Redaktor prowadząca

Elżbieta Brzozowska

Redakcja

Helena Kamińska / ADK-MEDIA

Korekta

Emilia Kolinko

Opracowanie map

Tomasz Ginter

Wybór ilustracji

Ewa Mazur

Projekt okładki i stron tytułowych

AKC / Ewa Majewska

© Copyright by Wojciech Iwańczak

© Copyright for this edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2024

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Wydanie pierwsze, Warszawa 2024

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

piw@piw.pl

ISBN: 978-83-8196-868-3

Wprowadzenie

Zobaczyć świat w kropli wody, odwieczne marzenie. Czy w pisarstwie historycznym jest ono możliwe? Odpowiedź zapewne będzie negatywna, ale nikt i nic nas nie powstrzyma przed próbowaniem. Taki jest właśnie zamysł proponowanej szanownemu czytelnikowi książki. Opisać jeden wybrany rok i pokazać w skrócie świat sprzed ponad pół tysiąca lat. Rachuba czasu została wymyślona przez człowieka, by ułatwić sobie życie i w ogóle umożliwić funkcjonowanie jednostek i grup ludzkich, różnego typu wspólnot. Zatem jeden rok to dużo czy mało? Tu już musimy uwzględnić wiele dodatkowych okoliczności, nie ma prostego wyjaśnienia.

Dlaczego do tego zamysłu wybrałem właśnie rok 1497? Zapewniam, że nie był to wybór przypadkowy. Oczywiście każdy rok jest równie długi, ale nie każdy – równie „gęsty”. Już przy pobieżnym oglądzie widać, że zagęszczenie „dziania się” w tym roku jest niezwykłe. Przedstawienie wszystkich ciekawych zdarzeń, które wystąpiły w 1497 na świecie, z uwzględnieniem szczegółów, wymagałoby wielotomowego wydawnictwa, którego nie mam w planie. Zresztą przybrałoby ono postać składnicy drobnych faktów, z których niewiele wynika. Plan książki uwzględnia zatem jedenaście wybranych epizodów z roku 1497, ważnych z dzisiejszej perspektywy, ale z tej dawnej chyba także. Tematyka tych jedenastu szkiców, składających się na portret zbiorowy tego szczególnego roku, jest oczywiście arbitralna i wysoce subiektywna. Niemniej jednak ponadprzeciętną rangę każdego z przedstawionych zagadnień można bardzo prosto udowodnić. Spójrzmy bowiem na konkrety.

Spróbuję przybliżyć grupę postaci, których znaczenie w dziejach świata jest znane i oczywiste, koncentruję jednak uwagę na ich aktywności w wybranym przez nas roku. Czy to właśnie on wyzwolił w tych bohaterach nowe, nieznane siły? Michał Anioł zaczyna wówczas swą błyskotliwą karierę, wykonuje pierwszą rzeźbę, która zapewniła mu przepustkę do historii. Jest to rzeźba zuchwała, prowokująca, jak cała późniejsza twórczość artysty.

Vasco da Gama, obecny w każdym podręczniku historii, wyrusza w podróż życia, która jest po części dziełem przypadku. Ten młody wówczas człowiek, niezbyt jeszcze znany, otrzymuje życiową szansę. Wykorzystał ją w stopniu nadzwyczajnym, pokazał umiejętności, ale głównie siłę charakteru.

Jeden z rywali Vasco da Gamy na polu odkryć geograficznych, znany w wersji angielskiej jako John Cabot (jego włoskie nazwisko rodowe to Giovanni Caboto), należy do grupy żeglarzy, którzy musieli pokonywać liczne trudności, aby osiągnąć zamierzone cele. Był swoistym rywalem Krzysztofa Kolumba, penetrował brzegi Ameryki Północnej, ale w służbie angielskiej. Ślad po nim – jak po wielu innych dzielnych żeglarzach, którzy spoczywają na dnie oceanu – zaginął, nie znamy jego ostatnich chwil. Doceniono go jednak po latach, pamięć o nim jest troskliwie pielęgnowana.

Znalazło się miejsce także dla Mikołaja Kopernika. Licząca setki i tysiące prac bibliografia na jego temat daleka jest od wyjaśnienia wielu zagadek z życia wielkiego astronoma. W znacznym stopniu opinię o nim można ująć w klasycznym sformułowaniu, iż „wielkim człowiekiem był”. Niewiele osób – nawet specjalistów – może się pochwalić, że przebrnęło przez długie wywody matematyczne głównego dzieła Kopernika, które ugruntowało jego sławę i znaczenie. Jako student się nie wyróżniał, a w 1497 roku przeprowadził pierwsze skromne obserwacje astronomiczne w Bolonii. Niewiele o nich wiemy.

Girolamo Savonarola stanowi swoisty fenomen. Mnich z wadą wymowy i pełen kompleksów przechodzi nadzwyczajną metamorfozę i obejmuje „rząd dusz” w stolicy renesansu – Florencji. Tajemnica jego charyzmy, oddziaływania na tłumy fascynuje do dzisiaj. Była w tym swoista magia, ponieważ gdy czytamy teksty, które zostawił po sobie kaznodzieja, nie dostarczają one wstrząsającego przeżycia intelektualnego.

Bohaterowie dwóch innych studiów nie weszli na karty historii jako jednostki wybitne, raczej znaleźli się w centrum wydarzeń, które miały wówczas wielki rezonans. Król Polski Jan Olbracht panował dość krótko i kojarzy nam się głównie z popularnym porzekadłem: „Za króla Olbrachta wyginęła szlachta”. Losy nieszczęsnej wyprawy na Bukowinę w 1497 roku do dzisiaj stanowią temat debat i dociekań, gdyż było to wydarzenie pełne zagadek, a jednocześnie skupiające jak w soczewce wiele ważnych problemów Europy Środkowo-Wschodniej owego czasu.

Książę opolski Mikołaj II to postać – przy całej swojej tragiczności – jakby nierzeczywista. Nagromadzenie zdarzeń, w znacznym stopniu przypadkowych, zawierających elementy etniczne, personalne i polityczne prowadzi do finału na miarę Szekspira. Ale pamiętajmy – mamy do czynienia z niezwykłym rokiem 1497. Książę Mikołaj II kończy ziemską wędrówkę podobnie do Girolama Savonaroli w tym samym roku, na szafocie, a pewnie nie wiedzieli nawet nawzajem o swoim istnieniu.

Czym się charakteryzują te wszystkie postaci? To ludzie odważni, często bezkompromisowi, w ten sposób wywalczyli sobie godne miejsce na kartach historii.

Pozostałe szkice traktują o działaniach zbiorowych, o próbie stworzenia kompleksowego systemu prawnego i o walce natury z człowiekiem.

Rebelia w Kornwalii, epizod rzadziej obecny w całościowych ujęciach historycznych, pokazuje niezwykle ciekawą sieć powiązań pomiędzy działaniami lokalnymi a interesami kraju, państwa i narodu. Splot sprzeczności społecznych i ekonomicznych ujawnia klasyczny mechanizm rewolucji, gdy w miarę rozwoju wypadków poszczególne grupy „wysiadają” z pędzącego pociągu rewolty, skoro tylko ich postulaty zostaną zaspokojone. Finał – jak to zazwyczaj bywało – przynosi tragiczny koniec przywódców.

Zdobycie czy zajęcie Melilli, gdzie nawet nie doszło do poważnej walki, to fragment całego splotu zdarzeń, który miał zadecydować nie tylko o sytuacji w rejonie basenu Morza Śródziemnego, ale także o relacjach pomiędzy głównymi aktorami rywalizacji o podział wpływów na świecie: Hiszpanią i Portugalią. Zdobycie oparcia na kontynencie afrykańskim mogło mieć dalekosiężne konsekwencje.

Sudiebnik – pierwszy kodeks prawny powstały w Rosji – dokumentuje procesy państwowotwórcze na tych terenach, stanowi próbę ujęcia w pewien system norm i przepisów regulujących życie i aktywność wszystkich warstw społecznych. Pomimo wielu niedoskonałości stworzył podwaliny pod późniejsze kodyfikacje prawa.

Jeden szkic oddaje głos naturze, przyrodzie. Okazuje się, że zjawisko znane z dalekiego świata i określane jako tsunami wystąpiło również na Bałtyku. Wściekłego ataku fal morskich o niespotykanej sile doświadczyło środkowe wybrzeże w okolicach Darłowa. Zagadki z tym związane do dzisiaj prowokują żywe dyskusje specjalistów.

Pora się zastanowić, czy z tej mozaiki różnych zjawisk wyłania się jakaś w miarę spoista całość? To ważne pytanie, zwłaszcza dzisiaj, w epoce globalizacji. Rok 1497 jest tuż przed przełomem dwóch epok, średniowiecza i czasów nowożytnych, czasów niezwykłego przyspieszenia, gdy tworzą się zręby nowego świata. Mam przeświadczenie, że koncentracja aktywności ludzkiej była wtedy wyjątkowa, należało się oderwać od tego, co było, i ruszyć w – jeszcze nieznaną – przyszłość. Energia jednostek i zbiorowości ludzkich, ale także energia przyrody osiągają w wybranym roku nadzwyczajną intensywność, wartą przybliżenia.

I wreszcie – last but not least – nieco symboliki. Suma cyfr roku 1497 daje liczbę 21. Różne bywają z nią związane konotacje. W Biblii oznacza ona doskonałość, boską mądrość, osiągnięty cel i związaną z tym pełnię szczęścia. Liczba 21 może także kierować nas w stronę niezależności człowieka jako jednostki dokonującej wyboru pomiędzy światem ducha i światem materii, pomiędzy dobrem i złem. Musi ona zdecydować o wyborze pomiędzy przeciwieństwami – 21 oznacza zatem odpowiedzialność. Nie przypadkiem w wielu społeczeństwach osiągnięcie wieku 21 lat oznacza pełnoletność, czyli dojrzałość. Liczba 21 kojarzona również bywa z pozytywnym podejściem, z otwarciem na to, co nowe i nieznane. Czyż nie tacy są bohaterowie tych opowieści?

Wreszcie ostatnia kwestia, czy rok 1497 był – jak głosi sugestia w tytule – rokiem magicznym? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam już czytelnikowi.

Rozdział 1

Michał Anioł – na progu dojrzałości geniusza

W rozwoju twórczym największych artystów w dziejach oprócz dorobku nie mniej interesująca jest często ich biografia, droga życiowa, która rzadko – a dodajmy, że raczej sporadycznie – przebiegała spokojnie i bezkonfliktowo. W tym szkicu pragnę się zająć pewnym epizodem z życia i twórczości giganta sztuki, uważanego już przez współczesnych mu za jednego z najwybitniejszych artystów wszech czasów, Michała Anioła. Rzecz miała miejsce oczywiście w 1497 roku i ten epizod stanowi ważną cezurę w karierze artystycznej twórcy. Wtedy to właśnie światło dzienne ujrzała rzeźba boga Bachusa, a okoliczności jej powstania wydają się bardziej niż interesujące. Młody, dwudziestodwuletni Michał Anioł wkroczył do świata kultury i sztuki z fantazją i polotem.

Zanim zajrzymy za kulisy tej historii, spróbujmy nakreślić – w koniecznym skrócie – dzieciństwo i wczesną młodość naszego bohatera, które nie od razu zwiastowały późniejsze pasmo sukcesów. Urodzony w 1475 roku w Toskanii, w Caprese, pochodził z rodziny patrycjuszy florenckich i miał czworo rodzeństwa. Ojciec sprawował urząd podesty w dwóch miejscowościach, Chiusi i Caprese. W tradycji rodzinnej ważne miejsce zajmował przodek, Simone di Buonarrota, który przed dwoma stuleciami był we Florencji członkiem Rady Stu Mędrców i sprawował najwyższe urzędy publiczne. Ród szczycił się też posiadaniem herbu. Niestety czasy dzieciństwa przyszłego mistrza przypadły na lata kryzysu rodziny, która popadła w głęboki niedostatek, i dlatego kwestie materialne, zapewnienie stabilizacji finansowej były przez całe lata obecne w życiu Michała Anioła. Jako niemowlę został powierzony niańce w miejscowości Settignano, gdzie istniały kamieniołomy i większość mieszkańców była kamieniarzami. W późniejszych latach artysta, pytany, dlaczego preferuje w twórczości rzeźbę, odpowiadał, że już od kołyski był karmiony „mlekiem zmieszanym z pyłem marmurowym”.

Gdy ukończył sześć lat, zmarła jego matka, a początki wczesnej edukacji chłopca wiążą się z postacią humanisty Francesca Galatei da Urbina, który uczył go gramatyki. Do rysowania z kolei zachęcił go wieloletni przyjaciel Francesco Granacci. Przyszłość w zawodzie artysty nie była jednak marzeniem jego ojca, który – jak nakazywała tradycja rodzinna – myślał o karierze wojskowej lub duchownej dla syna. Niemniej jednak sytuacja materialna skłoniła ojca do pójścia na kompromis i w 1487 roku oddał go pod opiekę do warsztatu bardzo znanego malarza florenckiego Domenica Ghirlandaia. Zawarto trzyletni kontrakt na pracę w warsztacie za honorarium w wysokości dwudziestu pięciu złotych florenów.

Michał Anioł oddany do rzemieślniczego „terminu” bardzo szybko zademonstrował swój niezwykły talent, co uwidoczniło się już podczas wykonywania przez Ghirlandaia cyklu fresków w kościele Santa Maria Novella, w kaplicy Tornabuoni. Zlecano mu oczywiście prace pomocnicze, ale podobno otrzymał możliwość sporządzenia drobnych fragmentów malowideł i wzbudził podziw Ghirlandaia. Biografowie Michała Anioła zanotowali też anegdotę, że osiągnął on już wtedy taką biegłość, że pozwolił sobie na zastąpienie wersji Ghirlandaia własną, tak dokładnie wykonaną, że mistrz nie rozpoznał żartu swego ucznia.

Ważnym krokiem na drodze rozwoju artysty było wejście w krąg twórców skupionych wokół Wawrzyńca Wspaniałego, władcy Florencji z rodu Medyceuszy. Wspominamy o nim wielokrotnie w zamieszczonym w tej książce szkicu o Girolamie Savonaroli. Wawrzyniec Medyceusz uważany jest za typowego oświeconego mecenasa, księcia patronującego ludziom kultury i sztuki, humanistę i poetę. Tenże dygnitarz wspierał finansowo swojego rodzaju akademię artystyczną w jednej ze swych florenckich posiadłości – ogrodzie San Marco. Medyceusz zgromadził tam dużą część swej wspaniałej kolekcji starożytnych rzeźb, które dla adeptów rzeźbiarstwa stanowiły znakomite modele do kopiowania i nauki. Nad stroną dydaktyczną czuwał Bertoldo di Giovanni, jeden z ulubionych uczniów sławnego rzeźbiarza renesansowego Donatella. W tym centrum sztuki bywał często sam Wawrzyniec Wspaniały i zwrócił uwagę na niezwykły talent Michała Anioła, po czym zaproponował, by młody człowiek zamieszkał w jednej z jego rezydencji. Ojciec młodzieńca jeszcze nie do końca pogodzony był z karierą syna jako artysty, ale przeważyły względy ekonomiczne i około roku 1490 Michał Anioł został adoptowany przez najpotężniejszą rodzinę w mieście. To stworzyło mu możliwości poznania wielu wybitnych twórców i ważnych osób życia publicznego. Spośród humanistów warto wymienić Pico della Mirandolę, Marsilia Ficina, Poliziana, natomiast wśród młodych ludzi swojej generacji – przedstawicieli rodu Medyceuszy, znaleźli się np. przyszli papieże Leon X i Klemens VII. Tam też zapewne ukształtowało i umocniło się jego zamiłowanie do kultury i sztuki antycznej.

Jednocześnie u młodego rzeźbiarza kształtował się silny i nieustępliwy charakter. Świadczy o tym zatarg, jaki miał miejsce pomiędzy nim i Pietrem Torrigianem, przyszłym rzeźbiarzem renesansowym dobrej klasy. Obaj pracowali wspólnie przy kopiowaniu fresków sławnego malarza Masaccia w kaplicy kościoła florenckiego Santa Maria del Carmine. W trakcie tej nauki dochodziło do sprzeczek i rywalizacji, aż pewnego razu złośliwa uwaga Michała Anioła tak rozsierdziła Torrigiana, że mocnym uderzeniem złamał nos towarzysza. Z późniejszych wizerunków artysty widać, że ślady po tym uderzeniu pozostały w jego profilu na całe życie. Wawrzyniec Wspaniały wpadł w furię i skazał Torrigiana na banicję. Jego późniejsze losy były bardzo burzliwe. Zdobył ważne miejsce wśród twórców sztuki renesansowej, ale trapiły go liczne kłopoty. Bywał w wielu miejscach Europy, a zakończył żywot w więzieniu jako ofiara hiszpańskiej inkwizycji.

Po śmierci Wawrzyńca Wspaniałego w 1492 roku sytuacja Michała Anioła zmieniła się. Najstarszy syn Wawrzyńca, Piotr (Piero), miewał zmienne nastroje i choć nie wiemy wszystkiego o ich wzajemnych relacjach, to przez jakiś czas utrzymywali jeszcze poprawne stosunki. Artysta przemieszkiwał u augustianów w kościele Santa Maria del Santo Spirito i tam miał okazję studiować anatomię w pomieszczeniach szpitala klasztornego. W nagrodę wyrzeźbił drewniany krucyfiks, który początkowo został umieszczony w ołtarzu głównym kościoła. W roku 1494 Florencję nawiedziła śnieżyca i Piotr Medyceusz wezwał Michała Anioła, by wykonał na dziedzińcu Palazzo Medici rzeźbę Herkulesa ze śniegu. Przez osiem dni, do czasu, gdy śnieg stopniał, całe miasto mogło podziwiać kunszt artysty.

Gdy wkrótce potem Medyceusze stracili władzę we Florencji, a na czele miasta stanął Girolamo Savonarola, artysta poszedł na kompromis i poparł wojowniczego kaznodzieję, ale obawiając się o swoje bezpieczeństwo – jako protegowany Medyceuszy – postanowił uciec z miasta. Pierwsza podróż poza Florencję zaprowadziła młodzieńca najpierw do Wenecji, gdzie zatrzymał się na krótko, a później skierował się do Bolonii. Tam zaopiekował się nim reprezentant warstw rządzących, szlachetny Giovan Francesco Aldrovandi. Pobyt w Bolonii potrwał około roku. Ten czas nie był zmarnowany, Michał Anioł ukończył kilka nowych rzeźb, w tym Anioła trzymającego świecznik i Św. Petroniusza. Poza tym pracował nad doskonaleniem warsztatu, ale również poszerzał krąg tematyczny swych zainteresowań. Pewne wyobrażone przez niego wówczas postaci pojawią się później w różnych scenach na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej.

W grudniu 1495 roku Michał Anioł powraca do Florencji. W czasie jego nieobecności sytuacja nieco się zmieniła i do republikańskiego rządu, pozostającego pod wpływem Savonaroli, dostało się kilku Medyceuszy. Był wśród nich Lorenzo di Pierfrancesco, spokrewniony z Wawrzyńcem Wspaniałym, ważna postać w środowisku intelektualistów Florencji, m.in. mecenas Sandra Botticellego. Docenił on talent Michała Anioła i zlecił mu wykonanie dwóch rzeźb, Św. Jana Chrzciciela i Śpiącego Kupidyna, ale niestety zaginęły. Zwłaszcza ta druga praca stała się powodem wielkiej kontrowersji, która odbiła się wówczas we Włoszech szerokim echem. Konsekwencje dla młodego artysty były w sumie pozytywne, sensacja wokół rzeźby otworzyła przed nim środowisko mecenatu sztuki w Rzymie. Figura boga miłości tak spodobała się Lorenzowi di Pierfrancescowi Medyceuszowi, że zasugerował, by ją postarzyć, a wtedy zostałaby uznana za dzieło starorzymskie. W istocie, zakopana do kwaśnej ziemi, rzeźba nabrała starożytnej, szlachetnej patyny i postanowiono sprzedać ją na kwitnącym rynku antycznych dzieł sztuki w Rzymie. Sprawą zajął się kupiec Baldassare del Milanese na tyle skutecznie, że rzeźba została nabyta przez kardynała San Giorgia in Velabro, Raffaelego Riaria, bratanka papieża Sykstusa IV i jednego z najbardziej znanych wówczas kolekcjonerów dzieł sztuki. Transakcja udała się nadzwyczaj, za rzeźbę kardynał zapłacił dwieście dukatów w złocie, zaś Michał Anioł otrzymał jako honorarium trzydzieści dukatów. Resztę sumy zatrzymał Baldassare del Milanese. Chociaż było to najwyższe honorarium w karierze młodego artysty, gdyż do tej pory otrzymywał za wykonanie rzeźby maksimum piętnaście–osiemnaście dukatów, to jednak nie był zadowolony, co potwierdza, iż sprawy materialne zawsze w jego życiu odgrywały ważną rolę. Sprytne oszustwo nie mogło pozostać niezauważone. Kardynał Riario dowiedział się, że nabył „podróbkę”, i wystąpił o unieważnienie transakcji, co przeprowadzono. Jednocześnie bogaty kolekcjoner dzieł sztuki zainteresował się osobą tak zręcznego „fałszerza”, potrafiącego naśladować antycznych mistrzów. Dodajmy na marginesie, że do dzisiaj trwa spór, czy Michał Anioł wiedział o całej mistyfikacji, czy też został w nią tylko wplątany. Prawdopodobnie Raffaele Riario zaintrygowany całą sprawą wysłał do Florencji swojego emisariusza, bankiera Jacopa Gallego, aby ten zidentyfikował artystę fałszerza i zaprosił go do złożenia mu wizyty w Rzymie. Młody artysta przyjął zaproszenie bez wahania, pomimo że kardynał był zdecydowanym przeciwnikiem Medyceuszy. Sprawy ideowe po raz kolejny schodziły na dalszy plan w konfrontacji z karierą i konkretnymi zyskami. Do Rzymu Michał Anioł przybył 25 czerwca 1496 roku i natychmiast stawił się przed obliczem kardynała. Wtedy właśnie zaczyna się historia powstania rzeźby boga Bachusa, która stanowi punkt centralny naszej opowieści.

Przeniesienie akcji do Rzymu skłania nas do zwięzłego przedstawienia portretu Wiecznego Miasta w końcu XV wieku. Niewątpliwie było ono jedną ze stolic intelektualnych i artystycznych włoskiego renesansu, duch starożytności był w nim stale wyczuwalny. Istniały nadal główne obiekty antycznej zabudowy: Mury Aureliańskie, Panteon, Forum Romanum, Koloseum oraz niezliczone łuki, świątynie i teatry. Pośród tej klasycznej architektury rozsianych było wiele budowli chrześcijańskich: kościoły, klasztory, katakumby i cztery wielkie bazyliki patriarchów: św. Piotra, św. Pawła za Murami, Santa Maria Maggiore i św. Jana na Lateranie. W obrębie dziewiętnastokilometrowego pierścienia murów znajdowało się wiele bardzo zróżnicowanych obiektów – świetne budowle papieskiego i pogańskiego Rzymu usytuowane pomiędzy trzema niezamieszkanymi wzgórzami, obok warownie, dzwonnice, sklepy i stajnie, wąskie uliczki i nędzne chaty najuboższych, winnice, a nawet pastwiska. Po drugiej stronie krętego Tybru port i kompleks watykański tworzyły dwa znaczące przedmieścia: pierwsze stanowiło centrum handlowe, drugie polityczne. Ruiny starożytnego Rzymu ciągle pobudzały wyobraźnię, mimo że nie poświęcano im specjalnie wiele troski. W połowie XIII wieku senator Brancaleone rozkazał wyburzyć sto czterdzieści obwarowanych domostw rzymskich możnowładców. Zbudowana w IV wieku z inicjatywy cesarza Konstantyna Bazylika św. Piotra została wzniesiona przy użyciu wielu starożytnych materiałów, począwszy od majestatycznych kolumn dźwigających pięć naw. Pod koniec XV wieku zaczęły się one uginać pod ciężarem dachu, a trzeba pamiętać, że cała budowla została posadowiona na bagnistym i niestabilnym gruncie.

Niewątpliwie prądy renesansu, które zagościły w Rzymie, wiążą się z działalnością kolejnych papieży. O ile tzw. niewola awiniońska, trwająca przez większą część XIV wieku, gdy stolica papiestwa znajdowała się w południowej Francji, doprowadziła do poważnej prowincjonalizacji Rzymu, o tyle od początku XV wieku papieże zaczynają popierać różne działania otwierające coraz szerzej drzwi przed humanizmem. Innocenty VII w pierwszej dekadzie XV wieku zainicjował ważną tradycję służby uczonych filologów, łacinników na dworze papieskim, gdy zatrudnił Gianfrancesca Poggia Braccioliniego i Leonarda Bruniego. Poggio w służbie papieskiej dużo podróżował po Europie i w wielkich bibliotekach klasztornych dokonał odkryć wielu rękopisów klasycznych. Interesował się antykami rzymskimi i zgromadził piękną kolekcję starożytnych rzeźb i inskrypcji. Prowadził też badania nad odczytem tych starych napisów, sięgając zdecydowanie do tradycji antycznej, a nie chrześcijańskiej. Pozostałości starożytnego Rzymu zanikały w szybkim tempie, tenże Poggio Bracciolini miał okazję oglądać np. jeszcze w całości grobowiec Cecylii Metelli i kolumnadę frontonu jednej ze świątyń na stoku Kapitolu, ale później podziwiał je już na wpół zniszczone, gdyż marmur znakomicie nadawał się do wypalania wapna; potężna kolumnada świątyni Minerwy też po części uległa temu losowi.

Poważny program odbudowy Rzymu podjął papież Marcin V (1417–1431). Jeden z jego następców, Mikołaj V (1447–1455), był założycielem Biblioteki Watykańskiej (opartej na księgozbiorze papieża liczącym pięć tysięcy, a według innych obliczeń – dziewięć tysięcy tomów) i powiększał jej zbiory, zatrudniając wielu kopistów i ilustratorów oraz zamawiając prace oryginalne i przekłady z języka greckiego. Jeszcze będąc mnichem, popadł w długi, by móc kupować kodeksy lub sporządzać z nich kopie. Wybitny humanista Pius II (Eneasz Sylwiusz Piccolomini 1458–1464) sam był znakomitym łacinnikiem, ale jego następca na tronie Piotrowym, Paweł II, przejawiał wobec renesansu postawę dość ambiwalentną. Dostrzegał w zainteresowaniach starożytnością skłonności do herezji i pogaństwa, ale jednocześnie sam kolekcjonował antyki, medale i monety. Poza tym zbudował Palazzo Venezia, portyk katedry św. Piotra i nowy most na Tybrze, wspomagał również Bibliotekę Watykańską i Uniwersytet. To za jego pontyfikatu wprowadzono do Włoch druk, a to sprzyjało przecież publikacji nowych edycji klasyków i komentarzy do nich. Rządy kolejnego papieża Sykstusa IV (1471–1484) należą do najświetniejszych pod względem kulturalnym. To wtedy zapoczątkowano budowę Kaplicy Sykstyńskiej, a Rzymowi przybyły nowe mosty, drogi i place. Wśród artystów i rzemieślników, którzy stawili się tu tłumnie z Florencji i innych części Włoch, znajdowali się: Signorelli, Botticelli, Perugino i Mantegna.

Latem 1496 roku Michał Anioł „zameldował się” zatem przed obliczem kardynała Raffaelego Riaria. Postać to bardzo ważna dla rozwoju humanizmu. Mecenas i kolekcjoner należał do osób wyjątkowo ambitnych, miłość do kultury towarzyszyła jego zainteresowaniom wielką polityką. Studiował w Pizie prawo kanoniczne, ale dzięki powiązaniom rodzinnym został kardynałem w wieku siedemnastu lat. Potrafił przetrwać różne zwroty w Stolicy Apostolskiej za kolejnych papieży, dopomógł np. w wyborze na tron papieski Innocentego VIII w roku 1484. Przy kolejnych konklawe jego imię wielokrotnie pojawiało się jako ewentualnego kandydata na nowego papieża. Hojny mecenas zgromadził ogromny majątek, a lista jego prebend i godności oraz urzędów kościelnych liczy kilkadziesiąt pozycji. Wybór Michała Anioła jako wykonawcy rzeźby Bachusa związany był z działalnością kardynała Riaria na polu odnowy starożytnych tradycji teatralnych. Planował – już w trakcie dekady poprzedzającej jego spotkanie z Michałem Aniołem – przywrócić chwałę starożytnego teatru w chrześcijańskim Rzymie poprzez inscenizacje dramatów po łacinie – komedii, ale i tragedii wybitnych autorów, jak Seneka, Plaut czy Terencjusz. Współczesne kroniki wspominają, że Riario tak wczuł się w rolę, że stał się kimś na podobieństwo dzisiejszego impresario, szukając być może analogii w elementach „misterium” i „ofiary” w religii starożytnej i w chrześcijaństwie poprzez funkcję oczyszczającą i dydaktyczną. Dzięki jego wsparciu udało się wystawić dwie tragedie po łacinie o tematyce współczesnej, a także dramat pióra samego kardynała z 1480 roku Nawrócenie św. Pawła. W 1486 roku kardynał sfinansował inscenizację Hyppolitusa Seneki, zaś upadek ostatniego bastionu Maurów na Półwyspie Iberyjskim – Grenady w 1492 roku – dał prałatowi pretekst do przygotowania wielkiego widowiska historycznego.

Warto na chwilę wybiec w przyszłość poza skupiający naszą uwagę rok 1497 i w kilku słowach zarysować dalsze losy kardynała Riaria, a żyć mu przyszło potem jeszcze prawie ćwierć wieku. W związku z jubileuszem roku 1500 nadzorował on budowę nowej via Alessandrina, ale nie mógł uczestniczyć w uroczystym otwarciu, gdyż został zmuszony do opuszczenia Rzymu z powodu konfliktu z papieżem Aleksandrem VI. Po śmierci tego papieża w 1503 roku wraca do Rzymu i zostaje mianowany na niezwykle prestiżowe stanowisko kamerlinga, czyli przewodniczącego Kamery Apostolskiej, najwyższej władzy skarbowej Watykanu. Kamerling po śmierci papieża stwierdzał urzędowo jego zgon, ogłaszał wakans Stolicy Apostolskiej i sprawował w tym czasie władzę wykonawczą. W praktyce zarządzał konklawe i doprowadził do wyboru następnych papieży – Piusa III i Juliusza II. Z 1512 roku pochodzi znany fresk Rafaela Cud Bolsena, przedstawiający Juliusza II w otoczeniu rodziny, i znalazło się też na nim miejsce dla kardynała Riaria. Schyłek życia i kariery był już dla niego znacznie mniej szczęśliwy. W 1517 roku papież Leon X musiał się zmierzyć z niezadowoloną z jego polityki opozycją „młodych” kardynałów, którzy planowali osadzić na stolcu papieskim samego Riaria. Tajne sprzysiężenie zostało odkryte i aresztowano głównych winowajców, a kardynał Alfonso Petrucci został stracony. Riaria uwięziono w Zamku Świętego Anioła, pozbawiono godności kardynała i licznych przywilejów. Jesienią 1519 roku ciężko zaniemógł i uzyskał pozwolenie na przeniesienie się najpierw do Capraroli, a potem do Neapolu. Tam też zmarł latem 1521 roku.

Skłonności humanistyczne kardynała Riaria przypisywane są często jego bliskiej zażyłości z wybitnym przedstawicielem renesansu Giuliem Pomponiem Letem – zdeklarowanym miłośnikiem kultury antycznej, którego najpełniejszy portret przedstawił jego uczeń Sabellicus. W jego liście czytamy m.in. (posłużmy się wersją przetworzoną przez Jacoba Burckhardta):

Pomponio Leto był nieprawym potomkiem neapolitańskiego rodu Sanseverino, książąt Salerno, nie chciał ich jednak uznać i odmówił zaproszeniu, by u nich zamieszkał. Niepozorny człowieczek o żywych małych oczach, w dziwacznym stroju, ostatnie dziesięciolecia XV wieku spędził w Rzymie jako profesor uniwersytetu, mieszkając to w swoim domku z ogrodem na Eskwilinie, to wśród swych winnic na Kwirynale; tam hodował kaczki i inny drób, tu uprawiał ziemię, podług ścisłych przepisów Katona, Warrona i Kolumelli; w dni świąteczne łowił ryby i chwytał ptaki albo też ucztował w cieniu jakiegoś źródła czy nad brzegiem Tybru. Gardził bogactwem i rozkoszami życia. Daleki od zawiści i obmowy, nie znosił ich też w swym otoczeniu; tylko w stosunku do hierarchii pozwalał sobie na wielką swobodę słowa, a w ogóle, z wyjątkiem ostatnich lat życia, uchodził za niedowiarka. Należąc do humanistów prześladowanych przez Pawła II, został przez Wenecję wydany w ręce tego papieża; żadne środki nie skłoniły go jednak do niegodnych zeznań. Od tego czasu papieże i prałaci zapraszali go do siebie i udzielali mu wsparcia, a kiedy podczas rozruchów za Sykstusa IV dom jego został splądrowany, kwota zebrana dla niego drogą składek przewyższyła straty, jakie poniósł. Obowiązki profesora pełnił sumiennie; o świcie widywano go schodzącego z Eskwilinu z latarką w ręce, a zawsze zastawał już salę wykładową przepełnioną słuchaczami; w rozmowie się jąkał, toteż wykładał powoli, a jednak pięknie i potoczyście. Nieliczne swe prace również opracowywał sumiennie. Nikt z równą starannością i nieśmiałością nie przystępował do starożytnych tekstów, a w ogóle do wszystkich zabytków starożytności odnosił się z prawdziwą czcią, przystając przed nimi w niemym zachwycie lub zalewając się łzami. Ponieważ porzucał własne studia, ilekroć mógł dopomóc innym, więc nic dziwnego, że wszędzie sobie zjednywał sympatię, a kiedy umarł, nawet Aleksander VI przysłał swych dworzan, by odprowadzili zwłoki, niesione przez najznakomitszych słuchaczy Pomponiusza; na nabożeństwie żałobnym w Araceli było obecnych czterdziestu biskupów i wszyscy posłowie zagraniczni.

Giulio Pomponio Leto był twórcą nieformalnej organizacji Akademii Rzymskiej, która stawiała sobie za cel pielęgnowanie tradycji antycznych, ale także prowadzenie badań nad starożytnością. Gorliwość w tym zakresie prowokowała nierzadko oskarżenia o neopogaństwo, co w rezultacie spowodowało uwięzienie kierownictwa Akademii Rzymskiej w 1468 roku pod zarzutem spiskowania przeciwko doczesnej władzy Kościoła i kultywowania epikurejskiego materializmu. Na szczęście udało im się uzyskać całkowite uniewinnienie. Pragnienie wskrzeszenia splendoru i wspaniałości starożytnego teatru w chrześcijańskim Rzymie pociągnęło za sobą dyskusje wokół stworzenia przestrzeni dla realizacji tego marzenia. Planowano dokonać dokładnej rekonstrukcji sceny teatralnej w starym stylu. Sięgnięto do klasycznego tekstu Witruwiusza De Architectura, który około 1486/1487 roku został po raz pierwszy wydrukowany. Przypuszcza się, że Raffaele Riario sfinansował edycję Witruwiusza, a redakcji podjął się Giovanni Sulpizio da Veroli, uczeń Pomponia Leta. We wstępie składa on hołd znanemu humaniście, kardynałowi Riariowi, i sugeruje, że dokonałby on wielkiego dzieła, gdyby doprowadził do budowy pierwszego od czasów starożytnych stałego teatru.

Okazją do realizacji tego projektu stał się nowy, wystawny pałac – obecny Palazzo della Cancelleria w dzielnicy Campo de’ Fiori – który na zlecenie kardynała Riaria zaczął powstawać w tym czasie. Mówiono, że ta prawdziwie książęca rezydencja jest jedyną budowlą mogącą naprawdę rywalizować z Panteonem. Miejsce przylegało do bazyliki San Lorenzo in Damaso, której był właścicielem. Riario nie wahał się zburzyć starożytną bazylikę i użyć jej kolumn na dziedzińcu nowego budynku, który być może projektował sam Bramante. Budowa przebiegała z ogromnym rozmachem – ściągnięto ekipy kamieniarzy, wzniesiono piece do wypalania cegieł – i pociągała za sobą, rzecz prosta, ogromne koszta. Suma dwudziestu tysięcy dukatów przeznaczona na ten cel została podobno wygrana przez kardynała w ciągu jednej nocy dla syna Innocentego VIII, Franceschetta Cyba. Jednak kiedy Michał Anioł stanął 26 czerwca 1496 roku przed obliczem Raffaelego Riaria, ten mieszkał jeszcze w równie eleganckim, ale znacznie skromniejszym pałacu, który wynajmował w dzielnicy pomiędzy mostem Świętego Anioła i Piazza Navona.

Plany związane z teatrem antycznym stały się jeszcze bardziej konkretne, gdy Pomponio Leto na obszarze Palazzo della Cancelleria rozpoznał pozostałości teatru Pompejusza. W tej sytuacji nowy pałac miałby się stać zarazem starożytnym teatrem z ambicjami co najmniej dorównania tej wspaniałej tradycji. Budowlę wzniesiono w latach 1487–1495, a później prowadzono jeszcze pewne prace wykończeniowe. Wśród architektów byli Baccio Pontelli, Andrea Bregno, Antonio i Giuliano da Sangallo. Pałac, zrealizowany zgodnie z zaleceniami nowego stylu wzorowanego na koncepcjach Witruwiusza, charakteryzuje się niezwykłą długością fasady i monumentalnym dziedzińcem, który miał zaspokoić oczekiwania kardynała Riaria w perspektywie przyszłych przedstawień teatralnych. Boczne ryzality i wieże oraz ustawione w regularnym rytmie pilastry nadały budynkowi wygląd klasyczny. Ten plan budowli odbiegał od późnośredniowiecznych pałaców rzymskich i bardziej przypominał fortecę. Wewnątrz pałacu miały znajdować się liczne dzieła sztuki i starożytne posągi, w tym zapewne Bachus Michała Anioła.

Zrezygnowano z wyodrębnienia stałego pomieszczenia przeznaczonego na spektakle teatralne, prawdopodobnie przedstawienia realizowano przy pomocy ruchomych konstrukcji przygotowywanych dla określonego widowiska. Widzowie mogli zasiadać na specjalnych trybunach i w oknach wyższych pięter. Cztery boki dziedzińca wyposażono w portyki, zalecane w teatralnych modelach Witruwiusza, w nich znajdowały się rzeźby służące dekoracji, a wewnątrz portyków można było schronić się przed deszczem oraz umieścić też machinerię i sprzęt teatralny. Związki dziedzińca ze światem teatralnym miały zostać podkreślone w prawdopodobnym wystroju z ważną rolą starożytnych posągów. Ta dekoracja rzeźbiarska była planowana zgodnie z późniejszym projektem przypisywanym Antoniowi da Sangallo Młodszemu. W jej centrum miały znaleźć się dwa monumentalne posągi Melpomeny i Junony. W takim towarzystwie byłby ustawiony Bachus Michała Anioła. Nie ma zgody wśród specjalistów co do miejsca przeznaczonego dla tego dzieła. Jeśli przyjąć, że Bachus – Dionizos dla Greków – był uważany za wynalazcę i opiekuna teatru, to jego obecność w centralnym punkcie dziedzińca w pełni by uzasadniała ideę restauracji teatru, a tej kardynał Riario był entuzjastą. Takie usytuowanie byłoby podobne do ustawienia postaci Dawida, rzeźby Donatella, w Palazzo Medici, którą w młodości kardynał miał okazję podziwiać. Inna wersja planowanego usytuowania Bachusa zakłada umieszczenie go z boku lub pomiędzy środkowymi łukami na parterze, co by umożliwiało – w razie potrzeby – wykorzystanie go jako części tła sceny teatralnej zgodnie z sugestiami Witruwiusza.

Temat rzeźby Bachusa być może został nawet zasugerowany młodemu artyście przez samego kardynała Riaria, ale są to tylko domysły. Prawdopodobnie Michał Anioł konsultował się w tej sprawie z najlepszym specjalistą, Giuliem Pomponiem Letem. Praca nad rzeźbą trwała około roku i być może twórca mieszkał wtedy w domu bankiera Jacopa Gallego, a wskazuje na to fakt, że honorarium za pracę Michał Anioł odebrał właśnie pod adresem bankiera. Był on bliskim doradcą kardynała, człowiekiem znanym w Rzymie, a także gorliwym kolekcjonerem antyków. Jego rodzina posiadała dużą posiadłość w sąsiedztwie Palazzo della Cancelleria, a w ogrodzie znajdował się bogaty zbiór różnych rzeźb, które mogły stanowić cenne źródło inspiracji dla Michała Anioła. W rozległej posiadłości, w okolicach stajni, artysta znalazł prawdopodobnie dogodne miejsce do założenia pracowni, gdzie mógł rzeźbić w spokoju, bez naprzykrzania się ze strony ciekawskich obserwatorów. W końcu września 1496 roku kardynał Riario kazał przesłać mu dwie beczki wina. Ten niezbyt wyszukany podarunek bywa także interpretowany jako nawiązanie do tematu powstającej właśnie rzeźby. Honorarium za dzieło Michał Anioł otrzymał w trzech ratach, wyniosło ono w sumie sto pięćdziesiąt złotych florenów.

Na pewne kulisy sytuacji rzeźbiarza, zwłaszcza dotyczące sfery egzystencjalnej, ciekawe światło rzuca jego korespondencja z ojcem. Ten miał permanentne kłopoty finansowe, a pogłębiły się one jeszcze w związku ze śmiercią jego drugiej żony i w tej sytuacji ojciec chciał mieć syna przy sobie. Do tego brat Michała Anioła, dominikanin Leonardo, z jakichś powodów został pozbawiony prawa noszenia habitu i uciekł z Florencji do Rzymu. Bracia spotkali się w stolicy, Michał Anioł obdarował Leonarda złotym dukatem i wyprawił w drogę powrotną do Florencji. W liście do ojca datowanym na 1 lipca 1497 roku i podpisanym „Michał Anioł, rzeźbiarz rzymski” pisze, że zamierza pozostać w Rzymie, „aż uzyska godziwe wynagrodzenie” za swe prace, i dalej: „[…] z wysoko urodzonymi i możnymi należy postępować delikatnie, nie można ich popędzać. Lecz mimo to jestem absolutnie pewien, że wszystko zostanie załatwione w nadchodzącym tygodniu”. W tym przypadku Michał Anioł się nie mylił, już 3 lipca otrzymał pełne honorarium za wykonanie rzeźby Bachusa.

Potem do Rzymu zawitał jego ukochany brat Buonarroto, który miał za zadanie zajmować się interesami rodziny. Zatrzymał się w pobliskim zajeździe, gdyż artysta nie dysponował własnym lokum. Buonarroto opowiedział bratu o kłótni o pieniądze, jaka miała miejsce pomiędzy ojcem a szwagrem, rzemieślnikiem wyrabiającym pasy. Michał Anioł zobowiązał się, że wspomoże ojca finansowo, nawet gdyby musiał zaciągnąć pożyczkę. Wyjaśniał też powody irytacji, która pojawiała się czasem w jego listach – była ona wynikiem napięć, jakie przeżywają osoby żyjące daleko od domu. Stwierdził wręcz, że zna swoje obowiązki i nawet gdyby musiał zaprzedać się w niewolę, to i tak wyśle ojcu tyle, ile będzie potrzeba.

Wątek kłopotów materialnych przewija się w listach do ojca przez długie lata. 19 sierpnia 1497 roku, a więc wkrótce po ukończeniu Bachusa, Michał Anioł sygnalizował ojcu kolejne problemy. Pisał: „Podjąłem się wykonać posąg dla Piera de’ Medici i zakupiłem marmur: nigdy nie zrealizuję zamówienia, bo on nigdy nie wywiąże się ze swoich obietnic. W związku z tym pracuję na własny rachunek, rzeźbię dla własnej przyjemności. Kupiłem bryłę marmuru za pięć dukatów – materiał okazał się niedobry. Kupiłem następną – kolejne pięć dukatów – i pracuję dla samej radości pracy”.

W roku 1509 w liście do ojca czytamy: „od dwunastu lat krążę po całych Włoszech, prowadząc nędzne życie. Zniosłem wszelkiego rodzaju upokorzenia, zniosłem wszelkie trudności, jestem wyczerpany do szpiku kości […] wyłącznie po to, by pomóc mojej rodzinie […]”. Artysta skarży się czasem, że od rodziny nie doczekał się – pomimo swych starań – objawów wdzięczności. W liście z 1512 roku pisze: „Żyję nędznie […] z największym trudem i tysiącem zmartwień. Minęło około piętnastu lat, odkąd przeżyłem szczęśliwą godzinę. Zrobiłem wszystko, aby ci pomóc, a ty nigdy tego nie doceniłeś ani w to nie uwierzyłeś. Boże, wybacz nam wszystkim”.

Zanim scharakteryzujemy wykonane przez Michała Anioła dzieło, wypada powiedzieć słów kilka o okolicznościach jego „życia po życiu”. Otóż, rzecz ciekawa, po ukończeniu rzeźby jej inspirator, kardynał Riario, stracił zainteresowanie posągiem. Na ten temat wymieniono kilka sugestii, ale pozostaje nadal pewna niejasność. Powiada się na przykład, że prałat uznał dzieło za zbyt grzeszne, wręcz symbol pożądania seksualnego, więc jego ustawienie na środku dziedzińca pałacowego nie było możliwe. Z kolei inna hipoteza zakłada, że rzeźba nie pasowała do koncepcji odrodzenia teatru w Palazzo della Cancelleria, ponieważ dekoracje powinny tam rekonstruować klimat i formy starożytnego klasycyzmu. Całe wydarzenie skomentował po latach sam Michał Anioł, dbający o swój publiczny wizerunek, a na który odrzucenie jego dzieła kładło wyraźny cień. W roku 1533 biograf i przyjaciel artysty Ascanio Condivi napisał – opierając się na słowach samego Michała Anioła – że „[…] kardynał mało rozumiał i interesował się posągami, i przez cały czas pracy, który trwał około roku, nie był ciekaw, jak ona przebiega. Marmurowy Bachus powstał w domu szlachetnego Jacopo Galli”. Tę wersję powtórzył zresztą Giorgio Vasari, autor pierwszej historii sztuki włoskiej. Niezależnie od tego, jak w szczegółach przebiegały wypadki, wiemy, że rzeźba pozostawała w domu Jacopa Gallego co najmniej do lat trzydziestych XVI wieku, wtedy to bowiem została uwieczniona na rysunku holenderskiego malarza Martena van Heemskercka, który przedstawia kolekcję dzieł przechowywanych w domu bankiera Gallego. W roku 1571 lub 1572 wielki książę Franciszek I Medyceusz nabył rzeźbę za dwieście czterdzieści dukatów i w XVII wieku przewieziono ją do Florencji, do zbiorów wielkoksiążęcych (Galleria Uffizi), a wraz z otwarciem Muzeum Narodowego Bargello we Florencji trafiła w roku 1871 do jego kolekcji.

Posąg Michała Anioła przedstawia „młodego pijanego boga”, który trzyma w ręku puchar, chwieje się na nogach, a za jego plecami znajduje się mały satyr, siedzący na pniu i jedzący z pokaźnej kiści winogrona. Zwraca się uwagę, że koncepcja posągu jest oryginalna. Rzeźba ma imponujące rozmiary (184 cm bez podstawy) i po raz pierwszy i jedyny w twórczości Michała Anioła została tak zaprojektowana, aby można ją było oglądać ze wszystkich stron, a to by wskazywało, że przewidywano umieszczenie jej wewnątrz dziedzińca pałacowego.

Jeśli Raffaele Riario marzył o wskrzeszeniu antycznych tradycji teatralnych, to centralnie umieszczony Bachus poprzez swoją okultystyczną symbolikę miał nawiązywać do obrzędów dionizyjskich, a przede wszystkim przedstawiać boga rozumianego jako wynalazca i opiekun teatru. Warto przywołać drogę, jaką przeszedł kult Bachusa, utożsamianego często z Dionizosem. Otóż w mitologii greckiej Bakchos to alternatywne imię bóstwa, używane wymiennie z imieniem Dionizos. Pod sam koniec okresu klasycznego w dziejach kultury greckiej, a szczególnie w epoce hellenizmu, było ono stosowane częściej niż Dionizos. Z tego właśnie powodu w łacinie pojawiła się forma „Bachus”, brak natomiast łacińskiego odpowiednika imienia Dionizos, co wynika z faktu, że Rzymianie częściej nawiązywali nie do starszej kultury greckiej okresu klasycznego, ale do współczesnej im kultury hellenistycznej.

Zarówno w Grecji, jak i w Rzymie był on bogiem wina i płodności, synem królewny tebańskiej Semele i Zeusa (Jowisza). Gdy Zeus przypadkiem uśmiercił brzemienną Semele, wyjął niedonoszony płód z łona matki, wszczepił sobie w udo i po upływie właściwego czasu „wydał” na świat. Maleństwo pozostawało pod opieką satyrów i nimf oraz mędrca Sylena. Jednak zazdrosna o uczucia małżonka Hera zesłała na Bachusa szaleństwo. Błąkał się po świecie i dotarł w końcu do Frygii, gdzie uwolniła go od szaleństwa bogini Kybele. Wędrował potem jeszcze w dalekich stronach (Afryka? Azja?), gdzie nauczył ludzkość uprawy winnej latorośli i wyrobu wina. Do kraju powrócił w otoczeniu satyrów, sylenów i menad, z towarzyszeniem tańca i muzyki, na wozie ciągnionym przez pantery. Za jego pierwsze czcicielki uważane były kobiety, które najłatwiej poddały się ekstatycznym i orgiastycznym formom kultu. Jego dzikość złagodził wpływ kultu Apollina, gdyż kapłani w Delfach połączyli oba kulty, uznając Dionizosa za bóstwo równe Apollinowi. Z jego obrzędów – pochodów, pieśni i tańca – wyłonił się dramat grecki. Kult Dionizosa jako boga odradzającej się przyrody był kultem fallicznym i znalazł odbicie zarówno w literaturze, jak i w sztukach plastycznych. Przedstawiano go jako młodzieńca z tyrsem, czyli laską oplecioną liśćmi winorośli i bluszczem, i skórą pantery przerzuconą przez ramię. W sztuce renesansu i epoki nowożytnej mity dionizyjskie były chętnie wykorzystywane przez artystów, takich jak Sansovino, Tycjan, Tintoretto, Caravaggio, Altdorfer, Annibale Carracci, Poussin, Jordaens, Velásquez, Rubens, Thorvaldsen.

Bachus Michała Anioła pokazany jest jako lekko odurzony młodzieniec trzymający w ręku kielich wina. Nie ma budowy atletycznej jak wielu antycznych herosów, jego ciało posiada nawet pewne cechy kobiece, poza tym rzuca się w oczy dość wydatny brzuch. W lewej ręce, zwisającej luźno wzdłuż ciała, trzyma skórę jakiegoś zwierzęcia, co wprost – na co zwróciliśmy wyżej uwagę – odnosi się do wyobrażeń Dionizosa w sztuce. Wcześniej przyjmowano, że jest to skóra tygrysa, później pojawiły się sugestie, że mogą to być lampart, ryś, a nawet lew, w każdym razie duży kot. Tygrysy podobno łączone były z Bachusem ze względu na upodobanie do winogron, a pewna przypowieść głosiła, że kot za życia został przygnieciony przez tłoczone winogrona, więc skóra, którą trzyma młodzieniec, ma symbolizować zarówno życie, jak też śmierć.

Młody mężczyzna ma lekko uniesioną jedną stopę, co sugeruje ruch taneczny, a to by kierowało nas na związki z obrzędami dionizyjskimi. Satyr z nogami kozła wijący się obok Bachusa to jeden z klasycznych bohaterów w mitologii, który był zaprzeczeniem powagi. Ukazanie go w rzeźbie Michała Anioła można skojarzyć z istnieniem w teatrze greckim dramatu satyrycznego, spektaklu parodystycznego, wystawianego na zakończenie tragedii. Jego funkcją mogło być wprowadzenie na widowni swoistego odprężenia po tragicznych scenach ukazanych wcześniej. W poszukiwaniu inspiracji, jakie mógł czerpać Michał Anioł, tworząc posąg, zwraca się uwagę na podobieństwo postawy – a w szczególności kształtu pleców – Bachusa z nagim młodzieńcem grającym na flecie na obrazie Luki Signorellego z 1490 roku. Obraz olejny na desce został zamówiony przez znanego nam już władcę Florencji Wawrzyńca Wspaniałego i istnieją domysły, że w postaci owego młodzieńca artysta wyobraża swego mecenasa. Obraz ten, o nazwie Nauki Pana, pokazuje mitologicznego boga Pana, greckiego boga lasów i pól, opiekuna pasterzy i trzód. Podczas pobytu we Florencji Michał Anioł z pewnością miał okazję podziwiać dzieło Signorellego.

Interpretacja młodzieńczej rzeźby Bachusa wzbudza do dzisiaj spory wśród specjalistów. Wraca się do motywów odwrócenia się kardynała Riaria od artysty i odmowy przyjęcia dzieła. Ta sprawa także nie jest całkiem jasna. Przeciwnicy tej wersji argumentują, że nie może być mowy o odrzuceniu Bachusa. Faktem jest, że artysta otrzymał – co odnotowaliśmy wcześniej – całe ustalone honorarium w wysokości stu pięćdziesięciu florenów i nastąpiło to w trzech ratach, przy czym ostatnia została przekazana 3 lipca 1497 roku. Gdyby Raffaele Riario był niezadowolony z prac nad Bachusem, to z pewnością wstrzymałby płatności wcześniej. Tak się z jakichś powodów nie stało.

Brak atletycznej budowy boga i pewne cechy ciała kobiecego – a pamiętajmy o orientacji seksualnej Michała Anioła – wywołują atmosferę swoistej dwuznaczności. Zwrócił na to uwagę Giorgio Vasari, twierdząc, że artysta dążył do stworzenia mieszanki doskonałej, łącząc cechy młodości mężczyzny z krągłością i miękkością ciała kobiety. Jedno z tłumaczeń odrzucenia rzeźby przez kardynała kładzie nacisk na tę niejednoznaczność – zarówno seksualną, jak i etyczną. Dostrzegano też w postaci pijanego młodzieńca nadmierną prostotę, nienawiązującą do tradycji teatru dionizyjskiego i filozofii neoplatoników. Surową ocenę rzeźby dał współczesny Michałowi Aniołowi malarz i rzeźbiarz portugalski Francisco de Holanda, nadworny artysta króla Jana III, autor uważanego za pierwszy w Europie traktatu o malarstwie portretowym O starożytnym malarstwie (1548). Napisał on: „W Rzymie pokazano mi marmurowego boga Bachusa z dzieckiem Satyrem za nim, który przyniósł mu kiść winogron, jako starożytne i wspaniałe dzieło. Wydawało mi się, że został wykonany przez zdolnego człowieka, ale stwierdziłem, że nie był starożytny […]”. Uzasadnił to twierdzenie układem rąk i nóg posągu, który nie posiadał starożytnej stabilności i pewności. Ta kwalifikacja dokonana przez fachowca od rzeźby klasycznej według zasad XVI wieku musiałaby wykluczać jego obecność w centrum przestrzeni poświęconej kulturze pogańskiej i misteriom teatru dionizyjskiego.

Na koniec warto przywołać nową interpretację „odrzucenia” rzeźby przez kardynała Riaria. Wspominaliśmy, że kardynał pozostawał pod wyraźnym wpływem założyciela Akademii Rzymskiej Giorgia Pomponia Leta, który skupiał się na pielęgnowaniu neopogańskich tradycji antycznych, co doprowadziło nawet do jego aresztowania. Papież Aleksander VI Borgia nie tolerował swobody działania Riaria i zaangażowanie się tego ostatniego po stronie czcicieli starożytności mogło być niebezpieczne, poza tym papież nie znosił protektorów Michała Anioła, rodu Medyceuszy. W konsekwencji Raffaele Riario musiał na kilka lat opuścić Rzym, a jego majątek później skonfiskowano. To wszystko opóźniło prace nad budową Palazzo della Cancelleria, a Bachus Michała Anioła był z pewnością bezpieczniejszy pod opieką Jacopa Gallego. Wniosek z tego taki, że to nie brak głębszych treści, rozwiązłość itd., kryły się za „odrzuceniem” rzeźby przez Riaria, ale wręcz przeciwnie, docenienie jej i chęć bezpiecznego przechowania.

Kończąc historię powstania i losów pewnej rzeźby, trzeba powiedzieć, że dla badaczy i oceny dorobku wielkiego twórcy jest to epizod o zasadniczym znaczeniu. Rzeźba jest młodzieńcza, żywiołowa, ale zdradza już wszelkie cechy geniusza, który tak swobodnie wypowiadał się w różnych dziedzinach sztuki.