© Copyright by Wydawnictwo Poligraf, 2022

© Copyright by Arkadiusz Wojnarowski, 2022

© Copyright by Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy, 2022

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żaden fragment tekstu nie może być publikowany ani reprodukowany bez pisemnej zgody wydawcy lub autora.

Recenzent: dr hab. Monika Talarczyk PWSFTviT im. L. Schillera w Łodzi

Opieka redakcyjna: Klaudia Dróżdż

Redakcja: Maciej Zalewski

Korekta: Justyna Bednarska, Magdalena Wojcieszak, Arkadiusz Wojnarowski

Skład i łamanie: Robert Klimek, Wojciech Ławski

Projekt okładki: Robert Klimek, Wojciech Ławski

Konwersja do EPUB/MOBI: InkPad.pl

Książka wydana
w Systemie Wydawniczym Fortunet™

www.fortunet.eu

Książka współfinansowana przez

ISBN: 978-83-8159-850-7

Wydawnictwo Poligraf

ul. Młyńska 38

55-093 Brzezia Łąka

tel./fax (71) 344-56-35

www.WydawnictwoPoligraf.pl

Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy

Nieciszów 4 g

56-400 Oleśnica

tel. 502133251

e-mail: info@fmagellan.pl

WSTĘP

Bez scenariusza nie powstanie profesjonalny film fabularny, animowany czy dokumentalny. Bez dobrego scenariusza nie powstanie dobry film. Jak mawiał Alfred Hitchcock: „By zrobić świetny film, potrzebne są tylko trzy rzeczy: świetny scenariusz, świetny scenariusz, no i jeszcze świetny scenariusz”1. Producenci zrobią zatem wszystko, aby taki tekst pozyskać. Niniejsza książka jest próbą odpowiedzi na pytanie, jak przedstawia się rynek scenariuszowy w Polsce i jakie są możliwości dofinansowania pracy scenopisarskiej.

Przekonanie Hitchcocka podzielają polscy filmowcy. Piotr Wereśniak, scenarzysta i reżyser, podkreśla siłę napędową scenariusza: „Słowo zawsze jest pierwsze. Scenariusz jest na początku. Scenariusz inspiruje reżysera, operatora, aktorów. Scenariusz daje kopa producentom do szukania kasy. Krótko mówiąc – scenariusz jest najważniejszy”2.

Chcąc pójść krok dalej, należy rozważyć następujące problemy: Czym właściwie jest scenariusz? Jaki jest rynek scenariuszowy w Polsce? Ile kosztuje napisanie scenariusza? Ile powstaje wersji tekstu i przez ilu twórców są pisane? Czy polskie scenariusze mają szansę zarówno na wyróżnienia w konkursach, jak i na pozyskanie producentów oraz publicznego finansowania3, a co za tym idzie – profesjonalną realizację? Czy polscy scenarzyści korzystają z możliwości finansowania swoich tekstów? Czy polscy producenci mają szansę pozyskać dofinansowanie rozwoju zamówionego scenariusza? To tylko nieliczne pytania, na które próbuje odpowiedzieć niniejsze opracowanie.

W pierszym rozdziale pt. „Rynek scenariuszy filmowych w Polsce” szczegółowo zaprezentowany zostanie krajowy rynek scenariuszowy, w tym problematyka adaptacji scenariuszowej czy współautorstwa scenariuszy. Jego pierwszy podrozdział zatytułowany „Czym jest scenariusz filmowy?” jest punktem wyjścia do rozważań dotyczących rynku scenariuszowego. W tej części książki przedstawione zostaną różnorodne jego definicje. Omówione zostaną scenariusze filmów autorskich. Znajdą się tam zarówno dywagacje na temat scenariuszy w koprodukcjach filmowych z udziałem Polski, jak i analiza problematyki liczby wersji w badanych scenariuszach. Przybliżona zostanie funkcja skrypt doktora. Znajdziemy tam także pozostałe informacje dotyczące rynku scenariuszy w Polsce.

Od ponad piętnastu lat Polski Instytut Sztuki Filmowej (dalej: PISF) finansuje prace scenariuszowe, przyznając scenarzystom stypendia oraz współfinansując prace literackie związane z rozwojem zarówno scenariuszy, jak i projektów filmowych, w tym w zakresie konsultacji i tzw. script doctoringu4. Nie była dotychczas badana ani efektywność tych dofinansowań, ani to, w jaki sposób publiczne finansowanie powstania scenariuszy przekłada się na sukces filmów zrealizowanych na ich podstawie.

Drugi rozdział zatytułowany „Źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce” przedstawia źródła finansowania prac scenopisarskich w Polsce i krótką prezentację scenariuszy, których napisanie zostało sfinansowane w formie stypendiów scenariuszowych. Zawiera również wyniki badań efektywności tych dofinansowań, a także omawia projekty filmów, które otrzymały w drugim naborze PISF z 2017 r. dofinansowanie ich rozwoju oraz produkcji. W rozdziale znajduje się również omówienie wyników pierwszej rundy badań i analiz obejmujących lata 2014–2017, przeprowadzonych na potrzeby dysertacji w roku 2017–2018. W kolejnej części drugiego rozdziału przedstawiona została szczegółowa analiza konkursów scenariuszowych.

W trzecim rozdziale zostaną zaprezentowane wnioski i rekomendacje dotyczące rynku scenariuszowego i systemu finansowania scenariuszy w Polsce.

Niniejsza książka jest skróconą adaptacją trzech z pięciu rozdziałów pracy doktorskiej pt. Współczesny scenariusz filmowy. Odmiany, formaty, programy, napisanej w latach 2015–2018 pod kierunkiem dra hab. prof. UWr Leszka Pułki i obronionej 28 listopada 2018 r. w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego.

Adaptacja ta została wzbogacona o omówienie wyników drugiej rundy badań i analiz, przeprowadzonych w roku 2021 i obejmujących lata 2020–2021. Zarówno badania, jak i wydanie niniejszej publikacji współfinansował Polski Instytut Sztuki Filmowej i Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy. Pozostałe rozdziały ww. pracy doktorskiej adaptowane zostaną w kolejnych trzech publikacjach, które ukażą się w przyszłości w tym samym cyklu pt. Jak Zostać Scenarzystą Filmowym i pod następującymi roboczymi tytułami: Odmiany, formaty i sposoby zapisu scenariuszy filmowych; Dramatyczna struktura tekstu scenariuszy filmowych, a także Scenariopisarskie aplikacje i programy edycyjne.

Wszelkie analizy, w których nie ma odesłania do pracy doktorskiej lub innej literatury, są autorskie i zostały przeprowadzone na potrzeby niniejszej publikacji.

1 R.G. Frensham, Jak napisać scenariusz, tłum. P. Wawrzyszko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 9.

2 P. Wereśniak, Alchemia scenariusza filmowego, 11.04.2009, s. 1, https://piotrweresniak.com/2009/04/11/alchemia-scenariusza-filmowego/ [dostęp: 12.03.2017].

3 Szczegółowa analiza publicznego finansowania scenariuszy w Polsce przedstawiona zostanie w pierwszej części drugiego rozdziału pt. „Źródła finansowania scenariuszy filmowych w Polsce”.

4 Termin ten przybliżę w podrozdziale 1.7.

1. RYNEK SCENARIUSZY FILMOWYCH W POLSCE

1.1. CZYM JEST SCENARIUSZ FILMOWY?

Od powstania filmu jako widowiska toczy się spór, czym jest scenariusz i czy jest on materiałem literackim, czy tylko technicznym tekstem służącym powstaniu filmu – właściwego utworu, a więc przedmiotu prawa autorskiego. W bardzo ciekawym kierunku ten spór rozwinął się w Polsce. Bolesław Michałek w swojej książce Film – sztuka ewolucji twierdzi:

Ale podkreślmy wyraźnie: scenariusz nie jest sam w sobie utworem, jest tylko propozycją powstania utworu, półproduktem, który swój byt prawdziwy osiągnie dopiero na ekranie kinowym w momencie wyświetlania filmu. Jest więc jakby transkrypcją literacką utworu audiowizualnego, którego jeszcze nie ma; zapowiedzią sformułowaną w innym języku niż język dzieła5.

Po ponad czterdziestu latach od wydania książki rzecz przedstawia się już inaczej. Po pierwsze, w świetle obowiązującej dzisiaj ustawy z 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych6 scenariusz jest jak najbardziej utworem, gdyż spełnia przesłanki zapisane w pierwszym ustępie art. 1 tej ustawy, tzn. jest przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalonym w jakiejkolwiek postaci. Co więcej, zgodnie z przepisami prawa autorskiego scenarzysta jako autor scenariusza, ale także jako twórca audiowizualnej adaptacji utworu literackiego, jest współtwórcą utworu audiowizualnego, a więc filmu7. Po drugie, scenariusze osiągają niekiedy „swój byt prawdziwy”, niezależnie od powstania filmu, do którego były napisane. Niedługo po tym, kiedy Michałek8 pisał powyższe słowa, Krzysztof Zanussi, uznany już wówczas scenarzysta i reżyser, opublikował pierwszy zbiór swoich scenariuszy filmowych, dołączając scenariusz Śmierć pośrodku drogi do filmu, który, jak pisał autor: „nie był zrealizowany […]. Tracę już nadzieję, że uda mi się go kiedyś przekształcić w obraz filmowy […]. Przywiązałem się do niego i dlatego żałuję, że nie stał się filmem i tym bardziej chciałbym przedstawić go przynajmniej do lektury”9.

W ten sposób scenariusz zdobył czytelnika, a nie widza. Osiągnął swój „byt prawdziwy” na innym polu eksploatacji10. Co więcej, stał się niezależnym utworem już w momencie jego stworzenia, postawienia ostatniej kropki w tekście maszynopisu11, a nie dopiero po opublikowaniu. Po trzecie, inaczej niż twierdzi Michałek, to utwór audiowizualny jest transkrypcją filmową literackiego utworu, który powstał dużo wcześniej. Zgodzić się można tylko z jego twierdzeniem, iż scenariusz „jest zapowiedzią sformułowaną w innym języku niż język dzieła”12, choć trzeba zauważyć, że autor nazywa dziełem tylko film, z czym również trudno się zgodzić.

W tym miejscu warto zacytować słowa, jak się zdaje, najwybitniejszego polskiego powojennego scenarzysty filmowego Jerzego Stefana Stawińskiego13, który pytany o definicję scenariusza starał się odróżnić go od utworów literackich:

Scenariusz jest tekstem roboczym, w którym zapisana została treść mającego powstać filmu. Scenariusz nie jest natomiast utworem literackim. Poszukiwanie walorów literackich w scenariuszu filmowym jest popełnianiem błędu w metodzie. Jeżeli tekst ma walory literackie, to nie jest scenariuszem, lecz na przykład opowiadaniem czy nowelą14.

Można zgodzić się tylko z pierwszym zdaniem wypowiedzi cytowanego scenarzysty. Faktem jest, że scenariusz jest tekstem roboczym, w którym zapisana została treść mającego powstać filmu. Z jego końcową wersją pracuje wielu współtwórców dzieła filmowego. Scenograf projektuje dekoracje, kostiumolog kostiumy, a rekwizytor przygotowuje tzw. rekwizyty grające. Dział produkcji sporządza karty obiektów, karty scen, zapotrzebowania na sprzęt specjalistyczny, harmonogram produkcji i kalendarzowy plan zdjęć, kosztorys, plan finansowy. Scenariusz podlega zmianom. Na jego podstawie tworzy się scenopis lub storyboardy. Jest on bezspornie tekstem roboczym. Nie wyklucza to tego, że scenariusz jest jednocześnie utworem literackim. Sam fakt posiadania przez tekst walorów literackich nie może powodować jego automatycznej kwalifikacji jako noweli czy opowiadania, co sugeruje Jerzy Stefan Stawiński, który w dalszej części wypowiedzi starał się scenariusz zdefiniować słowami:

Scenariusz to surowiec do przyszłego filmu i nie zawiera nic poza tym, co stanowi materiał, na podstawie którego reżyser nadaje pewnym treściom intelektualnym konkretną formę artystyczną. […] Scenariusz przypomina literaturę behawiorystyczną: musi to być zapis sytuacji (to, co widzimy) i dialogów (to, co słyszymy). […] Trzeba zapisać tylko to, co w danej scenie widać, jakie są w niej postacie i co one robią. Jest to więc zewnętrzny zapis przedstawionych sytuacji15.

Z tą częścią opinii na temat scenariusza można się zgodzić. Zadziwia wyraźne odbieranie scenariuszowi wartości literackiej przez tego uznanego scenarzystę, który zanim został scenarzystą, był twórcą literackim. W 1952 r. zadebiutował powieścią Światło we mgle, a od 1955 r. należał do Związku Literatów Polskich i Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Cytowana wypowiedź pochodzi z roku 1980, który kończył intensywny i twórczy okres w jego scenopisarskiej karierze. Do historii przeszedł jako autor scenariuszy, a nie prozaik i literat, mimo że w latach 1955–2007 wydane zostały 23 jego książki16.

Natomiast praktyczną definicję scenariusza przedstawił Piotr Wereśniak:

Scenariusz to film na papierze. Scena po scenie, dialog po dialogu – wszystko co ważne […]. Scenariusz to projekt architektoniczny filmu. Wiadomo jakie są fundamenty, jaki jest kształt, jaki jest dach. Inaczej projektuje się dom jednorodzinny, inaczej biurowiec – inaczej pisze się kameralny dramat psychologiczny, inaczej epicką opowieść o wojnie17.

Porównanie scenariusza do projektu architektonicznego wydaje się za daleko idące. Trafne jest stwierdzenie, że to film na papierze. Rozwija je Michelle Donnelly, według której scenariusz to „Pisemna forma filmu, która zawiera również instrukcje, w jaki sposób ma toczyć się akcja i jak ma to być filmowane”18. Należy dodać, iż sposób instruowania twórców w tym zakresie, a także znaczenie komunikatów kierowanych do nich przez autora scenariusza określa właśnie format, który będzie przedmiotem rozważań kolejnej publikacji z cyklu Jak Zostać Scenarzystą Filmowym..

Zwięźle zdefiniował scenariusz uznany polski scenarzysta Cezary Harasimowicz: „Skrypt jest planem przyszłego filmu”19. Nazywając scenariusz skryptem, twórca użył popularnego niegdyś w środowisku filmowym spolszczenia angielskiego określenia na scenopis – script20, a nie na scenariusz.

Bardzo trafna jest definicja sformułowana przez Macieja Karpińskiego, którą jej autor określa jako intuicyjną. Według tego doświadczonego polskiego scenarzysty i reżysera scenariusz:

Od lakonicznego, kilkuzdaniowego, a potem kilkuscenowego zapisu ogólnej idei filmu, ewentualnie kilku jego epizodów stał się szczegółowym, starannie zakomponowanym zapisem przyszłej treści filmu, uwzględniającym zarówno przebieg zasadniczej akcji, jak i opis miejsc, w których ona przebiega (znajdujących się wewnątrz pomieszczeń bądź w plenerze) oraz szczegółową charakterystykę postaci i treści każdej sceny, wraz z wypowiadanymi przez bohaterów dialogami21.

Uznany polski filmoznawca Marek Hendrykowski w swoim Słowniku terminów filmowych definiuje scenariusz jako „literacki projekt struktury dzieła filmowego, tekst będący podstawą pracy nad przyszłym filmem, w swej rozwiniętej formie (zwanej niekiedy pełnym scenariuszem) prezentujący: fabułę, charakterystykę postaci, przebieg akcji wraz z opisem czasu i miejsca wydarzeń oraz dialogi”22. W swojej książce Scenariusz filmowy. Teoria i praktyka, poświęconej w całości problematyce scenariusza, dodaje: „Scenariusz filmowy jest tekstem użytkowym (użytecznym w znaczeniu »utilitas«) i to inni, a nie sam autor, robią z niego w końcu użytek”23. W opinii Hendrykowskiego: „Scenariusz właściwy pozostaje gatunkiem użytkowym – formą piśmiennictwa nienależącą do literatury”24.

Nie można zgodzić się z wykluczeniem scenariusza z pola literatury. Od wielu lat, po dziś dzień, jest to kontrowersyjna opinia, w szczególności wśród scenarzystów. Tymczasem według Encyklopedii PWN literatura to słowo wywodzące się z łaciny i oznaczające „pismo”, „pisanie”25, a w pierwszym i wydaje się najważniejszym encyklopedycznym znaczeniu jest to „ogół wypowiedzi utrwalonych w piśmie, związanych funkcjonalnie z różnymi zakresami życia zbiorowego”26. Natomiast dopiero w drugim znaczeniu, wyodrębnionym od drugiej połowy XVIII w. i definiowanym wraz z przymiotnikiem „piękna”, jest to „dział piśmiennictwa obejmujący wypowiedzi o dominującej funkcji estetycznej, w opozycji do typów wypowiedzi informacyjnych, dydaktycznych, naukowych, publicystycznych itp.”27, zakres i kryteria jej wyodrębnienia są historycznie zmienne; „obejmuje 3 zasadnicze rodzaje literackie: lirykę, epikę i dramat”28.

Bezapelacyjnie scenariusz filmowy jako pisemna wypowiedź związana funkcjonalnie z twórczością filmową i kierowana w pierwszej kolejności do współtwórców filmu, a w drugiej – do widzów, czyli zbiorowości, a także związaną z zakresem jej kulturalnego czy społecznego życia, jest literaturą, choć nie możemy w każdym przypadku nazwać jej piękną.

W tym miejscu warto zacytować słowa, którymi Pedro Almodóvar kończy przedmowę do książkowego wydania swojego scenariusza do filmu Złe wychowanie: „I, na zakończenie, nie ma nic gorszego niż scenariusz, który chce udawać powieść. Mam nadzieję, że nie ulegam tej pokusie. Jeżeli jednak jest inaczej, proszę o wybaczenie”29.

Pośrednio uzasadnia on odrębność, ale i ważność formatu oraz stylu scenariusza, który odróżnia go od powieści. Są jednak i takie scenariusze, które spełniają przesłanki pozwalające zaliczyć je do literatury pięknej, jak choćby scenariusze Bergmana czy Felliniego.

Sporadyczne pojawienie się nagłówka sceny czy krótkiego dialogu nie może kwalifikować scenariusza automatycznie jako typu wypowiedzi informacyjnej. Ponadto wypada raz jeszcze przytoczyć tu ostatnie zdania encyklopedycznej definicji literatury pięknej: „zakres i kryteria jej wyodrębnienia są historycznie zmienne; obejmuje 3 zasadnicze rodzaje literackie: lirykę, epikę i dramat”30. Narodziny (ponad 120 lat temu) nowej sztuki – filmu, a co za tym idzie – kształtowanie się od ponad 100 lat nowego rodzaju literatury, jaką jest scenariusz, uzasadnia historycznie dodanie do zakresu literatury pięknej także scenariusza filmowego. Być może nie uda się dodać scenariusza do katalogu zasadniczych rodzajów literackich, jakimi są liryka, epika i dramat, ale zawsze możemy potraktować scenariusz jako swoisty gatunek literacki wchodzący w skład dramatu. Wydaje się, że nie ma głosów wykluczających z tego rodzaju dramatu scenicznego, zawierającego przecież również techniczne informacje, jak np. spis osób, didaskalia wyróżnione kursywą o podobnej funkcji co wskazówki sceniczne w scenariuszu, dialogi poprzedzone nagłówkiem dialogu. Warto dodać, że ze względu na zastosowanie filmu i mediów w najnowszych adaptacjach dramatów scenicznych także polskich twórców, jak np. Dziady. Część II w reżyserii Michała Zadary, czy w oryginalnych dramatach scenicznych, jak choćby Wycinka Krystiana Lupy, zauważyć można potrzebę wyodrębnienia też nowego gatunku dramatycznego, jakim jest scenariusz teatralny.

Należy zauważyć, że scenariusz filmowy był definiowany także urzędowo przez Radę Ministrów Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w uchwale z 7 stycznia 1972 r. jako: „Przedstawienie pełnej treści filmu w formie szczegółowego opisu akcji (wywodu publicystycznego lub naukowego), pełnej charakterystyki wszystkich występujących postaci, dokładnej scenerii oraz zarysu dialogów lub komentarza”31. Wydaje się, iż potrzeba urzędowego zdefiniowania scenariusza filmowego przez komunistyczne władze w czasach PRL wynikała z rozbieżności między przedstawianym do akceptacji władz scenariuszem a ostateczną wersją filmu, co umożliwiało próbę obejścia cenzury na etapie przygotowania do produkcji filmu i liczenie przez twórców na dopuszczenie gotowego już filmu do rozpowszechniania, czyli stawianie cenzorów i decydentów przed faktem dokonanym. Świadczy o tym wprowadzenie w tej definicji wymogu przedstawienia pełnej treści filmu i pełnej charakterystyki wszystkich postaci, a także dokładnej scenerii.

Najbardziej trafna wydaje się praktyczna i słownikowa definicja Macieja Karpińskiego, z tym że – jak się zdaje – zabrakło w niej miejsca na efekty dźwiękowe i elementy inscenizacji.

Podsumowując, możemy zdefiniować scenariusz jako materiał literacki będący podstawą realizacji nie tylko filmu fabularnego, lecz także dokumentalnego, serialu telewizyjnego czy animacji, który zawiera zarówno opis przebiegu akcji i sposobu jej filmowania, jak i opis miejsc, w których ona przebiega, znajdujących się wewnątrz pomieszczeń bądź w plenerze, oraz szczegółową charakterystykę postaci i treści każdej sceny, wraz z wypowiadanymi przez bohaterów dialogami, głównymi efektami dźwiękowymi i opisami inscenizacji.

1.2. SCENARIUSZ JAKO ADAPTACJA

Scenariusz może być również przeróbką utworu dramatycznego zawierającego dialogi i odautorskie didaskalia lub przeróbką innego dzieła literackiego (adaptacja scenariuszowa opowiadania, powieści, noweli itp.). Prościej jest jednak zastosować zasady formatu, pisząc utwór oryginalny. Scenarzysta nie działa pod presją już gotowego tekstu. Tworzy coś nowego, a więc od początku może trzymać się zasad zapisywania scenariuszy filmowych. Do stworzenia scenariusza z poprawnym formatem nie wystarczy, jak się okazuje, przeanalizować dostępne w Polsce opracowania dotyczące formatu scenariusza, jak choćby drugi rozdział książki autorstwa Robina U. Russina i Williama Missouri Downsa Jak napisać scenariusz filmowy32 czy całe opracowanie Martina Schabenbecka Format scenariusza filmowego33. Jeżeli scenarzysta debiutuje, pisząc adaptacje dramatów, opowiadań, powieści czy noweli, powinien pamiętać, iż zdaniem wielu doświadczonych pisarzy jest to „wyższa szkoła jazdy”. Nie wystarczy bowiem poprawnie zastosować filmowy format zapisu, trzeba przełożyć całość z języka literackiego na filmowy.

Tworzywem literatury jest język, a słowo jest w niej podstawowym nośnikiem informacji. Słowo kształtuje emocje i oddziałuje na wyobraźnię czytelnika. W scenariuszu filmowym dominuje obrazowość. Dlatego tak ważne są zwięzłość, brak rozbudowanych opisów, oszczędne komentarze. Bohater opisywany jest głównie przez jego zachowanie, mimikę, reakcje. W filmie przeważa działanie, dlatego redukuje się wypowiedzi postaci do niezbędnego minimum. Oczywiście są wyjątki, kiedy nadmiar dialogów jest artystycznie uzasadniony, choćby w przypadku opowieści o mniej lub bardziej inteligentnym bohaterze gadule, jak np. w scenariuszach Woody’ego Allena, czy w przypadku parateatralnych eksperymentów filmowych Larsa von Triera, np. Dogville (2003)34, lub w klasycznych adaptacjach, jak np. ekranizacji dramatu Artura Millera Śmierć komiwojażera35 (Death of a Salesman, 1985) w reżyserii Volkera Schlöndorffa.

Wspomniana scenopisarska pułapka polega zatem na tym, iż w nieudanych adaptacjach dramatu, autorstwa początkujących scenarzystów, nadal może pozostać mnóstwo dialogów, które są informacyjne, przegadane, po prostu teatralne, a wskazówki sceniczne mogą bardziej przypominać didaskalia. W takich scenariuszach bohaterowie opowiadają o swojej historii zarówno czynem, jak i słowem, a to może irytować niektórych widzów. Natomiast format takiego scenariusza jest zaburzany przez liczne wskazówki aktorskie zapisywane kursywą, której nie używa się w scenopisarstwie.

Powyższe stwierdzenia potwierdza praktyka. Studenci, którzy na zajęciach scenopisarstwa piszą scenariusze filmowe na podstawie dramatów, nadużywają monologów, dzielą scenariusz na akty, nadają scenom numery, budują zbyt długie sceny, które rozgrywają się głównie we wnętrzach. Natomiast przy ich scenopisarskich adaptacjach opowiadań, powieści czy nowel w tekście pojawia się zbyt wiele rozbudowanych wskazówek scenicznych, które dominują w scenariuszu, zakłócając jego dramaturgię i strukturę. Akcja natomiast jest rozmyta w szczegółach36. Wczytując się na przykład w scenariusz do filmu Wiedźmin37, można odnieść wrażenie, że czytamy opowiadanie. Nie można mieć zatem wątpliwości, dlaczego odcinki serialu były dla wielu widzów po prostu nudne, a film fabularny – prawdopodobnie zmontowany z fragmentów telewizyjnego serialu – nie zamykał wielu poruszonych wątków. Warto dodać, iż format tego scenariusza jest w miarę poprawny. To dowód na tezę, że format scenariusza nie załatwi wszystkiego. Poprawny format nie zbuduje nam historii, ale może pomóc ją zrealizować w postaci filmu.

W przypadku pomysłu pisania scenariusza będącego adaptacją należy dodać, że mogą się pojawić problemy z jego finansowaniem. PISF w ramach priorytetu pn. „Stypendia scenariuszowe” udziela wsparcia scenarzyście piszącemu dzieło oryginalne, będące wytworem jego własnej twórczości. Można ubiegać się o stypendium na napisanie scenariusza, który będzie adaptacją istniejącego już dzieła, pod warunkiem że scenarzysta jest autorem tego dzieła (autoadaptacja) lub udokumentuje nabycie autorskich praw majątkowych do utworu będącego przedmiotem adaptacji. Umowa o przekazanie autorskich praw majątkowych musi zezwalać nie tylko na pisanie scenariusza, lecz także na produkcję filmu według niego i eksploatację38.

Bardzo ciekawe informacje odnośnie do omawianej problematyki przyniosła ankieta badawcza przeprowadzona na potrzeby dysertacji oraz niniejszej publikacji39. Aż 92% analizowanych scenariuszy napisano jako utwory oryginalne40. Pozostałe stanowiły adaptacje powieści, noweli i opowiadań. Żaden ze scenariuszy nie był adaptacją poematu, dramatu, komiksu ani gry. W kwestii uzupełnienia – badane były nie tylko scenariusze do filmów fabularnych, jak np.: Na granicy (W. Kasperski, 2016), Big Love (B. Białowąs, 2012), Wygrany (W. Saniewski, 2011), Fotograf (W. Krzystek, 2014), Niezawodny system (I. Szylko, 2008), Felix, Net i Nika oraz teoretycznie możliwa katastrofa (W. Skrzynecki, 2012), ale i dokumentalnych, jak Królowa ciszy (A. Zwiefka, 2014), W absolutnej ciszy (Ł. Śródka, 2017), a także animowanych, jak Czarnoksiężnik z krainy U.S. (The Wizard of US, B. Bruszewska, 2016). Potwierdza to zatem postawioną na wstępie tezę, iż trudniej jest napisać adaptację scenariuszową dramatu, opowiadania, powieści czy noweli niż scenariusz oryginalny, który twórcy filmowi wyraźnie preferują. Patrząc z punktu widzenia nie tylko producenta, lecz także scenarzysty, należy podkreślić, że tworzenie scenariuszy oryginalnych jest również bardziej korzystnym rozwiązaniem ze względu na brak potrzeby ustalania praw do utworu będącego podstawą adaptacji.

5 B. Michałek, Film – sztuka w ewolucji, Warszawa 1975, s. 32–33. Warto dodać, iż rozważania Bolesława Michałka na temat scenariuszy znajdują się w rozdziale trzecim jego książki Między scenariuszem a filmem.

6 Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dz.U. 1994 Nr 24, poz. 83, z późniejszymi zmianami, http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19940240083/U/D19940083Lj.pdf [dostęp: 17.11.2017].

7 Art. 69. Współtwórcami utworu audiowizualnego są osoby, które wniosły wkład twórczy w jego powstanie, a w szczególności: reżyser, operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, twórca stworzonych dla utworu audiowizualnego utworów muzycznych lub słowno-muzycznych oraz twórca scenariusza, ibidem, s. 22.

8 Dokładnie trzy lata po wydaniu książki Michałka opublikowane zostały scenariusze filmowe Zanussiego. Trzeba dodać, iż według ich autora: „Przed dwoma laty [a więc w roku 1976, A.W.] ukazał się nakładem WAiF-u zbiorek scenariuszy telewizyjnych, które napisałem wespół z Edwardem Żebrowskim”, K. Zanussi, Scenariusze filmowe, Warszawa 1978, s. 5. Tak więc pierwsze udane próby wydania swoich scenariuszy, niezależnie od efektu ich realizacji, Zanussi poczynił jeszcze wcześniej. Tradycję tę realizuje współcześnie, publikując pojedyncze scenariusze, prawdopodobnie spodziewając się sukcesu filmu, do którego zostały napisane. Tak było ze scenariuszem do filmu Persona non grata (K. Zanussi, 2005), który został wydany w roku premiery filmu, a na stronie 118 zawiera reklamę o treści „ZOBACZ! PERSONA NON GRATA. Od września w kinach” wzbogaconą o grafikę będącą kolażem fotosu i utworu plastycznego. K. Zanussi, Persona non grata, Warszawa 2005, s. 118. Warto dodać, iż w tym momencie opublikowany scenariusz pełni funkcję marketingową, gdyż jest wydany w celu poprawy efektów sprzedaży innego produktu – filmu, adresowanego do szerokich rzesz konsumentów – widzów, i oferowanego z zasady w sprzedaży detalicznej, czyli w kinach lub na DVD. W Polsce częściej zdarza się jednak tak, że to sukces filmu zwiększa sprzedaż samego scenariusza. Świadczą o tym liczne książkowe wydania scenariuszy polskich filmów, będące w zbiorach autora.

9 K. Zanussi, Scenariusze…, s. 6.

10 Nawiązując do sformułowań ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

11 Tak należy rozumieć przesłankę ustawową „ustalenia” utworu. Nie ma potrzeby jego publikowania czy choćby przekazywania wydawcy.

12 B. Michałek, op. cit., s. 32–33.

13 J.S. Stawiński był przede wszystkim pisarzem, który tworzył adaptacje swoich opowiadań do głośnych filmów Wajdy, Munka czy Kutza, ale pisał także oryginalne scenariusze i w wyniku tzw. buntu scenarzystów napisał kilkanaście scenariuszy, na podstawie których wyreżyserował samodzielnie sześć filmów. Informacje według portalu FilmPolski.pl, http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111834 [dostęp: 12.11.2017].

14 Zob. J. Kozak, Surowiec do produkcji filmowej, „Radar” 1980, nr 1, cyt. za: J.S. Stawiński, Scenariusze filmowe, Warszawa 2009, s. 15.

15 Ibidem.

16 Jerzy Stefan Stawiński, FilmPolski.pl, http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111834 i https://pl.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Stefan_Stawi%C5%84ski#Pisarz [dostęp: 20.03.2018].

17 P. Wereśniak, op. cit., s. 1 [pisownia oryginalna].

18 M. Donnelly, The History of the Screenplay, 3.02.2015, https://thescriptlab.com/feature/category/screenwriting-101/3147-the-history-of-the-screenplay [dostęp: 3.05.2017].

19 C. Harasimowicz, Wstęp, [w:] M. Schabenbeck, Format scenariusza filmowego, Warszawa 2008, s. 17.

20 R. Bocian, M.J. Zabłocki, Angielsko-polski słownik terminologii filmowej, Warszawa 2008, s. 200.

21 M. Karpiński, Niedoskonałe odbicie – warsztat scenarzysty filmowego, Warszawa 2006, s. 57.

22 M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 265.

23 Idem, Scenariusz filmowy. Teoria i praktyka, Poznań 2016, s. 14.

24 Ibidem, s. 49.

25 [łac. litteratura – ‘pismo’, ‘pisanie’], Literatura, [hasło w:] Encyklopedia PWN, https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/literatura;3933197.html [dostęp: 26.01.2018].

26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 Ibidem.

29 P. Almodóvar, „Złe wychowanie”. Scenariusz, przeł. K. Okrasko, Izabelin 2004, s. 13.

30 Literatura, [hasło w:] Encyklopedia PWN…

31 B. Michałek, op. cit., s. 32.

32 R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisać scenariusz filmowy, przeł. E. Spirydowicz, Warszawa 2005.

33 M. Schabenbeck, op. cit.

34 Europejski dramat z 2003 r. według scenariusza i w reżyserii Larsa von Triera. Autor podkreśla, że inspiracją do powstania filmu Dogville był dla niego „Brecht i jego prosty, oszczędny teatr. W teatrze to osoby stają się najważniejsze. Oglądając Dogville, widz skupia się na postaciach i akceptuje umowność scenografii”, zob. D. Wernikowska, Geniusz Larsa von Triera, http://www.filmweb.pl/review/Geniusz+Larsa+von+Triera-1644 [dostęp: 27.11.2017].

35 Głośny amerykańsko-zachodnioniemiecki dramat z 1985 r. z wybitną kreacją Dustina Hoffmana. Scenariusz do niego napisał sam autor dramatu Arthur Miller. Na podstawie portalu Filmweb.pl, https://www.filmweb.pl/film/%C5%9Amier%C4%87+komiwoja%C5%BCera-1985-12091 [dostęp: 27.11.2017].

36 Wnioski te pochodzą z prawie pięcioletniej praktyki (2011–2016) autora książki jako wykładowcy w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego takich przedmiotów, jak: podstawy scenopisarstwa, scenariusz filmowy i telewizyjny, scenariusz teatralny.

37 Pierwowzorem filmu była saga o wiedźminie autorstwa Andrzeja Sapkowskiego. Scenariusz powstał na podstawie dwóch tomów opowiadań: Ostatnie życzenie i Miecz przeznaczenia. Cały cykl składa się z wymienionych tomów oraz pięciu tomów cyklu powieściowego: Krew elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, Wieża Jaskółki, Pani Jeziora, FilmPolski.pl, http://filmpolski.pl/fp/index.php?film=128876 [dostęp: 27.11.2017].

38 Programy operacyjne Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej na rok 2017, s. 12, https://pisf.pl/wp-content/uploads/migrated/dokumenty/po_2017/Programy_Operacyjne__PISF__2017.pdf [dostęp: 27.11.2017].

39 Wszystkie pytania ankietowe, na które powołuję się w tekście, pochodzą z ankiety przeprowadzonej na potrzeby rozprawy doktorskiej oraz niniejszej publikacji. Ankieta Format i rozwój scenariuszy filmowych w Polsce, 25.02.2017, niepublikowana.

40 Wynik odpowiedzi na trzecie pytanie ankiety: „Na jakim scenariuszu oparty był film, przy którym pracowałem ostatnio?”. Można było wybrać jedną odpowiedź. Na 52 scenariusze filmowe, przy których pracowali biorący udział w badaniu twórcy filmowi w ostatnim czasie, 46 tekstów miało charakter scenariuszy oryginalnych, a tylko 6 stanowiło adaptacje powieści, noweli, opowiadania, A. Wojnarowski, Współczesny scenariusz filmowy. Odmiany, formaty, programy, praca doktorska (niepublikowana) napisana pod kierunkiem dra hab. prof. UWr Leszka Pułki, obroniona 28 listopada 2018 r. w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego.