Beata Bolesławska-Lewandowska

Zapis kultury czasów odwilży: Znaki zapytania Zygmunta Mycielskiego

W1961 roku Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie opublikowało książkę Zygmunta Mycielskiego zatytułowaną Notatki o muzyce i muzykach. Jest to wybór fragmentów jego tekstów ogłaszanych w drugiej połowie lat pięćdziesiątych na łamach prasy, głównie w „Przeglądzie Kulturalnym”. W podobny sposób kilka lat wcześniej, w 1957 roku, Mycielski zebrał i opublikował tom swych tekstów ukazujących się przed wojną oraz w pierwszych latach po 1945 roku – złożyły się one na Ucieczki z pięciolinii1. W założeniu zatem Notatki o muzyce i muzykach miały być swego rodzaju kontynuacją.

A jednak w pierwszych słowach autorskiego wstępu Mycielski zaznaczył wówczas:

Nie publikuję moich felietonów muzycznych z okresu 1955–1958. To, co się w tym tomie ukazuje, to tylko luźne wyjątki, wybór z tego, co w tym okresie pisałem, zwłaszcza w „Przeglądzie Kulturalnym”.

Dlatego też książka ta nie może być uważana za dalszy ciąg felietonów zebranych w tomie pt. Ucieczki z pięciolinii, wydanym przez Państwowy Instytut Wydawniczy kilka lat temu.

Niemniej wdzięczny jestem Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu za inicjatywę i pracę nad zbiorem moich tekstów2.

Czy za tymi słowami kryje się jakaś głębsza historia? Kiedy w 1961 roku Notatki o muzyce i muzykach ujrzały światło dzienne, zostały przyjęte z dużym zainteresowaniem przez ówczesne środowisko muzyczno-literackie, które w większości doskonale znało prowadzony regularnie przez Mycielskiego w „Przeglądzie Kulturalnym” Notatnik muzyczny. Co tydzień relacjonował on w nim krajowe życie muzyczne, a także poruszał problemy i zagadnienia o bardziej ogólnym charakterze. Układ książki przypominał jednak bardziej oznaczone datami dziennikowe zapisy niż zbiór prasowych felietonów – Paweł Hertz wręcz zanotował, że publikacja Mycielskiego jest „zbiorem fragmentów jego muzycznego dziennika”3. Rzeczywiście, chronologicznie ułożone wpisy obejmują czas od 15 września 1955 do 6 listopada 1958, w książce brakuje spisu rzeczy, a jedynym wskazaniem na tematykę podejmowanych w kolejnych tekstach zagadnień pozostają hasła – tytuły zapisane u góry kolejnych stron. Całość odbiega zatem znacznie od precyzyjnie tematycznie ułożonego poprzedniego zbioru tekstów Mycielskiego, stąd też zapewne jego cytowane już zastrzeżenie, by nie traktować Notatek o muzyce i muzykach za dalszy ciąg tejże… Co zatem tak naprawdę kryje się za przytoczonymi przez niego słowami?

Pewien trop podsunął Mieczysław Tomaszewski, wieloletni dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, który w rozmowie ze mną, zapytany o publikowanie dzieł Zygmunta Mycielskiego, powiedział:

Otóż jeśli chodzi o Myciela – tak zawsze go nazywaliśmy – i Polskie Wydawnictwo Muzyczne, to na czoło wysuwają się kłopoty z cenzurą. Dwie jego książki ukazały się u nas: w 1961 roku Notatki o muzyce i muzykach, a w 1977 roku Postludia. Ta druga wydana została jedynie dzięki pomysłowi na ominięcie cenzury. Po wycofaniu jej z druku przez cenzurę ze względu na duże cięcia, wpadliśmy na pomysł, żeby ją wydać już nie jako „poważny” zbiór publikowanych tekstów kwestionowanego przez nich autora, lecz jedynie jako rodzaj jego prywatnego notatnika z lektur i przesłuchań. W miejsce pełnych źródeł bibliograficznych pojawiły się więc jedynie daty. Dzięki temu, oraz po opuszczeniu pewnych fragmentów, których cenzura w żaden sposób nie chciała puścić, można było Postludia opublikować4.

Postanowiłam zatem zajrzeć do materiałów zachowanych w Polskim Wydawnictwie Muzycznym5. I kiedy wiosną 2019 roku usiadłam w niewielkim pokoiku w krakowskiej siedzibie oficyny, a miły i pomocny pan archiwista postawił przede mną opasłe teki wydawnicze dotyczące opublikowanych w PWM obu wymienionych przez Tomaszewskiego książek, rychło oniemiałam z wrażenia. Miałam oto przed oczami pakiet materiałów, dzięki któremu szybko wyszły na jaw zarówno błąd Tomaszewskiego – bo wspomniane przez niego zmiany wskutek interwencji cenzury dotyczyły nie Postludiów, ale właśnie Notatek o muzyce i muzykach – jak i cała historia związana z opublikowaniem tej niewielkiej ostatecznie książki. Z ekscytacją patrzyłam na starannie przygotowaną do druku pierwotną wersję tomu, porównując ją z finalnym efektem, i z rosnącym smutkiem odkrywałam kolejne stronice przekreślone czerwonym kolorem, bezceremonialnie z książki wyrzucone. Z minuty na minutę odsłaniał się przede mną obraz sytuacji. Stało się jasne, że w wyniku działań cenzora publikacja, która ujrzała w 1961 roku światło dzienne, diametralnie odbiegała od pierwotnych zamierzeń zarówno autora, jak i wydawnictwa. Ze zdumieniem patrzyłam, jak bardzo ten oryginalny, pieczołowicie ułożony w całość zbiór tekstów został w rezultacie okrojony i zmieniony…

I choć oczywiste jest, że redakcja PWM, na czele z pracującą przy tym tomie Teresą Chylińską (której w tym miejscu serdecznie dziękuję za podzielenie się ze mną wspomnieniami z tego czasu), dołożyła wszelkich starań, aby ocalić, co się da, a i sam Mycielski doskonale sytuację rozumiał i tym bardziej wdzięczny był za te starania – nie miałam najmniejszych wątpliwości, że zachowaną w archiwum oryginalną wersję książki należy bezwzględnie pokazać światu. Szczęśliwie moje przekonanie podzielił zarówno obecny dyrektor PWM, Daniel Cichy, jak i Marek Zagańczyk, który zgodził się ze mną te teksty przygotować. I tę właśnie wersję mają Państwo przed sobą.

Znaki zapytania Zygmunta Mycielskiego, bo taki tytuł od początku widniał w zachowanych materiałach, przygotowywano do druku w 1959 i na początku 1960 roku. Książka zawiera dziewięćdziesiąt siedem tekstów ułożonych w cztery części, poprzedzone krótkim odautorskim wstępem. Część pierwsza i najobszerniejsza (pięćdziesiąt osiem tekstów) to Życie muzyczne, część druga (dziewiętnaście tekstów) nosi tytuł Problemy i refleksje, część trzecia (piętnaście tekstów) to Nowości wydawnicze, a całość wieńczy pięć Listów z Zachodu, pisanych przez Mycielskiego podczas jego pierwszego od dekady wyjazdu na Zachód w 1957 roku. Tak zakreślona całość daje znakomity obraz kilku lat względnej swobody w polskim życiu kulturalnym będącej efektem politycznej odwilży. I właśnie ten aspekt całej publikacji świadczy o jej niebywałym znaczeniu. Ale po kolei…

Jeszcze jeden zbiór felietonów i artykułów! Przyjaciele twierdzą, że taka dokumentacja jest ważna. Pierwszy mój zbiór, Ucieczki z pięciolinii, jest wyczerpany, ale czy wszystko, co jest wyczerpane, jest takie ważne?6

Słowa te, otwierające tom, potwierdzają, że Znaki zapytania miały w zamyśle być kolejnym po Ucieczkach z pięciolinii zbiorem wypowiedzi prasowych Mycielskiego. Zebrane tutaj teksty, w swym układzie i starannie zaplanowanej strukturze, dają bogaty i różnorodny obraz polskiej kultury muzycznej (i nie tylko muzycznej) w okresie odwilży politycznej lat 1955–1958. Sprawia to, że książka ta staje się czymś znacznie więcej niż tylko zbiorem muzycznych szkiców Mycielskiego. Zyskuje mianowicie status istotnego dokumentu epoki: zapisu kultury polskiej czasu odwilży. Ten kilkuletni okres otwarcia – widoczny w pewnym stopniu już w 1955 roku, a wzmocniony wydarzeniami października 1956 – zakończył się około 1960 roku ponownym zaostrzeniem politycznego kursu (co odbiło się i na wspomnianych losach publikacji Mycielskiego) – był także dla życia muzycznego w PRL niezwykle istotny, i to pod wieloma względami.

Warto pamiętać, że zmiany w życiu społeczno-politycznym w Polsce, które przyniósł rok 1956, promieniowały mocno na sferę kultury, w tym także na muzykę. Znakomicie widać to w zebranych tu wypowiedziach Mycielskiego. I nie chodzi wyłącznie o zmianę języka w opisywaniu muzycznej rzeczywistości – widoczną, gdy porównać zawarte tu teksty z kilka lat wcześniejszymi Ucieczkami z pięciolinii. Tam gros artykułów to wypowiedzi Mycielskiego z pierwszych lat po II wojnie światowej, które obrazują tamten czas z jego rosnącą tendencją do upolityczniania świata muzyki, przejawiającą się w dążeniu do jej upowszechnienia, angażowania nowego (masowego) odbiorcy czy w rozważaniach na temat formalizmu i realizmu w kontekście forsowanego przez władze socrealizmu. Jak przyznaje Mycielski:

Umyślnie w moich Ucieczkach z pięciolinii zamieściłem sporo wypowiedzi własnych na ten temat, nie retuszując ich wcale. Myślę bowiem, że uważny czytelnik będzie mógł z tej książki niejedno o tych sprawach odczytać7.

I rzeczywiście, o ile w Ucieczkach z pięciolinii przegląda się jak w lustrze świat tuż powojenny, tak w Znakach zapytania widzimy jak na dłoni odbicie kultury muzycznej końca lat pięćdziesiątych, z tak bardzo odmienną skalą spraw i problemów.

Już na wstępie autor zaznacza:

Z okresu od 1955 do 1958 – jaki obejmuje wypowiedzi zamieszczone w tym tomie publikowane uprzednio w „Przeglądzie Kulturalnym” – wybranych zostało sporo artykułów, których tezy krzyżują i powtarzają się nieraz, ale które ukażą, jaki ferment i przewrót nastąpił w tym okresie w naszym życiu muzycznym8. [wyróżnienie – B.B.-L.]

Istotnie, o ile jeszcze w swym wielokrotnie cytowanym wystąpieniu na Zjeździe Związku Kompozytorów Polskich w 1955 roku (zamieszczonym w Ucieczkach z pięciolinii) Mycielski grzmiał na temat izolacji, w jakiej na skutek prowadzonej polityki znalazła się w ostatnich latach polska kultura i jak bardzo to jest niedobre dla jej rozwoju, to śledząc zawarte w tej książce teksty, ujrzymy dobitnie, w jak ogromnym stopniu polskie życie muzyczne po 1955 (a zwłaszcza 1956 roku) otworzyło się na świat. Po latach stagnacji i zamknięcia powiało w Polsce wyraźnie świeżym powietrzem.

Ocenzurowane strony egzemplarza korektowego książki z 1961 roku

Wielką nadzieję na zmiany przynosi już inauguracja sezonu Filharmonii Narodowej jesienią 1955 roku – Mycielski z radością odnotowuje plany programowe dyrektora Bohdana Wodiczki, z bogatą ofertą twórczości XX wieku, ale i muzyki dawnej. Chwali też poziom polskich wykonawców, apelując o jak najlepszą promocję ich sztuki za granicą. Styczeń 1956 roku przynosi występ amerykańskiego zespołu Everyman Opera z operą Porgy and Bess George’a Gershwina, co już jest wyraźną zapowiedzią zmian. Jazz, dotąd zakazany, pojawiać się zacznie na polskich estradach coraz częściej, co – nie do końca jednak do niego przekonany – Mycielski będzie także na łamach swych felietonów odnotowywał. Oczywiście, wielkim wydarzeniem stanie się festiwal Warszawska Jesień (początkowo nienoszący oficjalnie tej nazwy), jego pierwsza edycja w październiku 1956 roku zbiegła się z obradami VIII Plenum KC PZPR, w wyniku którego władzę w partii – i w kraju – objął Władysław Gomułka. Atmosfera tych wydarzeń jest wyraźnie (choć nie całkiem wprost) u Mycielskiego obecna. Kiedy bowiem relacjonuje wykonanie na festiwalu III Symfonii Szymanowskiego, notuje:

„Nocy cicha! Gdy wschodzisz, kto ciebie zapyta,

skąd przychodzisz; gdy gwiazdy przed sobą rozsiejesz,

kto z tych gwiazd tajnie przyszłej drogi twej wyczyta?”9.

Tego rodzaju lekko zawoalowane aluzje znajdziemy także w innych tekstach – jak np. w przypadku tytułu utworu Hungaria Artura Malawskiego (Mycielski „zastanawia się”, co miałby on znaczyć10). Jest to swoisty znak czasów, w których publicysta musiał niekiedy „puszczać oko” do czytelnika, nie narażając się przy tym władzom.

Aluzji takich nie ma jednak zbyt wiele, a czytelnika kolejnych zawartych w tym tomie tekstów zdecydowanie bardziej uderza przenikający je wyraźnie duch wolności wypowiedzi i nieskrępowania myśli autora. Pojawiają się tematy dotąd skrzętnie omijane i przez cenzurę rugowane: Mycielski przywołuje swobodnie nazwiska polskich twórców przebywających na emigracji – Romana Palestra, Andrzeja Panufnika czy Antoniego Szałowskiego; rozważa zaangażowanie Stefana Kisielewskiego w działalność sejmową, jako nowo wybranego posła, zaś w omówieniu jego książki Z muzyką przez lata pozwala sobie na przywołanie nazwiska cenionego w dwudziestoleciu międzywojennym, ale zakazanego w PRL, historyka Jana Kucharzewskiego (od czasów wojny działającego zresztą w Ameryce). Do tego dochodzą korespondencje z Zachodu, w których wyjątkowo ostro stawia sprawy rodzimej twórczości, naszych kontaktów z kulturą europejską i przynależności do niej, przywrócenia do polskiego życia muzycznego kompozytorów emigracyjnych etc. To przede wszystkim te właśnie teksty zostały ostatecznie skreślone, by książka, mocno okrojona i pod zmienionym tytułem, mogła się w ogóle w 1961 roku ukazać.

Ale Znaki zapytania to znacznie więcej niż fragmenty zatrzymane przez cenzurę. W najobszerniejszej części pierwszej tomu, zatytułowanej Życie muzyczne, autor kreśli obraz zaskakująco bogatej sceny muzycznej, jaka stała się udziałem polskiej publiczności od 1956 roku. O sezonie Filharmonii Narodowej oraz festiwalu Warszawska Jesień była już mowa. Warto zatem zwrócić jeszcze uwagę na obecność na polskiej estradzie wspaniałych artystów i orkiestr ze świata – nie tylko ze Związku Radzieckiego, jak Kwartet Borodina, o którym Mycielski pisze z najwyższą atencją, ale i z Zachodu. Lata 1957 i 1958 to jakże ważne i wyczekiwane wizyty w kraju najwybitniejszych polskich pianistów – Witolda Małcużyńskiego i Artura Rubinsteina. Przyjazd do Polski tego pierwszego wzbudził konsternację środowisk emigracyjnych, które odebrały ten gest jako swego rodzaju zdradę – z czym Mycielski się nie zgadzał, opowiadając się zawsze za pełnią kontaktów artystycznych i swobodą w tym zakresie.

Czas ten to także koncerty najwspanialszych zespołów orkiestrowych – brytyjskiej Hallé Orchestra z sir Johnem Barbirollim czy Orkiestry Filadelfijskiej z Eugene’m Ormandym. Mycielski potrafił docenić doskonałość brzmienia i najwyższej próby grę muzyków, odwołując się zresztą często do najlepszych swoich wrażeń z przedwojennych koncertów w Paryżu. Jednocześnie bez żadnych skrupułów ganił organizatorów, bezceremonialnie wytykając im zawstydzające braki dotyczące poziomu obsługi tak znamienitych gości w Polsce:

Nie chodzi mi tu o stronę finansową, tu bowiem warunki były więcej niż „łagodne” i całe to tournée podjęte zostało pod hasłem pokazania światu sztuki amerykańskiej i nie miało na celu zysków materialnych – wręcz przeciwnie. Jednakże nawet przy takim nastawieniu nie posiadamy niestety – jak to już mawiałem na Radzie Kultury – możliwości organizacyjnych, żeby takie zespoły przyjmować. Strona transportowa, mieszkanie i poziom naszych „miejsc zbiorowego żywienia” jest tego rodzaju, że zarówno członkowie tej orkiestry, jak i ich szef po prostu nie godzili się na ten poziom i na traktowanie, którego doznali. Nie widzieli nigdy czegoś podobnego jak nasze hotele i restauracje. […]

Nie potrzebujemy im pokazywać luksusów, wystarczy uprzejmość, punktualność, dobry hotel, dobrze, sprawnie i szybko zorganizowane posiłki i transport. Wszystko to u nas nie istnieje, na śniadanie czy na wodę sodową trzeba czekać, o ile w ogóle są. Na dzwonek nikt nie przychodzi, rzeczy nikt nie wynosi. […]

Nie ma już po trzynastu latach żadnych argumentów o zniszczeniach kraju itp. Jest tylko nasze niedbalstwo i na żadną turystykę ani na przyjazdy tego rodzaju licznych zespołów nie możemy sobie pozwalać póty, póki nie rozwiążemy problemu szklanki zimnej wody, grzeczności, punktualności i czystości. Nie ma tu co łamać rąk i dyskutować. Na całym świecie rzeczy te są dawno rozwiązane, zajmują się tym specjaliści od hotelarstwa i komunikacji11.

Krytykuje także działania (a właściwie ich brak) w zakresie promocji muzyki polskiej za granicą, wielokrotnie nawołując, by Polskie Wydawnictwo Muzyczne miało swe przedstawicielstwa we Francji czy Wielkiej Brytanii, by nuty polskich utworów były tam dostępne, bo bez tego trudno mówić o jakimkolwiek propagowaniu naszych kompozytorów. „To jest przede wszystkim nasza wina, bo nie propagujemy ani naszej muzyki, ani naszych wydawnictw”12 – pisze. Jednocześnie docenia pracę oraz osiągnięcia PWM, chwaląc publikowane przez oficynę książki i nuty. W superlatywach pisze też o polskich zespołach i wykonawcach – począwszy od orkiestry Filharmonii Narodowej, przez założony tam chór kameralny, Chór Chłopięcy i Męski im. Władysława Gieburowskiego w Poznaniu (czyli słynne Poznańskie Słowiki Stefana Stuligrosza), kwartet smyczkowy Tadeusza Wrońskiego, aż po znakomitych solistów – Andrzeja Hiolskiego, Ewę Bandrowską-Turską, Wandę Wiłkomirską i innych. W jego tekstach znajdziemy też echa konfliktu narastającego wokół Filharmonii Narodowej za czasów Bohdana Wodiczki, emocje towarzyszące pierwszym Warszawskim Jesieniom, ale też i wykonaniom w Polsce muzyki George’a Gershwina czy Carla Orffa. W 1958 roku, po drugiej edycji Warszawskiej Jesieni, Mycielski notuje:

Istotnie – to, co się stało w Warszawie, przeszło wszelkie wyobrażenie o jakimś taktycznym zaplanowaniu – było wsadzeniem kija w mrowisko. Bo jakże? Doprowadzić do tego, żeby Nono i Stockhausen słuchali VI Symfonii Iwanowa i Koncertu fortepianowego Taktakiszwilego, żeby najpoważniejsi redaktorzy i recenzenci z różnych krajów słuchali 2 Kurze Stücke Herberta Eimerta z Kolonii i Gesang der Jünglinge Stockhausena… Tylko jedno jest dziś takie miejsce na świecie – a może i tylko jeden czas na takie wyczyny!13

Już choćby te słowa wskazują na znakomite wyczucie atmosfery tamtych lat. O muzyce współczesnej, która poprzez Warszawskie Jesienie z wielką energią zaczęła torować sobie drogę do serc polskiej publiczności, pisze Mycielski znacznie więcej. To zresztą może najbardziej znana część jego rozważań, przywoływana często zarówno w kontekście jego polemik z Bogusławem Schaefferem i stosunku do awangardy muzycznej w ogóle, jak i w wyborze tekstów poświęconych Warszawskiej Jesieni14.

Dlatego może nawet ciekawiej rysują się na tym tle jego uwagi na mniej znane tematy. Warto tu zwrócić uwagę na teksty poświęcone konkretnym twórcom – jak zmarły w 1957 roku Artur Malawski z jednej strony i należący do polskich „twórców narodowych” Stanisław Moniuszko z drugiej. O tym pierwszym Mycielski pisze w sposób bez wątpienia wskazujący na rangę twórczości i osobowości kompozytora – co wywołuje dziś wręcz rumieniec wstydu, że tak bardzo o Malawskim zapomnieliśmy. Jego uwagi o Moniuszce pozostają zaś tak celne, że i po wielu latach, w tym i po hucznych obchodach Roku Moniuszkowskiego, nadal zaskakują swą aktualnością. A nie brak tu i odniesień do twórczości Zbigniewa Turskiego, Tadeusza Szeligowskiego, Witolda Lutosławskiego i wielu innych.

Szczególne wzruszenie wywołują wypowiedzi, w których Mycielski w sposób dyskretny, ale wyraźny wspomina swoich ukochanych mistrzów – Strawińskiego, Ravela, Szymanowskiego czy Nadię Boulanger, której poświęca cały pakiet tekstów w związku z jej wizytą w Polsce w 1956 roku, kiedy gościła na pierwszej Warszawskiej Jesieni. Na drugim biegunie znajdują się teksty poruszające kwestie bardziej związane z muzyką popularną, a także odnoszące się do kwestii „ideologicznych” – mam tu na myśli choćby rozważania o muzyce rewolucyjnej (znakomicie wydobywające samą ideę tego, co w różnych warunkach historycznych można uważać za rewolucyjność w sztuce) czy felietony mówiące o działalności zespołów pieśni i tańca (Mazowsze), planach odbudowy Teatru Wielkiego przy okazji refleksji po spektaklu Toski Pucciniego (Jeszcze „Tosca”, zawsze „Tosca”?), czy jazzie i polityce.

Teksty z założenia dotykające wspomnianych wyżej bardziej ogólnych zagadnień zebrane zostały przede wszystkim w drugiej części książki zatytułowanej Problemy i refleksje. To w tym miejscu Mycielski zastanawia się nad rolą jazzu w kontekście nie tylko bieżącej, ale i arystotelesowsko pojmowanej polityki, pisze o własnej wizji współczesnej muzyki rewolucyjnej, polemizuje z radzieckim kolegą po fachu, Wiktorem Gorodyńskim, który zarzucał „Ruchowi Muzycznemu” zbytnie sprzyjanie awangardzie muzycznej, a wreszcie zastanawia się nad działalnością Stefana Kisielewskiego jako posła na sejm. Tu także grzmi na brak sensownej polityki w zakresie promocji polskiej muzyki za granicą, zachwyca się odkrytymi przez muzykologów zabytkami narodowej muzyki dawnej, a wreszcie na marginesie zainteresowania muzyką konkretną polemizuje ze słowami Adolfa Rudnickiego, który w swych Niebieskich kartkach zapisał, że „sztuka winna zbawiać”. W odpowiedzi na te słowa notuje:

Otóż i stara dyskusja, stara wiara – i nowa dyskusja, nowa wiara. Wartością artystyczną nie jest to, co miało zbawić człowieka. To u nas tylko tak się myśli. Bo u nas sztuka ma zastąpić nieustające biuro skarg i zażaleń, niemożliwą interwencję w sprawy boskie i ludzkie, sprawy czekające na załatwienie od czasów Łokietka. Sztuka nigdy nikogo nie zbawiła. To tylko u nas przyjęła na siebie takie funkcje zastępcze.

Polityka też nie jest od zbawiania.

Od zbawiania jest tylko religia. A wszystko inne powinno być na swoim własnym miejscu. Póki artysta i polityk będą chcieli zbawiać świat, póty ten artysta będzie stał jak potępiony przed lustrem. Świat musi być zawiedziony, jeśli obłąkany człowiek, artysta, nawołuje do zbawienia przez sztukę. Sztuka może załatwić tysiąc rzeczy i zostawić dziesięć tysięcy niezałatwionych. Ale jednej rzeczy na pewno nigdy nie zrobi ani nie może zrobić: nikogo nie może zbawić15.

Nie znaczy to oczywiście, że Mycielski próbuje pozbawić sztukę znaczenia, stawiał ją bowiem zawsze wysoko. Z jego tekstów przebija zachwyt nad jakością utworów i ich wykonania. Doceniał też rolę wiedzy o muzyce. Potwierdzają to jego szkice dotyczące nowo wydanych publikacji, zebrane w trzecim dziale książki Nowości wydawnicze.

Znajdziemy tu nie tylko teksty szerzej informujące o nowościach i planach wydawniczych dotyczących książek z zakresu historii muzyki polskiej, lecz także refleksje na temat takich pozycji jak Chopin Jarosława Iwaszkiewicza, listy Chopina, Szymanowskiego i Michała Kleofasa Ogińskiego czy zbiory tekstów Jerzego Waldorffa i Stefana Kisielewskiego. W felietonie dotyczącym z kolei taśmoteki Polskiego Radia Mycielski podkreśla znaczenie działalności dokumentacyjnej rozgłośni, chwaląc utrwalone dotąd wykonania dzieł polskich i rozmyślając o możliwych (czy w ówczesnych warunkach?) realizacjach nagrań płytowych:

Gdy się słyszy taśmy w Polskim Radiu, to nie sposób nie myśleć o tym, ile można rewelacyjnych płyt wyprodukować, gdyby wykorzystać te możliwości wykonawcze, jakie posiadamy. Rynek krajowy okazałby się tu przy odpowiedniej propagandzie i sprawności handlowej chłonny, rynek zagraniczny także, jednak wszystko to jest osobnym tematem, prawdziwym mrowiskiem, którego niedołęstwo łatwo można sprawdzić, wchodząc do pierwszego lepszego sklepu z płytami. Odpowiedź „nie ma”, gdy płyty leżą nieraz na półkach, trudności w zdobyciu katalogów, zupełny brak reklamy najnowszych nagrań, robionych przy dużym nakładzie kosztów, wielka liczba leżących taśm, z których nie robi się płyt, wszystko to jest trudno zrozumiałe; trudności techniczne i materiałowe nie mogą usprawiedliwić tego, co rzuca się w oczy przy zetknięciu się z placówkami sprzedaży. Zmysł handlowy nie obchodzi tu nikogo, podobnie zresztą jak w pierwszej lepszej innej gałęzi handlu16.

Mycielski podkreśla także wagę wydawania źródeł do historii muzyki polskiej, pozwalających na poszerzenie wiedzy o kompozytorach i epoce, w której żyli. Stąd relacje na temat edycji listów Chopina, Szymanowskiego czy Ogińskiego, a także źródeł pamiętnikarskich. Przy tej okazji kreśli słowa, które właściwie każdy autor prac o muzyce powinien wziąć sobie głęboko do serca:

[…] walczę z pewnym typem analiz, zarówno utworów dodekafonicznych, jak i naszych rodzinnych, od analiz mazurków Chopina począwszy, po analizy współczesnych nam utworów polskich. Autor nie może pisać wszystkiego, co potrafi o jakimś utworze powiedzieć, to może zrobić każdy muzyk, który potrafi przeczytać uważnie ten utwór. Natomiast autor powinien otwierać nam jakieś horyzonty. Powinien zwracać nam uwagę na analogię, na piękności wynikające z użycia nowych środków czy z nowego przedstawiania dawnych sposobów i dawnej techniki kompozytorskiej. A jeśli książka jest historyczna, powinien nie ograniczać się do wyliczania faktów, ale zestawiać je tak, by nas przekonać o powodach, skutkach, charakterach osób działających i prądach zarówno politycznych, jak ekonomicznych i społecznych, panujących w danej epoce. Wtedy nazywam taką książkę aktualną i mam do niej żywy stosunek17.

Znaki zapytania wieńczy pięć Listów z Zachodu. Każdy z nich przynosi wiele znakomitych, nierzadko zabarwionych goryczą przemyśleń na temat miejsca polskich twórców w świecie, kontaktów naszej kultury z kulturą europejską, nowych prądów w sztuce czy wreszcie muzyki kompozytorów, którzy z Polski wyemigrowali i o których w latach stalinizmu nie można było w kraju wspominać. Mycielski upomina się o to, by ich na powrót włączyć w obieg kultury polskiej, argumentując słusznie, że przecież inne miejsce zamieszkania nie sprawia, że przestali do naszej kultury przynależeć. „W tym sensie nie mam żadnych wątpliwości że nawet twórczość »kosmopolity« Strawińskiego będzie zawsze chlubą muzyki rosyjskiej, bez względu na to, jakie kto głupstwa o niej pisze i jaki jest paszport jej autora”18.

Ocenzurowane strony egzemplarza korektowego książki z 1961 roku

Listy z Zachodu świadczą dobitnie o otwarciu się polskiej kultury na świat w czasie odwilży politycznej końca lat pięćdziesiątych. Potwierdzają, że był to okres swobody myśli i wypowiedzi, których nie tłamsiła, jak wcześniej (i później), cenzura. Umieszczenie tych pięciu ważnych felietonów Mycielskiego, pisanych w 1957 roku za granicą, na końcu całego zbioru jest gestem świadomym i przemyślanym. W znakomity sposób podsumowują one bowiem obraz, jaki kreślą wszystkie zebrane w Znakach zapytania teksty. Dzięki temu ów zapis kultury czasów odwilży – widziany oczami jakże czułego i wnikliwego obserwatora swojej epoki – ukazany zostaje najpierw z wewnątrz, a dopełniony następnie spojrzeniem z zewnątrz. Warto przy tym zauważyć, że Mycielski w swych refleksjach pisanych we Francji czy Szwajcarii daleki jest od zachłyśnięcia się powiewem zachodniej wolności. Doskonale zdaje sobie bowiem sprawę i z niebezpieczeństw, jakie czyhają na emigrantów (pisze o tym celnie w pierwszym liście), ale i z własnego miejsca w świecie. A także z miejsca kultury polskiej:

Gdy się dziś na Zachód wyjeżdża, widzi się bardziej może niż przed wojną, jak ścisła jest ta jedność nauki i zjawisk kulturalnych, które dały w sumie to, co nazywamy kulturą europejską. Jak pomimo różnic i odrębności nawet romantyczne szkoły „narodowe” nie byłyby do pomyślenia bez ścis-łych związków i otwartych kontaktów, które sprawiły, że Goethe, Byron, Puszkin i Mickiewicz tworzyli w ścisłej zależności i kolejności19.

Dla Mycielskiego było zawsze oczywiste, że kultura polska od dawna przynależy do Europy i przekonania tego nigdy nie zmienił. Piórem walczył natomiast o to, by narzucona przez politykę stalinowskich rządów izolacja – zwłaszcza w stosunkach kulturalnych – nie miała więcej miejsca. Sam siebie nie widział jednak nigdy poza Polską. Już w pierwszym liście padają na ten temat piękne słowa, nieraz w kontekście jego postawy przywoływane:

Już wkrótce wrócę z kraju, w którym pomarańcze są tanie – do kraju, gdzie zamiast cytryn dojrzewa zimą głóg zwarzony mrozem. Spieszę się niespokojny, czy aby nie stało się tam coś, co mógłbym tu prześlepić. Spieszę się do domu, którego nie mam. Spieszę się do uczuć, które wstyd mi ujawniać. Do wszystkiego, co jest za późno albo za wcześnie. Do wrażenia, że jestem potrzebny, nawet gdy nikt mnie nie potrzebuje. Ta jazda utwierdziła mnie w przekonaniu, że tu powinni przyjeżdżać przede wszystkim młodzi. Konkretnie, do szkół, do profesorów, do fabryk na praktykę, do bibliotek i warsztatów, w których się nie dyskutuje, ale uczy i produkuje. A może wtedy, zamiast katastrofy, świat nasz ulegnie w jakiś cudowny sposób prawom naczyń połączonych, w których poziom płynu wyrówna się w sposób prosty, bezbolesny i mniej niż dotychczas tragiczny20.

Ten właśnie fragment został przez redakcję uratowany i włączony do opublikowanych w 1961 roku Notatek o muzyce i muzykach. Nie było tam już jednak wzmianki o listach z Zachodu, a zachowany tekst nosi jedynie datę (18 lipca 1957) oraz zapisane na górze strony określenie „Refleksje z podróży”.

Z dzisiejszej perspektywy trudno się dziwić, że wskutek interwencji cenzury listy z Zachodu musiały zostać usunięte. Podobnie jak i wiele innych tekstów, zbyt wolnomyślicielskich dla zaciskających się na powrót cenzorskich okowów. Redakcja PWM nie miała łatwego zadania, bo choć to nie cenzor osobiście wykreślał nieprawomyślne fragmenty, jasne było, co przejść nie może. Zatem jedynie dzięki wielkiemu wysiłkowi oraz wyczuciu Teresy Chylińskiej oraz jej przełożonego, Mieczysława Tomaszewskiego, udało się wówczas książkę Mycielskiego uratować i wydać – w kształcie niepełnym, ale możliwym do przyjęcia. Mycielski był im za tę pracę wdzięczny, choć jednocześnie pisał do Andrzeja Panufnika, notując na przekazywanym mu w prezencie egzemplarzu: „Posyłam ci te strzępki z moich »notatników muzycznych« w nadziei, że się spotkamy wkrótce i że zobaczę dużo Twojej cudownej muzyki”21.

Dziś dopiero, kiedy mija sześćdziesiąt lat od wydania owych „strzępków”, oddajemy w Państwa ręce pełną wersję książki – i pełen zapis widzianego oczami Zygmunta Mycielskiego obrazu polskiej kultury w przełomowym czasie odwilży. A dlaczego właśnie Znaki zapytania? Odpowiedź na to pytanie przynosi szkic autora pod takim właśnie tytułem. To w nim bowiem znajdujemy słowa, które nie tylko odzwierciedlają stosunek Mycielskiego do opisywanego przez niego świata sztuki, lecz także posłużyć mogą za motto całego zbioru jego tekstów – a zarazem puentę niniejszego szkicu:

Znaki zapytania. Po co właściwie mieliby je stawiać wszyscy? Chcą się zachwycać tym, co istnieje łatwego i w nie najlepszym guście - komu to przeszkadza? Najlepszym? Nikt nie pokona mierności, chodzi tylko o to, żeby ona nie przewodziła, nie stawiała się na piedestale, nie stroiła się w teoretyczne i mętne, ideologiczne niby prawidła. Poza tym musi ona być i może nawet wyciskać łzy z oczu, nie ma w tym nic tak bardzo złego i niebezpiecznego.

Znaki zapytania. Gdyby nie one, nie byłoby warto żyć. Byłoby nudno. To one nas podniecają, one nadają sens życiu, są całą jego solą, pieprzykiem, ryzykiem i niespodzianką22.

Warszawa, czerwiec 2021

1 Zygmunt Mycielski, Ucieczki z pięciolinii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957.

2 Zygmunt Mycielski, Notatki o muzyce i muzykach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1961, s. 5.

3 Paweł Hertz, Mycielski, w: Ład i nieład, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 194.

4 Mieczysław Tomaszewski, w: Beata Bolesławska-Lewandowska, Mycielski. Szlachectwo zobowiązuje, Rozmowy o kompozytorach, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2017, s. 92–93.

5 Badania te prowadziłam w ramach projektu badawczego Zygmunt Mycielski (1907–1987) – między muzyką a polityką finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, numer rejestracyjny 2016/23/d/Hs2/01212.

6 Zob. ‡.

7 Dlaczego nie piszę o muzyce współczesnej, zob. ‡.

8 Zob. ‡

9 Cytat z Prologu Dziadów Adama Mickiewicza. Dalsze wrażenia z festiwalu, zob. ‡

10 Artur Malawski, zob. ‡.

11 Orkiestra Filadelfijska, zob. ‡-‡.

12 O propagandzie muzycznej słów kilka, zob. ‡.

13 Po Warszawskiej Jesieni Muzycznej, zob. ‡.

14 Zob.: Warszawska Jesień w zwierciadle polskiej krytyki muzycznej, red. E. Radziwon-Stefaniuk, wybór tekstów Krzysztof Droba, Warszawa 2007.

15 Czy sztuka winna zbawiać?, zob. ‡.

16 Taśmoteka Polskiego Radia, zob. ‡.

17 „Źródła i początki romantyzmu w muzyce polskiej” Tadeusza Strumiłły, zob. ‡.

18 Zob. ‡

19 Drugi list: o naszych kontaktach z Zachodem, zob. ‡.

20 Pierwszy list z Zachodu, zob. ‡.

21 Dedykacja w książce Notatki o muzyce i muzykach, 27 VI 1961, w: Zygmunt Mycielski – Andrzej Panufnik. Korespondencja, Część 3: Suplement, opracowanie, wstęp i komentarze Beata Bolesławska-Lewandowska, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2021, s. 2–3.

22 O znakach zapytania, zob. ‡.

Tu Filharmonia Narodowa, cierpliwości!

Lubię stać czasami przy schodach, którymi wychodzą ludzie z koncertowej czy teatralnej sali. Słyszy się wtedy strzępy rozmów. Znajomi spieszący się do szatni chwytają za ręce i mówią jakieś jedno zdanie, czasami parę słów tylko. O ile nie mają żadnego konkretnego interesu, wypowiadają w lapidarny sposób coś, w czym chcieliby jednym słowem wyrazić swój stosunek do tego, co przed chwilą zobaczyli lub usłyszeli.

Stenogram takich wypowiedzi byłby najdziwaczniejszym zbiorem, zwłaszcza gdybym go opatrzył podpisami wypowiadających te słowa osób. No – ale że nomina, dla pewności, sunt odiosa, więc ukryję nazwiska, a przytoczę tylko te wypowiedzi. W ukryciu bowiem notuję więcej, niż ludzie myślą. Oto kilka takich próbek:

30 września 1955, godzina 21:37. Jeden z najbardziej znanych muzyków w Polsce: „Czy słyszałeś kiedy tak wspaniałe wykonanie I Symfonii Beethovena? Nareszcie mamy orkiestrę i dyrygenta, który coś robi”.

Zaraz potem – inny spośród najbardziej znanych muzyków w Polsce: „Kiedy zniszczysz Wodiczkę? To skandal. Nie można dopuścić do tego, żeby on tu dyrygował”.

Z pewnością jeden z najwybitniejszych muzyków w Polsce: „Rewelacyjny koncert. Ale Szostakowicza nie można słuchać”.

Muzyk, który jest przekonany, że jest najwybitniejszym itd.: „Genialny ten Szostakowicz. Nareszcie coś słyszymy, a nie tylko Czajkowskiego i Brahmsa”.

Inny muzyk. Chyba też najwybitniejszy: „On zniszczy orkiestrę. To dla nich za trudne”.

„Widziałeś coś podobnego? Program bez romantyków, bez polskich dzieł!”.

„Nareszcie program. On nauczy nie tylko orkiestrę, ale przede wszystkim publiczność”.

„Jeżeli nie podtrzymasz Wodiczki, przestaję wierzyć w Warszawę”.

„Przestanę chodzić na koncerty, jeżeli Wodiczko… itd.”.

Mam taką ilość stenogramów, że musiałbym je przepuścić przez maszynę klasyfikacyjną. O czym tu myśleć, wracając z koncertów? O ludziach, o muzyce czy o losie Filharmonii Narodowej? Trzeba, niestety, te rzeczy łączyć, jeżeli chce się być dodatnim elementem w tej rzeszy obywateli PRL, którym przypada w udziale piątkowa wycieczka na róg Sienkiewicza i Jasnej.

Jacy my jesteśmy niecierpliwi, jacy zajadli, jacy rozgrymaszeni. Podobnie było na Dziadach. Dla tego ksiądz Piotr za wysoko, dla owego Senator za nisko, jednym za długo, a innym za krótko w płaszczu Improwizacji, który Mickiewicz kroił po prostu tylko na swoją miarę. Z koncertami i Filharmonią Narodową jest podobnie. Słyszymy z tej estrady, jeśli nie dla wszystkich najwspanialszy, to w każdym razie najbardziej rewelacyjny w naszych warunkach program. Program, który mógłby zadziwić swoją przemyślaną konstrukcją w każdej reprezentacyjnej tego rodzaju placówce europejskiej. W nadchodzącym roku usłyszymy m.in. Mozarta, Bartóka, Missa solemnis i IX Symfonię Beethovena, Symfonię psalmów Strawińskiego, a z rzeczy polskich prawykonania III Symfonii Turskiego, II Symfonii Malawskiego i po raz pierwszy graną u nas Serenadę Spisaka. Ale my, w pełni sezonu, wolimy przeszkadzać. Wolimy przeszkadzać za wszelką cenę, byle utrudniać, byle coś popsuć, byle nie dopuścić do spokojnej i wydajnej pracy. Wolimy dyskutować, niż robić próby z orkiestrą. Nasza Filharmonia potrzebuje przede wszystkim tych spokojnych, w spokojnej atmosferze odbywających się prób, potrzebuje dwudziestu sześciu mieszkań dla muzyków, z których nawet zameldowaniem w Warszawie jest kłopot. Musimy wzmocnić odpowiedzialność, a więc i autorytet dyrygenta, będącego zarazem dyrektorem artystycznym, by doprowadzić sezon do końca. Tymczasem strasznie lubimy, żeby się coś nie udało. Żeby zmienić jak najprędzej, ciągle czegoś nowego próbować, zamiast doczekać końca sezonu i wtedy móc otwarcie podyskutować i powiedzieć: „Panie Dyrektorze! Zrobiliśmy wszystko. Orkiestra jest pełna, otrzymała mieszkania, miał Pan najlepsze, na jakie możemy się zdobyć, warunki do pracy” i na tej podstawie osądzać potem rezultaty, i spokojnie wyciągać z nich wnioski. Jeżeli jednak nie zrobimy niczego dla Filharmonii, utrudniać będziemy wszystko w czasie trwającego sezonu, to jakże potem rozmawiać i dyskutować?

Niestety, jest to częstym zjawiskiem: psuć, żeby potem mieć tym więcej argumentów na to, że jest źle. Też polityka.

Sypią się do redakcji listy w sprawie naszej Filharmonii, która ma się wkrótce produkować obok kilku słynnych orkiestr europejskich, które zjechać mają na Warszawską Jesień Muzyczną w 1956 roku. Sądziłem, że ocena poziomu orkiestry będzie miała jakiś sens w lutym czy marcu dopiero. Orkiestra, przy lepszych lub gorszych poszczególnych wykonaniach, zgrywa się powoli, trzeba długiego okresu, ażeby pianissimo brzmiało tak, jak brzmi w najlepszych zespołach światowych. Dyrygenci mają różne metody pracy, zależnie od tego, czy przeorywują w sposób bardziej efektowny jakieś powszechnie znane dzieło, czy też przegrywają cały jakiś wielki, trudny i zaniedbany u nas dotąd odcinek muzyki europejskiej. Można to porównać do efektu, jaki sprawia „fajerwerk”, ogień, choćby i nie sztuczny – z efektem dobrze działającego centralnego ogrzewania.

Czy tegoroczny program jest za trudny? Sądzę, że nie. Nie można wiecznie raczkować i przez pięćdziesiąt lat uczyć się ciągle na Haydnie. Pietruszka jest równie klarowny i precyzyjny jak Mozart. Pomijając kolejne koncertowanie solistów, nawet jego dysonansowe pochody są czyste, gdy do precyzyjnego ich wykonania dojdziemy. A w programie tego sezonu zestaw kompozycji XX wieku z dziełami Beethovena, Mozarta, Haendla i Bacha jest równie dla orkiestry, jak i dla słuchaczy kształcący. Brakuje nam tylko cierpliwości. Chcielibyśmy stworzyć taką atmosferę dla dyrygenta i taką w pracującym zespole, żeby się wszystko rozlazło i nie udało. Zamiast komuś zawierzyć, pomóc dać ten kredyt, bez którego najlepszy i najsumienniejszy pracownik nie wytrzyma nerwowo.

Chyba to się nazywa szkodnictwem12? Termin jest zachwycający i daje też wiele emocji. A emocja – to widocznie kwintesencja życia, obywatele!

8 grudnia 1955

O znakach zapytania

Normalny muzyk chodzi tylko na takie koncerty, na które ma ochotę pójść. Muzyk nienormalny, to znaczy taki, który potem musi coś pisać o muzyce, chodzi na najrozmaitsze koncerty, a więc bardzo często na takie, na jakie nie ma żadnej ochoty iść, ale idzie – i to daje mu materiał do zastanawiania się nad ludzkimi gustami, przeżyciami i zachwytami – jakże różnymi od tych, którym sam ulega i które odpowiadają jego osobistym gustom.

Jakaż to gama, od piosenki Lucienne Boyer, poprzez realizację Sygietyńskiego, jazz, kantaty współczesne i dawne oratoria, poprzez arie Pucciniego do muzyki Bouleza, z Wagnerem i Czajkowskim po drodze. I wszystko to jest muzyką, i wszyscy, którzy tego słuchają, kochają w jakiś sposób muzykę. Czasami ciekawsza jest od estrady widownia, czasami dzieło ciekawsze jest niż wykonanie, czasami na odwrót. Nie ma dwóch podobnych koncertów dla nienormalnego muzyka, dla takiego, który coś o tym musi napisać.

Ale coraz częściej ucieka on od tego, co nie odpowiada jego zachciankom pisarskim. I wtedy mnożą się znaki zapytania: dlaczego, po co, dla kogo? Czy warto coś takiego komponować, czy warto coś takiego wykonywać? Czy trzeba, nawet jeżeli pełna sala grzmi oklaskami? A więc czyje gusta są słuszne, kto ma rację? I zawsze owo pozostające bez odpowiedzi: „dlaczego?”, „dla kogo?”. Zdumiewa mnie zarozumiałość artystów i specjalistów od sztuki, tych ludzi, którzy uważają, że mają bezwzględną rację. Kto oni są? Skąd im się bierze ta zarozumiałość? Jakim prawem uważają, że to oni mają rację, że to oni się znają? A jednak w każdym kraju, w każdym społeczeństwie istnieje taka elita ludzi specjalnie uwrażliwionych na zjawiska z dziedziny piękna, istnieją ludzie, którzy twierdzą, że to oni znają się na pewno i najlepiej na tym, co jest naprawdę piękne i dobre w sztuce. Więcej nawet: sądzę, że niedobrze jest, gdy takich ludzi nie ma. Że jest fatalne dla społeczeństwa, gdy rzuca się sztukę na niepewne flukta żywiołowego jedynie powodzenia i z tego powodzenia wyciąganych wniosków, wniosków sankcjonujących jedynie to, co łatwe i przystępne.

Czy się w tym mylę? Wszystko, czym oddychałem i oddycham w sztuce, buntuje się we mnie, gdy myślę o rezultatach takiej łatwej fluktuacji, takiego płynięcia na fali sztuki popularnej tylko. Ani Faust, ani koncerty Bacha, ani żaden z popularnych dziś romantyków nie byli naprawdę ogólnie przyjmowani w czasach, w których tworzyli.

Czy dzisiaj się to zmieniło, czy to się zmienia?

Dyskusje, strzelające ognikami to tu, to ówdzie, ale stale, świadczą, że sprawy te nie zagasły, że tlą się, zaprzątają umysły, że chodzi może tylko o to, kto sankcjonuje, kto wydaje wyroki, kto bierze za łeb opinię w taki sposób, że nie śmie ona zbyt otwarcie wierzgać po swojemu. Miernoty biorą tę opinię za łeb czy ludzie specjalnie na sztukę uwrażliwieni? Może i tu jest jeden z kluczy do tego problemu. Może w gruncie rzeczy wszystkie te walki sprowadzają się do problemu mierności i łatwości wobec innych, trudniejszych i bardziej ambitnych wartości.

Pytania – kto ma sądzić, wiążą się z tymi, którzy słuchają. Ale obok tych pytań nadużywane są w sposób powierzchowny terminy takie jak warsztat, rzemiosło, współczesność i nowoczesność. Trzeba by wszędzie przy tych starych słowach postawić nowe znaki zapytania, określić na nowo, co one znaczą, w chwili, gdy u niejednego muzyka zmienia się mocno słyszenie, a gdy u publiczności najstarsze, już dobrze stuletnie gusła tkwią głęboko w XIX wieku.

Podobne jest to wszystko do przepaści, którą widzimy pomiędzy osiąg-nięciami technicznymi a życiem codziennym, gdy ludzie czytający o bliskich jazdach na księżyc wiszą na stopniach tramwajowych i cieszą się z możliwości kupienia żarówek elektrycznych – bo podobno są już teraz żarówki. W muzyce trudno jest nazwać to brnięciem w błocie na centralnej ulicy. Zjawisko jest inne. Podobne jest do wydłużonego ogona, do zwierzęcia, które widząc własny swój ogon, nie jest w stanie uwierzyć, że ta część ciała należy do niego. Kończyny sztuki wydłużają się w podobny sposób jak kończyny techniczne. W technice też od głowy do ogona jest tak daleko, że nie możemy już dopatrzyć się związku między zwykłym, wykształconym nawet człowiekiem a takim, który usiłuje wiedzieć wszystko, choćby w jednej tylko jakiejś dziedzinie.

Znaki zapytania. Po co właściwie mieliby je stawiać wszyscy? Chcą się zachwycać tym, co istnieje łatwego i w nie najlepszym guście – komu to przeszkadza? Najlepszym? Nikt nie pokona mierności, chodzi tylko o to, żeby ona nie przewodziła, nie stawiała się na piedestale, nie stroiła się w teoretyczne i mętne, ideologiczne niby prawidła. Poza tym musi ona być i może nawet wyciskać łzy z oczu, nie ma w tym nic tak bardzo złego i niebezpiecznego.

Znaki zapytania. Gdyby nie one, nie byłoby warto żyć. Byłoby nudno. To one nas podniecają, one nadają sens życiu, są całą jego solą, pieprzykiem, ryzykiem i niespodzianką. Nie ma w tym nawet liberalno-relatywistycznej kokieterii. Jest raczej przekonanie, że zwalczają się różne grupy, formacje i światy, ale w sztuce walka ta jest walką o nowy typ cywilizacyjny, bardzo trudny do uzyskania. I w walce tej moglibyśmy z pewnością odegrać ciekawą rolę – o którą, moim zdaniem, aż się prosi, o ile potrafimy do niej dorosnąć.

Pisze do mnie pewien wybitny muzyk: „ […] ale czy aby naszym pradziadkom nie wydawał się poczciwy Montgolfier tym samym, co międzyplanetarne pojazdy teraz? I mnie pierwsze oderwanie, czy też wykorzystanie grawitacji, odebrało na jakiś czas chęć do pracy, bo co ma za znaczenie, co ma za wartość akord napisany tak czy inaczej wobec miażdżącego postępu nauki? Ale po pewnym czasie pomyślałem, że może akord ważniejszy? To szczyt megalomanii zawodowej, ale tak zupełnie pewny tego nie jestem. Przyzwyczają się ludziska i będą sobie jeździli prawie w zaświaty, a muzyka pójdzie swoim torem”. Potem już ten list staje się zbyt osobisty, żeby go cytować.

Otóż i to. Zbyt osobisty. Może to tu leży cały sekret sztuki? Pisałem już o jej wzlotach, ograniczeniach, upadkach – pisałem o samotności artysty, bywałem pesymistyczny. Ale gdy przerywam cytat z listu, bo treść jego staje się zbyt osobista, to zapewne dlatego, że dalszym ciągiem ma być już dzieło sztuki: owo ja, pochodzące ze świata i idące w świat z głębi mojego nad nim zamyślenia.

Ale co to jest warsztat i sztuka współczesna, tego dalej nie wiem. Może mnie jednak jakieś światło niebieskie kiedyś oświeci i znajdę na to odpowiedź? Bo sztuka osobista to też słowo, którego treść należałoby ściśle określić. Przecież w moim kulcie muzyki XVIII wieku używałem argumentu, że była ona mniej osobista niż sztuka późniejsza, XIX-wieczna. Chodzi więc raczej o osobistą nutę w ściśle określonym stylu, w stylu możliwie uniwersalnym. Chodzi o to, żeby to, co osobiste, nie gubiło się w tym, czego szukamy na ślepo, bez tej szczypty nadziei, że naszym poszukiwaniom odpowie jakieś echo ogólne.

Słowa, ale słowa, dla których znajduję podkład, gdy tylko zabrzmi ta nuta prawdziwa.

Uwrażliwieni na tę nutę, chwytamy się wtedy wszystkich środków, ażeby nasze zdanie drugim narzucić, ażeby się wtedy inni wstydzili, że się nie poznali, że nie potrafili docenić tego, co się stało w naszym świecie sztuki.

Tak to, od potknięcia po prawdziwe odkrycie, błądzimy, znajdujemy, oczekujemy. I mija czas, przytłaczany miernością i błyskający świadectwami powstających utworów. Selekcja, zdobywane mozolnie kryteria, zaprzeczane przez następne pokolenie mody i gusta – historia w końcu. Przypadki i prawidłowości, których suma składa się z tych drobnych cząsteczek, którymi jesteśmy. Nadzieja współdziałania w tej grze dobrego i złego, pięknego i brzydkiego. Znak zapytania jeszcze jeden, przy pięknym i brzydkim, dobrym i złym, gdy chodzi o piękno. Bo człowiek na te sprawy wrażliwy nie jest lepszy, ale jest z pewnością w pewien sposób bogatszy, bardziej zasobny.

23 stycznia 1958

Przypisy

12 Zaznaczony w tym tekście konflikt narastający wokół ówczesnego dyrektora i pierwszego dyrygenta Filharmonii Narodowej Bohdana Wodiczki (1911–1985) zakończył się w 1958 roku dymisją artysty. Zob. Michał Klubiński, Bohdan Wodiczko. Dyrygent wobec nowoczesnej kultury muzycznej, Universitas, Kraków 2017.

© 2022 by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland

Wydanie I.
Polskie Wydawnictwo Muzyczne
al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków
www.pwm.com.pl

ISBN 978-83-224-5212-7
PWM 20 970

Wstęp i komentarze: Beata Bolesławska-Lewandowska

Redakcja: Beata Bolesławska-Lewandowska, Marek Zagańczyk

Okładka, projekt typograficzny i skład do druku: Alicja Kobza Studio

Korekta językowa: Edyta Bociąg Studio, Ewa Ambroch
Indeks: Anna Bargieł
Opieka wydawnicza: Marta Turnau

Przygotowanie wersji elektronicznej: Epubeum

Podczas realizacji prac badawczych Beata Bolesławska-Lewandowska korzystała z grantu Zygmunt Mycielski (1907-1987) - między muzyką a polityką, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, numer rejestracyjny 2016/23/D/HS2/01212.