną wciąż obowiązywała i zerwać jej nie mogły ani trzeźwe programy warszawskie, ani dekalogi stańczyków. Czar trwał. Można się oczywiście na czar ów nie godzić, ale jeśli posąg konny w rozumieniu współczesnego widza nie będzie monumentem Jana Sobieskiego tratującego Turka, wówczas cóż zostaje z dramatycznej rozmowy Joanny i Księcia, z tego przejmującego dialogu dwóch zbiorowisk? Jeżeli Kora nie zstępuje do podziemia w warszawskich Łazienkach, jeżeli Konstanty nie wypowiada swoich zdumiewających słów o drzewach jesiennych Alei Ujazdowskich i nie ich właśnie słucha szelestu, jeżeli — słowem — topografia, ów rozstrzygający w historii czynnik, zostaje poniechana, wówczas spowijamy widza we mgłę.

Rzecz Wyspiańskiego o listopadowym powstaniu jest bowiem przejrzysta i jasna dla każdego, kto nie utracił związku z realiami historii i symbolami mitologii. Ten związek jednak w pokoleniu dzisiaj dojrzałym jest więcej niż nikły. Podwójna więc przypowieść o Polsce, która rozgrywa się w Nocy listopadowej w obu planach — filozoficznym, poprzez mity, i historycznym, poprzez realia polskie — nie zostanie przez tego widza odczytana tak, jak odczytywał ją widz dawniejszy.

Dzisiejszy widz jest w istocie wychowany przez teatr antyhistoryczny, a co ważniejsze, przez teatr obcy. Widz teatru Dürrenmatta, Tennessee Williamsa czy Sartre’a ma do czynienia ze skrótami, symbolami, parabolami scenicznymi, za którymi trwa świat realiów najczęściej najzupełniej mu obcych, a w każdym razie z doświadczenia mu nieznanych. Nie wydaje się bowiem ani słuszne, ani prawdziwe, że doświadczenia wszystkich zbiorowisk ludzkich są jednakowe. Można by zaryzykować twierdzenie, że ongiś doświadczenia te niewiele się różniły. I dlatego z taką łatwością możemy przyswoić sobie teatr klasyczny. Zróżnicowanie jednak losu poszczególnych zbiorowisk narodowych, emancypacja warstw niebiorących tradycyjnie udziału w tworzeniu kultury i w jej odbiorze sprawiły, że w ciągu ubiegłego stulecia poszczególne wspólnoty narodowe miały doświadczenia odmienne. Upatrywałbym tu między innymi przyczynę tak daleko posuniętej odmienności w istocie poszczególnych literatur narodowych, a także teatrów. Wydaje się, że Wyspiański wraz ze swoim teatrem jest jednym z objawów owego, bogatego zresztą w plony, podziału. Ale co może wiedzieć o tym wszystkim widz utrzymywany na ogół w przekonaniu, że istnieje jakiś jeden model literacki, jakiś jeden wzorzec teatralny, jakiś jeden zespół problemów i zagadnień, reprezentowany najpełniej w teatrze Sartre’a czy Ionesco, Williamsa lub Dürrenmatta?

O niewątpliwym nieprzygotowaniu współczesnego widza do odbioru własnego teatru stanowią nie tylko szkoła czy dom, ale i ogólny kierunek zainteresowań tzw. elity intelektualnej, zmierzający do zrzucenia z siebie niewygodnego, bo uniemożliwiającego wyrównanie frontu z tak zwanymi elitami intelektualnymi na szerokim świecie, jarzma historii.

Nie sądzę, by poza ową elitą intelektualną, której zasługi znam i doceniam, znalazła się zbyt duża grupa widzów, dla której znakomita liczba przedstawień we współczesnym teatrze polskim jest czymś więcej niż przeglądem symboli nie kryjących żadnych uchwytnych prawd.

A tymczasem sens wielkiego teatru polega na tym chyba, że jest on zwierciadłem prawdy, że kanonizuje, podnosi do godności powszechnej i sumuje jak gdyby nasze indywidualne doświadczenia. W każdym innym wypadku teatr jest baśnią lub zabawą. I jeśli gdzieś nie ma teatru wielkiego, wielkim teatrem stać się musi to, co gdzie indziej jest jedynie baśnią lub zabawą.

Jak dla Francuzów teatr Moliera, Racine’a czy Corneille’a, jak dla Anglików Szekspir, jak dla Niemców Schiller, tak dla nas oczywiście pierwszym być musi wielki teatr polski. To, co dla innych być w nim może baśnią lub zabawą, dla nas jest rzeczywistością. Historia bowiem, z której ów teatr powstał, dla nas się przecie nie skończyła. Ona trwa i gada z tamtych scen niespokojnym, rwącym się głosem. Jej bełkot nawet, jeśli niekiedy weń wpada, powinien być dla nas bardziej zrozumiały od wielu zdań klarownych, w które ubrano cudzą zabawę lub baśń.

O słabości współczesnej widowni i współczesnego teatru stanowi grzech pierworodny, jakim było zbyt późne, zbyt nieśmiałe i niekonsekwentne sięgnięcie na półkę z klasykami. Własnymi i obcymi. Mam tu na myśli tych obcych, którzy zdobyli już indygenat polski. Tych, na których teatrze nie wycisnęło jeszcze swojego piętna owo zróżnicowanie, o którym wspomniałem uprzednio, a które odbiera sztuce współczesnej jej dawną nośność, sprawia, że to samo dzieło w odbiorze dwóch rozmaitych zbiorowisk, pozostających w niejednakowej sytuacji historycznej, bywa najzupełniej inaczej pojmowane. Tak bywa, że to, co gdzie indziej jest zabawą, tu nabiera godności filozofii, to zaś, co jest filozofią dla nas, staje się zabawą gdzie indziej.

Wielki teatr polski i obcy za późno wszedł na scenę. Przez lat dwadzieścia wyrosło pokolenie widzów i aktorów, dla których pierwsze zetknięcie z tym niezwykłym fenomenem teatru-podręcznika historii, teatru-regulaminu etycznego, teatru-artykułu publicystycznego, teatru-traktatu filozoficznego następuje w kolejności odwrotnej od tej, w jakiej wzruszenia teatralne, a zarazem nauki o teatrze odbierało pokolenie poprzednie.

Reżyser więc i aktor z tego pokolenia zdani są niemal wyłącznie na intuicję. Stąd też najbardziej nierówne przedstawienia to właśnie spektakle wielkiego teatru polskiego. Gdyby istniał teatr, co z tą samą konsekwencją i z tą samą wnikliwością w istotę sprawy, z jaką niektóre teatry warszawskie przygotowują spektakle Brechta, Dürrenmatta czy Arthura Millera, pracował nad wielkim repertuarem narodowym (włączam tu Szekspira i Moliera, Racine’a i Schillera — wszystko, co się już spolszczyło), miałoby to błogosławione skutki nie tylko dla teatru, ale i dla publiczności. Oglądając wiele współczesnych sztuk, obcych zwłaszcza, nie mogę się często oprzeć temu wrażeniu, które odnoszę niekiedy przy lekturze lub przy słuchaniu utworów tak zwanych nowoczesnych. Wydaje mi się, że są one zwrócone do widza lub czytelnika czy słuchacza już wyspecjalizowanego. Ale geneza teatru i jego rola tej właśnie specjalizacji zdają się zaprzeczać. W akcji wspólnego patrzenia i słuchania dominującą cechą jest ich powszechność, nie odrębność.

Wydaje się, że to może rozstrzygnęło o obecnej reformie teatrów dokonanej przez Malraux we Francji. Corneille, Racine, Molier — oto element wspólnoty francuskiej na deskach teatru. Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Wyspiański — oto element wspólnoty polskiej. Kiedy się z tej zasadniczej tezy rezygnuje, wówczas wszystko się rozprzęga, przestaje mieć sens.

Ten teatr widm i zjaw wspomagających gorzkie prawdy, jaki stworzył Wyspiański, a jaki zbyt rzadko mamy okazję widzieć na scenach współczesnych, jest na miarę naszej wspólnoty. Teatr tłumów poruszanych historią, między którymi błądzą niespełnione mity. Genialność Leona Schillera polegała chyba na głębokim rozumieniu tej właśnie cechy polskiego teatru narodowego. Potem już na fundamentach owej wiedzy o wspólnocie mógł Schiller budować dalej, za każdym razem jednak dawał widowisko zgodne z poczuciem owej wspólnoty, bez której opuszczamy widownię tak ubodzy, jakeśmy na nią wstąpili. Słyszałem o Nocy listopadowej głosy uskarżające się na jej dziwaczność, na jej „barok”, na jej „bełkot”. Mówili to ci sami ludzie, którzy bez zmrużenia oka potrafią przesiedzieć na sztukach, w których nic o ich sprawy nie zaczepia. Nie nam składa wizyty starsza pani i nie my mamy złożyć jej ofiarę. Ale tylko za życia jednego naszego pokolenia Kora dwukrotnie żegnała się z Demeter. Jeżeli się tego nie wie, jeżeli się tego wiedzieć nie chce lub jeżeli się o tym zapomniało, wówczas nie można naprawdę rozumieć Nemezis szwajcarskiej czy amerykańskiej, nawiedzającej mieszczuchów lub dokerów. Można sobie niekiedy przyswoić obce realia, ale nie można pojąć naprawdę cudzego losu, nim się nie zgłębiło własnego. A cóż to jest teatr, jeśli nie zwierciadło ludzkiego losu?

POD KONIEC LISTOPADA

Pod koniec listopada poszedłem do Łazienek, brunatnych już, prawie czarnych. Chciałem widzieć scenerię, którą podczas swojego krótkiego pobytu w Warszawie, w roku 1898, musiał oglądać Wyspiański. Zawsze to wydawało mi się dziwne: Wyspiański w Warszawie, ale on był tu przecie i poświadczył to wspaniale w trzech dramatach listopadowych. Patrzył na to miasto z soborem pośrodku, a co myślał i czuł, nietrudno odgadnąć. Tych myśli — ale podniesionych i oczyszczonych z mułu naniesionego pierwszym, gwałtownym napływem niechęci, a także z niemęskiego żalu, co w takim położeniu w każdym sercu się rodzi — pełno w Warszawiance, w Lelewelu, w Nocy listopadowej. Wiadomo, że pisząc owe utwory, czerpał wiele z historii powstania Barzykowskiego, bo są w ich tekście całe zdania i zwroty stamtąd przeniesione, całe sytuacje powtórzone. Owo: „Tak, książę, zdradzasz!” — rzucone przez Lelewela Czartoryskiemu na sesji Rządu Narodowego, ów gniew nagły księcia Adama, słowa i głosy tych wszystkich podwójnych aktorów, co wystąpili kiedyś w teatrze dziejów, a potem w teatrze Wyspiańskiego, wszystko to jednak, choć tam poświadczone, tu nabiera jednak jeszcze innego wymiaru. Oto w tych dramatach, co czytane lub oglądane na scenie jednakowo nami wstrząsają do głębi, owe spięcia, konflikty, katastrofy jednej chwili, jednego dnia czy jednej nocy historycznej, umieszczonej w określonym dniu, miesiącu i roku, odsłaniają jak gdyby jakąś inną, wiecznotrwałą swoją istotę. Owi ludzie: Chłopicki, Lelewel, Czartoryski, Wielki Książę i wszyscy inni są tu tak ukazani, że widzimy ich los polski czy rosyjski tak splątany z ich losem ludzkim, że to wszystko, co o nich wiedzieliśmy, staje się jak gdyby mniej ważne od tego, co o nich teraz wiemy. Teraz, gdy czytamy lub słuchamy Wyspiańskiego.

I myślę, że to waśnie musiał wtedy zobaczyć i utrwalić w sobie Wyspiański, kiedy stał i patrzył na Łazienki, może na przedmiejską okolicę, jeszcze wtedy porosłą olszyną, na to miasto z soborem pośrodku. Stąd pewno wynikło, że trzeba to było wszystko zniżyć do Erebu i podnieść w niebo mitologii greckiej. Zawsze tak robił, żeby rzeczom ludzkim nadać wymiar według niego właściwszy.

Może też przyszły mu na pamięć owe dziwne słowa — nie wiem, przez kogo wypowiedziane czy napisane, lecz dobrze zapamiętane i zawsze brzmiące mi w uszach, kiedy myślę o tamtej nocy: „Słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem”. To zdanie, w którym łączy się najgłębszy chyba sens dobrej nowiny Janowej, skierowanej do wszystkich, z wynikającym z zetknięcia dwóch nazw sensem pojmowanym tylko przez Polaków, może nasunąć właśnie taką myśl, aby to, co rozgrywa się w szczupłych ramach historii jednego narodu, przenieść na tło większe i wspólne dla wielu. Stąd też może w listopadowych dramatach Wyspiańskiego nie tyle znaczenie ma akcja, mniej czy bardziej zgodna z prawdą dziejową, nie tyle jest ważna mniej czy bardziej trafna charakterystyka postaci, co właśnie owa przewijająca się tam wszędzie, niby wstęga, głęboka świadomość, że to, co się dzieje, choć dzieje się tam i wtedy, czy raczej tu i teraz, jest w istocie tylko cząstką owej Boskiej komedii, która wciąż się rozgrywa w piekle, czyśćcu i niebie naszego bytowania. Stąd też bierze się tu, w Lelewelu, a nade wszystko w Nocy listopadowej, ów świat mityczny, grecki z nazw, wspólny nam wszystkim ze znaczenia. To pozwoliło wznieść wszystko wyżej i ukazać mądrzej i świetniej, nadać wszystkiemu inny, większy wymiar. Owa tragedia narodowa i ludzka zaczyna się grać wtedy właśnie, gdy Wallenrod staje się Belwederem, gdy spod posągu białego króla zrywają się do orlego lotu nieruchome cienie podchorążych. I słowo zarazem staje się ciałem, więc to wszystko, co polskie, staje się od razu ludzkie. I oto Chłopicki, Lelewel, Czartoryski czy Wincenty Krasiński, co pojawia się gdzieś tam na chwilę, są już nie tylko statystami tamtej polskiej sprawy, lecz zarazem aktorami owej Boskiej komedii rodu człowieczego. Ale temu prawu podlegają także obcy: Wielki Książę, jego generałowie, młody Gendre. Oto wszystko się uczłowiecza i wznosi o szczebel wyżej. Dlatego nie budzi w nas już niechęci Chłopicki, gdy powiada, że mu brak wiary w powodzenie, że w zwycięstwo nie wierzy. Dlatego, choćbyśmy byli zdecydowanymi lelewelistami czy czartoryszczykami, czujemy, że wszystkie te różnice nikną, kiedy obaj przeciwnicy bratają się w wysokim niebie swoich cnót. Dlatego Wielki Książę jest postacią tak dramatyczną i dlatego można mu zaufać, kiedy Wyspiański każe mu powiedzieć w dialogu z Wincentym Krasińskim, że on, Konstanty, w Polskę wierzy. Dlatego młody Gendre, w głębi śmiertelnej nocy, zanim wstąpi w łódź Charona, powiada, że tęskni do świtu i błękitnego nieba. Tu nie o to chodzi, że wszyscy są dobrzy, piękni i szlachetni, tylko, że wszystko tu zostało spowite jakimś wyższym blaskiem, wszystkim zasługom i błędom wymierza się tu sprawiedliwość z wysoka, a nie z dołu, z błota, gdzie syczą złość i nienawiść.

I kiedy czyta się te słowa, dzieje się z nami to właśnie, co jest ostatecznie jedynym i najważniejszym zadaniem poezji. Oczyszczają się nasze myśli i uczucia z pyłu codzienności, a codzienność właśnie odsłania swój sens i blask prawdziwy. Codziennością przecie był ów wieczór listopadowy. Codziennością, zwykłym losem, zgodnym z miarą i potrzebą ludzkiego serca, była owa chwila, gdy Wallenrod stał się Belwederem. To, co wtedy uczyniono, było w końcu rzeczą zwykłą, codzienną; niezwykłe i niecodzienne byłyby bowiem wola i chęć trwania w ciężkim trudzie podległości.

I właśnie poezja jest po to, aby wszystko ustawić na zwykłym miejscu, aby przywrócić codzienną, rzeczywistą hierarchię wartości, którą ludzki grzech, wina i błąd raz po raz odmieniają. Tu odmiana ta była długotrwała, ogromna, więc też środki do jej przywrócenia musiały być ogromne, niezwykłe, jakich gdzie indziej nie było trzeba. Poezja była więc ogromna, a Wyspiański był pewno ostatnim z poetów polskich, który o tym wiedział i wszystko to widział w tej skali. Aby zrozumieć, wyjawić i przezwyciężyć wszystkie wahania, błędy, zasługi czy klęski, trzeba im przywrócić ich wymiar właściwy, trzeba je postawić przed instancją najwyższą i historię — ów skutek ułomnych działań ludzkich — sądzić mitem, który odzwierciedla prawdziwą naturę człowieka. Dlatego wszystko się tu miesza ze sobą i łączy: prawda i mit, ludzie i bóstwa, to, co przelotne, i to, co wieczne. Kora rozmawia z Demeter o śmierci i zmartwychwstaniu.

MALARSTWO

Za każdym pobytem w Krakowie, a zdarza się to, niestety, dość rzadko, chodzę do Sukiennic i do Muzeum Narodowego, bo w obu tych zbiorach są obrazy, których oglądanie zawsze sprawia mi nową radość. I za każdym razem, gdy wstępuję na schody wiodące w Muzeum Narodowym na ostatnie piętro, gdzie znajdują się najpiękniejsze dla mnie malowidła, zatrzymuję się na podeście i z uwagą przyglądam się staremu parasolowi, który wisi tam rozpięty na płótnie wśród czterech ram. Nie pamiętam już, czyj to obraz, jeżeli obrazem można to nazwać, ale myślę, że jest wielu takich, co z nabożeństwem patrzą na tę kompozycję i potrafią o niej myśleć i mówić z takim samym skupieniem, z jakim myślano i mówiono o pięknych obrazach przeszłości. Ja zaś, wyznaję ze wstydem, nic tu dostrzec nie potrafię poza starym, połamanym parasolem i ogromną przepaścią, która dzieli dawne malarstwo od nowego rzemiosła, co taką nazwę przybrało. Z całym też rozmysłem zatrzymuję się nad ową przepaścią i nie chcę jej przekroczyć. Nic mnie do tego nie zmusza, wolę więc zostać na moim starym brzegu, gdzie parasolki są jeszcze dwuwymiarowe i tkwią jak barwne plamy rozpostarte w krajobrazie Podkowińskiego albo bywają złożone, jak owa parasolka w rękach kobiety stojącej na drugim planie, na prawo, na Balkonie Maneta. Gdybym był znawcą sztuki, gdybym myślał o niej inaczej niż każdy, kto szuka w niej żywego źródła medytacji nad sobą i nad światem, musiałbym pewno z całą powagą przyglądać się owemu staremu parasolowi, zawieszonemu na podeście schodów Muzeum Narodowego w Krakowie. I kto wie, może pod wpływem owego starego parasola musiałbym też myśleć, że w sztuce istnieje postęp, bo nikomu ze starych mistrzów taki koncept nie przyszedł do głowy. Ale nie muszę się nad tym biedzić, nie muszę więc też zastanawiać się nad owym parasolem.

Było mi dane w młodości oglądać malarstwo tam, gdzie najpiękniej w dziejach naszego świata się udało. Kiedy wychodziłem z galerii czy kościołów małych miast włoskich i rozglądałem się dookoła, widziałem takie samo niebo, takie same poszarpane linie gór, takie same dalekie zarysy, kępy pinii czy cyprysów, co w głębi malowideł, w krajobrazowych tłach tych wszystkich Zwiastowań i Cudów, Zaślubin i Wieczerników, które dopiero co oglądałem. I wydawało mi się oczywiste, że oba te światy — ów z obrazów i ten, co mnie otacza — są jednością. I widziałem znaczenie i powagę malarstwa w tym, że ów świat, który wokół mnie z każdą chwilą się odmieniał, tam, na obrazach, był powstrzymany w swoim biegu, w swojej zmienności.

Plutarch wkłada w usta Simonidesa słowa o tym, że malarstwo jest milczącą poezją, a poezja malarstwem, które mówi. Aby to pomyśleć i powiedzieć, trzeba mieć głębokie poczucie jedności świata i świadomość, że sztuki są częścią naszego życia, a nie odrębną od niego całością. Toteż wszystko, co w nich się mieści, ma swoje głębokie znaczenie. Na deskach czy na płótnach ludzie i zwierzęta, drzewa i kamienie, niebo i rzeka mają zawsze znaczenie podwójne. Znaczą bowiem zarówno przez swój kształt i barwę, jak przez to, co o nich myślimy, co się z nimi wiąże w naszych uczuciach i myślach. Stąd też wszystkie zabiegi sztuki i poezji nowoczesnej, które za wszelką cenę chcą nas i siebie wyzuć z obu tych znaczeń, sprawiają, że ich domniemaną urodę czy domniemany sens dostrzegają tylko artyści i krytycy.

Ci, co o sztuce piszą, z całą powagą zastanawiają się dziś nad tysiącem takich parasolów porozpinanych na tysiącu płócien w tysiącu galerii. I to, co piszą, przeważnie jest tak do siebie podobne, jak owe parasole. Ale trafiają się niekiedy książki o sztuce, których przedmiotem bywa głęboka refleksja estetyczna i moralna zarazem, tak jak sztuka, o której traktują, z tych dwóch źródeł powstała. Do takich książek z pewnością należy zbiór czterech zarysów Joanny Guze o portrecie, w których erudycja łączy się z umiłowaniem malarstwa. Rzadko się zdarza dziś, aby ten, kto o czymś pisze, czynił to powodowany miłością rzeczy opisywanych. Tak czynią niekiedy poeci, gdy trafiają na malarstwo, które ich zachwyci. I wtedy właśnie ów paradoks Simonidesa znajduje swoje uzasadnienie. W książce, o której mowa, są całe stronice takiej poezji i takiego malarstwa. Nic to nie szkodzi, że znaleźć tam można, o czym nas uprzedzono, przypomnienie motywów i wątków już dawniej opracowanych w ikonologii, najważniejsze bowiem, jaki z nich czyni tutaj użytek pisarz z nich korzystający. Najważniejsze, czym jest dla niego malarstwo. Czy wszystkie te malowidła, o których tu mowa, znaczą dla niego tyle, ile na nich nałożono barw i nakreślono konturów, czy tyle, ile w nich i poza nimi trwa prawdy owego świata, którego utrwalaniem zajmuje się od wieków malarstwo?

Odpowiedź na to można odnaleźć choćby w opisie podwójnego portretu małżonków Arnolfini. Ta, co tu o nim pisze, wie dobrze, iż zwierciadło, co tam wisi na ścianie, w głębi komnaty, odbija nie tylko to, co widzimy na obrazie, lecz także i to, czego już w nim nie ma. Wie też i powiada, że w owym starym malarstwie chodziło zawsze o dwie prawdy, dwa światy, że dopiero, gdy obie prawdy, oba światy znajdą w nim swój wyraz, malarstwo wykona swoją pracę, rzemiosło osiągnie swoje mistrzostwo, człowiek dotknie pełni.

Ta świadomość, że o wadze i znaczeniu malarstwa rozstrzyga ostatecznie owo zwierciadło, odbijające to, czego na obrazie już nie ma, czyli, że to ono właśnie nadaje wszystkiemu inny, większy, powiedziałbym: metafizyczny wymiar, wypowiada się tu powściągliwie, ale stanowczo. Oto autoportrety Rembrandta, od młodzieńczego aż po ostatni, na którym starzec o oczach zmrużonych patrzy na nas z uśmiechem pełnym mądrości i pobłażania w ogromnej aureoli gęstego złota, bijącej z nakrycia głowy, z płaszcza czy sukni okrywającej ramiona. I wiemy, że ten blask, gdy głębia obrazu jest ciemna, musi być refleksem światła płynącego skądinąd, zza obrazu, może z wieczności, którą ów starzec już widzi.

Jeżeli patrząc na obrazy, czytając wiersze, słuchając muzyki, nie myślimy o owym niezwykłym, niepojętym, nieznanym źródle światła, które na nie spłynęło w szczęśliwej chwili, gdy ktoś mieszał farby, układał słowa, dobierał nuty, nie na wiele się nam zda to wszystko. Jeżeli pisząc o obrazach, o wierszach, o muzyce, zapomnimy o tym blasku, którego one są tylko odbiciem, niewiele zdołamy o nich powiedzieć. W tej książce, którą z radością przeczytałem, aż jasno od tego blasku.

redaktor prowadzący: Paweł Orzeł

wybór esejów i posłowie: Marek Zagańczyk

korekta: Adam Buszek, Aleksandra Zoń

projekt graficzny: Emilka Bojańczyk / Podpunkt

© Copyright for the Polish edition
by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2018

księgarnia internetowa

www.piw.pl

polub piw na facebooku!

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-06-03515-5

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

skład i łamanie: Emilka Bojańczyk / Podpunkt

skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl