Okładka

Strona tytułowa

Zamiast wstępu

Zamiast podjąć próbę przedstawienia pana czytelnikom i czytelniczkom, postanowiłem zadać pytanie: „Kim jest Krzysztof Knittel?” dwunastu osobom, które odegrały istotne role w pańskiej biografii: bliskim i współpracownikom…

Jestem zaskoczony. Nie wspominał mi pan wcześniej o tych rozmowach.

W związku z tym, czego się dowiedziałem, mam kilka pytań. Spisałem listę najczęściej przypisywanych panu cech. Okazuje się od razu, że jest pan jednocześnie łagodny i wyrozumiały oraz stanowczy i wymagający wobec siebie i innych…

Staram się być łagodny i wyrozumiały jak najczęściej, również wobec osób, które popełniają błędy czy sprawiają problemy w naszych relacjach albo w ramach współpracy. Ale kiedy coś lub ktoś mnie zdenerwuje, faktycznie potrafię wybuchnąć. Tak wygląda ta moja stanowczość. Może tu także chodzić o skłonność do mówienia prawdy, nawet jeśli nie jest ona zbyt przyjemna dla słuchacza. Wygłaszając krytyczny sąd, liczę na to, że druga strona zrozumie, iż chodzi mi o wspólne dobro.

A czy lubi się pan kłócić?

Nie lubię się kłócić, robię to tylko wtedy, gdy czuję się do tego zmuszony. Kłótnie są ryzykowne: człowiek czasami przestaje panować nad sobą i zaczyna mówić rzeczy, których nigdy by nie powiedział i za które potem musi przepraszać.

Helena Dzieduszycka, żona Krzysztofa Knittla: „Krzysztofa znam blisko czterdzieści lat. Dzielimy wspólne pasje i przyjemności, w tym miłość do muzyki. Często słuchamy wspólnie koncertów, a ja lubię też rozmawiać o jego aktualnej twórczości. Dyskutujemy zresztą o wszystkim: bliskich, sprawach zawodowych, filmach, książkach, polityce i sporcie. Dbamy wzajemnie o nasz dobrostan psychiczny i fizyczny. Bywa, że się kłócimy ostro, bo często mamy różne zdania na pewne sprawy, ale w końcu potrafimy wynegocjować to, co wspólne”.

Kolejna pańska cecha, zdaniem bliskich, to ogromna wrażliwość, czasem podobno zbyt wielka… Czy to przysparza problemów?

Czasami zdarza mi się tworzyć w myślach scenariusze lub obrazy moich relacji z ludźmi; wyobrażam sobie ich przeżycia czy motywacje, które nie mają pokrycia w rzeczywistości. To może przeszkadzać.

Czy zatem warto ufać intuicji? To cecha, którą przypisują panu nie tylko bliscy, lecz także pan sam sobie.

Hm, intuicja może nas czasami zwodzić. Uważam jednak, że pomyłki bywają twórcze, więc chyba warto zaryzykować. Ale moi bliscy mają rację – od wielu lat często kieruję się intuicją.

„Partnerski w relacjach i pełen szacunku dla ludzi”?

Już od dawna utrzymuję wyłącznie relacje partnerskie, ale nie zawsze tak było. Dość długo miałem skłonność do narzucania swojej woli innym.

„Odważny jako twórca”?

A czy jest sens w tworzeniu, gdy jest się przytłoczonym strachem? To byłoby zaprzeczeniem twórczości.

Kolejna przypisywana panu cecha to „wrażliwość na sprawy wspólne”.

Tak, szczególnie odkąd sprawuję funkcje publiczne. Gdy jest się odpowiedzialnym za duże grupy ludzi, własny interes schodzi na dalszy plan.

Jerzy Kornowicz, kompozytor i improwizujący pianista, współpracujący z Krzysztofem Knittlem między innymi w grupie Kawalerowie Błotni: „Zasadniczo rzecz biorąc, ktoś taki jak Krzysztof Knittel istnieć nie może. Po pierwsze, za dużo talentów w jednej osobie, po drugie, za duże cnót i walorów rozwichrzenie. Takich ludzi albo nie ma, albo zdarzają się – jak rachunek prawdopodobieństwa pokazuje – bardzo rzadko. Po czym Krzysztofa Knittla można rozpoznać? Po szerokości intelektualnej. Można z nim rozmawiać o filozofii, etyce, historii politycznej, muzyce, literaturze, nauce, edukacji, historii, spotkanych ludziach czy dziejach jego generacji. Ostatnio dużo także o roślinach. Ale jakże dobrze z nim się zatapia w kaskadach śmiechu wywołanych anegdotami i dowcipami – ma do nich Krzysztof Knittel zmysł nadzwyczajny. Po wrażliwość na sprawy wspólne. Od kręgu osób, z którymi współpracuje, do wymiaru społecznego. Ma umiejętność łączenia pracy indywidualnej z kolektywną. Wciągania drugich w budowanie nowych przedsięwzięć. Umiejętność dostrzegania ludzi zdolnych i powierzania im spraw nieraz bardzo odpowiedzialnych. Poznać go można po odwadze artystycznej i cywilnej, którą dysponuje – jako człowiek i obywatel. Po przyjacielskości. Dawaniu dobrych rad, a nawet szczodrości finansowej. To ostatnie wśród muzyków jest naprawdę rzadkie. Po świetnym stylu ubierania się: niby luz, a jednak nienaganna forma. Po tym, że jest coraz młodszy poprzez swój wigor intelektualny i fizyczny. Że czas pracuje na jego korzyść. Coraz więcej wybacza i jest coraz cieplejszy”.

Bardzo podoba mi się powyższe zestawienie cech, wskazanych przez tę samą osobę: rozległe horyzonty intelektualne oraz świetny styl ubierania się.

A to dobre! Odpowiem tylko, że bardzo cenię styl ubierania się mojej córki Anny, która zresztą projektuje stroje od wielu lat. Jeśli chodzi o horyzonty intelektualne, to ubolewam nad tym, że wciąż za mało czytam. Mój syn Tomasz czyta trzy razy więcej ode mnie.

Wasza rodzina może poszczycić się kompletem zalet.

Nie wyobraża pan sobie, jak bardzo mnie to cieszy.

Bliscy mówią o panu jednak nie tylko w samych superlatywach. Jak pan myśli, kto powiedział, że życie z panem nie jest łatwe?

Przypuszczam, że moja życiowa partnerka Hela. I miała sporo racji.

Tomasz Knittel, syn Krzysztofa Knittla: „Krzysztof jest trudny, życie z nim nie jest łatwe. Całkiem oddany muzyce. Zżerają go pasja, ale też ambicja i ego. Kocha to, co robi. Nie do końca umie pokazywać uczucia, ale w głębi jest dobrym, empatycznym człowiekiem. I wyjątkowym twórcą. Zrobił naprawdę dużo dobra. Teraz to rozumiem”.

Taką opinię wyraził pański syn Tomek. Wygląda na to, że najwięcej w życiu podróżował pan bynajmniej nie z rodziną. Pamięta pan, z kim odwiedził pan aż szesnaście krajów?

Pewnie z Markiem Chołoniewskim.

Zgadza się! Graliście wspólne koncerty w Austrii, Belgii, Danii, Francji, Hiszpanii, Holandii, Izraelu, Kanadzie, Korei Południowej, Niemczech, Rosji, Szkocji, Szwajcarii, Uzbekistanie, Stanach Zjednoczonych oraz na Węgrzech. Poważny dorobek.

We wszystkich tych krajach (a w niektórych po kilka razy) występowaliśmy w duecie albo w większym zespole Pociąg Towarowy – z Włodkiem Kiniorskim, Piotrem Bikontem, a do pewnego momentu także z Tomkiem Stańką.

Pewna osoba, która współpracowała z panem już jakiś czas temu, uważa, że w dużym stopniu zawdzięcza panu swoją karierę. Ma pan pomysł, o kim mowa?

Nie mam zielonego pojęcia.

Magda Umer.

To niezwykle miłe!

To właśnie pani Magda wspominała, że podczas pracy w studenckim kabarecie był pan bardzo stanowczy i wymagający wobec siebie oraz innych.

A cóż można osiągnąć w młodym wieku, jeśli nie jest się wymagającym i stanowczym?

Magda Umer powiedziała też, że choć wraz z pańską mamą cieszyły się, że odnalazł pan swoją drogę w muzyce eksperymentalnej, to jednocześnie ubolewały nad tym, że przestał pan komponować piękne piosenki, co świetnie panu wychodziło. Nie tęskni pan czasem za pisaniem ładnych melodii?

Szczerze mówiąc – nie tęsknię. Chociaż jako słuchacz kocham niektóre polskie piosenki, na przykład Jej portret Włodzimierza Nahornego do tekstu Jonasza Kofty czy śpiewane przez Ewę Demarczyk pieśni Zygmunta Koniecznego do wierszy Juliana Tuwima i Mirona Białoszewskiego. Ale zdarzają się sytuacje, które prowokują mnie jeszcze do pisania „ładnych melodii”. Na przykład w 2022 roku pracowałem z Maciejem Wojtyszką nad spektaklem Maurycy Beniowski. Opera alternatywna. To rodzaj opery buffo i aż prosiło się, żeby wprowadzić do niej kilka nut nawiązujących do czasów, kiedy żył Beniowski…

Nieobca od wielu lat jest panu chyba także kultura młodzieżowa. Tak przynajmniej uważa kolejny z pańskich współpracowników, Włodzimierz Kiniorski. Więcej nauczył się pan od młodszych czy od starszych?

Zdecydowanie więcej zawdzięczam starszym: Witoldowi Lutosławskiemu, Andrzejowi Dobrowolskiemu, Bogusławowi Schaefferowi, profesorowi Krzysztofowi Szlifirskiemu, z którym przyjaźnię się od lat, a z twórców spoza Polski na przykład Johnowi Cage’owi czy Iannisowi Xenakisowi. Nie oznacza to, że nie korzystałem z wiedzy, którą dali mi młodzi, zwłaszcza w sprawach technologicznych.

Inny pański współpracownik, amerykański kompozytor John King szczególnie wspomina pewną pańską specyficzną umiejętność. Podobno potrafi pan uciąć sobie drzemkę tuż przed wyjściem na estradę…

To prawda. Tego zresztą nauczyłem się w pewnym sensie także od kogoś starszego. Otóż w jednym z poświęconych sobie filmów Bogusław Schaeffer powiedział, że za pomocą drzemki dzieli sobie dzień na dwa i w ten sposób żyje mu się dwa razy dłużej. Odkąd więc obowiązki mi na to pozwalają, znajduję zawsze, zwykle między trzecią a szóstą po południu, kilkanaście minut na taką drzemkę.

Czas znajduje pan także zawsze, nie tylko zdaniem byłej żony, Jagny Knittel, na to, by kochać psy i swoich bliskich…

To prawda, choć może zmieniłbym kolejność.

Wiemy już całkiem sporo, co myślą o panu bliscy. A jak pan sądzi, co powiedziałby pański pies, gdyby potrafił mówić?

„Lubię udawać, że go nie słyszę. Inaczej by mnie zamęczył ciągłym chodzeniem przy nodze”.

Salon wysokich napięć

W 1958 roku Jerzy Waldorff tak skomentował Śpiew młodzianków Karlheinza Stockhausena: „Wonczas z głośnika jęły dobywać się syki i rzężenia, potem mu się odbiło, po czym miał dłuższą czkawkę, wreszcie ryknął, kiwnął i znów zaczął syczeć. A my – zgromadzeni na sali stare bęcwały – słuchaliśmy tego w ciszy i skupieniu”*. Z kolei po prezentacji Pierre’a Schaeffera na festiwalu Warszawska Jesień w 1959 roku Stefan „Kisiel” Kisielewski pisał: „Poszukiwanie nowej jakości i nowych źródeł dźwięku to moim zdaniem pomyłka”**.

Jerzy Waldorff… To była niezwykła osobowość wśród recenzentów muzycznych – szerokie horyzonty, wielki społecznik, inicjator akcji ratowania zabytkowego cmentarza na Powązkach, człowiek legenda. Kiedy zdarzyło mu się powiedzieć coś jowialnym szeptem (a barwę jego niskiego głosu znało całe środowisko muzyczne) w trakcie koncertu w Filharmonii Narodowej, to jego uwag słuchała cała zgromadzona tam publiczność. Był najprawdziwszym melomanem i wiernym słuchaczem wszystkich gatunków muzyki, bywał też wielokrotnie na koncertach Warszawskiej Jesieni. Czy miał jednak wiedzę o nowej muzyce? Niestety znikomą, za to – jak nie sposób nie zauważyć, czytając powyższy fragment recenzji – miał wielkie poczucie humoru i potrafił ze swadą opowiadać i pisać, również o muzyce współczesnej. Nietrudno jest ośmieszyć dźwięki, z którymi spotykamy się po raz pierwszy, bo w uszach osób mających niewielką wiedzę o nowej muzyce brzmią one dziwnie i obco i kojarzą się bardziej ze światem dźwiękowym przyrody lub techniki niż z brzmieniem klasycznych instrumentów orkiestry. Pisząc o starych bęcwałach słuchających w ciszy i skupieniu, Waldorff próbował żartobliwie wyrazić własną niemoc w zrozumieniu tego utworu. No i własną nieporadność, bo przecież do przedstawiania nowych zjawisk muzycznych potrzebne są nowe instrumenty analizy. Ale o czym pisał w tej recenzji? O jednym z arcydzieł wczesnego okresu rozkwitu muzyki elektroakustycznej, jednym z pierwszych utworów operujących dookólną przestrzenią odsłuchu i o jednej z pierwszych kompozycji na taśmę, która wywarła na mnie ogromne wrażenie i silnie wpłynęła na moje pierwsze prace w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Dla mojego pokolenia Gesang der Jünglinge Karlheinza Stockhausena to jedna z najważniejszych kompozycji w obszarze muzyki elektronicznej, konkretnej i komputerowej.

Ogromnym szacunkiem darzę również Stefana Kisielewskiego – przede wszystkim za jego wspaniałe felietony na ostatniej stronie „Tygodnika Powszechnego”. Od nich wielu z nas zaczynało czytanie tego czasopisma. Pisał o wszystkim – o kulturze, o polityce – szczerze i odważnie. Nie ukrywał swoich krytycznych opinii i często jego teksty były cenzurowane przez peerelowskich urzędników. Jako kompozytor był jednak przywiązany do muzycznych tradycji, które bardziej kojarzyły się z twórczością dziewiętnastowieczną niż z muzyką współczesną.

Winne temu jest w naszym kraju przede wszystkim szkolnictwo artystyczne, które od wielu dziesiątków lat zaniedbywało to, co nowe i odkrywcze. Przedziwne jest odmawianie światowi muzyki prawa do poszukiwań brzmieniowych, do śmiałych eksperymentów z urządzeniami elektronicznymi, a przecież taką opinię Kisielewski wyraził o działaniach Pierre’a Schaeffera: „Poszukiwanie nowej jakości i nowych źródeł dźwięku to moim zdaniem pomyłka”. To raczej ten pogląd jest pomyłką. Przecież nikt z ludzi rozsądnych nie będzie kwestionował poszukiwań naukowych i eksperymentów w dziedzinach technicznych, w biologii, fizyce, astronomii. Skąd więc ta nieufność, niechęć u wybitnego intelektualisty do poszukiwań w dziedzinie muzyki?

Mnie też trudno to zrozumieć. Daje mi to natomiast pewne wyobrażenie o sposobie funkcjonowania muzyki elektronicznej, z jakim mógł się pan zetknąć w procesie edukacji muzycznej w latach sześćdziesiątych.

Moje pierwsze próby w muzyce elektroakustycznej powiązane były z konkretnymi osobami, przede wszystkim z profesorem Krzysztofem Szlifirskim, który podczas moich studiów na Wydziale Reżyserii Dźwięku w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie wprowadzał studentów do słynnego czarnego pokoju na Malczewskiego i pozwalał im próbować swoich sił z instrumentami elektronicznymi dostępnymi w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia – było to jeszcze na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Później studiowałem kompozycję, również na warszawskim Okólniku, i akurat w tym czasie dyrektor SEPR-u, Józef Patkowski, zaprosił kilku studentów na krótki cykl wykładów o możliwościach technicznych studia, połączony z prezentacją dzieł elektroakustycznych z różnych ośrodków muzyki elektronicznej i konkretnej na świecie. Wśród zaproszonych znaleźli się Elżbieta Sikora, Wojciech Michniewski i Andrzej Bieżan, z którymi połączyły mnie nie tylko przyjaźń, ale również wspólnie realizowane kompozycje w Studiu Eksperymentalnym.

A czy znane wam były wówczas także dokonania twórców spoza kręgu muzyki współczesnej, związane z pojawieniem się minimooga i innych popularnych syntezatorów? Mam na myśli twórców takich jak White Noise, Pink Floyd lub Kraftwerk, a w Polsce Czesław Niemen i Józef Skrzek z SBB?

Trudno jest mówić w liczbie mnogiej o jakiejś „naszej” zbiorowej wiedzy, bo każdy z nas miał inne muzyczne upodobania. Mogę więc wypowiadać się tylko za siebie. Dla mnie to były różne światy muzyczne, choć niektóre brzmienia i dźwiękowe eksperymenty tu i tam wydawały się podobne. Od dziecka chodziłem do szkół muzycznych, w Polsce i za granicą, rodzice zabierali mnie do filharmonii na koncerty, znałem twórczość Bacha, Mozarta, Beethovena, Chopina, Skriabina, brzmienie orkiestry symfonicznej i zespołów kameralnych było mi bliskie, naturalne i zrozumiałe. Równolegle chodziłem do warszawskiego liceum, które dziś i przed wojną miało za patrona Stanisława Staszica, a w czasach PRL-u nosiło imię czeskiego komunisty Klementa Gottwalda. Na tak zwanych prywatkach tańczyliśmy do utworów Beatlesów, Rolling Stonesów, Chucka Berry’ego, The Shadows, Paula Anki. Słuchaliśmy Jimiego Hendrixa, Janis Joplin. Z Polskiego Radia znałem też piosenki Niemena. W późniejszym okresie poznałem muzykę takich zespołów, jak The Doors, Pink Floyd i Kraftwerk, a w połowie lat osiemdziesiątych zacząłem nawet współpracować z jedną z rockowych kapel związanych z klubem studenckim Hybrydy. Parę lat później rytmy wywodzące się z muzyki rockowej wprowadziłem do kilku moich utworów, na przykład do Histoire III na klawesyn i taśmę, a jeszcze wcześniej, pod koniec lat siedemdziesiątych, rozpoczęła się moja współpraca ze środowiskiem jazzowym – z takimi muzykami, jak Andrzej Przybielski, Tomasz Stańko, Tomasz Szukalski, Włodek Kiniorski, Tomasz Duda, Helmut Nadolski, Wojciech Czajkowski, Jan Pilch i wieloma innymi.

Włodzimierz Kiniorski, multiinstrumentalista, kompozytor, producent, wieloletni współpracownik Krzysztofa Knittla, między innymi w ramach tria CH & K & K: „Krzysztof to jest ktoś, kto ciągle z plecaczkiem zasuwa i orientuje się, co się dzieje aktualnie na świecie, także w kulturze młodzieżowej. Poza tym to postać niesamowicie barwna, artysta o podejściu bardzo partnerskim, któremu całkowicie można zaufać”.

Podsumowując: kluczowy wpływ na pańską fascynację muzyką elektroniczną mieli muzykolog Józef Patkowski oraz inżynier Krzysztof Szlifirski. Studia kompozytorskie podjął pan natomiast sam, już jako dyplomowany reżyser dźwięku. Czy pierwszy kierunek nie dał panu wystarczającego warsztatu? Co pchnęło pana w stronę klasycznego warsztatu kompozytorskiego?

Tę decyzję pomogła mi podjąć moja pierwsza żona, Weronika Szraiber-Knittel. Świetna skrzypaczka. Mieszkaliśmy wtedy na Wawrzyszewie i często słyszałem, jak ćwiczy za ścianą. Pewnego razu grała któryś z koncertów skrzypcowych Siergieja Prokofiewa, a ja dość naiwnie pomyślałem, że przecież sam mógłbym napisać dla niej taki koncert. Miałem już wtedy na koncie parę kompozycji do spektakli i filmów, ale brakowało mi klasycznych podstaw wiedzy kompozytorskiej. A na uczelni byli profesorowie, którzy mogli mi je przekazać. Myślę o Andrzeju Dobrowolskim, który uczył mnie harmonii jeszcze w liceum, i o Włodzimierzu Kotońskim.

A więc Prokofiew, Kotoński, Dobrowolski…

…także Koncert na orkiestrę Béli Bartóka. Oczywiście słuchałem już wtedy Witolda Lutosławskiego i Krzysztofa Pendereckiego. Byłem na wykonaniu Pasji według św. Łukasza w archikatedrze warszawskiej – to przejmujące doświadczenie. Studiowałem partytury Lutosławskiego. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiły na mnie Gry weneckie. Wciąż jednak nie widziałem kierunku, który pozwoliłby mi wyrazić własne myśli muzyczne. Twórczość i partytury Karlheinza Stockhausena, Iannisa Xenakisa, Luciana Beria, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Lukasa Fossa, Lejarena Hillera, Johna Cage’a zacząłem stopniowo poznawać dopiero na studiach, na koncertach Warszawskiej Jesieni i w bibliotece Związku Kompozytorów Polskich.

Muzyka amerykańska?

Zdecydowanie tak! Pociągała mnie ich wolność, odwaga poszukiwań i łamania reguł – odwrotność dogmatów, które wtedy doskwierały muzyce europejskiej.

A co z Bogusławem Schaefferem?

Oczywiście był jednym z moich pierwszych przewodników w nowej muzyce! Przez wiele lat byłem w pewnym sensie rozdarty pomiędzy Lutosławskim i Schaefferem. Z jednej strony szlachetność i elegancja formy, przywiązanie do piękna, dopracowanie szczegółów i precyzja zapisu utworu. Z drugiej zaś odwaga w eksperymentowaniu, poczucie humoru, ogromna wiedza i otwartość.

Jak wpłynęło na pana studio elektroniczne?

Nauczyło mnie myśleć o dźwięku, o brzmieniu jako o czystej autonomicznej wartości – bez dominującej roli melodii, harmonii czy rytmu. Pewien przedsmak dały mi oczywiście studia reżyserii dźwięku, zwłaszcza praca nad efektami dźwiękowymi w filmach. W nich te nowe jakości dźwiękowe były jednak ściśle zależne od akcji fabularnej. W studiu elektronicznym stają się natomiast samodzielnym bytem, pojedynczymi atomami w fascynującej abstrakcyjnej grze, całkowicie wyzwolonymi ze znaczenia i kontekstu.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie brakowało artystów i teoretyków, którzy wierzyli, że twórczość studyjna całkowicie zastąpi muzykę koncertową. Chyba tak się jednak nie stało. Innego zdania jest ceniony cypryjski kompozytor Yannis Kyriakides, który twierdzi, że dziewięćdziesiąt procent słuchanej współcześnie muzyki to właśnie utwory elektroakustyczne, włączając w to wyprodukowaną w studiach muzykę pop i odtwarzane z płyt nagrania muzyki klasycznej.

Cenię Kyriakidesa jako kompozytora, ale nie mogę się zgodzić z jego opinią. Nie tylko jako meloman, ale także jako dyplomowany reżyser dźwięku i kompozytor (choć bez dyplomu magistra z kompozycji). Otóż jestem absolutnie przekonany, że rejestracja lub nawet podstawowa obróbka muzyki nie czyni z niej muzyki elektroakustycznej. Fonografia to forma zapisu dzieł Bacha czy Beethovena w konkretnych wykonaniach. Utwory pozostają „własnością” nie tylko kompozytorów, ale i solistów, chórów i orkiestr, które je wykonały – nie przeistaczają się one w zupełnie nowe byty artystyczne. Natomiast prawdą jest, że jakość nagrania, szczególnie gdy mamy do czynienia z mistrzowską rejestracją muzyki, zależy od twórczej postawy i talentu realizatorów nagrania, choć nie słyszałem, aby ktokolwiek z nich przypisywał sobie autorstwo dzieła, które nagrywa.

Czy dobrze usłyszałem, że nie jest pan dyplomowanym kompozytorem?

Jestem doktorem habilitowanym i profesorem kompozycji, ale pracy magisterskiej w tej dziedzinie nigdy nie broniłem. To była połowa lat siedemdziesiątych, ja zajmowałem się wtedy niemal wyłącznie muzyką eksperymentalną, a na dyplom trzeba było napisać symfonię lub na przykład koncert skrzypcowy. Nie zależało mi na dyplomie, zwłaszcza że już miałem ukończone studia z reżyserii dźwięku i tytuł magistra sztuki.

Egzamin wstępny na kompozycję zdawałem razem z Elżbietą Sikorą, która wcześniej też ukończyła reżyserię dźwięku. Najpierw studiowaliśmy w klasie Tadeusza Bairda, który był uroczym człowiekiem, ale też osobą bardzo wrażliwą na swoim punkcie. Trudno mu było zrozumieć, że od wielkiego artysty o międzynarodowej sławie oczekuje się tak trywialnych czynności, jak podpisanie rachunku i złożenie jakichś dokumentów w dziekanacie. A gdy zaczęto robić mu problemy w związku z faktem, że – podobno przez konflikt z profesorem Piotrem Perkowskim – nigdy formalnie nie ukończył studiów kompozycji, po prostu zrezygnował z pracy w warszawskiej akademii. Trzeba więc było nas do kogoś przesunąć. Na szczęście dziekanem był wtedy Kotoński, którego cechowało bardzo otwarte podejście do studentów. On chyba wprost zapytał mnie wtedy, u kogo chciałbym się uczyć. W ten sposób trafiłem do Dobrowolskiego, którego świetnie znałem już z liceum, a następnie – po wyjeździe Dobrowolskiego do Grazu w Austrii – zostałem studentem Kotońskiego. Dwóch idealnych pedagogów z perspektywy moich ówczesnych zainteresowań.

Przyznam, że trudno mi sobie wyobrazić współpracę pana i Tadeusza Bairda.

Na początku byłem podekscytowany, że będzie mnie uczył wybitny kompozytor, mistrz. Jednym z pierwszych zadań, jakie dostałem, było skomponowanie pieśni w stylu Mozarta. Pisałem ją z myślą o mojej żonie Weronice, która startowała wtedy w Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego. Jeździłem więc z nią regularnie do Poznania, przeszkadzając w przygotowaniach do konkursu, a utwór powstawał głównie w pociągu. To była dość udana pieśń miłosna, ale niestety nie sprawdziłem nut przed pokazaniem jej profesorowi. Jakież było moje rozczarowanie, gdy ten w trakcie przegrywania utworu na fortepianie ni stąd, ni zowąd nakrzyczał na mnie. Chodziło o brak kasownika w znakach chromatycznych, brak zamieniający wtrąconą dominantę w akord, który mógłby się pojawić u Prokofiewa, ale na pewno nie u Mozarta. Ja sam mu ten błąd wskazałem, przepraszając za pomyłkę. Nie wiem, czy Bairda bardziej wkurzyło moje niedbalstwo, czy fakt, że tego oczywistego błędu nie wyłapał. W każdym razie poczułem się wtedy dotknięty i zadawałem sobie pytanie, czy warto tracić panowanie nad sobą przy tak błahych sprawach.

A czy ta pieśń została kiedykolwiek wykonana publicznie?

Tak! Na zajęciach u Dobrowolskiego, już po odejściu Bairda z uczelni. Zasiadłem przy fortepianie, a do wykonania partii wokalnej nieoczekiwanie zgłosił się Wojtek Michniewski. Miał wysoki głos i wielki talent aktorski, więc wyszedł z tego niezły kabaret. Zaśmiewali się studenci z Polski, Ameryki, Japonii i sam Dobrowolski, a ja – czerwony ze wstydu – musiałem dograć do końca ten nieszczęsny akompaniament z poprawioną wtrąconą dominantą… Długo się tym jednak nie przejmowałem, bo zajęcia w klasie kompozycji profesora Dobrowolskiego to była wspaniała edukacyjna przygoda, ciągle pojawiały się nowe tematy, które wynikały ze wspólnych analiz partytur przynoszonych przez studentów i zagranicznych stażystów, tak że uczyliśmy się wszyscy nie tylko na swoich błędach.

Jak się panu pracowało z Dobrowolskim?

Znakomicie! Miał dobre pomysły pedagogiczne i poczucie humoru. Zapytał mnie na przykład, jakiego instrumentu najbardziej nie lubię. Odpowiedziałem, że klarnetu, a on poprosił mnie oczywiście o skomponowanie utworu na klarnet solo. To była świetna lekcja! Naturalnie – jako student niepokorny – dodałem w tej kompozycji partię taśmy oraz warstwę wizualną w postaci slajdów (czego nie było w pierwszej wersji partytury oglądanej przez profesora). W ten sposób powstał mój pierwszy „poważny” i grywany – rzadko, bo rzadko – do dziś utwór. Po wykonaniu na Warszawskiej Jesieni punkty/linie trafiły do pakietu wysłanego przez polską sekcję Towarzystwa Muzyki Współczesnej na Światowe Dni Muzyki w Paryżu. I choć konkurowałem z wielkimi nazwiskami kompozytorów starszego pokolenia, międzynarodowe jury wybrało z polskich propozycji punkty/linie. Jeden z jurorów zdradził mi potem, że utwór bardzo się spodobał przewodniczącemu jury Iannisowi Xenakisowi.

Dla takich chwil chyba warto zajmować się kompozycją.

A jakże! Niemniej wzruszające było dla mnie spotkanie z Romanem Haubenstockiem-Ramatim w Wiedniu pod koniec lat siedemdziesiątych. Graliśmy tam koncert z Elżbietą Sikorą i Wojtkiem Michniewskim jako grupa KEW. Na sali pojawił się Haubenstock-Ramati i poczułem obawę, czy nie rozśmieszy go mój performans – w pewnym momencie wyświetlany był rodzinny film Eli z jej synkiem, który grzebał w ziemi jakimś kijkiem, a ja w tym czasie rozłożyłem na podłodze dużą płachtę folii, wysypałem na nią przywiezioną z Polski ziemię, następnie polałem ją wodą i zacząłem się w tym błotku taplać – cały ubrany na biało… Do dziś nie wiem, co chciałem przez to wyrazić.

Po koncercie podszedł do nas Haubenstock-Ramati i powiedział: „Jutro zapraszam was na kawę”. Nazajutrz wybraliśmy się do kawiarni, a potem na spacer. Po drodze wstąpiliśmy do sklepu z płytami, gdzie Haubenstock wypatrzył krążek z kwartetami smyczkowymi swoimi i Antona Weberna. Zupełnie niespodziewanie kupił ten rarytas i wręczył mi jako prezent. Byłem tak zaskoczony, że nawet nie poprosiłem o autograf na płycie.

* Warszawska Jesień w zwierciadle polskiej krytyki muzycznej. Antologia tekstów z lat 1956–2006, red. Ewa Radziwon-Stefaniuk, wyb. Krzysztof Droba, Warszawska Jesień, Warszawa 2007, s. 32.

** Ibidem, s. 26.

Darmowy fragment

Całość dostępna na www.pwm.sklep.pl

Seria „Ludzie Świata Muzyki”

Projekt graficzny serii, okładki i skład wersji drukowanej

Marcin Hernas

Redakcja językowa

Paulina Bieniek

Korekta

Emilia Kolinko, Anna Zygmanowska

Przygotowanie wersji elektronicznej

Artur Kozendra

Redaktor prowadząca

Paulina Bieniek

© Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2024

Na okładce: Krzysztof Knittel, fot. © Zbigniew Furman

ISBN 978-83-224-5283-7

PWM 21 027

Wydanie I. Printed in Poland 2024

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

pwm.com.pl