Wstęp: kompozytor i słuchacz

Pisanie o muzyce Pawła Szymańskiego to jakby działanie wbrew samemu kompozytorowi, który swe utwory komentuje niechętnie i niechęć ową niejednokrotnie uzasadniał. Od wielu współczesnych twórców muzyki różni go niewielkie zainteresowanie autopromocją. Szymański nie ma własnej strony internetowej, od wielu lat nie współpracuje z żadnym wydawnictwem muzycznym, przez co każdy zainteresowany obejrzeniem jego nowszych partytur musi zwrócić się do niego bezpośrednio. Kompozytorowi nieczęsto zdarza się pisać komentarze do własnych utworów, które przypominałyby noty innych twórców, chętnie udzielających wyjaśnień co do założeń konstrukcyjnych swych dzieł, estetycznej orientacji, inspiracji, okoliczności powstania utworów, nieraz także składających deklaracje polityczne lub światopoglądowe. Informacje, jakich udziela Szymański, wydają się niekiedy zdawkowym spełnieniem prośby o parę słów do książki programowej jakiegoś festiwalu.

Niekiedy swe utwory kompozytor opisuje tekstami dość enigmatycznymi, jak choćby (zamieszczone na dalszych stronach książki) komentarze do A Kaleidoscope for M.C.E. czy zwłaszcza do – równie osobliwej, jak jej tytuł – kompozycji Chlorophaenhylohydroxipiperidinofluorobutyrophaenon na zespół kameralny i inne dźwięki. Najczęściej jednak w programach koncertów z muzyką Szymańskiego możemy przeczytać notki takie, jak na przykład ta, informująca o utworze Ceci n’est pas une ouverture, wykonanym na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni w roku 2007: „Utwór powstał w roku 2007 na zamówienie Filharmonii Narodowej i Związku Kompozytorów Polskich. Zamówienie sfinansowało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu «Znaki czasu». Prawykonanie odbyło się w Warszawie 27 kwietnia 2007 roku, grała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Marka Pijarowskiego” [1].

Niemniej w swej wydanej w roku 1987 monografii polskiej powojennej twórczości kompozytorskiej Krzysztof Baculewski określił młodego wówczas Szymańskiego mianem „osobowości o skrystalizowanych zainteresowaniach twórczych i pewnym zacięciu teoretycznym” [2]. Określenie „zacięcie teoretyczne” może nieco dziwić, zważywszy, jak oszczędnie czy wręcz niechętnie kompozytor komentuje własną twórczość w przytoczonych tu notach programowych. Wydaje się jednak, że dla zrozumienia postawy Szymańskiego należałoby odróżnić niechęć do sugerowania słuchaczowi sposobu, w jaki miałby odbierać muzykę, od chęci bądź niechęci do udzielania wyjaśnień w ogóle. W opublikowanych bądź emitowanych na radiowej antenie wywiadach twórca nieraz mówił o swojej muzyce. Były to jednak refleksje natury ogólniejszej, nigdy zaś o tym, co w danym utworze należałoby wysłyszeć.

Swoje nastawienie do komentowania własnej muzyki Szymański przedstawił między innymi w wypowiedzi opublikowanej w „Ruchu Muzycznym”: „Ewentualnemu słuchaczowi mojej muzyki nic poza nią nie mam do zakomunikowania. Nie żądam od słuchacza, aby znalazł w mojej muzyce to, co chciałbym, żeby w niej istniało, a czego, być może, nie udało mi się w niej zawrzeć; z drugiej strony nie pomagam mu w odnalezieniu w tej muzyce tego, czego on sam nie potrafi odnaleźć. Takie stanowisko uważam za uczciwe. […] Muzyka opakowywana bywa często w komentarze odautorskie – niejednokrotnie bardzo efektowne werbalnie i w istocie bezsensowne (vide książki programowe «Warszawskich Jesieni»), bo jak dotąd bardzo niewiele zagadnień dotyczących muzyki poddaje się sensownemu opisowi. […] Muzyka (w swej czystej postaci) jest (być może) trudniejsza w odbiorze od innych sztuk, bo jest abstrakcyjna. (Gosposia jednego z moich kolegów muzyków po wysłuchaniu sonaty Scarlattiego powiedziała: «To ładne, ale jakie są do tego słowa?»)” [3].

Dlaczego postawa ta jest jego zdaniem „uczciwa”, kompozytor wyjaśnił w tekście opublikowanym siedem lat później: „Z pewnymi oporami zdecydowałem się mówić o swoim sposobie pisania. Pozwoliłem sobie na to tylko w gronie osób zajmujących się profesjonalnie badaniem lub pisaniem muzyki. Kiedy kompozytor podpowiada słuchaczowi, jak należy słuchać jego muzykę – powstaje sytuacja niezbyt czysta. Jeśli muzyka nie jest zrozumiana przez słuchacza, może to być winą jego zbyt małych możliwości percepcyjnych albo winą nieudolności kompozytora. W tym drugim przypadku tłumaczenie słuchaczowi, o czym jest muzyka, przez jej autora jest niezupełnie uczciwe. Dlatego jeśli ktoś z Państwa zetknie się kiedyś z moimi utworami, proszę na wszelki wypadek zapomnieć o tym, o czym dziś tu mówiłem” [4].

Szymański – kontekst

Na tle muzyki polskiej i światowej twórczość Pawła Szymańskiego jest zjawiskiem oryginalnym i odrębnym – fakt ten przez wielu komentatorów dostrzeżony został już od pierwszych prezentacji jego utworów na ważniejszych forach muzyki współczesnej w Polsce.

Oryginalność i podążanie własną drogą w przypadku debiutującego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych kompozytora nie wiązały się jednak z odcięciem się od nurtów i orientacji estetycznych żywych w tym czasie w muzyce polskiej – wprost przeciwnie, głęboki oddźwięk jego muzyki wynikał również ze zgodności jego propozycji artystycznych z ówczesnymi tendencjami i oczekiwaniami, kształtowanymi w znacznym stopniu przez środowisko skupione wokół Festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, organizowanemu w latach 1975–1980 w Stalowej Woli, a także Spotkań Muzycznych w Baranowie (1976–1981).

Estetyczna orientacja festiwalu zainicjowanego przez Krzysztofa Drobę, teoretyka i pedagoga związanego z krakowską Akademią Muzyczną, nie była rezultatem artystycznych manifestów czy jakichś a priori przyjętych założeń programowych. Wynikła raczej ze spotkania twórców, których, mimo wszelkich różnic, łączył stosunek do najnowszej, obejmującej w owym czasie mniej więcej ćwierć wieku historii muzyki, zwłaszcza w jej „progresywnych” przejawach. Lata postalinowskiej „odwilży” przywróciły łączność między twórczością polską a najnowszymi tendencjami w muzyce zachodniej. Początkowo duże zainteresowanie wzbudzała atonalna i dodekafoniczna muzyka wiedeńskich kompozytorów skupionych wokół Arnolda Schönberga – przede wszystkim Antona Weberna i Albana Berga – oraz wynikłe z niej próby systematycznego porządkowania muzycznych parametrów (wysokości dźwięków, ich czasu trwania, natężenia oraz innych cech) ochrzczone mianem serializmu i uprawiane między innymi przez Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Luigiego Nono. Światowym ośrodkiem nowej muzyki stały się wówczas istniejące do dziś Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w niemieckim mieście Darmstadt. Nurt ten w Polsce zaowocował kilkoma ciekawymi dziełami, niemniej upodobania i twórczy temperament zaprowadziły większość twórców w kierunku całkiem innych rozwiązań.

Wyróżnikiem polskiej awangardy lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych stał się sonoryzm – termin w Polsce dość powszechnie stosowany, choć w międzynarodowym słowniku muzycznym raczej słabo obecny. Określa się nim muzykę, której charakterystycznym elementem są nietradycyjne jakości brzmieniowe, często uzyskiwane za pomocą niestandardowych technik wydobycia dźwięku (np. gra bezpośrednio na strunach fortepianu, gra smyczkiem za podstawkiem, różnego rodzaju przedęcia lub gra na zdekompletowanych częściach instrumentów dętych). Najbardziej znane przykłady sonoryzmu to między innymi wczesne utwory Krzysztofa Pendereckiego, jak Ofiarom Hiroszimy – Tren czy Polymorphia, oraz kompozycje Witolda Szalonka i Kazimierza Serockiego. Sonorystyczne techniki oraz elementy powiązanej z nimi estetyki brzmienia odnajdziemy w powstającej wówczas muzyce wielu polskich twórców – Wojciecha Kilara, Henryka Mikołaja Góreckiego czy Andrzeja Dobrowolskiego. Połowa lat siedemdziesiątych przyniosła dość powszechny w muzyce polskiej odwrót od awangardy – widoczny zwłaszcza w kompozycjach Góreckiego (ze sztandarową wręcz dla tej tendencji III Symfonią „Symfonią pieśni żałosnych” z roku 1976) i Pendereckiego.

Kojarzeni ze Stalową Wolą twórcy nie głosili wprawdzie jakiegoś ostentacyjnego tradycjonalizmu, jednak obce były im kompleks nowoczesności oraz skłonność do odrzucania środków uznawanych gdzieniegdzie za zużyte. Ich postawy tak oto scharakteryzował Baculewski: „Nowe pokolenie kompozytorów polskich nie fetyszyzuje żadnych środków, nie szuka za wszelką cenę efektu. Nie ma kompleksu klasteru ani trójdźwięku. Nie faworyzuje septym, sekund i trytonów. Próbuje dokonać syntezy nowych środków z tradycją, jako że nadszedł czas refleksji. Punktem wyjścia jest tu próba asymilacji wielkiej tradycji europejskiej z wykształconymi niedawno środkami technicznymi. Utwory kompozytorów ostatniej generacji wykazują odmienny stosunek do ekspresji niż ten, który cechował dzieła darmstadzkie, postboulezowskie, poststockhausenowskie i sonorystyczne. Agresywność i tendencje bruitystyczne występują sporadycznie, schodząc na plan dalszy. Powraca melodyka, piękno dźwięku, współbrzmienia, frazy, formy. Muzyka nie identyfikuje się z psychodramą; dzieło ma być samowystarczalne i tłumaczyć się samo przez się” [2].

Niewątpliwie, przy całej swej odrębności, muzyka Szymańskiego wykazuje wspomniane przez Baculewskiego cechy: jest syntezą tradycji i nowoczesności, zwraca się w stronę ekspresji, nie stroni od melodii, wykazuje dbałość o piękno brzmienia i harmonii, łatwo uchwytna forma jest jedną z jej najistotniejszych właściwości, daleka jest od bruityzmu, również niewiele wspólnego ma z tradycją polskiego sonoryzmu, a także z koncepcjami wywodzącymi się z Darmstadtu z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Choć w nowszych utworach dochodzą nieraz do głosu odniesienia pozamuzyczne, to jednak zasadniczo prawdą pozostaje, że w przekonaniu mieszkającego i działającego w Warszawie twórcy muzyka ma mówić sama za siebie i nie potrzebuje wsparcia w postaci treści zewnętrznych wobec siebie samej.

Opisane tu postawy estetyczne charakteryzowały twórczość kompozytorów określanych mianem „pokolenia stalowowolskiego”. Zaliczano do nich przede wszystkim Eugeniusza Knapika, Aleksandra Lasonia i Andrzeja Krzanowskiego. Ściśle rzecz biorąc, Szymański „stalowowolczykiem” nie był, jednak – jak słusznie stwierdził Andrzej Chłopecki – do ich grona „Szymańskiego dołączono niejako ex post” [5]. Niewątpliwie podzielał wiele z ich przekonań i postaw, lecz sam dystansował się od niektórych chętnie wobec nich stosowanych określeń, jak „nowa prostota”, „nowa tonalność” czy „nowy romantyzm”. Jak twierdzi sam kompozytor: „Na strukturę utworu składa się wiele różnych relacji funkcjonujących na różnych poziomach, tak więc w jednej kompozycji niektóre z nich mogą być proste a jednocześnie inne złożone […]. Chyba jedynie w minimal-music spotkać można przykłady prostoty we wszystkich elementach” [4].

Podobnie nietrafne bywa określenie „nowa tonalność”, jako że w określanej tym mianem muzyce z reguły do czynienia mamy z tonalnością „starą”, tyle że ujętą w nie całkiem tradycyjnym kontekście muzycznych elementów. Postawa romantyczna jest Szymańskiemu obca, choćby z racji wyrażanego nieraz przez niego dystansu wobec kategorii „natchnienia” i powiązanego z nią wyobrażenia o słyszeniu wewnętrznym jako jedynym uprawnionym źródle kompozytorskiej inwencji.

Pojęciem, które Szymański z pewnymi zastrzeżeniami akceptuje, jest natomiast „postmodernizm”. Dla wielu krytyków, jak choćby Andrzej Chłopecki czy Elżbieta Szczepańska-Lange, muzyka twórcy Ceci n’est pas une ouverture bywa niekiedy modelowym wręcz przykładem postmodernistycznej gry z przeszłymi konwencjami oraz oczekiwaniami i erudycją słuchaczy – gry, w której odnajdziemy też aluzję, ironię, ale także nostalgię i dialog z tradycją.

Szymański – zjawisko

Paweł Szymański urodził się 28 marca 1954 roku w Warszawie. Mając 14 lat, rozpoczął systematyczną naukę muzyki w Państwowej Podstawowej Szkole Muzycznej im. Emila Młynarskiego w Warszawie i kontynuował ją w tym samym mieście w Państwowym Liceum Muzycznym im. Karola Szymanowskiego. Studia kompozycji, ukończone z wyróżnieniem, odbył w latach 1973–1978 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Jego profesorem był Włodzimierz Kotoński, jeden z najwybitniejszych kompozytorów polskich okresu powojennego, pionier nowych kierunków w muzyce polskiej (m.in. muzyki elektroakustycznej), pedagog otwarty na rozmaite orientacje estetyczne i sprzyjający rozwijaniu własnych zainteresowań studentów. Przez krótki czas, w roku 1978, Szymański studiował również pod kierunkiem Tadeusza Bairda. Komponować zaczął już dużo wcześniej: mając 15 lat (był wtedy uczniem Liceum Muzycznego w klasie fagotu Kazimierza Piwkowskiego), napisał Suitę na flet, fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Dwa lata później, w roku 1971, skomponował utwór na orkiestrę pod enigmatycznym tytułem K, który wykazuje pewne cechy jego późniejszego stylu. W czasie studiów grywał na flecie barokowym w zespole muzyki dawnej, co z pewnością było jednym z czynników sprzyjających wykształceniu własnego języka muzycznego, w którym odniesienia do niej odgrywają tak ważną rolę. Brał też udział w kursach muzyki zarówno dawnej, jak i nowej, między innymi w Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej w Innsbrucku w roku 1976 oraz trzykrotnie (1978, 1980, 1982) w Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie.

Pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych Szymański zainteresował się muzyką elektroniczną. Współpracował ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (1979–1981; powstały tam jego La folia i …under the plane tree), ze Studiem Muzyki Elektronicznej Akademii Muzycznej w Krakowie (1983), a także z Niezależnym Studiem Muzyki Elektroakustycznej (1982–1984), którego był współzałożycielem (wraz z m.in. Andrzejem Bieżanem, Krzysztofem Knittlem, Stanisławem Krupowiczem i Tadeuszem Sudnikiem). Przez rok (1984–1985) przebywał w Wiedniu, gdzie jako stypendysta niemieckiego Herder Institut studiował u Romana Haubenstocka-Ramatiego. Do muzyki elektronicznej powrócił w Berlinie Zachodnim, gdzie dzięki stypendium Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD) w latach 1987–1988 pracował w studiu elektronicznym Technische Universität nad utworem Through the Looking Glass… II na taśmę kwadrofoniczną. Obok pracy kompozytorskiej zajmowały go także obowiązki pedagogiczne i społeczne. Był wykładowcą na Wydziale Kompozycji, Teorii i Dyrygentury Akademii Muzycznej w Warszawie (1982–1987), a także wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich (1991–1994 i 1997–1999). Udzielał się również w Komisji Programowej festiwalu Warszawska Jesień oraz był jednym z inicjatorów (wraz z Krzysztofem Knittlem, Stanisławem Krupowiczem i Józefem Patkowskim) powstania Fundacji Przyjaciół Warszawskiej Jesieni.

Periodyzacja twórczości Szymańskiego w sensie wyznaczenia dat, cezur, po których jego muzyka ulegała zasadniczym zmianom, byłaby zapewne zadaniem jałowym i rezultat takiego zabiegu w postaci wydzielenia okresów charakteryzujących się pewnymi różniącymi się cechami (tak jak jest to możliwe w przypadku choćby dzieła Strawińskiego czy Schönberga) mógłby wydawać się naciągany i sztuczny. Niemniej sam kompozytor uznaje rok powstania – 1978 – orkiestrowej Partity II za moment, w którym sprecyzował pewne techniczne (i w konsekwencji: estetyczne) założenia swej sztuki – koncepcja dwupoziomowości i „surkonwencjonalizm” stały się trwałym elementem jego myślenia muzycznego. Specyficzne cechy jego warsztatu kompozytorskiego ujawniły się tu w wykształconej formie. Utwór ten był pracą dyplomową, którą Szymański zakończył studia w klasie Kotońskiego. Bardzo rzadko kompozycja napisana w okresie szkolnym bywa przez jej twórcę uważana za dzieło ważne, znaczące, wręcz przełomowe we własnym dorobku. Sam kompozytor uznał Partitę II za punkt zwrotny swej twórczości: „Od tego czasu obracam się w kręgu określonych idei muzycznych. Wcześniej, kiedy byłem dość młody, szukałem wciąż nowych inspiracji. Interesowałem się serializmem, byłem zafascynowany tym, co robił Lutosławski, sięgałem po elementy technik sonorystycznych, do których jednak zawsze miałem trochę rezerwy. Podczas pisania Partity II znalazłem swój prawdziwy świat idei muzycznych. Wszystko, co robię od tego czasu, jest eksploracją tego obszaru. [...] Zafascynowała mnie wtedy idea dwupoziomowego rozumienia muzyki. Muzyka w swojej warstwie fizycznej, kiedy się spełnia w wykonaniu, miałaby być odbiciem czegoś, co nie istnieje, sugerować, że jest jakaś warstwa głębsza. Przekładając to na technikę kompozytorską: interesuje mnie tworzenie muzyki w taki sposób, że pewne proste struktury muzyczne poddaję przekształceniom, pozwalającym słuchaczowi domyśleć się warstwy biegnącej równolegle do tego, co słychać, a z której to, co słychać, zostało wygenerowane” [6].

Partita II, choć tak ważna dla ukształtowania pewnego sposobu muzycznego myślenia, nie była jednak jakimś stylistycznym przełomem. Wiele przykładów wskazuje, że pewne charakterystyczne cechy muzyki Szymańskiego odnajdziemy zarówno w utworach pisanych przed, jak i po dacie wyznaczonej przez „punkt zwrotny”. Jak słusznie zauważa Katarzyna Naliwajek-Mazurek, powstały w roku 1971 „utwór orkiestrowy opatrzony tajemniczym tytułem K i eksplodujący świeżością pomysłów wskazuje na to, że styl tak młodego jeszcze kompozytora był już wtedy wyraźnie sformułowany” [7]. Zanim pod koniec lat siedemdziesiątych o jego muzyce stało się głośno, kompozytor miał już za sobą kilka dokonań, które stały się pełnoprawnymi pozycjami jego katalogu dzieł, jak Epitafium na dwa fortepiany (1974), Kwartet smyczkowy (1975), Limeryki na skrzypce i klawesyn (1975, druga wersja na flet, skrzypce i wiolonczelę – 1978), orkiestrowa Partita I (1976), Intermezzo na dwa flety, perkusję, czworo skrzypiec, trzy altówki, dwie wiolonczele i kontrabas (1977), Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę (1977). O ile tonalności i gry jej elementami nie ma jeszcze w utworach pisanych przed Partitą II, takich jak Epitafium lub Limeryki, o tyle atonalne struktury nie zniknęły przecież z muzyki Szymańskiego na zawsze – w ostatnich latach jego twórczości muzyki obywającej się bez drugiego, tonalnego dna jest nawet więcej niż w przypadku utworów z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Epitafium ze swymi klasterami mocno odstaje pod względem brzmienia od reszty twórczości, trudno jednak byłoby wyznaczać osobny okres na podstawie jednego utworu. Natomiast powstały w roku 1977 (a więc przed Partitą II) utwór Kyrie jest stylistycznie pokrewny późniejszym utworom o inspiracji religijno-liturgicznej, jak Gloria (1979) lub Cztery utwory liturgiczne (1980–1981).

Partita II jest jednak, w porównaniu z innymi utworami Szymańskiego (choćby z późniejszymi Partitami III i IV), mało znana. Jeśli chodzi o recepcję jego muzyki, za punkt zwrotny należałoby uznać raczej Glorię, która zabrzmiała po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w roku 1979. Utwór przeznaczony jest na chór żeński lub chłopięcy oraz na orkiestrę o dość nietypowym składzie: z dętych instrumentów drewnianych tylko flet pikolo, z blaszanych trzy waltornie, duży zestaw perkusji obsługiwany przez trzech muzyków, fortepian, fisharmonia, a z instrumentów smyczkowych tylko skrzypce podzielone na sześć grup.

Początek Glorii w użyciu środków prostych, wręcz elementarnych – jakby zgodnie z zasadą minimum środków dla dużego efektu – może przywołać na myśl muzykę Henryka Mikołaja Góreckiego: tryton d-as, podany przez waltornie i fisharmonię, rozlega się w kilkakrotnie powtórzonym wołaniu w głosach i w instrumentach, głosy śpiewają fortissimo w jednym prostym rytmie „et in terra pax” (tylko te słowa z całego tekstu tej części mszy są użyte w utworze). Muzyka nie kojarzy się jednak ze spokojem – rozlegają się „wybuchające” akcenty, tworzące swego rodzaju kontrapunkt. Po długiej pauzie generalnej kolejny odcinek rozpoczyna się cichymi dźwiękami fletu pikolo, gongów, talerzy, fortepianu i fisharmonii, po czym głosy śpiewają tekst w kanonie (powtarzanym z pewnymi odmianami). Instrumentalne zakończenie odcinka nawiązuje do początku utworu w bardziej rozproszonej fakturze i w sposób już wyciszony. Po fragmencie z dominującym fletem pikolo powraca początkowy tryton d-as.

Powodzenie utwór zawdzięczał prostej formie, łatwo przyswajalnemu językowi dźwiękowemu, ekspresyjności oraz frapującym brzmieniom. Jego wykonawcami na Warszawskiej Jesieni byli Chór i Orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego, a festiwalowy debiut Szymańskiego wywołał szeroki oddźwięk wśród krytyków oraz słuchaczy i stał się pierwszym wielkim sukcesem kompozytora.

Bezpłatny fragment

Pełną wersję książki można kupić pod adresem: pwm.com.pl

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2021

ISBN 978-83-224-5189-2

PWM 20 944

Wydanie I. 2021

malemonografie.pl

Portret kompozytora na okładce

Ewelina Gąska

Projekt graficzny serii, skład i łamanie

Marcin Hernas

Frontyspis

Paweł Szymański, quasi una sinfonietta, autograf – detal partytury

Redakcja

Lesław Frączak

Korekta, indeks

Danuta Ambrożewicz, Lesław Frączak

Redaktor prowadzący

Danuta Ambrożewicz

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl

Konwersja: Epubeum