Narodził się kompozytor

W Wiedniu roku 1829 całe starsze pokolenie pamiętało jeszcze swojego rówieśnika Mozarta. Miasto zdawało się pozostawać tym samym, a jednak właśnie dla muzyki zmieniło się zasadniczo, choć przy murach, po południowej stronie, stały te same teatry będące zarazem głównymi salami koncertowymi – Burgtheater, w którym Mozart wystawiał swe największe opery, i Kärtnertortheater, w którym organizował „akademie”, wykonując swoje koncerty fortepianowe. Mozart próbował żyć jako wolny muzyk – z komponowania i grania. Nie udawało mu się, lecz z perspektywy 1829 roku można było stwierdzić, że wymyślił przyszłość. Jeszcze Beethoven funkcjonował, w ramach swych skromnych potrzeb, dzięki wsparciu grupki rozumiejących znaczenie jego geniuszu arystokratów, wraz z jego śmiercią jednak czasy arystokracji jako głównego fundatora minęły. Minęły w gruncie rzeczy wcześniej. Beethoven, w pół drogi do nowoczesności, w żadnym sensie już nie muzyk dworski, ale jednak niemogący utrzymać się z samej kompozycji (ze względu na głuchotę wykonawstwo musiał zarzucić), był swoistym wyjątkiem. Wokół niego rozwijało się burżuazyjne miasto konsumujące ogromne ilości muzyki i płacące za to swym ulubieńcom. Wbrew pozorom nie tylko „kapelmajstrom”, którzy zasypywali Wiedeń najnowszą rozrywką – walcami, ale przede wszystkim śpiewakom opery i koncertującym wirtuozom. Hummlowi, Moschelesowi, Herzowi, Fieldowi i innym, by nie zapomnieć o Paganinim, który wszędzie robił furorę, albo o własnego chowu skrzypku Maysederze – który zresztą zakończył karierę, gdy usłyszał Paganiniego. Od początku stulecia Wiedeń był miastem wirtuozów.

Wspomniany Kärtnertortheater (Teatr przy Bramie Karynckiej), który gościł instrumentalne występy Mozarta, służył teraz nowym gwiazdom. Wynajmowany był na najróżniejsze imprezy, chętnie wraz ze swą orkiestrą. Największą troską jego dyrekcji, co w sumie naturalne, było dopięcie budżetu, niemniej udało się temu miejscu zapisać złotymi zgłoskami w historii muzyki. W maju 1824 roku Beethoven tu właśnie poprowadził prawykonanie swojej IX Symfonii.

Ledwie dwa miesiące wcześniej Ignaz Schuppanzigh ze swym zespołem zagrał po raz pierwszy Kwartet smyczkowy a-moll Schuberta, jednak – będąc zapatrzonym w Beethovena, z którym się przyjaźnił i którego dzieł był głównym wykonawcą od opusu 18 do 133 – nie włączył go do swego stałego repertuaru. Trzy lata później wydawca Tobias Haslinger nie bez obaw wydrukował Schubertowską Sonatę fortepianową G-dur, profilaktycznie dzieląc ją na cząstki, by jakoś skojarzyć ten rozbudowany utwór ze światem brzmieniowym, z którym całe środowisko łączyło jego autora – światem drobnych fantazji-impromptus i pieśni. Gdy głowił się nad ryzykiem drukowania kolejnych utworów ostatniego poety muzyki wiedeńskiej, przyszła przesyłka z Warszawy. Tamtejszy profesor bardzo polecał publikację błyskotliwej sonaty fortepianowej i wariacji swojego ucznia. Nawet jeżeli podobne propozycje nie były codziennością dla wiedeńskiego wydawcy, to z pewnością nie były tym, na co czekał z niecierpliwością. Paczka trafiła na półkę.

W sierpniu 1829 roku ów uczeń, skromny i kompletnie nieznany 19-letni Fryderyk Chopin, pojawił się we własnej osobie w gabinecie Haslingera. A po dwóch tygodniach jowialny klasyk Schuppanzigh żegnał go przed powrotem do Warszawy:

– Musi pan koniecznie wrócić do Wiednia.

– Naturalnie, wrócę, by się uczyć.

– Aaa, to w takim razie nie ma po co.

Beethoven zmarł przed dwoma laty, Schubert nie żył od dziewięciu miesięcy. A jednak zdawało się, że Wiedeń nie odczuwa ich straty. Całe miasto tańczyło walca i całe miasto chodziło do opery. W operze panowały zaś żwawe melodie i wartko tocząca się akcja dzieł Rossiniego. Już w 1816 roku, czyli przed 13 laty, młody Eduard von Bauernfeld (który dopiero miał poznać Schuberta) zanotował w swoim dzienniku, że „Mozart i Beethoven to starzy pedanci, rozsmakowani w głupocie minionej epoki; dopiero od Rossiniego wiadomo, czym jest melodia. Fidelio to ramota – trzeba zrozumieć, że wysilamy się, by się nudzić” [1]. W latach 1823–1828 na Abendunterhaltungen, półprywatnych koncertach organizowanych przez Gesellschaft der Musikfreunde, zaprezentowano 100 utworów Rossiniego, podczas gdy plasującego się na drugim miejscu Schuberta – 36. Znamienne, że na trzeciej pozycji znalazł się wspomniany już największy wówczas wiedeński wirtuoz skrzypiec Joseph Mayseder z 29 utworami. Znamienne, gdyż właśnie on był później ganiony przez wielkiego estetyka i krytyka, a zarazem monografistę życia muzycznego Wiednia, Eduarda Hanslicka, za zaszczepienie w naddunajskiej stolicy „niestrawnego ducha wirtuozerii”, który następnie panował w mieście przez kilka dekad [2]. Biedermeierowska publiczność rozkochała się w wariacjach, fantazjach i wszelkiej maści potpourri z tematów operowych.

Do takiego właśnie Wiednia z końcem lipca zawitał Chopin, przyjeżdżając z Warszawy poniekąd na rekonesans. Planował rozejrzeć się, złożyć kilka wizyt i osobiście zarekomendować swoje wczesne utwory, ale nie planował żadnych występów. Był przecież osobą zupełnie nierozpoznawalną – poza teką kompozytorską i umiejętnością zaprezentowania jej zawartości na fortepianie nie miał w zasadzie nic. Żadnych poważnych listów polecających, żadnych recenzji prasowych (od dzieciństwa nie występował na oficjalnych koncertach), na dodatek przybywał z nader enigmatycznego i prowincjonalnego ośrodka, jakim dla wiedeńczyków była Warszawa. Chociaż – nie dla wszystkich jednak.

W Wiedniu Fryderyk skierował się przede wszystkim do dwóch osób. Jedną był wydawca, któremu przysłał swoje manuskrypty, licząc na publikację, a nie doczekał się nawet odpowiedzi. Drugą był Wilhelm Würfel. Organista, pianista, który w Wiedniu parał się także dyrygenturą, a przy tym stary znajomy, gdyż wiele lat spędził w stolicy Polski, być może nawet udzielając małemu Chopinowi jakichś konsultacji pianistycznych. Znał więc doskonale cudowne dziecko znad Wisły i w pełni zaangażował się, by cud ten odkryto i doceniono także nad Dunajem. Pierwszą osobą, która dała się przekonać, był Haslinger – możemy domyślać się, że odwiedziwszy go, Chopin zagrał swoje uprzednio nadesłane Wariacje B-dur. Wydawca z miejsca oświadczył, że Wariacje wyjdą w ciągu najbliższych tygodni w serii „Odeon”, najbardziej prestiżowej pośród jego publikacji. I od razu wskazał, w jaki sposób należy je promować. Chopin musi dać koncert, a jeszcze wcześniej odwiedzi krytyka, którego córka też jest pianistką, mimo równie młodego wieku rozchwytywaną już przez cały Wiedeń. To właśnie on – Joseph Blahetka – napisze recenzję, która opromieni debiut Chopina.

Fryderyk waha się. Nie nastawiał się na występ publiczny, nie to ustalał z ojcem i ze swym profesorem Józefem Elsnerem. Jednocześnie sytuacja jest nader kusząca. Pomysł jest racjonalny, wszyscy namawiają go do występu, czuje ogromne wsparcie – i w gruncie rzeczy czuje się do tego gotowy. To przecież właśnie wejście w karierę, jaka jest jego celem, w karierę koncertującego pianisty-kompozytora. Mimo że także jego największymi bohaterami są twórcy oper, z Rossinim na czele, to bezpośrednimi wzorami pozostają raczej Hummel, Field, Moscheles – wspaniali pianiści, grający pisane przez siebie utwory. Chopin zna ich styl – niezwykle elokwentny, śpiewny, błyskotliwy. Styl przenoszący w świat fortepianu efektowność operowej wokalistyki, łączący ją z instrumentalnym bogactwem faktury, harmonii, rytmiki, wreszcie popisowej wirtuozerii. Czuje się w nim jak ryba w wodzie, a przy tym jest nie tylko przynajmniej równie utalentowanym kompozytorem, ale i artystą młodszym. Oznacza to, że zdobycze Hummla, u którego wciąż słychać wpływ koncertów Beethovena a nawet Mozarta, są tym, na czym Chopin może zacząć budować, nie do czego dąży. Stoi na barkach poprzedników, lecz zapewne sam dostrzega, że horyzonty jego wyobraźni są znacznie szersze. Czuje, że debiut w Wiedniu jest szansą, której nie może przegapić.

Würfel błyskawicznie organizuje występ. Sam będzie dyrygował, a zarządzający Kärtnertortheater, mając wolny termin, zgadza się z entuzjazmem – jeżeli tylko pianista zagra za darmo. Chopin pisze o tym z przekąsem do rodziny, ale faktem jest, że Wenzel Robert Gallenberg stale ma manko w kasie – piastował zresztą to stanowisko zaledwie półtora roku. W każdym razie potrzebna jest orkiestra i śpiewaczka, bo wieczór – jak zwykle i wszędzie, tak w Wiedniu, jak i w Warszawie – musi być urozmaicony. Różnego rodzaju muzyka instrumentalna będzie przeplatać się z ariami. Ostatni krok – orkiestra musi jeszcze przećwiczyć utwory młodego kompozytora. I tu pojawia się trudność, bo przepisane na szybko nuty Ronda à la Krakowiak, które ma być drugim utworem Chopina w programie, okazują się zbyt trudne do odczytania. Muzycy narzekają i odmawiają współpracy, krótki czas się kończy – Chopin decyduje się więc zamienić wykonanie Ronda na improwizację. Pokaże publiczności swoją muzyczną wyobraźnię w nieskrępowanej fantazji, wciągając słuchaczy w znane im tematy z opery Biała dama Boïeldieugo, a następnie również w świat charakterystycznych, brzmiących dla Wiednia archaiczną egzotyką tematów i skal polskich. Tak w każdym razie – jako świeżość – odebrali improwizację na temat pieśni Oj, chmielu, chmielu słuchacze i krytycy. Po koncercie, choć sala przeznaczona na jakieś 900 osób nie była wcale wypełniona, reakcje były pełne entuzjazmu.

Ci, którzy jednak zapoznali się z Rondem, naciskali teraz, że publiczność także musi je poznać. W jaki sposób? Drugi koncert! Powtórka Wariacji B-dur na tak znany – zwłaszcza w Wiedniu! – temat, jakim była jedna z ulubionych melodii z Don Giovanniego Mozarta, uwodzicielski duet Là ci darem la mano, zrobiła jeszcze większe wrażenie. Wreszcie też, po poprawieniu nut i dzięki estymie, jaką młody pianista zyskał także wśród orkiestry swym pierwszym występem, mogło zabrzmieć Rondo. Redaktor Blahetka rozpływał się w recenzji, inne opinie też były świetne, panna Leopoldine Blahetka już się chciała uczyć Wariacji, zawsze dla wszystkich uprzejmy Carl Czerny – ale przecież sam Czerny! – bił brawo. Ze starszych muzyków Adalbert Gyrowetz zachwycony był już wcześniej. Würfel pękał z dumy, Haslinger promieniał. Nawet Schuppanzigh, ten wierny wyznawca klasyków, bez którego Beethoven nie miał dla kogo pisać kwartetów smyczkowych (chociaż psioczył na „lorda Falstaffa” skrzypiec [3]) i który nigdy nie dał się przekonać do instrumentalnego geniuszu Schuberta, komplementował przybysza z Warszawy.

Po debiucie Chopin, okrzyknięty jednym z pierwszych pianistów, wie już na pewno także coś innego – i ma świadomość, że wie to również świat. Narodził się kompozytor.

Źródła cytatów

[ 1 ] Marcel Brion, La vie quotidienne à Vienne au temps de Mozart et de Schubert, France Loisirs, Ed. Hachette, Paris 1959 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 2 ] Eduard Hanslick, Geschichte des Konzertswesens in Wien, G. Olms, Hildesheim–New York 1979 [przedruk wydania dwutomowego z 1869–1870; tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

[ 3 ] Lewis Lockwood, Beethoven. Studies in the Creative Process, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1992 [tłumaczenie cytatu na język polski – J.P.].

Zrealizowano ze środków finansowych Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2022

ISBN 978-83-224-5232-5

PWM 20 989

Wydanie I. 2022

malemonografie.pl

Portret kompozytora na okładce

Ewelina Gąska

Projekt graficzny serii

Marcin Hernas

Frontyspis

Fryderyk Chopin, Mazurek f-moll op. posth. 68 nr 4 – fragment autografu szkicowego

Redakcja

Lesław Frączak

Korekta i opieka wydawnicza

Danuta Ambrożewicz

Indeks

Danuta Ambrożewicz, Lesław Frączak

Skład i łamanie wersji drukowanej

Kamil Gorlicki

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl

Przygotowanie wersji elektronicznej: Epubeum