redaktor tomu

Paweł Orzeł

okładka i strony tytułowe

Emilia Pyza

redakcja techniczna i korekta

Klaudia Śnioszek

Andrzej Śnioszek

korekta

Aleksandra Zoń

wybór i opracowanie

Paweł Orzeł

Fotografie Henryka Berezy na s. 18, 130, 322 i 602 z archiwum redaktora tomu.

© Copyright by Grzegorz Robakowski, 2018

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2018

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-06-03493-6

Skład wersji elektronicznej:

Kamil Raczyński

konwersja.virtualo.pl

Prawda jest taka, że ja nie mógłbym być

agitatorem czytania czy za czytaniem.

Po prostu dla mnie nie ma życia bez czytania,

całe moje życie jest w swoich istotnych treściach

tylko czytaniem.

wypowiedź Henryka Berezy

w przygotowanym przez Instytut Obywatelski

Krótkim filmie o czytaniu, 2011

portret krytyka

Magdalena Rabizo-Birek

Henryk Bereza (1926-2012) jest jednym z najwybitniejszych i najoryginalniejszych polskich krytyków drugiej połowy dwudziestego i początków dwudziestego pierwszego wieku. Po studiach na warszawskiej polonistyce krótko pracował w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, ale szybko porzucił naukę o literaturze i przez lata z upodobaniem krytykował zarówno uniwersyteckich „poduczeńców” — jak ich złośliwie nazywał, jak i modne za jego życia prądy w humanistyce, z których każdy, jego zdaniem, niwelował i upraszczał naturalną złożoność, wieloznaczność i niedyskursywność wybitnych utworów literackich. Na początku lat sześćdziesiątych rozpoczął pracę w miesięczniku „Twórczość”, stając się szybko — obok Jarosława Iwaszkiewicza i Jerzego Lisowskiego — jednym z jego filarów, odpowiedzialnym za publikowaną na tych łamach prozę, która była od początku wybranym i głównym przedmiotem jego krytycznej uwagi. Krótko, na przełomie 2003 i 2004 roku, podczas śmiertelnej choroby Jerzego Lisowskiego, pełnił obowiązki redaktora naczelnego pisma, ale było to doświadczenie, które — co wyz- nawał z goryczą — przerosło go, przynosząc wiele przykrości i rozczarowań. W rezultacie podjął dramatyczną decyzję o zakończeniu pracy dla i w „Twórczości”. Nie zmienia to faktu, że pozostanie w historii jako sztandarowa postać tego najstarszego z założonych tuż po wojnie polskich pism literackich, zarazem jedynego, które ukazuje się do dziś, a to długie trwanie jest także zasługą Berezy.

Z prawie sześciu dekad obcowania z literackimi pierwocinami wielu debiutantów oraz nowymi utworami starszych pisarzy wyłoniły się jego dwa istotne, życiowe zajęcia. Przede wszystkim był to prowadzony systematycznie, cyklicznie publikowany na łamach „Twórczości” przez cztery dekady dziennik lektur Czytane w maszynopisie. Drugą pasją Henryka Berezy było rosnące zaangażowanie w powstające na jego oczach utwory oraz literacką karierę i losy wielu pisarzy, a są wśród nich zarówno osoby dziś powszechnie znane, jak i zapoznane, poza nim jedynym — nieodkryte, niezauważone, przepadłe w czeluściach literatury potencjalnej a nieziszczonej, w której otchłanne zasoby był, jak nikt inny, wtajemniczony. Z tej wiedzy oraz wprawiającej w podziw pracowitości i rzetelności jego lektur brało się, tak denerwujące licznych adwersarzy, poczucie wyższości i charakterystyczna „apodyktyczność” jego sądów.

Twórczy udział Berezy w powstaniu wielu wybitnych tekstów literackich jest faktem potwierdzonym zarówno wyznaniami krytyka, czynionymi w tekstach i rozmowach z nim przeprowadzanych, udokumentowanym w jego listach do pisarzy, niekiedy także (choć z natury rzeczy niechętnie) przez nich wyjawianym — zawsze z wyrazami sympatii, szacunku, podziwu i wdzięczności. Henryk Bereza żył samotnie, ale był człowiekiem ciekawym ludzi i otwartym na nich. Chętnie się z nimi spotykał i poznawał nowe osoby, z którymi błyskawicznie, bez względu na ich wiek, stan i pochodzenie, przechodził na ty. Rozmawiał z nimi godzinami w redakcji „Twórczości” lub w kawiarni Czytelnika, gdzie miał „swój” stolik, a także gościł w niewielkim mieszkaniu przy ulicy Widok — miejscu, o czym mogłam się przekonać, prawdziwie magicznym. Ta otwarta dla bliskich i dalekich gości pustelnia w samym centrum Warszawy, pełna książek, zdjęć, rysunków, obrazów i grafik oraz jej niezwykły mieszkaniec, a w okresie, w którym go poznałam, mający wszelkie rysy wtajemniczonego w arkany literatury i życia Maga — zostały uwiecznione w wielu utworach literackich, na przykład opowiadaniu Pół twarzy Grzegorza Strumyka i balladowym wierszu Zmartwychwstanie ptaszka Bohdana Zadury.

Z czasem krytyk coraz mocniej podkreślał istotową jedność wszelkiego, ważkiego artystycznie piśmiennictwa: prozy, poezji, krytyki, listów, dzienników, zapisów filozoficznych, bez względu na to, czy ich autorzy byli zawodowymi literatami, osobami wykształconymi czy też analfabetami (przykładem mogą być jego kilkakrotnie powtórzone, entuzjastyczne opinie o listach polskich chłopów z końca dziewiętnastego wieku). Zawsze był zdania, że krytyka nie różni się niczym od literatury pięknej. Z całą pewnością nie różni się ta w jego mistrzowskim wydaniu, która zresztą na przestrzeni długiego życia ulegała powolnej stylistycznej metamorfozie, by zmienić się w tekstach pisanych w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych w prozę rytmiczną, medytacyjną, filozoficzną, poetycką: werset biblijny, gnomę, aforyzm, fraszkę. Są to formy trudne do jednoznacznego gatunkowego zakwalifikowania, które on sam nazywał quasi-gatunkowymi terminami: „obroty”, „epistoły”, „miary”, „względy”, „zgłoski”.

Oddany swojej wizji literatury, która od zawsze była dla niego najlepszym z możliwych sposobów poznania człowieka i świata, konsekwentnie podkreślał, że w działalności krytyka najważniejsze są „idiografia i aksjologia”, zatem precyzyjny opis, analiza i interpretacja dzieła, wydobywająca jego osobliwości oraz umiejętne wartościowanie i hierarchizowanie. Jego nazwisko łączy się szczególnie z dwoma nurtami polskiej prozy, w których promowanie zaangażował się całym sobą i którym nadał własne nazwy — „nurtem chłopskim” oraz „rewolucją artystyczną”. Z czasem, choć nie bez oporów i w ogniu krytyki, przyjęto je w historii polskiej literatury, podobnie jak inne terminy, które tworzył dla opisania praktyk twórczych, na przykład „żywa mowa” (dla tekstów literackich pisanych językiem mówionym lub osobniczym idiomem pisarza) oraz „życiopisanie”, którym scharakteryzował wyjątkowość twórczości jednego ze swych ukochanych pisarzy — Edwarda Stachury.

Terminów, które tworzył doraźnie, dla scharakteryzowania jakiegoś zjawiska czy twórczej osobowości, jest zresztą o wiele więcej. Bereza był, o czym sam wspomina, niezwykle wrażliwy na brzmienie słów, nazwy własne i nazwiska. Szczególnie lubił rzeczowniki i często takimi właśnie mocnymi, jednowyrazowymi nazwami rozmaitych zjawisk i pojęć tytułował swoje teksty. Szczególnie, wręcz manierycznie, upodobał sobie rzeczowniki rodzaju żeńskiego z końcówką „ość”, nazywające i charakteryzujące stany, zjawiska i pojęcia. Wypisuję garść takich tytułów z dwóch książek — Obroty. Szkice literackie (1996) oraz Epistoły (1998): Stabilność, Skrzętność, Zgrzebność, Finalność, Poszczególność, Ryzykowność, Pierwotność, Fachowość, Rzeczowość, Graniczność, Sprawiedliwość, Przewrotność, Empiryczność, Niezbędność, Odrębność, Pomysłowość. Na ich kanwie tworzył także neologizmy: Antycelebracyjność, Przypowiastkowość, Niepornograficzność i Oksymoroniczność. Toteż pastiszujący je tytuł Alfabetyczność, jaki Paweł Orzeł wybrał dla autorskiego wyboru pism krytyka, wydaje się niezwykle trafny. Ta nasuwająca się Henrykowi Berezie od pewnego czasu stale na usta lub też wyłaniająca się spod jego pióra wygłosowa „ość” wydaje się, nie wiem na ile uświadomionym sobie przez niego, znakiem własnej kondycji — krytyka bliskiego biblijnym prorokom, przez co rozumieć należy, że starał się być zawsze „zimny” lub „gorący”, a nigdy „letni”. Zatem dziwić nie może, że swymi wyrazistymi sądami o osobach, dziełach, zjawiskach i tendencjach — entuzjastycznymi lub krytycznymi, choć było wśród nich niemało ocen wyważonych, zawsze jednak zakończonych jednoznacznym wyrokiem na „tak” lub „nie” — stawał ością w gardle tym, których jego opinie i poglądy raniły, drażniły i bulwersowały.

A przeciwników ideowych (nie wymieniam przeciwników i przeciwności obiektywnych: biurokratycznych oraz politycznych) miał w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz po roku 1989 wybitnych i wpływowych, na czele z Janem Błońskim i jego wychowankami z tak zwanej „krakowskiej szkoły krytyki”. Różnili się zwłaszcza w ocenach „rewolucji artystycznej w prozie”, forowanej przez Berezę, a krytykowanej przez nich za hermetyczność, niezrozumiałość i artystowskie oderwanie od historycznych zobowiązań. Krakowscy krytycy wsparli najpierw zaangażowaną politycznie literaturę drugiego obiegu oraz literaturę emigracyjną (zwłaszcza Czesława Miłosza i Sławomira Mrożka), po roku 1989 zaś bardziej tradycyjny, bliższy literaturze popularnej nurt nowej polskiej prozy (tzw. „fabulatorów” i „gawędziarzy”: Stasiuka, Tokarczuk, Gretkowską, Chwina, Pilcha, Huellego, Barta) — jak się miało okazać — zwycięski w nowej rzeczywistości, w której twórcy muszą dużo bardziej liczyć się z oczekiwaniami czytelników i prawami rynku.

Bolesne musiało być dla środowiska „Twórczości” pomijanie ich łamów przez głośnych później pisarzy debiutantów. Czy rzeczywiście — jak głosi powtarzana od lat legenda literacka — redaktorzy pisma (czyli Bereza) nie przyjęli do druku Podróży ludzi Księgi Olgi Tokarczuk? Po latach trudno im się dziwić, skoro debiutancka powieść pisarki uchodzi, nawet w jej własnych oczach, za najsłabszy utwór w dorobku... Ale tak się nie poznać na czyimś twórczym potencjale, który w dodatku wyrasta z jednego z Berezowych wzorców prozy dwudziestego wieku, czyli świata Jorge Luisa Borgesa... Czy krytyk odrzuciłby opowiadania Andrzeja Stasiuka, które weszły w skład Murów Hebronu? Tyle że autor najprawdopodobniej ich nie zaproponował pismu do publikacji. Na „Twórczości” tuż po roku 1989 zemściła się postawa redakcji sprzed kilku lat, gdy mimo wprowadzenia stanu wojennego postanowili wydawać pismo, jakby nic się nie stało, drukować tych, którzy im wtedy swoje teksty wysyłali, na tej podstawie ferując — jak czynił to w Czytanym w maszynopisie Bereza — wyraziste oceny, hierarchizując utwory w zapomnieniu, że proza, poezja i esej przysyłane w tym czasie do „Twórczości” nie odzwierciedlały całokształtu polskiej literatury, w dodatku odmawiając wartości artystycznych całej literaturze niezależnej. Podobnie rzecz się ma z opiniami Berezy o literaturze polskiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, gdzie — poza Gombrowiczem, kilkoma uwagami o Miłoszu, wzmianką o Straszewiczu — nie istnieje (bo też nie mogła istnieć z przyczyn cenzuralnych!) literatura emigracyjna. Tyle że i po roku 1989 „Twórczość” i sam Bereza bardzo wolno, jakby niechętnie, odrabiali swoje lekturowe braki i wpisywali powstałe w obiegu niezależnym i na emigracji dzieła do swojego kanonu.

Po cóż jednak wracam do tych zamierzchłych sporów i słabszych (moim zdaniem) stron działalności Henryka Berezy, który, gdy pełnił funkcję przewodniczącego jury nagrody Nike, walnie przyczynił się do tego, że uhonorowano nią Jadąc do Babadag Stasiuka, nie zaś rywalizujące z nią Podróże z Herodotem Kapuścińskiego oraz Wyjątkowo długą linię Krall. „Bo to jest prawdziwa literatura, a nie najlepsze nawet dziennikarstwo” — usłyszałam wtedy od niego. Sytuacje kulturalne i polityczne się w Polsce zmieniały, a Bereza pozostał sobą — krytykiem niezmiennie walczącym o dzieła literackie, spełniające najwyższe wymogi poznawcze i artystyczne, nawet wtedy, gdy finalny rezultat tych zmagań wydawać się mógł części znawców i czytelników daleki od doskonałości.

Przez lata swego długiego i aktywnego życia Henryk Bereza budził skrajne emocje — kochany i szanowany przez jednych, był nienawidzony i krytykowany przez innych. To nastawienie uległo znaczącej zmianie pod koniec jego życia. W pierwszych latach dwutysięcznych i już do końca życia stał się niekwestionowanym autorytetem, żywym pomnikiem takiego zaangażowania w sprawy literatury i szeroko pojętej kultury oraz humanistyki, które na naszych oczach odchodzi nieubłaganie w przeszłość, zanika, jakby ziszczało się czarne proroctwo Tadeusza Różewicza o „czasie który nastał / po czasie marnym”, gdy „po odejściu bogów / odchodzą poeci”. Bereza był przez całe życie natchnionym poetą krytyki, by w twórczości senioralnej (a jest to także termin jego autorstwa) stać się autorem „prawdziwych” wierszy, o których z aprobatą wypowiadali się czytelnicy i krytycy.

Zaproponowany w Alfabetyczności wybór pism Henryka Berezy jest, podkreślę, autorskim dziełem Pawła Orła. Warto zwrócić uwagę na podtytuł: Teksty o literaturze i życiu. Nie jest to bowiem klasyczny wybór dzieł najlepszych — przeciwnie, w trakcie lektury niejednokrotnie przekonamy się, że antologista pominął teksty, które sam Bereza by za takie uważał (o Iwaszkiewiczu, Myśliwskim, wstęp do Dzieł zebranych Stachury). Nie jest to również wybór tekstów nieznanych lub zapoznanych, choć pomysłodawca książki, znający spuściznę Berezy jak nikt inny, włączył do niej także teksty z niewydanego tomu debiutanckiego, nomen omen zatytułowanego Sprawa wyboru (1956), szkice znalezione w czasopismach oraz pozostałe w archiwum, niedrukowane zapisy snów i ostatnie listy do przyjaciół pisarzy — Adama Wiedemanna i Krystyny Sakowicz.

Wybrane teksty redaktor edycji pogrupował wedle wywiedzionych z nich głównych problemów, nader swobodnie podchodząc do chronologii powstania. Obrazują one, co prawda nieco meandrycznie, przemiany w poglądach na literaturę i w pisarstwie Berezy. Wczesne szkice ujawniają jego świetną znajomość literatury i krytyki literackiej okresu dwudziestolecia międzywojennego. Paweł Orzeł trafnie wyczuł, że ten właśnie czas jest matecznikiem i ojcowizną światopoglądową poety — z niego rodem są, będące fundamentami myślenia Berezy o świecie i człowieku oraz kryteriów oceny dzieł literackich: egzystencjalizm, fenomenologia, psychoanaliza, surrealizm i formalizm. Jednak znalezione po latach teksty odsłaniają nie tylko aktualność refleksji krytyka (walka o autonomię literatury i wolność pisarskiej ekspresji), ale i bezlitośnie odsłaniają trybuty dla epoki, na przykład z wczesnego szkicu o prozie Andrzejewskiego dowiadujemy się, że jej autor nie był tak odporny na wpływ socrealizmu i komunistycznej propagandy, jak to później głosił.

Zwraca uwagę zauważalna zmiana w sposobie pisania Berezy, która zachodzi w latach osiemdziesiątych, gdy do Czytanego w maszynopisie dołącza Oniriadę — oryginalne, także formalnie, zapisy snów. Dzienniki lektur i snów zaczynają się na siebie nakładać i coraz mocniej manifestuje się, zawsze obecny w pisarstwie Berezy, dar tworzenia złotych myśli oraz budowania homeryckich porównań. Ponadto wydaje się, że tak często krytykowany za swe ambicje „kapłańskie” czy wręcz „papieskie”, na początku nieco parodystycznie, z upływem czasu coraz poważniej wchodzi w rolę proroka, co znajduje wyraz w pisaniu tekstów o filozofii literatury (znaczną ich część opublikował w tomie Pryncypia. O łasce literatury, 1993). Ponadto Bereza w drugiej połowie życia dopracowuje się własnej „żywej mowy” i tworzy literaturę, której ideał ścigał przez całe życie — łączącą poezję, prozę, psychologię, filozofię i religię.

Alfabetyczność ukazuje jednak przede wszystkim wielowymiarowy, „kubistyczny” portret samego Henryka Berezy. Jest to książka, która powstała „zamiast” autobiografii i odsłania zawsze istotną w jego myślach o literaturze wewnętrzną biografię — przeżycia, uczucia i refleksje, niekiedy tylko wyrażone wprost, częściej wpisane w styl i sposób kreacji świata przedstawionego. Sam po mistrzowsku uprawiał gatunek „portretu pisarza” i nawet wtedy, gdy charakteryzował czyjąś twórczość, mając jako materiał jeden lub dwa utwory, dociekał jej rysów indywidualnych i intymnych. Literackie ekspresje cenił najwyżej, był — jak pięknie i trafnie powiedział o nim w mowie pogrzebowej ksiądz Andrzej Luter — przyjacielem pisarzy. Choć — jak wyznał sam Bereza — potrafił zdobyć się na bezstronny osąd, w którym odróżniał charakter osoby od jej literackiego talentu, to po lekturze Alfabetyczności staje się jasne, że najwyżej cenił tych pisarzy, u których pisarska wielkość łączyła się z wrażliwością i dobrocią dla bliźnich, za które to cechy często płacili oni najwyższą cenę życia.

„Z rzeczy tego świata zostaną tylko dwie, / Dwie tylko: poezja i dobroć”. Ten dystych najwyższych wartości, sformułowany przez Norwida, Bereza podzielał bez zastrzeżeń, co szczerze i bezpośrednio ujawnia się w jego wspomnieniach o bliskich i mowach pogrzebowych. A bliskimi mu byli przyjaciele, Jerzy Lisowski i Janusz Głowacki, mistrzowie — jak Jarosław Iwaszkiewicz, literaccy podopieczni, o których troszczył się tak, jakby byli jego dziećmi: Jan Drzeżdżon, Andrzej Łuczeńczyk, Dariusz Bitner, a także Aleksandra Bojar, która sprzątała mu i prała. Mowa wygłoszona na jej pogrzebie słusznie zamyka książkę. Wzruszenie, jakie ten tekst wywołuje w czytelniku, ujawnia może najważniejszą cechę pisarstwa Henryka Berezy, którą przy jego wrażliwości na wartości literackie było stałe przekraczanie granic literatury — tak, by za pośrednictwem słów dotknąć i wyrazić migotliwą, tajemną i niedyskursywną (jakby powiedział), bowiem przecież dającą się wyrazić w obrazowym języku, prawdę życia.

1

C Z Ł O W I E K

pisanie

Proza z importu, 1979

Sposób myślenia, 1989

Pryncypia, 1993

Pisarz — w stopniu większym niż inny artysta i niż każdy człowiek — jest skazany na swoją „walkę z szatanem”, czyli na walkę ze świadomością i poczuciem własnej niepotrzebności. W tej walce nie można zwyciężyć (konieczności własnego istnienia zawsze da się zaprzeczyć), ale można do końca nie skapitulować, nie nabierając się przy tym na żadne pozory. Możliwość pisania — jak możliwość życia — zależy od wszystkiego, co przemawia za tym, że się jest lub może być w świecie potrzebnym. Prawdy w tym względzie nie trzyma się w dłoni, gra toczy się w ciemno, w obiegu są prawdziwe i fałszywe karty, fałszywych jest więcej niż prawdziwych, na pierwszych można się nie poznać, drugich może w ręku zabraknąć. Czyż Olav Duun, który zmarł blisko czterdzieści lat temu, mógł wiedzieć, że stanie się dla kogoś takiego jak ja bardziej życiodajny niż chleb i wino tylko dlatego, że na skutek zbiegu okoliczności stał się tym jedynym pisarzem, którego chciałem i mogłem czytać w stanie rozpaczy. Literatura, żeby była potrzebna, musi być górą w konkurencji z pokusami pijaństwa, rozpusty i wszystkich innych grzechów głównych. Literatura jest takim jabłkiem z drzewa wiadomości dobrego i złego, którego zakaz zrywania nie może dotyczyć, bo nawet raj bez możliwości bezgrzesznego grzeszenia stałby się dla człowieka piekłem.

Jacy więc mają być pisarze? Tacy, żeby nieznani inni chcieli i mogli ich czytać nie z jakiegokolwiek obowiązku, lecz z wewnętrznej potrzeby duchowego odnalezienia się w sobie i w świecie, z wewnętrznej potrzeby obcowania z prawdą. Tę prawdę, która ma milion twarzy, odnaleźć musi dla siebie ten, kto chce i może być pisarzem. Każdy, kto odnajdzie swoją twarz prawdy, stanie się potrzebny innym. Amen.

artyzm

„Twórczość” 1991, nr 3 (Czytane w maszynopisie¹)

Pryncypia, 1993

Słowa artyzm i artystyczność przywołują łacińską nazwę sztuki i zarazem wiele innych znaczeń słowa ars, z których dla potrzeb tego tekstu najważniejsze są umiejętność i sztuczny sposób.

Związek tego drugiego znaczenia ze sztuką i artyzmem zachował się i trwa szczególnie sugestywnie w wielu językach europejskich.

Jest to szczęśliwa okoliczność, bliskość słów sztuka i sztuczność nie pozwala zapomnieć, że sztuka zrodziła się z zastępowania jednej rzeczy przez drugą, z zamiany i przekształceń charakteru lub funkcji tworzywa, z przeniesienia czegoś z jednego porządku lub układu w inny, który dla dzieła sztuki się ustanawia.

Zastępowalność, przemienność, zamienność, przenośność i przekładalność stanowią o samej istocie sztuki i o istocie artyzmu, dzięki któremu powstaje nie to samo, lecz coś innego.

Podważa to w znacznym stopniu teorię mimesis, ogranicza jej użyteczność i wręcz wyklucza jakiekolwiek naiwne jej rozumienie.

Teorii mimetyzmu nie sposób odnieść z jakimkolwiek sensem nawet do makatki z jeleniem, nie mówiąc o rzeźbie Michała Anioła, o Święcie wiosny Igora Strawińskiego i o jakimkolwiek dziele sztuki literackiej.

W sztuce literackiej samo tworzywo — słowo — nie należy, jak dźwięk w muzyce, jak kolor w malarstwie, do tworzyw, żeby tak to nazwać, naturalnych.

Żywe słowo jest umowną kompozycją ludzkich dźwięków o umownym znaczeniu, czyli o umownym odniesieniu do zjawisk tak zwanej rzeczywistości.

W swojej istocie każde żywe słowo jest skończonym dziełem sztuki, powstało w sztuczny sposób, zastąpiło rzecz lub czynność, zamieniło materialność lub niematerialność na układ dźwięków, przeniosło jeden porządek w inny.

Tworzywem sztuki literackiej jest wielkie zbiorowisko językowych dzieł sztuki (słów), tworzonych przez społeczności ludzkie, stwarzających się niemal samoczynnie w procesie użytkowania języka przez ludzką zbiorowość.

Od dawna jednak sztuka literacka rozluźnia związek z żywym słowem, przestaje być sztuką żywego słowa, jak bywało w dawnej poezji, ona bardzo często działa już tylko w materii graficznych znaków żywych słów, osiągając niejako kolejny stopień sztuczności.

W dziele sztuki literackiej — w przeciwieństwie do dzieł innych sztuk — mamy do czynienia — skoro żywe słowo jest tworem pierwszego, słowo pisane drugiego przekształcenia artystycznego — ze sztucznością drugiego lub trzeciego stopnia.

Sztuczność trzeciego stopnia (zerwanie związku z żywym słowem) jest najprawdopodobniej chorobą (rakowatością) sztuki literackiej. Graficzne mumie słów dobrze służą pamięci o językowym życiu, nic żywego z nich się nie urodzi.

Pamięć o przeszłym życiu jest przydatna w procesie życia, zastąpić życia nie powinna i nie może.

Przy dwustopniowej sztuczności samego tworzywa literatura nie może nie być sztuczna, trudno w niej widzieć zwierciadło czegokolwiek.

Szukać odpowiedniości życia ludzkiego (albo świata, albo rzeczywistości) w tym, co o nim (albo o świecie, albo o rzeczywistości) może być powiedziane we fraszce, w wierszu lirycznym, w tragedii lub w powieści, to absolutny bezsens.

O pierwszym (o życiu) nikt nie wie — wbrew pozorom — nic istotnego, z drugiego (ze sztuki) nic nie da się zrozumieć, jeśli brakuje orientacji, co jest w niej do znalezienia.

Ze sztuki nie może wynikać nic innego jak próba rozeznania się — w procesie kreacji, sposobem artystycznym, czyli rodzajem podstępu lub fortelu wobec dzieła stworzenia — w tym wszystkim, co uchodzi za życie ludzkie (świat, rzeczywistość).

Chcieć znaleźć w dziele sztuki potwierdzenie tego, co się uważa za prawdziwą wiedzę o życiu, oczekiwać od niego powtórzenia tych artystycznych potwierdzeń, które się zaaprobowało, to wielka pycha, wielka pogarda dla sztuki i wielka jej degradacja.

Intelektualna niezawodność źródeł wiedzy (jeśli to możliwe), wysoka ranga artystycznych spełnień — bezzasadności takich oczekiwań w niczym nie umniejszają.

Sztuka nie chce być wobec czegokolwiek wtórna, nie chce niczego powtarzać (choć powtarzać musi), jej ambicją elementarną jest niepowtarzalność, swoistość własnych relacji ze światem.

Powtarzanie może służyć zdobywaniu artystycznych umiejętności, nie może być celem sztuki, jej na powtórzeniach nie wolno poprzestać.

Jeśli jej celem nie jest jakakolwiek odpowiedniość do czegokolwiek, bo skąd niby można by wiedzieć, czym to miałoby być, takim celem staje się bogactwo odniesień do tego czegoś nieznanego, czyli bogactwo znaczeń, które sztuka odkrywa, kształtuje i nadaje swoim wytworom.

Miary artyzmu w sztuce są różne w różnych jej dziedzinach i rodzajach, w różnych epokach jej istnienia. Miarą, która wobec dzisiejszej sztuki jest najbardziej sprawdzalna, bywa najczęściej potencjał znaczeniowy dzieła, jego znaczeniowe wyposażenie.

W dziejach sztuki istnieje, być może, zjawisko oscylacji między jednoznacznością i wieloznacznością, czyli wieloznaczeniowością.

Jednoznaczność bywa w cenie, gdy jest pochodną uznanego wszechznaczenia, wieloznaczność potęguje się, gdy wszechznaczenie traci władzę i uznanie, gdy swoją własną wieloznaczność musi odstąpić czemukolwiek, co istnieje.

Cokolwiek, co istnieje, jest niewyczerpalnym źródłem znaczeń, człowiek (osoba ludzka) jest siedliskiem wszelkich znaczeń możliwych, zawiera przecież w sobie całość bytu.

Artystyczne odkrywanie i kształtowanie znaczeń — artystyczna robota w znaczeniach — ma ogrom możliwości, jest wśród nich i taka, że samo pomyślenie, czy byłoby się w stanie zabić (jak w powieści Tadeusza Nowaka), może zrównoważyć niejedną bitwę pod Grunwaldem.

Wyspecjalizowany w kreacji znaczeń artyzm może je przekształcać, powodować ich fluktuację, utrzymywać je w ciągłym ruchu i zmienności.

Zapożyczony od Witolda Gombrowicza pojedynek na miny przekształca się w narracji Jana Drzeżdżona w groteskową historię wojen i rewolucji.

Współdziałający z wyobraźnią, odwołujący się do niej artyzm — wyobraźnia ma moc poruszania się pośród wszystkich postaci istnienia i bytu — jest w stanie w czymkolwiek zmieścić wszystko i z czegokolwiek wszystko wyprowadzić.

Tworzywo realnych słów we współistnieniu z tworzywem idealnych znaczeń może być tak uległe wobec wyobraźni i wobec artyzmu, że nieprzekraczalne dla nich stają się tylko ich własne granice, granice bezwzględnej skończoności wszystkiego, co ludzkie.

Uwięzienie w przyrodzonych granicach równa się takiej wolności, jaka jest człowiekowi dostępna. Człowiek powinien w niej mieć swój udział przynajmniej poprzez wyobraźnię i artyzm.

unikalność

„Twórczość” 1991, nr 1 (Czytane w maszynopisie)

Pryncypia, 1993

Od dawna odczuwam potrzebę, żeby wypowiedzieć się w obronie słowa unikalny.

Zwalcza się je tak namiętnie i tak skutecznie, że w piśmie zastępuje je coraz częściej językowy potworek „unikatowy”.

Co wzbudza namiętności przeciwko temu Bogu ducha winnemu słowu, nie sposób zrozumieć, nie zwalcza się przecież słów pontyfikalny, tropikalny, muzykalny lub wertykalny, czyli słów o identycznej genezie.

Argumentem przeciwko temu słowu jest, zdaje się, teoretyczne istnienie homonimicznej formy przymiotnikowej od czasownika unikać.

W ciągu całego mojego życia nie udało mi się spotkać ani jednego naturalnego przypadku użycia słowa unikalny w znaczeniu dający się uniknąć.

Nie spotkałem się także ani razu z jakimkolwiek przejawem nietolerancji wobec któregokolwiek z licznych przecież w polszczyźnie słów homonimicznych.

Napisawszy, co napisałem w obronie słowa unikalny, powinienem jednocześnie potępić wszelkie przejawy bezzasadnej nienawiści do słów.

Nie mogę tego zrobić, granicę między bezzasadnością i zasadnością trudno ściśle wyznaczać, uczucie nienawiści do słów nie jest mi obce, nienawidzę na przykład (identycznie jak Jarosław Iwaszkiewicz) słowa „urokliwy”, bardzo źle znoszę zwroty „miesiąc czasu” i „okres czasu”, jestem skłócony na amen ze zwrotami „palący problem”, „nabolały problem” i pokrewnymi „poetycznościami”.

Od samego słowa „problem” odstręcza mnie nadmiar jego użytków i zastosowań, a w ogóle rażą mnie wszelkie nadzwyczajne kariery językowe słów, które — często jakby wbrew sobie — zastępują nagle wiele innych (ostatnio kariera słowa „pluralizm”).

Jestem całkowicie świadom, że potępieniu nie może podlegać uczuciowy stosunek do słów, on jest równie prawomocny jak uczuciowy stosunek do wszystkiego, co istnieje, jak emocje związane ze stosunkiem do wszystkich zjawisk w kulturze i sztuce. W samych namiętnościach nie ma grzechu.

Potępienie trzeba zachować dla takiej walki z tym, czego się nie lubi, jaka ma na celu odmówienie temu, czego się nie lubi, prawa do istnienia.

W działaniach unicestwiających kryje się wielkie ryzyko, dla działań unicestwiających w sferze języka, kultury i sztuki prawie nie może być bezspornych uzasadnień.

Po cóż znęcać się nad owym „nabolałym problemem” i podobnymi obrzydliwościami, mówią one wiele o duchowości, o guście językowym i literackim tych, którzy ich używają, po cóż pozbawiać się — lepszego od innych — źródła osobowościowej informacji.

Jest prawdopodobne, że potępienie powinno ogarnąć wszelkie unicestwiania czegokolwiek, co istnieje, jest absolutnie pewne, że potępienie jest obowiązkiem wobec wszystkich przejawów unicestwiania jakichkolwiek zjawisk — wysokiej i niskiej — kultury duchowej i artystycznej.

Jeśli istnieje prawo i konieczność ingerencji w takie lub inne sfery istnienia i życia, jeśli istnieje potrzeba i może przymus unicestwiania samej możliwości różnych ludzkich działań, ani prawo i konieczność, ani potrzeba i przymus nie mogą dotyczyć tej unikalnej sfery ludzkiej aktywności, jaką jest sztuka.

Jej unikalność na tym polega, że jest to chyba jedyna sfera bezpiecznych spełnień i realizacji wszelkich — dobrych i złych — skłonności ludzkiej natury.

W sztuce i poprzez sztukę wszystko, co w naturze ludzkiej najgorsze, staje się niegroźne, wyzwolicielskie i dla człowieka zbawienne.

Zło przestaje być złem, gdy nie może szkodzić, choroba dzięki sztuce staje się lekarstwem, ból poprzez sztukę może działać uśmierzająco.

Najbardziej tajemnicze jest to, że zbawcze i uzdrowicielskie funkcje sztuki nie zależą od tego, czy jest to sztuka niska lub wysoka. Ich użytkowa wartość — ale nie dla jednej i tej samej osoby, dla różnych osób — może być prawie taka sama.

Sztuka wysoka wyrasta ze sztuki niskiej jak szlachta z ludu, jej wartość jest niewymierna, ponieważ jest ponadużytkowa, ona ma walor taki sam jak prawdziwa mitra książęca za rządów plutokracji, jak genealogia patrycjuszowska za rządów plebejskich. Ona praktycznie się nie liczy, ale jest źródłem wszelakich satysfakcji, które mogą być przedmiotem ważnych społecznie pożądań i ambicji.

Ten stan rzeczy nie usprawiedliwia żadnych zakusów niszczycielskich wobec kultury niskiej. Niech żyją w publikadłach odpustowe i podwórkowe ballady, niech zdobią domy makatki z jeleniem, między nimi i reprodukcjami Słoneczników van Gogha nie ma istotniejszej różnicy, niech nieudolne wierszoróbstwo uchodzi za wieszczą poezję, a grafomański kicz beletrystyczny za polski odpowiednik Wojny i pokoju.

Do daremnych wojen z wiatrakami powinno zniechęcić wiele rzeczy, orientacja w całkowitym pomieszaniu wartości z bezwartością w sferze kultury, estetyki i artyzmu, świadomość, że bezwartość i wartość mogą być różnym ludziom w podobny sposób użyteczne, pewność, że sztuki odróżniania wartości od bezwartości i sztuki rozpoznawania nieskończonej hierarchii wartości nie da się ani nikogo w ciągu jednego życia nauczyć, ani nikomu w jakikolwiek sposób narzucić.

Pośród wszystkich zniewoleń, na jakie świat pozwala sobie wobec człowieka, niech każdy ma prawo do korzystania z tego azylu wolności, jaką umożliwiać powinna sztuka dobra lub zła.

Niech istnieje wolność obcowania z kiczem, jeśli tylko kicz może dać komuś to, co innym daje prawdziwe dzieło.

Należałoby tylko postawić jeden warunek. Niech prawo do wolności w domenie sztuki, w domenie artystycznych wartości będzie jednakowe dla wszystkich.

Skoro jedni mają prawo do błogostanu przy lekturze Trylogii lub Popiołów, niech innym nie zostanie odmówione prawo do obcowania ze Słońcem i księżycem Alberta Parisa Gütersloha.

Może warto przyznać się po latach, że to wielkie dzieło, o którego polskim życiu w utajeniu słyszę raz po raz, mogło się ukazać w Polsce — w genialnym przekładzie Eddy Werfel — tylko dzięki mojej zmowie z Witoldem Wirpszą, któremu wszelki symplicyzm był z gruntu obcy.

Tylko arogancki symplicyzm może pozwolić sobie na argumentację statystyczną w sprawach sztuki.

Odmawianie prawa do istnienia pisarstwu Krystyny Sakowicz tylko dlatego, że tego pisarstwa nie może czytać taka lub inna grupa ludzi, to akurat to, na co nie powinna istnieć możliwość zgody lub przyzwolenia.

Statystyczna przewaga zwolenników Trędowatej Heleny Mniszkówny nad Jaśmiornicą Krystyny Sakowicz nic nie znaczy. Jeśli cokolwiek miałaby znaczyć, znaczyłoby, że polska makatka z jeleniem jest ważniejsza niż Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci.

Trędowata jest polskim arcydziełem romansu popularnego, Krystyna Sakowicz nie pretenduje do żadnych arcydzieł, celem jej ambicji jest odkrywanie nowych terenów dla literackiego duszoznawstwa i poszukiwanie nowych dróg narracyjnych, z jej odkryć skorzysta — być może — jakaś przyszła autorka romansowego arcydzieła „Trędowata II”. Ono bez poszukiwań i eksperymentów autorki Jaśmiornicy może nie mogłoby powstać.

Unicestwiając to, czego się nie lubi, można źle się przysłużyć temu, do czego serce samo się rwie.

Jeśli więc nie etyczna bezzasadność namiętności do unicestwiania, to może wzgląd na własną duchową satysfakcję powinien zatrzymać ognisty miecz i nie dopuścić do niszczycielstwa artystycznych wartości tylko dlatego, że są unikalne.

pisarskość

referat wygłoszony na konferencji Filozofia a filologia. Wyjaśnienie – Rozumienie – Współczucie zorganizowanej przez Instytut Pedagogiczno-Artystyczny UAM w Kaliszu, 20-22 września 2001

„Twórczość” 2001, nr 12

Dwusłowie. Dyskursywność i pisarstwo [w:] Filozofia a filologia, 2002

Z planowanego tytułu mojej wypowiedzi (Pisarskość a naukowość) zachowuję tylko jeden człon, pisarskość.

Drugi — naukowość — sytuuję w pojęciu dyskursywności, którą postponuję w niepublikowanych wcześniej uwagach pod tytułem Dyskursywność².

Czytam maszynopis Dyskursywności po bez mała trzech latach, nic dodać, nic ująć.

Każdy język dyskursywny — w czasach dzisiejszych — jest martwy od urodzenia, składa się ze słów zredukowanych, wydrążonych, przemysłowo zunifikowanych jak fabryczne frytki, od razu prawie bez reszty zużytych.

Bronię w swojej wypowiedzi niezależności słowa poezji i twórczego pisarstwa od totalnego Wszechdyskursu i wszystkich dyskursów poszczególnych, więcej jeszcze, wypowiadam się jednoznacznie za wyższością słowa poezji i pisarstwa nad takim słowem, które w swoich użytkach i zastosowaniach dyskursywnych pretenduje do wyższości i sobie ją bezpodstawnie uzurpuje.

W uzurpacjach przodują nauki (użytkowe dyskursy rzadko zdobywają niezbędny autorytet), dotyczy to zwłaszcza nauk humanistycznych, czyli tych, dla których głównym przedmiotem poznania jest słowo.

Szczególna zbieżność przedmiotu poznania z narzędziami poznawczymi, które w słowie i przez słowo mogą istnieć, poddaje w konsekwencji naturalną wyższość (język poezji) sztuczności i podrzędności (język naukowy), stwarzając równocześnie możliwość uzurpacji i okazję dla arogancji, która staje się remedium na poczucie poznawczego niespełnienia.

Na to poczucie niespełnienia żadnego remedium być nie może, jego nie da się uniknąć, skoro przedmiotem poznania nie do wyminięcia muszą być słowo i język, czyli fenomeny i kategorie o takim stopniu ontologicznej i epistemologicznej komplikacji i niedostępności jak człowiek, świadomość, Bóg, materia, życie, śmierć.

Sokratesa nie tylko należy cytować, ale i pamiętać, że sens jego formuły jest do dziś i będzie aż do końca kresem poznania, czyli realnie jedynym możliwym celem wszystkich wysiłków poznawczych.

Z tego, co mówię, powinno wynikać, że moim celem nie jest deprecjacja lub degradacja nauk, dyskursów, komentarzy i przypisów.

Wszystko to musi istnieć, żeby w nieskończoność można było dochodzić do prawdziwego zrozumienia formuły Sokratesa.

Ona definiuje w sposób trwały kondycję człowieka i ludzkości, mam na myśli kondycję epistemologiczną.

Cel mojej wypowiedzi jest skromny i mały, apeluję w imię hasła — znaj miarę, tę miarę.

Ujawniam więc dezaprobatę dla arogancji i związanych z nią nadużyć uzurpatorstwa, które chwalebne lub chybione wysiłki poznawcze przekształca w złudzenie osiąganego celu, w takie poznanie, które miałoby dawać prawo do pouczeń i — horrendum — do przejawów intelektualnej samowoli.

Skoro poznawanie słowa, języka, sztuki, czyli poznawanie człowieka, świadomości, życia i śmierci nie może istnieć i nie istnieje poza słowem, językiem, sztuką, jedno i drugie — przedmiot poznania i rezultat poznawczy — powinny istnieć w podobny sposób i podlegać co najmniej podobnym procedurom wartościowania, jak to się dzieje, na przykład, ze sztuką dramatopisarską i sztuką teatralną.

Może zresztą powinno to dotyczyć wszystkich zakresów poznania, czyli wszystkich nauk, chociaż takie założenie skazywałoby na większą odwagę niż ta, do której jestem zdolny.

Kogóż dałoby się przekonać, że prawo Newtona i równanie Einsteina można by uznać za największe arcydzieła pisarstwa.

Hasłu — znaj miarę — nie wypada się sprzeniewierzyć, trzeba więc wrócić do tego zakresu, w którym odległość od oczywistości nie jest na tyle zawrotna, że nie ma szans, żeby kogokolwiek do oczywistości przekonać.

Z sugestii, że poznawanie i wartościowanie pisarstwa powinno podlegać takiemu samemu wartościowaniu jak samo pisarstwo, wynikałoby coś takiego jak względna porównywalność dyscyplin artystycznych z dyscyplinami naukowymi.

Mogłoby to radykalnie ubezpodstawnić pretensje pisarstwa do wyższości nad naukowością i pretensje nauk do wyższości nad pisarstwem i tym samym zmodyfikować wewnętrzne hierarchie w jednych i w drugich.

W naukach mogłoby to być istne trzęsienie ziemi.

W dyscyplinach artystycznych (ograniczam się do pisarstwa) oznaczałoby to dodatkowe splendory uczoności dla wielu twórców, wymienię pewną liczbę polskich nazwisk bez ładu i składu: Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Parandowski, Julian Przyboś, Witold Gombrowicz, Teodor Parnicki, Czesław Miłosz, Hanna Malewska, Paweł Hertz, Tadeusz Różewicz, Kazimierz Hoffman.

W dyscyplinach naukowych mogłoby dojść do Bóg wie czego, aż strach pomyśleć. Pozwolę sobie na żarty.

Może uczonych ewidentnie niepiśmiennych trzeba by zdegradować albo tylko neutralnie przekwalifikować na pedagogów (niekoniecznie akademickich), na bibliotekarzy, księgarzy, dziennikarzy (ten fach nie wymaga u nas sztuki pisania), prelegentów oświatowych.

Wtedy katedry mogłyby zostać przyznane pisarzom z praktycznymi kompetencjami uczonych, takim na przykład — tu nie potrzeba ukrywać nazwisk — jak Tadeusz Boy-Żeleński, Karol Irzykowski, Ludwik Fryde, Paweł Jasienica, Paweł Hertz, Jan Strzelecki, Jerzy Kwiatkowski i — z żywych, jeszcze niestarych — Zbigniew Machej, Jerzy Łukosz, Szymon Wróbel, Cezary Kęder (nie wymieniam tych, którzy sami katedry mają na oku).

Trzeba przy takich pomysłach wyraźnie dopowiedzieć, że pisarskości nie rozumiem banalnie, nie kojarzę jej z ładnością lub ozdobnością pisania, ze zwyczajną — poprawnościową — literacką kulturą słowa.

Język pisarski (twórczy) to jest zupełnie co innego niż konwencjonalna literacka sprawność słowa, którą dlatego tak imponują dzisiejsi francuscy filozofowie, że nawet ona jest wśród uczonych prawdziwą rzadkością.

Tacy myśliciele jak Michel Foucault lub Jacques Derrida mogą nią — literacka sprawność słowa — szpanować na cały świat.

Pisarskość należy rozumieć niemal identycznie jak głębokie — ukryte — rygory języka poetyckiego, co nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek poetyckością.

Wyjaśnienie, jak należałoby rozumieć pisarskość i język pisarski, wymagałoby skomplikowanych wywodów.

Posłużę się więc eksplikacją jednego z dwudziestowiecznych pisarzy, który znakomicie uchwycił różnicę między pisarstwem i niepisarską krytyką literacką.

Praca pisarza zależy od najrozmaitszych — przewidzianych i nie do przewidzenia — okoliczności, gdy tymczasem krytyk niepisarz może sobie wyznaczyć dowolny czas wykonywania swojej pracy.

Ta prosta eksplikacja jest szczególnie przydatna dla wszystkich ludzi piszących — pisarzy i niepisarzy — dlatego, że oni sami dla siebie mogą mieć swój znak rozpoznawczy.

Dla innych, dla czytających, nie jest to ułatwienie.

Rozróżnić w słowie efekty pracy pisarza i niepisarza jest tak samo trudno jak z każdym twórczym rozpoznaniem i wartościowaniem słowa.

To sztuka, jeszcze bardziej rzadka i tajemnicza niż samo twórcze pisanie.

Jak dowieść, że każde słowo Witolda Gombrowicza — także to w Opętanych, także to w Dzienniku — jest pisarskie, że każde słowo Gustawa Herlinga-Grudzińskiego jest w każdym napisanym zdaniu niepisarskie.

Wiem o tym i może nawet mógłbym tego dowieść, ale i tak nie przekonałbym nikogo z tych, którzy sami z siebie nie potrafią tego rozpoznać.

Kto nie odróżnia zdań pisarskich w felietonach Adolfa Rudnickiego i niepisarskich w felietonach Kazimierza Brandysa (który niezależnie od tego jest mistrzem słowa literackiego), tego się nie przekona do twórczego pisarstwa.

Kto nie rozpoznaje zdań Heleny Boguszewskiej i zdań Jerzego Kornackiego we wspólnie pisanych dziełach, temu się nie wytłumaczy, czym się różni sztuka pisania od maniackiego wyrobnictwa.

Kto nie widzi różnicy między słowem Hansa-Georga Gadamera i słowem Michela Foucaulta, ten nie zgodzi się z zagadkowością takiego stanu rzeczy, że posługując się jak najsprawniej pozornie podobnym słowem pisanym można być albo prawdziwym pisarzem jak Johannes Bobrowski, albo literatem z zawodu jak Siegfried Lenz.

Pisarstwo od niepisarstwa oddziela głęboka — ukryta, prawie tajemna — natura samego języka, z czego tak wspaniale zdaje sobie sprawę Erich Fromm w książce Zapomniany język.

Fromm jest zdania, że „zapomniany język”, język naszych snów, język pełny, czyli język sam z siebie — ze swej natury — symboliczny, został bezpowrotnie utracony.

Jest w tym wiele prawdy, ale i wtedy wolno myśleć, że prawdziwe pisarstwo jest niedoskonałą i może nawet niemożliwą próbą odnalezienia lub tylko odnajdywania śladów tego języka.

One istnieją w snach, poza nimi są bardziej widoczne w języku mówionym niż w pisanym, w pisanym są zauważalne u tych, którzy go wyczuwają i potrafią trafić na jego ślady, czyli są lub mogą być pisarzami.

Posługuję się pewnym zestawem napomknięć i sugestii, które, może, mogą dać komuś coś do myślenia.

Chcę zakończyć jaskrawym uproszczeniem, język pisarski jest z gruntu przeciwny językowi naukowemu, czyli z programu dyskursywnemu.

Przeciwieństwo polega na wymijaniu dosłowności, która w naukach jest w najwyższej cenie, chociaż i w naukach jest ona zaledwie — bardziej praktyczną niż filozoficzną — możliwością słowa.

Ona — na domiar złego — nie jest tak cenna, jak się w naukach sądzi.

Ona w każdym razie jest mniej cenna niż — chociażby tylko przybliżona — pełność słowa, czyli jego naturalna wieloznaczność.

Tylko takie słowo mogło być fundamentem pierwszej kreacji, którą poprzez pisarskość i poprzez sztukę chce się w mizernej postaci powtórzyć.

Mizerne powtórzenia są pułapem naszych możliwości, dlatego mogą być i są naszą największą chlubą.

D U C H

ziemia pisarza

Taki układ, 1981

Bieg rzeczy, 1982

Sposób myślenia, 1989

W sformułowaniu „pisarz a ziemia”³, cokolwiek miałoby ono znaczyć, wyczuwa się utajoną postulatywność, że pisarz powinien być związany z „ziemią”, czyli — najprawdopodobniej o to chodzi — ze swoim światem zewnętrznym, który go stworzył. Ta utajona, ale wyczuwalna postulatywność jest chyba całkowicie zbędna. Pisarz — zwłaszcza twórca takiej literatury, jaką wiek dwudziesty ceni najwyżej — jest związany ze światem, który go stworzył, tak absolutnie i tak niezbywalnie, że postulować tu czegokolwiek więcej nie tylko nie trzeba, ale nawet nie można. Istotne znaczenie dla literatury ma ten świat zewnętrzny, który stał się światem wewnętrznym pisarza.

Niepotrzebna jest znajomość współczesnych teorii psychologicznych, wszystkie one są zresztą pod tym względem na ogół zgodne, żeby wiedzieć, że świat wewnętrzny każdego człowieka, a więc i pisarza, kształtuje się w dzieciństwie i w młodości, że ten ukształtowany wewnętrznie świat pierwszy ustanawia, jeśli nie jedyną, to podstawową czasoprzestrzeń życia wewnętrznego. Wyzbyć się jej, dopóki się wewnętrznie żyje, nie można, daje się ją jedynie w ograniczonym zakresie modyfikować lub przekształcać, jej zburzenie, jeśli do czegoś takiego dojdzie, oznacza chorobę duchową i wewnętrzną śmierć.

Uwewnętrzniony świat pierwszy pisarza — jego „wewnętrzna ziemia” — jest źródłem i podstawą wszystkiego, czego pisarz jest w stanie w literaturze dokonać. Nie musiało tak być w literaturze dawnej, korzystała ona w większym stopniu z samej siebie (jedna literatura z drugiej) i z tego, co dyktował nabyty rozum, w dzisiejszej literaturze bez sięgnięcia do źródeł swego pierwszego (niejako przyrodzonego) świata nie ma się szans bycia sobą w twórczości, pierwszy świat to źródło pierwszego języka, w literaturze dzisiejszej nastał czas języków pierwszych, w języku drugim (tym razem chodzi o sens dosłowny tego określenia) pisać dziś nie można, Conrad był ostatnim z wielkich, u których było to możliwe, Beckett i Nabokov nie dostarczają kontrargumentów, przykład Becketta jest szczególny, Nabokov właśnie z językowych względów nie miał szans stać się wielkim pisarzem.

Literatura dzisiejsza we wszystkim, co istotne, jest zdeterminowana przez świat pierwszy pisarza, przez jego jedyną ziemię, co, oczywiście, nie oznacza żadnej literatury o krainie dzieciństwa. Świat pierwszy pisarza jest jedynie źródłem tego budulca, z którego powstać mogą największe i najwartościowsze budowle. Chodzi o takie budowle, jakie zbudowali Kafka, Joyce, Faulkner, Musil, jakie budują Márquez lub Grass. Nazwiska największe lub duże zostały tu wymienione nie ze względu na ich wielkość, lecz ze względu na oczywistość i jaskrawość przykładów, jak ze świata pierwszego twórców powstają literackie światy powszechne, których mieszkańcami jesteśmy albo możemy zostać także my.

Po prawdzie w literaturze naprawdę wielkiej nigdy nie było inaczej, choć świat pierwszy twórcy nie występował w niej w sposób jawny. Przecież to ukryta obecność świata sycyńsko-czarnoleskiego sprawiła, że Psałterz Dawidów jest najbardziej polskim z dzieł Kochanowskiego i chyba najbardziej polskim ze wszystkich dzieł polskiej literatury, nie wyłączając Pana Tadeusza. Wystarczyło, że Jan Kochanowski sięgnął do swojego pierwszego języka, żeby wielopostaciowe dzieło literatury powszechnej uzyskało kształt taki, jakby zrodziła je po raz pierwszy ziemia pod Zwoleniem.

Wykrywalny jedynie w języku związek Psałterza Dawidowego ze światem pierwszym Jana z Czarnolasu mógł być wystarczający, ponieważ w jego czasach i w ogóle w czasach europejskiego renesansu martwe straszydło pisanego języka było tylko jedno, łacińskie. Powstające narodowe języki pisane, jeśli nawet nie były tożsame z mową żywą, jako mowa żywa były odczuwane. Opozycyjność języka pisanego i mowy żywej nie mogła wtedy istnieć, ponieważ prawa języka pisanego znajdowały się in statu nascendi, wymyślał je i tworzył między innymi sam Jan Kochanowski. Nie waham się twierdzić, że ze względu na interes literatury taki właśnie stan powinien by trwać wiecznie.

Pierwszym i jedynym językiem prawdziwym każdego człowieka, a więc i każdego pisarza, jest mowa żywa, warunkiem życia języka pisanego (i tym samym życia literatury) jest trwałe jego uzależnienie od języka żywego, który występuje tylko w dwóch postaciach, w postaci wewnętrznego języka wyobraźni i w postaci mowy. Pierwszy znajdywał zawsze jaki taki dostęp do prawdziwej poezji, drugi wpływał na prozę dopóty, dopóki język pisany nie uległ alienacji, nie uniezależnił się, nie ustanowił własnej dyktatury.

Wszystko, co dzieje się w poezji i w prozie dwudziestego wieku, jest odkrywaniem na nowo żywego języka, jest buntem przeciwko samowładztwu języka pisanego, jest wyzwalaniem języka wyobraźni i mowy spod terroru, który sprawił, że cmentarzyska słów narzuciły swoje prawo śmierci życiu języka.

Bez świadomości, że literatura dwudziestego wieku dąży do rewindykacji praw językowego życia, nie rozumie się sensu jej ustawicznych przekształceń, jej ciągłych zamachów na wszystkie literackie konwencje, jej nieustannych poszukiwań, które są ważne, gdy dają wyniki, ale i wtedy, gdy niczego nie dają. Świadomość, że wszystko, co się w literaturze dzieje, nie dzieje się bez istotnych przyczyn i bez istotnych skutków, pozwala zrozumieć różne osobliwości literatury dwudziestego wieku, między innymi i tę, że świat pierwszy pisarza nabrał w niej tak olbrzymiego znaczenia, że jego decydujący jawny udział w kreacji świata przedstawionego można uznać nieomal za główne kryterium literackich wartości.

Język wyobraźni i mowę kształtuje wyłącznie i w całości świat pierwszy człowieka. Doświadczenie światów drugich, trzecich i dziesiątych wprowadza jedynie dyskursywne, a więc literacko prawie bezwartościowe, korekty do tego pierwszego języka. Wyłączając absolutnie tajemnicze zjawisko dwujęzyczności, można bez ryzyka jakiegokolwiek błędu powiedzieć, że nikt nie włada dwoma językami pierwszymi w mowie. Język wyobraźni może być w ogóle tylko jeden dla każdego, wyobraźnia schizofreniczna bowiem oznacza jedynie rozpad jednego języka wyobraźni na jego wersje cząstkowe.

Jeśli tak, a nie twierdzę tu nic nowego, pisarz jest uwięziony w swoim wewnętrznym świecie pierwszym, wyzwolić się od niego nie może, choćby chciał lub musiał, nie powinien zresztą ani chcieć, ani musieć, powinien go w sobie pielęgnować, uprawiać i wzbogacać, powinien strzec jak źródła swego życia i swej twórczości.

Czy spełnianiu tych powinności wobec wewnętrznego świata pierwszego sprzyja egzystencja w swoim zewnętrznym świecie pierwszym (na swojej ziemi), czy egzystencja poza nim, na to odpowiedzieć nie sposób. Że człowiek poza miejscem swego urodzenia nie może być naprawdę szczęśliwy, to pewne. Wiedzą o tym nie tylko ci, których z miejsca urodzenia wyrzuciła taka lub inna konieczność, ale także ci, którzy je opuścili z własnej dobrej woli, z buntu lub w pogoni za marzeniami o lepszym świecie i lepszym życiu. Literatura częściej powstaje z cierpienia niż ze szczęścia, więc ten pewnik niczego nie rozstrzyga.

Dla literatury ważniejszy jest inny pewnik, a mianowicie ten, że wszelki artystyczny proces twórczy jest w istocie tożsamy z tym procesem kreacji, jaki się dokonuje w każdym człowieku na samym progu jego istnienia, że umożliwia go ocalona zdolność do świadomej tym razem (mniej lub więcej) kontynuacji pierwszego procesu kreacyjnego poprzez wzbogacane o świadomość jego powtarzanie, uzupełnianie i rozprzestrzenianie.

Bez takich lub innych nawiązań do pierwszego procesu kreacji niczego istotnego w literaturze dzisiejszej dokonać się nie daje. Są tacy pisarze, którzy swoją pierwszą kreację potrafią świadomie powtórzyć sami z siebie jak Bunin lub Johannes Bobrowski, może to być jednak powtórzenie o nic — poza świadomością artystyczną — niewzbogacone. Są tacy, którzy dla świadomego kontynuowania pierwszej kreacji potrzebują tych samych bodźców zewnętrznych, ci poza swoją ziemią zapadają na niemoc twórczą. Są także tacy, dla których pamięć kreacji pierwszej wyznacza ukrytą miarę wszystkiego, z czym w życiu się zetkną. Z wszystkich ogrodów w życiu Jarosława Iwaszkiewicza najważniejszy jest ten z Kalnika, sycylijski ogród królewski tylko dlatego jest ważny, że może przypomnieć ten pierwszy, wszystko zresztą w twórczości tego pisarza jest boleśnie ukrywanym przypominaniem tych miar, jakie narzuciła pierwsza kreacja.

We wszystkim, co się tu mówi o świecie pierwszym pisarza, o pierwszej kreacji, o „ziemi wewnętrznej” i o ziemi w sensie dosłownym, chodzi o świat w zasięgu ludzkiego wzroku, ponieważ w świecie o takim mniej więcej wymiarze pierwsza kreacja wszystko potrafi zmieścić, jej świadoma kontynuacja natomiast wszystko z niego potrafi wyprowadzić.

Wielka ojczyzna, świat i wszechświat, niebo i piekło w nim mają swoje jedyne źródło i z niego się dla każdego wywodzą. W tym świecie jesteśmy — wprawdzie nie fizycznie, ale duchowo — uwięzieni, temu duchowemu uwięzieniu podlegają wszyscy ludzie, czy się do tego przyznają lub nie, w życiu praktycznym to uwięzienie jest z pewnością ciężarem, dla twórców jednak jest to uwięzienie zbawienne.

Czyż nie temu uwięzieniu właśnie zawdzięczają wszystkie swoje sukcesy pisarze nurtu chłopskiego w Polsce? Fizycznie większość z nich odeszła od swojej „rodzinnej ojczyzny”, duchowo prawie wszyscy istnieją tylko w niej, w jej skończoności odnajdując wszelakie nieskończoności ludzkich światów, nieskończoność ziemskiego nieba i piekła jak Nowak, nieskończoność sprzecznych namiętności społecznych w człowieku jak Myśliwski, nieskończoność historiozoficznej i ontologicznej baśni poznawczej jak Drzeżdżon, w niej upatrując najpewniejszy duchowy ląd, ląd uchwytności, gdy wszystko w człowieku jak u Pilota staje się nieuchwytne, ląd powagi istnienia, gdy wszystko jak u Redlińskiego jest zalewane przez morze śmieszności i absurdalności, stały ląd początku odysei, która u Trziszki nigdy się nie skończy.

Pisarze, którzy piszą tak, jakby ich „rodzinna ojczyzna” nigdy nie istniała, budują literackie zamki na lodzie. Spłyną one lub roztopią się wraz z lodem. Pałac lodowy może być wspaniałą dekoracją śmierci (jak u Vesaasa), na dom do życia fizycznego lub duchowego nigdy się nie nada. Urodziliśmy się w chatach, w domkach krytych papą, w kamienicach, czasem w pałacach, z nich wywodzą się nasze wszechświaty, w nich duchowo żyjemy i w nich duchowo umrzemy, choć najczęściej żyjemy i umieramy fizycznie w blokach z płyt, które dopiero dla naszych następców staną się prawdziwym miejscem ich życia i umierania, ich wieczną Itaką. Nasze Itaki trwają w nas, choć najczęściej ich nie ma poza nami, i trwać będą do naszego końca. Pisarzowi, jeśli i dopóki jest pisarzem, nic jego Itaki, jego ziemi zniszczyć nie zdoła. W jego twórczości trwać ona może dłużej niż on.

wyobraźnia

„Twórczość” 1991, nr 5 (Czytane w maszynopisie)

Pryncypia, 1993

Porównań jawy i snu dokonywano, zwłaszcza w poezji, od wieków, służyło to bardziej degradacji jawy niż podwyższeniu snu.

Kariera filmowych i telewizyjnych obrazków prowokuje do intensyfikacji starych porównań, nietrudno dostrzec podobieństwo tych sztucznych wytworów do widzeń sennych.

Dla wielu dziś sztuczne obrazki są ważniejsze od tego, co daje widzenie bezpośrednie, nobilituje to tym samym widzenia senne całkiem niezależnie od dzisiejszych teorii na temat ich genezy i funkcji.

Doniosłości zjawiska widzeń sennych nie wytłumaczy się ani obserwowanymi od tysiącleci relacjami między jawą i snem, ani dzisiejszą hegemonią kultury obrazków nad wszystkimi innymi postaciami kultury.

Kultura obrazków i zjawisko widzeń sennych mają wspólną podstawę w ścisłym związku, nazwijmy to najprościej, wyobraźni i widzenia.

Zależność wyobraźni od zmysłu wzroku jest nieporównywalna z zależnościami od wszystkich innych zmysłów.

Wyobraźnia jest przede wszystkim (czasem myśli się, że niemal wyłącznie) darem wewnętrznego widzenia i stanowi pod rozmaitymi względami doskonalszą postać widzenia zewnętrznego.

Pierwszym, głównym i najbardziej wolnym przejawem działania wyobraźni są widzenia senne, stanowiąc zarazem podstawowy i najpierwotniejszy przejaw zdolności kreacyjnej człowieka.

Teorie i praktyki mające na celu badanie fizjologicznej genezy i fizjologicznych funkcji widzeń sennych są bardzo ważne, pomijają one jednak istotniejsze znaczenie tego zjawiska.

To znaczenie wynika z miejsca widzeń sennych pośród innych tworów ludzkiej zdolności kreacyjnej, przede wszystkim z miejsca pośród zjawisk sztuki.

Widzenia senne, najbardziej osobliwy przejaw funkcjonowania wyobraźni, są mimo swojej ontologicznej ulotności najpierwotniejszą, najbardziej powszechną i, dzięki swojej całkowitej niematerialności i prawie całkowitej autonomii, najbardziej wolną postacią sztuki. Nie istnieją żadne powody, żeby wzdragać się przed tą klasyfikacją.

W widzeniach sennych obowiązuje język symboliczny w swojej najpełniejszej postaci i w swoim największym skomplikowaniu. Bez świadomości takiego stanu rzeczy wszelkie wykładnie i semantyki języka onirycznego muszą być ubogie, cząstkowe i w znacznej mierze zawodne, nie wyłączając teorii i praktyk Zygmunta Freuda i Karola Gustawa Junga, którzy doniosłość zjawiska widzeń sennych odkryli i poddali je owocnym badaniom.

Założenie, że znaczeniowość widzeń sennych może być zredukowana do niewielkiej liczby symboli lub prawzorów, nie ma dobrych — wystarczających — uzasadnień.

Bardziej prawomocne — na prawach dedukcji — byłoby przypuszczenie, że wyobraźnia poprzez widzenia senne realizuje pełniej swoje możliwości niż w jakikolwiek inny sposób.

W widzeniach sennych wyobraźnią kierują razem tak zwana świadomość i tak zwana nieświadomość (co by to było, gdyby się okazało, że są one jednym i tym samym, ponieważ są nierozdzielne), tworzywem wyobraźni jest czasoprzestrzeń idealna lub abstrakcyjna, można więc powiedzieć, że jest to niemal czysta creatio ex nihilo. Z pewnością jest to kreacja z wszystkich możliwych najbardziej metafizyczna (w sensie dosłownym tego słowa).

Fantastyczny Alef Borgesa — „Alef jest jednym z punktów przestrzeni, który zawiera w sobie wszystkie inne” — symbolizuje lub mógłby symbolizować owo zupełne nic fizycznej czasoprzestrzeni, z którego wyobraźnia buduje swoją czasoprzestrzenną nieskończoność w widzeniach sennych.

To tłumaczyłoby może profetyczność, której w widzeniach sennych doszukiwano się od zawsze, w niej widząc główne uzasadnienie dla zainteresowań zjawiskiem snu.

Skoro owo czasoprzestrzenne nic widzeń sennych może zawrzeć w sobie czasoprzestrzenną wszystkość, nie ma żadnych powodów, żeby odróżniać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość i wyodrębniać je z tej całości, którą wyobraźnia buduje z bezczasu.

Gdyby symboliczny (lub znakowy) język widzeń sennych był czytelny w znacznie większym stopniu niż jest (gdybyśmy byli na właściwym tropie odczytywania tego języka), profetyczność widzeń sennych z pewnością przestałaby być domeną czyjejkolwiek dobrej lub naiwnej wiary.

Moje kilkunastoletnie doświadczenie w prowadzeniu zapisów onirycznych daje mnóstwo niepodważalnych dowodów niewiarygodnej wręcz profetyczności widzeń sennych, chociaż ta profetyczność staje się oczywista dopiero wtedy, gdy nieczytelne lub słabo czytelne znaki oniryczne znajdują właściwą wykładnię empiryczną w zdarzeniach życia.

Koronny dowód na to, że w rozumieniu języka widzeń sennych jesteśmy na początku drogi, leżałby jak na dłoni, gdybyśmy byli zdolni do przyjęcia prawdy, że na tworach wyobraźni w ich postaci najbardziej powszechnej znamy się jeszcze mniej niż na dziełach sztuki.

Musielibyśmy najpierw pojąć, że symboliczny czy znakowy język widzeń sennych nie może nie być co najmniej równie skomplikowany jak język zbudowany z słów.

Wyobraźnia, wolna od oporu materii, może wykorzystywać wszystkie swoje znane i nieznane możliwości w większym stopniu, niż to jest osiągalne w mniej ulotnych, ale fizycznie bardziej sprawdzalnych postaciach sztuki. Dom na przykład można w widzeniu sennym zbudować z mnóstwa aluzji do dziesiątków domów związanych z naszym doświadczeniem, wyminiętych przez doświadczenie, z domów projektowanych, możliwych w niedostępnej przeszłości lub przyszłości, z domów nigdy nieistniejących lub zawsze niemożliwych. Osoby w widzeniach sennych są jak tłumy ludzi, jak całe zbiorowości ludzkie z wszystkich możliwych i niemożliwych światów.

Jakiż pisarz, jakiż malarz, jakiż kompozytor byłby w stanie zbudować z materiału słów, z kształtów i barw, z materiału dźwięków światy i osoby tak zmultiplikowane, tak złożone (w sensie dosłownym) z nieskończoności światów i osób, tak zmienne i nieuchwytne w ciągach zdarzeń, w ich nieskończonych strzępach i fragmentach.

Niejako absolutna metafizyczność widzeń sennych ujawnia takie możliwości kreacyjne wyobraźni, których żadna kreacja fizyczna w kształtach, w barwach, w dźwiękach i nawet w najmniej materialnych słowach nie jest w stanie ocalić i, choćby skromnie, zademonstrować.

Kreacyjność oniryczna jest najbliższa temu, co uchodzi za kreacyjność boską w dziele stworzenia, stanowiąc tym samym jakby najbardziej sprawdzalny ślad boskości w człowieku.

Znaczeniowość w widzeniach sennych nie musi być porównywalna ze znaczeniowością w dziele stworzenia, najprawdopodobniej jednak biblijna formuła — na obraz i podobieństwo — ma i w tym przypadku zastosowanie.

Trudno więc liczyć na czytelność widzeń sennych bez komplikacji podobnych do tych, na jakich tracimy zęby, porywając się na czytanie znaczeń w dziele stworzenia.

Praktykowane do dziś wykładnie znaczeniowości w widzeniach sennych mają, chyba, wdzięk starych kosmologii i jak one, być może, nie są od początku do końca fałszywe.

Polana i dąb mają oznaczać ważne organy ludzkiego ciała (i prawdopodobnie siedziby ludzkiej duszy), ale jednocześnie warto pamiętać, że one same wcale nie są jednoznaczne, że lokują się w nich całe kosmosy znaczeń.

Do badania znaczeniowości w widzeniach sennych przydatniejsza od psychoanalizy byłaby, tak sądzę, semiologia, która w języku onirycznym mogłaby odsłonić jego pozapsychologiczną i pozamitologiczną znaczeniowość.

Do odkrycia sposobów dobrego rozumienia widzeń sennych będzie musiało kiedyś dojść, jeśli nie dla nich samych, to po drodze do czegoś innego.

Po drodze do poznania wyobraźni, czyli tej władzy człowieka, która jest ważniejsza niż myśl i niż uczucie, bez której myśl i uczucie niczego nie potrafią i nie prowadzą do niczego dobrego.

dyskursywność

referat wygłoszony podczas sesji na Uniwersytecie Warszawskim we wrześniu 1998 i na konferencji Filozofia a filologia. Wyjaśnienie – Rozumienie – Współczucie w Kaliszu we wrześniu 2001 – zob. s. 34

„Twórczość” 2001, nr 12

Dwusłowie. Dyskursywność i pisarstwo [w:] Filozofia a filologia, 2002

W sprawie relacji między dyskursywnością i niedyskursywnością w literaturze mogę powtórzyć raz jeszcze swoje od lat powtarzane: myślę inaczej.

Wbrew świadomym i nieświadomym rzecznikom usługowej dyskursywności literatury, opowiadam się za jej autonomicznym uczestnictwem w poznaniu, czyli za autonomią poznania artystycznego, z właściwymi mu sposobami działań poznawczych.

W dyskursywności nie ma żadnego lekarstwa na jakiekolwiek, rzeczywiste lub domniemane, niedomogi literatury.

Przeciwnie, trwała szansa literatury tkwi w zerwaniu z dyskursywnością, która, gdy zaczyna w literaturze górować, pozbawia ją wszelkiej poznawczej fundamentalności, uzależniając ją od wielorakich niedowładów dyskursów.

Mowa dyskursów może być, oczywiście, elementem literatury, może być dla niej glebą lub mierzwą, składnikiem jej tworzywa, jej materii, nie może natomiast determinować i ograniczać jej celów poznawczych.

Cele literatury, czyli — jej najwyższa postać — poezji, są ponad dyskursami, górują nad nimi pełnią swojej tożsamości z językiem, ze słowem.

Poezja, jeśli jest sobą, może i musi być pierwsza w językowym kontakcie z bytem. Kto powinien, wie o czym mowa.

Tylko w jej słowie przetrwała — jako możliwość, która nierzadko się spełnia — jego pierwotna moc kreacyjna.

Jej opis — przecież niedyskursywny, jakkolwiek dyskurs rozumieć — rozpoczyna Janową ewangelię, ujawniając naturę prawdziwego słowa.

Słowo filozofii miało ją na samym początku, gdy jeszcze było tożsame ze słowem poezji, jak u wielkich kreatorów myśli Wschodu, jak u pierwszych filozofów greckich.

Ta moc ulotniła się ze słowa filozofii, pojawia się ona w tym słowie już tylko z rzadka w ciągu wieków, szukać jej można tylko w słowie największych z filozofów.

Może u Augustyna, może u Montaigne’a, może u Pascala.

I z najbliższych naszym czasom chyba tylko u Nietzschego.

U pomniejszych filozofów nie ma co jej szukać, głupstwem byłoby szukać jej w jakichkolwiek niższych rewirach dyskursywności, w słowie nauki, polityki, w słowie wszelakiego ideologicznego użytku.

Podległość wyższości wobec niższości kończy się źle, rezultat takiego stanu rzeczy jest wiadomy i nie może być inny.

Ostateczne potwierdzenie tego wolno widzieć w doświadczeniu Syna Człowieczego, który — dla najwyższych racji — poddał się wyrokom niższości.

Niższość nie jest pozbawiona swojej ciemnej mocy, mocy niszczenia wyższości.

Czyż trzeba na to jakichkolwiek literackich dowodów.

Zawsze i wszędzie słowo poezji umiera, gdy godzi się z utratą swojego pierwszeństwa pośród słów i rezygnuje ze swojej wyższości.

Gdy przestaje być słowem ponad dyskursami, gdy uznaje ich władzę nad sobą, gdy chce się w dyskursach zmieścić.

Odwołuję się do zawsze i wszędzie, bo odwołuję się do oczywistości, którym tak nieopatrznie się zaprzecza, łamiąc na drzewie sensu gałąź samoocalenia.

Zejdźmy jednak na nasz padół, do naszego tu i teraz.

Myśląc nawet najgorzej o polskim słowie poezji (mam na myśli całość literatury), zawsze jeszcze — przy wszystkich uzurpacjach dyskursów — znajdziemy takie słowo poezji, w którym uznamy i uhonorujemy jego fundamentalną moc.

Dla mnie byłoby to słowo Leopolda Buczkowskiego, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza, dla innych niech sobie będzie inne.

Myśląc najlepiej o polskim słowie dyskursów u jego zbiorowych lub indywidualnych kreatorów, nie sposób przyznać któremukolwiek z nich takiej pierwszorzędności, która byłaby w stanie usprawiedliwiać dążność do jakiejkolwiek supremacji nad jakimkolwiek rodzajem słowa (nie mówiąc o najwyższym).

Mogłaby tu wchodzić w grę w najlepszym razie — według zwyczajowo używanej skali — drugorzędność, która uzależnione od niej słowo poezji skazywałaby na trzeciorzędność, czyli na zupełną bylejakość.

Myśleć w takiej sytuacji o Mironie Białoszewskim jako o narzędziu polskich dyskursów okołoliterackich, to pozbawić go jakiejkolwiek pisarskiej autentyczności.

A przecież jest to pisarz prawdziwy.

Na szczęście, taka uzurpacja rzeczników supremacji dyskursów musiałaby być czysto aberracyjna.

Nie jest żadną tajemnicą, że u nas prawdziwych dyskursów już nie ma. Nade wszystko nie ma prawdziwych dyskursów okołoliterackich, za ostatni dyskurs udawany mogłaby uchodzić dyskusja o mowie pozornie zależnej w Murach Jerycha Tadeusza Brezy.

Roman Ingarden wprowadził przed laty do filozofii literatury kategorię quasi-sądów, ma ona sens albo nie ma, na jej podobieństwo należałoby jednak stworzyć kategorię quasi-dyskursów.

U nas od dawna już istnieją tylko quasi-dyskursy.

Dyskursy zawiesiły się albo 1 września 1939, albo już na początku pierwszej wojny światowej.

Na przykład po użyciu przez Niemców gazów bojowych w Bolimowie nad Rawką.

Wtedy już powstał prawdziwy koniec epoki szarż ułańskich i teorii mimezy w sztukach. Z mimezą na scjentyficznym fundamencie w szczególności.

Narodziny quasi-dyskursów wyznaczyły najosobliwszą, nie ma co, linię rozwoju myśli polskiej.

W dyskursie okołoliterackim doprowadziło to do powstania przed ćwierćwieczem fundamentalnego dzieła Świat nie przedstawiony.

Na jego podstawie od dziesięciu lat odbywa się zbiorowy pościg za przełomem literackim pod nazwą Rok 1989.

Istnieje więc tu i teraz okazja dla uczczenia kategorii quasi-dyskursu.

I tym samym inauguracji obchodów jubileuszu ćwierć- wiecza dzieła Świat nie przedstawiony.

I dziesięciolecia pościgu za przełomem literackim.

P R Z E S Z Ł O Ś Ć

wobec tradycji
literackiej

„Twórczość” 1967, nr 12 (Na widnokręgu⁴)

Sposób myślenia, 1989

Z okoliczności, że zajmuję się krytyką literacką, wynikałaby potrzeba sformułowania jako tako teoretycznie zobowiązującej odpowiedzi na pytanie o stosunek do tradycji literackiej. Na odpowiedź taką nie jestem w stanie się zdobyć. Między innymi także dlatego, że w pytaniu takim zawarta jest kwestia generalna, a kwestii generalnych od dawna unikamy jak ognia. Unikamy w sprawach literackich kwestii generalnych, ponieważ boimy się odpowiedzi, które moglibyśmy z jakim takim przekonaniem sformułować. W kwestiach generalnych padają zwykle odpowiedzi formułowane bez przekonania, a jeśli z przekonaniem, to zwykle z takim, które jest rezultatem gruntownej nieznajomości rzeczy. To zaś przytrafia się równie często ignorantom w sprawach literackich, jak też i najrozmaitszym naukowym specjalistom od literatury.

Nauka o literaturze — jeśli uznać, że istnieje coś takiego — bada takie czy inne elementy składowe literatury i poszczególnych dzieł literackich, nie jest natomiast w stanie zbadać niczego, co dotyczy literatury i dzieła literackiego jako całości. Udawanie, że jest inaczej, jest tylko albo świadomą uzurpacją, albo nieświadomą naiwnością.

Naukowa naiwność nie różni się niczym od naturalnej ignorancji. Tak czy inaczej, obiegowe odpowiedzi w kwestiach generalnych literatury są odstręczające i nic dziwnego, że budzą lęk przed ich formułowaniem. Jeśli można je wyminąć, należy to zrobić z czystym sumieniem. Odpowiedź na pytanie o stosunek do tradycji literackiej chciałbym więc podobnie jak inni zastąpić wyznaniami zupełnie niezobowiązującymi.

Ze sztuką utrwaloną w słowie pisanym obcuję jak z niczym innym w świecie od siódmego roku życia, a więc już lat kilkadziesiąt. Kilkadziesiąt lat mija także od czasu, kiedy w zgodzie z najmocniejszymi pragnieniami i marzeniami dzieciństwa zrobiłem sobie zawód z obcowania z literaturą. Moje zawodowe i publiczne obcowanie z literaturą ogranicza się w zasadzie do tego, co się nazywa literaturą współczesną, stanowiącą niejako człon opozycji do tradycji literackiej. Przypominam o tym dlatego, żeby uwypuklić sens następującego wyznania: wszystkie moje najważniejsze przeżycia literackie związane były z obcowaniem z literaturą przeszłości, a więc z tradycją literacką.

Najpierw był Sienkiewicz czytany niemal w całości w ósmym i dziewiątym roku życia i była to pierwsza i decydująca miłość literacka, chociaż trwała krótko i nigdy już nie było do niej powrotu. Sienkiewicz zastąpił wszystkie baśnie dzieciństwa, wzbudził trwałą miłość do literatury w ogóle i uniezależnił całkowicie od szkolnej edukacji literackiej. Kolejne miłości literackie wyprzedzały już zawsze programy szkolne z wyjątkiem jednej zbieżności w wypadku Kochanowskiego.

Miłość do Kochanowskiego, która okazała się zresztą najtrwalsza z wszystkich polskich miłości literackich, została sprowokowana przez szkołę, ale wbrew programowi szkolnemu objawiła się nie przed Mickiewiczem i Słowackim, lecz wtedy, gdy jeden, a zwłaszcza drugi stali się dobrym wspomnieniem gorącej, burzliwej i w pełni nasyconej namiętności.

Przeżyciu twórczości tych czterech pisarzy polskich nic już nie było w stanie dorównać, chociaż potem nastąpiły wielkie intelektualne olśnienia tragedią grecką, Szekspirem, Tołstojem i przede wszystkim Dostojewskim oraz kilkoma jeszcze olbrzymami światowej literatury. Te olśnienia i fascynacje rzucały poważne cienie na czterech wielkich literatury polskiej, która — nie ma co ukrywać — nie należy do największych w świecie, ale nie mogły przekreślić czegoś najważniejszego, co mi dali tylko ci czterej polscy pisarze.

Mam na myśli przeżycie potęgi, możliwości i ograniczeń mego pierwszego i jedynie prawdziwego języka. Mam na myśli odkrycie, że w słowach powszedniego użytku, od których zaczęła się moja znajomość ze światem, można wyrazić wszelką radość i wszelkie cierpienie, można się mierzyć z wszystkimi potęgami światów i zaświatów.

Wielcy literatury powszechnej zwracali się do mnie tylko pozornie w tym samym języku. Język przekładów był językiem sztucznym, pozbawionym pierwotnej (w sensie osobniczym) mocy słów. I znów z jednym wyjątkiem dla Kochanowskiego i jego Psałterza Dawidowego, w którym raz jeden obca wielkość przemówiła jak wielkość najpierwotniej swoja. Dlatego Psałterz Dawidów jest dla mnie do dziś dziełem największym polskiej i w ogóle wszelkiej poezji.

Z tego co wyznałem, można by wyciągnąć co najmniej dwa ważne wnioski, że (po pierwsze) literatura współczesna mogłaby dla mnie w ogóle nie istnieć, że (po drugie) powinna ona, jeśli już ma istnieć, naśladować we wszystkim wzór literatury przeszłości. Pierwszy mógłby być w pewnym sensie prawdziwy, drugi w żadnym wypadku.

Pierwszy wniosek mógłby być prawdziwy dlatego, że największych i nigdy już niezdystansowanych przeżyć literackich dostarczyła mi literatura przeszłości i jej bogactwa są takie, że mogłyby mi wystarczyć do końca życia. Nie jest jednak prawdziwy, ponieważ literatura współczesna dostarcza satysfakcji innego typu. Literaturę przeszłości otrzymaliśmy w spadku, literatura współczesna ma być spadkiem po nas.

Satysfakcja spadkobiercy i spadkodawcy jest właściwie w niczym nieporównywalna. Użytkownictwo a współtwórstwo to ogromna różnica. Współtwórcami literatury współczesnej jesteśmy wszyscy, czy tego chcemy, czy nie chcemy. Powinniśmy być współtwórcami chcącymi i świadomymi tego, że jest to jedna z najlepszych szans, jakie życie może stworzyć, chociaż przy wielkości spadku, jaki otrzymaliśmy, jest to szansa, którą niełatwo wykorzystać. Ale dlatego właśnie w żadnym wypadku nie może być prawdziwy drugi wniosek.

Sztuka stwarza najrozmaitsze szanse, wyklucza jednak szansę udanych powtórzeń. Prawdę mówiąc, jakiekolwiek powtórzenie w sztuce w ogóle się nie liczy. I wcale nie dlatego, że możliwości sztuki są różnorodne. W tym, co najistotniejsze, zdumiewa nie różnorodność sztuki, lecz jej tożsamość. Sztuka zawsze i niezmiennie wyraża niemal identyczne zdumienie nad życiem ludzkim, nad jego wspaniałością i nędzą, nad jego pięknem i grozą. I to zdumienie wyraża na nieskończoną liczbę sposobów, które wymyśla, stosuje, doskonali, jak długo to jest możliwe, i odrzuca ze śmiechem i wzgardą, żeby szukać nowych sposobów i wypróbowywać je dla podtrzymania przy życiu ludzkiej wrażliwości na świat, bo sztuka jest ze swej istoty walką ze śmiercią w jej najwcześniejszym przejawie stygnięcia i zamierania wrażliwości.

Nasza wrażliwość jest największa przy wszystkim, czego doświadczamy po raz pierwszy. Powtórzenie jest sprzeczne z istotą sztuki i kult tradycji nawet największy nie może mieć nic wspólnego z tradycjonalizmem. Tradycjonalizm jest czymś przeciw tradycji. Osłabia, a może nawet zabić jej siłę, nie będąc jej partnerem. Szansę partnerstwa z tradycją ma tylko nowatorstwo. Jeśli jej nie wygrywa, ma przynajmniej tę zasługę, że nie kala tradycji.

Sycyna

Obroty, 1996

Bez słowa wyobraźni, czyli bez słowa poezji, nie mamy dostępu ani do początków i źródeł naszej osoby, ani do początków i źródeł narodowej zbiorowości.

Początki i źródła czegokolwiek tkwią w nieskończoności i same są nieskończonością.

Żadna nieskończoność nie jest dostępna inaczej niż poprzez znak, znakiem najdoskonalszym jest słowo.

Słowo Sycyna nadaje się idealnie na znak nieskończoności naszych początków i źródeł.

Wolno nim nazwać punkt zerowy na prostej lub punkt przecięcia wielu prostych na płaszczyźnie lub w przestrzeni.

Takim punktem w czasoprzestrzeni polszczyzny jest Jan Kochanowski.

Nie jest on początkiem i źródłem naszego języka, w nim są początki i źródła tego językowego porządku, w którym niezmiennie istniejemy.

On okiełznał pierwotny (wielowiekowy) żywioł naszego języka, nadał mu własny kształt, w tym kształcie przez niego kształtowanym czuje się jeszcze tchnienie bezkształtu, z którego kształt powstaje, w którym kształt się tworzy.

W Pieśni świętojańskiej o Sobótce w kształt przekształca się odwieczna tęsknota za kształtem w śpiewie radości, w Trenach najdoskonalszy kształt uzyskuje tęskniący do kształtu lament cierpienia.

W Psałterzu Dawidowym tworzy się porządek słowa wdzięczności za radość istnienia i słowa błagania o miłosierdzie w cierpieniu.

Wszystkie te porządki, które tworzył w Czarnolesie Jan z Sycyny, powstają w doskonałej zgodzie widomej potrzeby i sytego spełnienia.

Taka zgodność, czyli najwłaściwszy czas dla potrzeby i dla spełnienia, zdarza się niesłychanie rzadko i jest czymś niepowtarzalnym.

Sto lat wcześniej droga z Sycyny w świat nie prowadziłaby do Czarnolasu, sto lat później Fraszki, Pieśni i Treny, jeśli w ogóle mogłyby powstać, byłyby inne i nie byłyby doskonalsze.

Doskonałość słowa Jana Kochanowskiego wynika ze zgodności potrzeby i spełnienia, z cudowności chwili, gdy forma rodzi się z bezformia i ujawnia się po raz pierwszy, z odkrytej symfoniczności polskiego słowa z wielogłosem poezji powszechnej.

W dziele Jana Kochanowskiego mamy najważniejszy do dziś dowód, że w słowie polskim może i powinno zdarzać się wszystko, co zdarza się w językach najwszechstronniej uprawianych i najbujniej żyjących.

U Jana Kochanowskiego istnieją dowody ważności wielu warunków istnienia i życia sztuki słowa. Z nich najważniejszy jest warunek trwałej i nierozerwalnej więzi sztuki słowa ze zbiorowym użytkiem języka w żywej mowie.

Żywą mowę polską słyszy się u Kochanowskiego nie tylko w jego oryginalnych śpiewach radości i cierpienia, ale i w tym wszystkim, co do jego dzieła trafiło z poezji powszechnej i poprzez nią.

Psałterz Dawidów nie jest poetyckim przekładem jakich wiele, Psałterz Dawidów nie jest w niczym mniej polski niż Treny, niż Hymn do Boga. Greckie i łacińskie utwory we Fraszkach są tak samo polskie jak te, które nie mają swoich pierwowzorów u Greków i Rzymian.

Słowa takie, jakie zostały stworzone u Żydów, Greków i Rzymian, Jan Kochanowski wyławiał z morza polszczyzny, wysłuchiwał z jej muzyki.

On sobie i nam niczego nie przywłaszczył, on wszystko na nowo i po swojemu stworzył.

Był i jest prawowitym i suwerennym właścicielem wszystkiego, co napisał. Napisał sobie i nam dom, drzewo, ziemię, ogień i wodę, śmiech i płacz, istnienie i nieistnienie, radość i ból istnienia i nieistnienia. On napisał na swoje podobieństwo Boga, żeby istniał w jego dziele ten, kto stworzył świat po raz pierwszy.

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Wydanie pierwsze

Skład i łamanie: Emilia Pyza