Pamięci mojego dziadka
Stanisława Egiejmana (1881–1947)
muzyka i pedagoga

A

ADAMS John

*1947

Urodzony 15 II 1947 w Worcester (Massachussets), studiował kompozycję na Harvardzie, gdzie jego profesorami byli Leon Kirchner, David del Tredici i Roger Sessions; grał na klarnecie w Orkiestrze Bostońskiej. W roku 1974 objął katedrę kompozycji w Konserwatorium w San Francisco, gdzie pracował przez 10 lat. Po spróbowaniu wszystkich współczesnych technik i tendencji, pogłębiając zarazem znajomość muzyki tradycyjnej i ludowej (American Standard, 1973; Grand Pianola Music, 1982), przyłączył się pod koniec lat 70. do szkoły nazwanej niebawem „minimalistyczną”, której inicjatorami byli m.in. Philip Glass i Steve Reich (Shaker Loops na smyczki, 1978-83; Harmonium, 1980), charakteryzującej się stosowaniem bogato zróżnicowanych figur ostinato, regularnie powtarzanych i subtelnie modyfikowanych. Wyrafinowany styl jego muzyki nie pozwala jednak zatrzasnąć jej w takich szufladkach. Jego pierwsza opera (Nixon in China, Houston 1987), zainspirowana przez reżysera Petera Sellarsa, zyskała zdumiewający sukces, potwierdzony wkrótce drugim zamówieniem (The Death of Klinghoffer, La Monnaie 1991). W roku 1995 Uniwersytet Berkeley wystawił kolejne dzieło sceniczne Adamsa i Sellarsa, song-play (śpiewogrę?) zatytułowaną I Was Looking at the Ceiling, and Then I Saw the Sky (Patrzyłem w sufit i zobaczyłem niebo) do tekstu June Jordan.

NIXON IN CHINA

Nixon w Chinach

Opera w 3 aktach

LIBRETTO: Alice Goodman

PRAPREMIERA: Houston, Wortham Center, 22 X 1987

Nixon: James Maddalena, bas; Pat Nixon: Carolann Page, sopran; Mao: John Duykers, tenor; Xiang Xing: Trudy Ellen Craney, sopran; Kissinger: Thomas Hammons, bas; Chou En-lai: Sanford Sylvan, bas; I Sekretarka Mao: Mari Opatz, mezzosopran; II Sekretarka: Stephanie Friedman, mezzosopran; III Sekretarka: Marion Dry, mezzosopran; Hung Xang Xing: Steven Ochoa, rola niema; Wu Xing-Hua: Heather Toma, tancerka

TREŚĆ. Akt I. Pekin, 21 II 1972. Chińskie siły zbrojne defilują na lotnisku, śpiewając maoistowski katechizm (chór: Soldiers of heaven). Ląduje samolot Richarda Nixona. Premier Czou En-lai wita amerykańskiego prezydenta, prowadzi z nim zdawkową rozmowę, po czym odbiera w jego towarzystwie honory wojskowe. Nixon, pogrążony w myślach, delektuje się swym triumfem, pewien wrażenia, jakie zrobi tą wizytą na całym świecie (News has a kind of mystery). Kissinger potwierdza spotkanie z Mao, na które dygnitarze przybywają otoczeni świtą (I can’t talk very well). Mao, skarżąc się na ból gardła, rozpoczyna oszałamiający recital filozoficznopolitycznych komunałów, okraszonych dwuznacznymi komplementami pod adresem Nixona i Kissingera, którym nie udaje się wtrącić ani słowa. Jałowość tej gładkiej rozmowy nie przeszkodzi Amerykanom radować się uroczystym przyjęciem zgotowanym im przez Chińczyków w Pałacu Ludowym. Prezydent i Pierwsza Dama wymieniają kilka intymnych uwag, wkrótce jednak przerywa im pan Czou, wznosząc toast na cześć amerykańskiej delegacji (Ladies and gentlemen), sławiący wiekopomne znaczenie tej wizyty. Nixon odpowiada hymnem na cześć technologii, dzięki której cała planeta podziwia jego sukces. Zgromadzeni intonują wspólną pieśń, celebrując odwieczną przyjaźń chińsko-amerykańską. „Jak we śnie”, szepce Nixon. Akt II. Nazajutrz Pat Nixon zwiedza chińskie fabryki, gospodarstwa rolne i szpitale (I don’t daydream), witana wszędzie całkowicie spontanicznym entuzjazmem mas ludowych. Przechodząc pod Bramą Życzliwości i Długowieczności, małżonka Prezydenta odczuwa nagle proroczy wymiar tej chwili (This is prophetic!) i daje wyraz patriotycznym uniesieniom. Zachwyciwszy się grobowcami dynastii Ming, Pat kieruje się następnie do Opery Pekińskiej, w towarzystwie swego męża i pani Mao. Zespół odgrywa dla nich „Czerwony oddział kobiecy”, balet rewolucyjny autorstwa pani Cjang-Cing, najsławniejsze ze wszystkich jej dzieł (Young as we are). Balet opowiada dzieje dziewczyny imieniem Cing-Hua, która ucieka od swego bogatego prześladowcy (o rysach uderzająco podobnych do Kissingera), by przyłączyć się do rewolucyjnej awangardy. Pat Nixon, do głębi poruszona melodramatem, włącza się raz po raz do akcji, porzucając rolę biernego widza. Pani Mao wygłasza morał opowieści, podsycając nienawiść ludu do elementów kontrrewolucyjnych (I am the wife). Akt III. Ostatni wieczór w Pekinie. Nasi bohaterowie są wyczerpani, tylko Mao wydaje się wciąż rześki i żwawy, jak przystało na rewolucjonistę, Nixona natomiast do szału doprowadzają komentarze międzynarodowe, bagatelizujące wagę wydarzenia. Końcowy bankiet, na którym nikomu w gruncie rzeczy nie zależało, odkrywa myśli głównych postaci, obnażając jałowość wszelkiego ludzkiego działania oraz wynikającą z niego bezbrzeżną frustrację, co wyraża w swoim finałowym monologu premier Czou En-lai (I am old and I cannot sleep).

HISTORIA. Pierwsza opera Johna Adamsa zrodziła się z inicjatywy kompozytora oraz reżysera Petera Sellarsa. Znalazł on w dwóch dziełach operowych Adamsa lepszy surowiec dla swych niepospolitych talentów niż w utworach Mozarta i Händla, które reżyserował, począwszy od Così fan tutte z roku 1986, w stylu modno-obrazoburczym. Dzięki współpracy poetki Alice Goodman i choreografa Marka Morrisa, projekt, naszkicowany w roku 1982, zaowocował 5 lat później triumfalną prapremierą, która przyniosła Adamsowi w roku 1989 Grammy Award za najlepszy utwór współczesny. Oryginalna inscenizacja przemierzyła cały świat (Nowy Jork, Waszyngton, Amsterdam, Edynburg, Los Angeles, Paryż, Adelaide i Frankfurt); dzieło wystawiały równocześnie inne teatry (Helsinki, w języku fińskim, Bielefeld, w przekładzie niemieckim). Zaskakująca popularność opery, która wysunęła Adamsa na pierwszy plan wśród kompozytorów pokolenia „postmodernistycznego”, przyczyniła się również do odrodzenia samego gatunku, sięgającego odtąd po tematykę aktualną, politycznie zaangażowaną (Harvey Milk Stewarta Wallace’a, Houston 1995), lub adaptującego znane dzieła literackie, współczesne (A Streetcar Named Desire – Tramwaj zwany „Pożądanie” André Previna, San Francisco 1998) i klasyczne (Trzy siostry Petera Eötvösa, Lyon 1998).

KOMENTARZ. Libretto Alice Goodman, solidnie osadzone w faktach historycznych (autorzy starannie przestudiowali dokumentację, a librecistka nie cofnęła się nawet przed studiami nad twórczością poetycką i filozoficzną Wielkiego Sternika), przydaje zaskakującej konsystencji operze, z pozoru wypranej z dramatycznej treści w równym stopniu co podróż Nixona do Chin z treści politycznej. Jest to efekt zręcznego zestawienia kolejnych obrazów, od początkowej euforii do znużenia i zwątpienia, jakie pojawiają się w intymniejszym nieco ostatnim akcie, a także kontrastu między oficjalnym blichtrem a analizą psychologiczną, która kumuluje się w scenach końcowych, kiedy to protagoniści pogrążają się we wspomnieniach z przeszłości (długi marsz Mao, dzieciństwo jego małżonki spędzone w nędzy, wojenne przeżycia Nixona i początki jego związku z Pat). Paradoksalnym czy zgoła ironicznym aspektem dzieła jest fakt, że balet rewolucyjny z II aktu wnosi do niego element melodramatyczny, bez którego nie byłoby „prawdziwej” opery. Kolejne dzieło trójki artystów zostanie wszakże oczyszczone z podobnych miazmatów. Podwójna rola przypisana w libretcie Kissingerowi, czego okrutne, satyryczne ostrze nie ulega wątpliwości, stwarza ponadto zaskakujący efekt dramaturgiczny: sekretarz stanu, który ledwo otwiera usta w swej własnej roli, rozwija skrzydła dopiero jako „czarny charakter” w balecie; podejrzewać należy, że chodziło o to, by uczynić zeń wcielenie imperializmu w wydaniu barbarzyńskim, niejako „złego ducha” prezydentury Nixona... Opera unika jednak politycznego prostactwa, czego kazał się obawiać zarówno temat, jak i notorycznie „postępowe” przekonania Petera Sellarsa. Alice Goodman przyznaje w swych komentarzach, że o ile nie podziela zapewne poglądów swych współpracowników na temat rewolucji kulturalnej, pokoju i postępu, te trójstronne rozbieżności (których szczegóły pozostaną tajemnicą) zrodziły dramat dyskretny i subtelny, choć nie całkiem wyzbyty naiwności. Szkoda z tego niewielka, skoro, swoim zwyczajem, muzyka odziera postaci z resztek zgrzebnej realności: ostatecznie trójka rewolucyjnych rzeźników i jeden z najbardziej dwuznacznych prezydentów w dziejach USA ocalili jej zaledwie tyle, co wielkoduszni tyrani Metastasia w operach XVIII-wiecznych. Ulecieli w sferę metafory, zawieszeni nad orkiestrą, która recytuje subtelnie obmyślone i skontrastowane formuły ostinato, nieustannie zmieniające barwę i puls. Trudno byłoby sobie wyobrazić partię orkiestrową bardziej jeszcze „asemantyczną” czy, jak kto woli, „nieliteracką”; Adams zrywa tutaj ostatecznie ze spuścizną wagnerowską, której potomkiem był nie tylko Ryszard Strauss w swych babilońskich pałacach dźwiękowych, ale i Alban Berg w swoich ezoterycznych łamigłówkach. Orkiestra Adamsa nie niesie żadnej uchwytnej informacji o akcji i o świadomych działaniach protagonistów: ta opalizująca, płynna materia to zaledwie wielobarwny podkład do makijażu w rękach wirtuozowskiego charakteryzatora. Porzuciwszy tym samym swe pretensje naturalistyczne (nikt nie odgadnie, że początkowy chór to defilada wojskowa), muzyka zachowuje swój wpływ na wyobraźnię, buduje nastroje, odsłania subtelności stanu ducha postaci, nade wszystko zaś narzuca słuchaczowi, za pośrednictwem regularnego pulsu ostinato, właściwy rytm wydarzeń. Na przykład na zakończenie I aktu, kiedy to po dwóch oficjalnych monologach (wydłużone, patetyczne frazy pana Czou, nerwowa, poszarpana aria Nixona) powraca sprawdzona formuła stretta, finałowego przyspieszenia; przywołać tu należy finał II aktu Zemsty nietoperza Johanna Straussa, pogrążający wszystkich protagonistów w euforycznym upojeniu: „kochajmy się!”. Obsada wokalna zdradza znaczną intuicję psychologiczną: Czou to baryton liryczny, Nixon baryton bohaterski, Pat sopran liryczny, Mao tenor bohaterski, pani Mao wreszcie to wysoki sopran, przy czym rządząca para chińska wspina się na najwyższe rejestry, symbolizujące jej utopijne aspiracje. Reszty dokonuje finezja Adamsa. Każdego ubawią łagodnie groteskowe akcenty pierwszego monologu Nixona, pełna podniecenia paplanina w stylu Rossiniego, a także bardzo zabawna scena u Mao, gdzie jego słowa interpretowane są natychmiast przez papuzie trio sekretarek. Wielka aria Pat to porywający wzlot liryczny, w ostatnim akcie zaś odnotować należy dwie błyskotliwe stronice: rozkoszne solo pani Mao (I can keep still), które przekształca się w swoiste concertato wszystkich głównych postaci, zapewne najbardziej ujmujący moment w całej operze; finałowy monolog pana Czou wzbiera zaś takim uczuciem, przy akompaniamencie skrzypiec solo, ulatujących ku gwieździstym sklepieniom, że niejednemu słuchaczowi przywiedzie on na myśl... Romea i Julię Czajkowskiego. Ocalono nawet tradycję wielkiego, centralnego divertimenta w postaci baletu rewolucyjnego, jedynej stronicy, gdzie Adams pozwala sobie na dyskretną chińską rodzajowość. Przyszłość pokaże, czy dalsze obcowanie z tą partyturą zapewni jej długowieczność właściwą arcydziełom.

NAGRANIE: Page, Craney, Sylvan, Duykers, Maddalena, dyr. de Waart (Nonesuch 1987)

B

BARTÓK Béla

1881-1945

Urodzony 25 III 1881 w Nagyszentmiklós (dzisiaj Sînnicolaul w Rumunii), pobierał lekcje gry na fortepianie u matki, po czym kontynuował studia muzyczne w Konserwatorium w Bratysławie, gdzie rodzina przeprowadziła się po śmierci ojca. W Konserwatorium Budapeszteńskim, do którego wstąpił w roku 1899, uczęszczał do klas Istvána Tomána (fortepian) i Hansa Koesslera (kompozycja), a dyplom otrzymał po czterech latach. Kariera pianistyczna nie przyniosła mu spodziewanych sukcesów, choć nagrania dowodzą jego niepospolitego talentu, skupił się zatem na pracy kompozytorskiej, studiując wraz z Zoltánem Kodálym skarby węgierskiej muzyki ludowej. Wyzwoliwszy się spod wpływów romantycznych i postromantycznych (Liszt, lecz także Brahms i Ryszard Strauss) oraz impresjonistycznych (Debussy), rozwinął wkrótce niezwykle oryginalny język, łącząc wyprawy ku najdalszym rubieżom harmonii tonalnej, głęboki i przejmujący, wyzbyty czułostkowości liryzm, niezwykłą siłę rytmiczną i jedyną w swoim rodzaju wyobraźnię kolorystyczną. Cechy te znajdą swój wyraz w takich arcydziełach, jak balet Cudowny mandaryn (Kolonia 1926), II Koncert fortepianowy (Frankfurt 1933), Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę (Bazylea 1937), II Koncert skrzypcowy (Amsterdam 1939), w utworach fortepianowych (Pod gołym niebem, 1926) oraz w genialnym korpusie 6 Kwartetów smyczkowych (1910-41). Po wybuchu II wojny światowej schronił się w Stanach Zjednoczonych, gdzie wiódł niełatwe życie uchodźcy, wspierany przez rodaków (w tym dyrygenta Fritza Reinera) i innych muzyków (Sergiusz Kusewicki zamówił u niego dla swojej orkiestry w Bostonie słynny Koncert na orkiestrę, 1944). Zmarł na białaczkę w Nowym Jorku 26 IX 1945.

Jego jedyna opera, Zamek Sinobrodego (1918), arcydzieło pierwszego okresu dojrzałości twórczej, nie pociągnęła za sobą innych projektów operowych. Muzyka wokalna zajmuje zresztą marginalne miejsce w jego twórczości.

ZAMEK SINOBRODEGO

A kékszakállú herceg vára

Opera w 1 akcie z prologiem

LIBRETTO: Béla Balázs

PRAPREMIERA: Budapeszt, Opera, 24 V 1918

Rapsod: rola mówiona; Sinobrody: Oszkár Kálmán, baryton; Judyta: Olga Haselbeck, sopran

TREŚĆ. Rapsod zapowiada starą legendę, która zostanie odegrana na scenie teatru duszy. Kurtyna idzie w górę – to kurtyna naszych powiek. Znajdujemy się w wielkiej, okrągłej sali gotyckiego zamku. W ciemnościach odróżnić można siedem zamkniętych drzwi. U szczytu żelaznych schodów otwierają się nagle żelazne wrota, wpuszczając pierwszy promień światła. Sinobrody i Judyta schodzą po schodach. Choć jej rodzina rozpacza, sądząc, że książę ją porwał, Judyta poszła za mężem z własnej woli. Jest zaskoczona panującym tu mrokiem, tym bardziej że wilgotne ściany (várak) zdają się ronić łzy. Judyta przysięga, że je osuszy, że ogrzeje zimne głazy, że wpuści do zamku radość i światło. „Nic go oświetlić nie zdoła” – zapewnia książę Sinobrody. „Dlaczego te drzwi (ajtó) są zamknięte?” – pyta Judyta. „Nikomu nie wolno ich otwierać” – odpowiada książę. „Otwórz je! (Nyisdki!) – żąda Judyta – wpuść tutaj światło!” Zapukawszy do pierwszych drzwi, słyszy zza nich przejmujący jęk, ale to nie dość, by ją odstraszyć: żąda od księcia klucza (kulcs). Pierwszy klucz obraca się w zamku, pierwsze drzwi otwierają się szeroko, czerwone światło zalewa scenę: to izba tortur. Judyta nie drży na ten widok: lepsze takie światło niż mrok i czerń. Sinobrody podaje jej drugi klucz i drugi strumień światła rozpościera się na kamiennej posadzce: to czerwonawo-miedziany odblask zbrojowni. Miecze, włócznie, łuki i strzały ociekają krwią. „Czy zadrżałaś (félsze?), Judyto?” – pyta książę, nic jednak nie jest w stanie powstrzymać młodej małżonki, która pragnie jeszcze więcej światła. Na jej żądanie Sinobrody wręcza jej trzy następne klucze, stawiając wszakże jeden warunek: wolno jej tylko patrzeć, ale o nic pytać. Judyta rzuca się do trzecich drzwi i strumień złotego światła krzyżuje się na posadzce z dwoma poprzednimi: to skarbiec. „To wszystko twoje” – mówi Sinobrody, gdy Judyta szepce „Krew (vér) spływa po drogich kamieniach…” Nie zwlekając ani chwili, otwiera czwarte drzwi: tym razem światło jest błękitne, to ogród rozciąga się przed nią, tajemny ogród księcia: lilie, róże, powoje i goździki, i wszędzie krew, krew na klombach i trawnikach. „Kto podlewa ten ogród” – pyta zdumiona, a nie dostawszy odpowiedzi, otwiera piąte drzwi i cofa się, oślepiona światłem: za drzwiami rozciąga się promienny krajobraz książęcych posiadłości: łąki, lasy, rzeki, góry. „To wszystko twoje” – mówi Sinobrody, ale Judyta widzi tylko krwawe smugi na chmurach, a gdy książę chce ją wreszcie pochwycić w ramiona, ona nie może oderwać oczu od dwojga zamkniętych drzwi. Nie ustąpi, póki i one nie zostaną otwarte. „Pragnęłaś światła – strzeż się, bo w tym zamku nigdy już nie będzie jaśniej!” – „Choćbym to miała życiem przypłacić, żadne drzwi nie pozostaną zamknięte!” Sinobrody podaje jej kolejny klucz, którym Judyta otwiera szóste drzwi. Cień pokrywa nagle posadzkę: za drzwiami rozciąga się nieruchome, milczące jezioro. „To jezioro łez (könnyek)” – mówi Sinobrody i raz jeszcze otwiera ramiona. „Czy kochasz mnie naprawdę?” – pyta Judyta po długim pocałunku. „Czy kochałeś przede mną inne kobiety?” Sinobrody prosi ją, by o nic więcej nie pytała (sohse kérdezz), ale Judyta nie słyszy. „Czy były piękniejsze ode mnie? Czy kochałeś je bardziej?” „Kochaj mnie i milcz” – błaga książę. „Otwórz siódme drzwi! – rozkazuje Judyta – wiem, co się za nimi kryje! to krew twoich zamordowanych żon! Ludzie mówili prawdę! Otwórz je natychmiast, muszę wiedzieć wszystko!” Gdy Judyta obraca klucz w zamku, dwoje poprzednich drzwi zamyka się powoli. Salę zalewa blada poświata. „One żyją!” – woła Judyta. Trzy kobiety, w koronach, zdobne w drogocenne klejnoty, okryte ciężkimi płaszczami ze złotogłowia, wychodzą z ostatniej sali i stają przed księciem. Sinobrody pada przed nimi na kolana: to one przyniosły mu wszystkie bogactwa, pod ich oddechem rosły kwiaty w ogrodzie, ich moc niezwykła rozszerzała granice jego posiadłości, nigdy nie zostaną zapomniane. Pierwsza przyszła o poranku, druga była południem, trzecia pojawiła się o zmierzchu. Czwarta, Judyta, niesie z sobą noc. Sinobrody przynosi ze skarbca koronę, płaszcz i drogie kamienie, którymi zdobi bezsilnie protestującą Judytę. Drzwi zamykają się jedne po drugich. Uginając się pod roziskrzonym płaszczem, pod lśniącą koroną, pod blaskiem klejnotów, Judyta znika za siódmymi drzwiami. Wszystko skończone, został tylko nieprzenikniony mrok. Sinobrody jest znowu sam.

HISTORIA. Béla Balázs napisał swoje libretto w roku 1910, w nadziei że skłoni Kodálya lub Bartóka do skomponowania opery. Ponieważ zaś Zoltán Kodály oddalił propozycję, w marcu 1911 roku Emma Kodály zorganizowała spotkanie Balázsa z Bartókiem, w czasie którego przeczytała na głos tekst dramatu. Zrobiło to na kompozytorze takie wrażenie, że natychmiast zabrał się do pracy i ukończył partyturę zaledwie w pół roku. Utwór przedstawiono następnie Komitetowi Sztuk Pięknych w ramach konkursu mającego na celu lansowanie w operze języka węgierskiego, gdyż gatunkiem tym władały niepodzielnie włoski i niemiecki. Komitet odrzucił jednak dzieło jako „niewykonalne”, co wstrząsnęło Bartókiem, tym bardziej że Opera Budapeszteńska również odmówiła współpracy. Dopiero po sześciu latach, dzięki sukcesowi baletu Drewniany książę (12 V 1917, również z librettem Balázsa) udało się przełamać opory teatru, który wstawił Zamek Sinobrodego do programu jako pierwszą część przedstawienia, część drugą stanowił wznowiony balet. Swe pierwsze sukcesy w rodzinnym kraju Bartók zawdzięczał entuzjazmowi włoskiego dyrygenta Egista Tango, który, przygotowując prapremierę, mocował się bez wytchnienia z wrogo nastawioną orkiestrą. Cztery lata później Zamek pojawił się na afiszu opery w Frankfurcie, a w roku 1929 w Berlinie. Prawdziwa kariera opery, uznanej niebawem za jedno z arcydzieł scenicznych XX wieku, zaczęła się wszakże dopiero po II wojnie światowej, dzięki produkcjom Ferenca Fricsaya (Teatr San Carlo w Neapolu 1951), Karla Böhma (Teatro Colòn w Buenos Aires 1953), Jánosa Ferencsika (Opera w Budapeszcie 1955) i Georges’a Sebastiana (Opéra-Comique 1959). Polska prapremiera (połączona z prapremierą Więźnia Dallapiccoli) miała miejsce w Operze Warszawskiej 16 II 1963, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki, w reżyserii Aleksandra Bardiniego i ze scenografią Tadeusza Kantora.

KOMENTARZ. Wpływ Maeterlincka i Debussy’ego na dwóch Węgrów jest oczywisty: Balázs szuka inspiracji w Ariadnie i Sinobrodym, Bartók zna oczywiście Peleasa i Melizandę. Niezwykła oryginalność rezultatu tych krzyżujących się wzorów jest tym bardziej zdumiewająca; co więcej, dzięki swej prostocie i przejrzystości, symbolika Balázsa lepiej zniosła próbę czasu niż cokolwiek pretensjonalne wizje i przywiędły język jego belgijskiego kolegi. Zuchwały librecista wyeliminował wszystkie perypetie bez związku z wzajemnym stosunkiem dwojga protagonistów, utrzymując mimo to napięcie dramatyczne. Powolnej wędrówki od jednych drzwi do drugich, stanowiących stacje swoistej drogi krzyżowej zakończonej finałową katastrofą, zarazem monumentalną i intymną, nie zakłóca żadna zbędna gadanina, każde słowo tekstu ma swą wagę i wypełnia precyzyjną funkcję poetycką i dramaturgiczną. Bartók odmierza czas z podobną gospodarnością, dzięki czemu każdy epizod trwa akurat tyle, ile należy. Jeżeli tylko nie zawiodą wykonawcy, widz czekać będzie z zapartym tchem na „ciąg dalszy”. Rola Rapsoda (zwanego czasem Bardem), postaci najczęściej wykreślanej, pozwala stworzyć dystans, odzierając opowieść z resztek anegdotycznej dosłowności, by ją zbliżyć do konwencji ballady ludowej, której posłuszne są zarówno tekst, jak i muzyka (każde drzwi to kolejna „zwrotka”). Tekst węgierski, pisany ośmiozgłoskowcem, niesie w sobie całą specyficzną rytmikę tego języka, którą Bartók żongluje z wirtuozerią. Styl wokalny sięga po wzory Peleasa, jest bowiem ściśle sylabiczny i osadzony w średnicy świadomie wybranych, „średnich” głosów (niski sopran lub wysoki mezzosopran i bas-baryton, symboliczne wcielenia Kobiety i Mężczyzny). Muzyczna prozodia nosi jednak wyraźne ślady badań Bartóka nad węgierską muzyką ludową. Protagoniści unikają wirtuozerii, recytując frazy proste, prawie mówione, składające się najczęściej z krótkich, 4sylabowych okresów, w odróżnieniu od orkiestry, ich niewidzialnego partnera, który rozpościera przed słuchaczem – po raz pierwszy z takim bogactwem u Bartóka – wszystkie kolorystyczne czarodziejstwa, kojarzone po dziś dzień z geniuszem autora II Koncertu fortepianowego, Muzyki na smyczki i Cudownego mandaryna. Wyobraźnia dźwiękowa Bartóka ma niewiele sobie równych w dziejach, a każde drzwi odsłaniają sobie tylko właściwy, fascynujący obraz: okropności sali tortur (dęte drewniane i ksylofon), zgrzyt i metaliczny połysk broni (dęte), blask skarbca (tremolo smyczków, dęte i czelesta), oślepiająca łuna tonacji C-dur za piątymi drzwiami (tutti z organami, „panorama i technicolor”…), do której Judyta dodaje światło swego wysokiego C. I wreszcie czar nad czarami, jezioro łez i jego powolne, posępne falowanie (harfa, czelesta, flet i klarnet). Żadna z tych cudownych myśli nie zostanie rozwinięta ani przetworzona, powraca zaś uparcie jeden tylko prościutki motyw: dysonans małej sekundy, symbolizujący – jak nietrudno zgadnąć – krew. Choć Bartók z ogromną swobodą stosuje możliwości kolorystyczne orkiestry, wyzwolonej z okowów tradycyjnej harmonii, dzieło wsparte jest na precyzyjnym planie tonalnym (Fis-dur to tonacja księcia). Określana częstokroć jako „poemat symfoniczny z głosami”, jedyna opera Bartóka znakomicie funkcjonuje na estradzie koncertowej i na płytach, podniecając indywidualną wyobraźnię słuchacza. Jej czysto sceniczny walor sprawdził się ponad wszelką wątpliwość, podsuwając utalentowanemu reżyserowi nieodparte, artystyczne wyzwanie.

NAGRANIA: Ludwig, Berry, dyr. Kertész (Decca 1965) – Hellwig, Koréh, dyr. Süsskind (PBR 1953)

BEETHOVEN Ludwig van

1770-1827

Urodził się 15, 16 lub 17 XII 1770 w Bonn, wnuk Ludwika van Beethovena, belgijskiego dyrygenta chóralnego, syn Marii Magdaleny Leym z domu Keverich oraz Johanna van Beethovena, z zawodu muzyka, z upodobań alkoholika. Odebrał pierwsze lekcje muzyki u swego ojca, po czym uczył się dalej u Christiana Gottfrieda Neefego, który prędko zdał sobie sprawę, z kim ma do czynienia. Spędziwszy czas niejaki na posadzie organisty u elektora Maksymiliana Franciszka, pojechał w roku 1787 na dwa tygodnie do Wiednia, gdzie, wbrew upartej legendzie, zapewne nie spotkał Mozarta. Po śmierci matki i wobec nałogu ojca musiał utrzymywać rodzinę; wówczas też opublikował swoje pierwsze kompozycje. Od roku 1792 był w Wiedniu uczniem Haydna, pogłębiał znajomość kontrapunktu u Albrechtsbergera oraz znajomość muzyki wokalnej u Salieriego. Wbrew innej jeszcze, upartej legendzie, która czyni zeń pierwszego „wyzwolonego” artystę w dziejach, szybko zyskał protekcję wiedeńskich arystokratów, takich jak książę Lichnowsky, książę Lobkowitz oraz dwaj Rosjanie, kniaź Razumowski i kniaź Golicyn, którym dedykował swe arcydzieła. Jego pierwsza i jedyna opera, Fidelio, której skomplikowane dzieje zajmują 10 lat (1804-14), wyszła spod pióra autora 3 koncertów fortepianowych (op. op. 15, 19 i 37), 3 symfonii (op. op. 21, 36 i 55 „Eroica”), 6 kwartetów smyczkowych op. 18, 9 sonat skrzypcowych, w tym „Kreutzerowskiej” op. 47, oraz nade wszystko 20 sonat fortepianowych, w tym „Patetycznej” op. 13, „Księżycowej” op. 27 nr 2 i „Waldsteinowskiej” op. 53. Między pierwszą a ostateczną wersją opery powstały jeszcze 4 symfonie (nr V-VIII), 2 ostatnie koncerty fortepianowe, koncert skrzypcowy, kwartety smyczkowe op. op. 59, 74 i 95 i 5 kolejnych sonat, w tym „Appassionata” op. 57 i „Les adieux” op. 81a. Ukończywszy Fidelia, o którym mówił, że żadne z jego dzieci nie kosztowało go tyle wysiłku, nie powrócił nigdy do formy operowej, choć do końca życia rozważał różne projekty w tej dziedzinie. Po roku 1807 proponował teatrom cesarskim w Wiedniu pisanie jednej opery rocznie, a wśród rozważanych tematów figurują Powrót Odysa, Brutus, Libusza Grillparzera, Wanda, królowa Sarmatów, Fiesco Schillera, Makbet, Romeo i Julia, Orestes i Kenilworth Waltera Scotta. Krążyły też pogłoski o współpracy z Goethem nad Faustem, uniemożliwiła to jednak wzajemna antypatia obu artystów.

Gdyby istotnie pragnął pisać dla teatru, nic nie byłoby w stanie mu w tym przeszkodzić. Fidelio nosi w sobie znamiona dramaturgicznego geniuszu, które oświetlą twórczą drogę Webera i Wagnera. Jeśli zaś sam nie poszedł nią dalej, to dlatego zapewne, że geniusz ów prowadził go w innym kierunku i że, by zacytować wybitnego muzykologa brytyjskiego Wintona Deana, „ludzkość interesowała go bardziej niż jednostka”, a czystość idei pociągała bardziej niż lepka glina ludzkiej natury.

FIDELIO

Opera w 2 aktach

LIBRETTO: Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning, Georg Friedrich Treitschke

PRAPREMIERA: Wiedeń, Kärntnertortheater, 23 V 1814 (I wersja: Theater an der Wien, 20 XI 1805; II wersja: Theater an der Wien, 29 III 1806)

Don Fernando: Ignaz Saal, bas; Don Pizarro: Johann Michael Vogl, baryton; Florestan: Julius Radicki (Giulio Radichi), tenor; Leonora: Anna Milder-Hauptmann, sopran; Rocco: Karl Weinmüller, bas; Marcelina: Anna Bondra, sopran; Jaquino: p. Frühwald, tenor; 2 Więźniowie: tenor, bas

TREŚĆ. Akt I. Na podwórzu państwowego więzienia pod Sewillą młody klucznik Jaquino zaleca się do Marceliny, córki dozorcy Rocca (duet: Jetzt, Schätzchen). Niestety, serce Marceliny jest już zajęte: zakochała się w niejakim Fideliu, młodym człowieku, który zapukał niedawno do wrót więzienia, podając się za sierotę, i którego Rocco wziął sobie na pomocnika (O wär’ ich schon mit dir vereint). [1805: Rocco, przychylny uczuciom córki do tajemniczego młodzieńca, robi co w jego mocy, by ostudzić zapały Jaquina (tercet: Ein Mann ist bald genommen)]. Fidelio powraca z miasta, przywożąc nie tylko listy do dyrektora więzienia Don Pizarra, lecz i żywność oraz nowe łańcuchy dla więźniów. Noszenie ciężarów bardzo go wyczerpało, czemu trudno się dziwić, skoro jest w istocie młodą niewiastą imieniem Leonora. Dostała się ona do więzienia w męskim przebraniu, szuka bowiem swego małżonka Florestana, bezprawnie aresztowanego przez Pizarra. Na widok Fidelia Marcelina nie potrafi ukryć wzruszenia (kwartet: Mir ist so wunderbar). Rocco obiecuje, że odda młodzieńcowi rękę córki, gdy tylko Don Pizarro wyjedzie do Sewilli. Stary dozorca nie traci nadziei, że młoda para będzie miała z czego żyć (Hat man nicht auch Gold beineben). Leonora proponuje Roccowi, że pomoże mu posprzątać głębokie lochy, on obawia się jednak zabrać ją do ukrytej celi, gdzie jęczy w kajdanach tajemniczy więzień, zapewne skazany na rychłą śmierć. Domyśliwszy się, że to Florestan, Leonora przysięga dozorcy dyskrecję i nieograniczoną pomoc (tercet: Gut, Söhnchen, gut). [1805: Akt II]. Nadchodzi Don Pizarro. Jedna z depesz przywiezionych przez Fidelia zapowiada przyjazd ministra. Zamierza on osobiście przeprowadzić inspekcję więzienia. Najwyższy czas, by pozbyć się przeklętego Florestana, którego Pizarro uwięził, zanim ten ujawnił odkryte przez siebie zbrodnie dyrektora (Ha! Welch ein Augenblick!). Pizarro wydaje rozkazy: stojący na wieży trębacz da sygnał, gdy tylko ujrzy na drodze karocę ministra, Rocco tymczasem zostanie wspólnikiem morderstwa (Jetzt, Alter, hat es Eile). [1805: By ukryć swą tożsamość i zamiary, Leonora podtrzymuje złudzenia Marceliny (duet: Um in der Ehe), po czym błaga niebiosa, aby dodały jej odwagi (Ach, brich noch nicht – Komm, Hoffnung)]. Zdenerwowanie Pizarra nie uszło uwagi Leonory, która podsłuchała jego rozmowę ze starym dozorcą, nic nie przeszkodzi jej jednak w ratowaniu małżonka (Abscheulicher! – Komm, Hoffnung). Na razie udaje jej się wybłagać u Rocca krótką przechadzkę dla więźniów (finał: O welche Lust). Jak się należało spodziewać, nie ma wśród nich Florestana. Rocco nakazuje jej wszakże towarzyszyć sobie do najgłębszego lochu, gdzie mają wspólnie wykopać grób dla tajemniczego więźnia. Samowola dozorcy wywołała wściekłość Pizarra, Rocco uspokaja go jednak tłumacząc, że spacerem chciał uczcić dzień urodzin króla. Więźniowie muszą jednak niezwłocznie powrócić do swoich cel, podczas gdy Rocco i Leonora szykują się do ponurej wyprawy. [1805: Pizarro, rozjuszony faktem, że Rocco nie zszedł jeszcze do lochu, karci go surowo, po czym rozdaje swoim zbirom ostatnie rozkazy przed przyjazdem ministra (Auf euch nur will ich bauen)]. Akt II. [1805: Akt III]. W nieprzeniknionych ciemnościach lochu Florestan rozmyśla nad swym tragicznym losem, wspominając ukochaną żonę Leonorę (Gott! Welch Dunkel hier – In des Lebens Frühlingstagen). Drzwi lochu otwierają się. Leonora i Rocco wchodzą z butelką wina i narzędziami i natychmiast zabierają się do pracy. Leonora próbuje rozpoznać w ciemnościach rysy tajemniczego więźnia (duet: Nur hurtig fort). Promień światła pada na twarz nieszczęśnika, potwierdzając jej podejrzenia: to Florestan. Za namową Leonory Rocco podsuwa wygłodzonemu butelkę, Leonora zaś podaje mu kawałek chleba (tercet: Euch werde Lohn). W tym momencie do lochu wpada Pizarro, gotów nie tylko zamordować więźnia, ale pozbyć się przy okazji dwóch niewygodnych świadków. Gdy jednak wznosi sztylet nad bezbronnym Florestanem, Leonora staje między nim a ofiarą z pistoletem w ręku, ujawniając swą rzeczywistą tożsamość. W ciszy wywołanej niemym osłupieniem obecnych tym lepiej słychać sygnał trąbki, zapowiadający przybycie ministra. Pizarro nie ma innego wyboru, jak tylko pospiesznie wyjść na spotkanie królewskiemu wysłannikowi. [1805: Leonora powstrzymuje Rocca, który chce biec za Pizarrem, stary dozorca przewraca ją jednak, wydzierając jej pistolet]. Leonora i Florestan dają wyraz swej radości (duet: O namenlose Freude!), po czym Rocco wyprowadza ich oboje na światło dzienne. [1805: Widząc wpadający do lochu oszalały tłum, Leonora i Florestan sądzą, że wybiła ich ostatnia godzina. W rzeczywistości to lud prowadzony przez Rocca przybywa, aby ich uwolnić. Towarzyszą mu minister Don Fernando, Pizarro, Marcelina i Jaquino (finał: Zur Rache! Zur Rache!)]. Wszyscy mieszkańcy zamku i uwolnieni więźniowie witają ministra na więziennym podworcu (finał: Heil sei dem Tag! – Des besten Königs). Zdumiony minister widzi przed sobą swego przyjaciela Don Florestana i jego bohaterską małżonkę. Tylko Marcelina przyjmuje ze smutkiem prawdę o Fideliu. Pizarro dokona nędznego żywota w celi swego własnego więzienia, dokąd zostaje odstawiony, podczas gdy zgromadzeni sławią chóralnym śpiewem miłość małżeńską (Wer ein holdes Weib errungen).

HISTORIA. Wiedeńska premiera opery Cherubiniego Lodoiska (Paryż 1791) odbyła się 23 III 1802 w Theater an der Wien, którym kierował wówczas Emanuel Schikaneder, librecista Czarodziejskiego fletu Mozarta. Ta pierwsza francuska opera „rewolucyjna”, oparta na schemacie dramaturgicznym znanym później jako „pièce à sauvetage” („sztuka ratunkowa”), stworzonym przez Michela-Jeana Sedaine’a (1719-1797), autora licznych opéras-comiques, zrobiła wielkie wrażenie w austriackiej stolicy, czyniąc z Beethovena entuzjastę Cherubiniego i skłaniając go do zmiany tematu swego pierwszego projektu operowego. Kilka miesięcy wcześniej bowiem, 2 VIII 1801 roku, wiedeńska gazeta pod efektownym tytułem „Die Zeitung für die Elegante Welt” („Gazeta dla Eleganckiego Świata”), ogłosiła, że pan van Beethoven pracuje nad librettem pana Schikanedera, a prapremiera ich utworu odbyć się ma w marcu 1804 roku. Dzieło, zatytułowane Ogień Westy, drzemało na Beethovenowskim pianoforte już od pewnego czasu, nie budząc twórczej weny w kompozytorze, który porzucił je ostatecznie z początku roku 1804. Ocalałe 80 stron zawiera duet i tercet powiązane recytatywami i ariosami; temat tercetu powróci w duecie O namenlose Freude! z Fidelia. Po Lodoisce Wiedeń obejrzał też niebawem Dwa dni albo Woziwodę tegoż Cherubiniego (Paryż 1800), do libretta Jean-Nicolasa Bouilly’ego (1763-1842). Beethoven natychmiast zainteresował się wówczas innym librettem Bouilly’ego, Léonore, ou L’amour conjugal (Leonora lub Miłość małżeńska), do którego napisano już kilka oper; pierwszą z nich skomponował Pierre Gaveaux (1760-1825, skądinąd tenor, pierwszy Floreski w Lodoisce), a jej prapremiera odbyła się w roku 1798. Równocześnie z Beethovenem, Ferdinando Paër (1771-1839) dał w Dreźnie włoską wersję tego tekstu (1804; premiera wiedeńska: 1809), natomiast Simon Mayr (1763-1845), profesor Donizettiego, skomponował do niego swoją farsa sentimentale pod tytułem L’Amor coniugale, odegraną w Padwie (26 VII 1805). Według Georga Friedricha Treitschkego, późniejszego autora ostatecznej wersji libretta Fidelia, operę zamówił u Beethovena baron Peter von Braun, który wykupił od Schikanedera Theater an der Wien, kompozytor powierzył zaś adaptację Josefowi Sonnleithnerowi. Współcześni badacze odrzucili natomiast informację Treitschkego, wedle której temat wybrano dopiero po drezdeńskiej prapremierze opery Paëra. Komponowanie zajęło Beethovenowi rok, od wiosny 1804 do lata 1805, cenzura opóźniła wszakże prapremierę żądając m.in. … cofnięcia akcji do XVI wieku. Opóźnienie miało fatalne skutki: zanim doszło do wystawienia Fidelia (to jedyny oficjalny tytuł opery; Beethoven wolał Leonorę, to imię było jednak zarezerwowane dla Paëra), 13 XI 1805 do Wiednia wkroczyła armia napoleońska, wykurzając stamtąd całą elitę. Operę, w pierwotnej wersji 3-aktowej, wystawiono zatem dla znudzonych francuskich wiarusów, po czym nastąpiły jeszcze dwa przedstawienia, odegrane do pustych krzeseł. W oryginalnej obsadzie znalazła się Anna Milder w roli tytułowej, Fritz Demmer jako Florestan i Sebastian Mayer jako Pizarro, dyrygował zaś Ignaz von Seyfried. Beethoven wycofał partyturę, którą odegrał następnie prywatnie w pałacu Lichnowsky’ego, w przytomności arystokratycznych przyjaciół. Ci przez 6 godzin nakłaniali go do skreślenia tercetu Marceliny, Jaquina i Rocca (Ein Mann ist bald genommen), duetu Marceliny i Leonory (Um in der Ehe) i drugiej arii Pizarra. Z właściwym sobie uporem Beethoven odrzucił jednak dobre rady, woląc powierzyć przeróbkę libretta Stephanowi von Breuningowi, Sonnleithner pisał bowiem właśnie dla Cherubiniego libretto Faniski. Nowa wersja, 2-aktowa, w której tercet i duet zostały jedynie przesunięte na inne miejsce (po arii Leonory z I aktu), została odegrana z jedną tylko zmianą w obsadzie: Josef August Roeckel zastąpił Demmera w roli Florestana. Beethoven zmienił też tytuł na Leonora lub triumf miłości małżeńskiej, choć na afiszach pozostał Fidelio, oraz dopisał nową uwerturę, znaną odtąd jako Leonora nr 3. Przyjęcie było odrobinę cieplejsze, wszelako i tym razem po 2 przedstawieniach (29 III i 10 IV 1806) kompozytor wycofał partyturę, podobno niezadowolony z tantiem, jakie mu przyznano.

Minęło 8 lat, nim Fidelio odrodził się z popiołów za sprawą trójki śpiewaków: Vogla, przyszłego ulubieńca Schuberta, Weinmüllera i Saala, którzy wymusili wznowienie na dyrekcji Kärntnertortheater. Tym razem to Treitschke przerobił libretto, Beethoven pracował zaś do 15 V nad nową wersją muzyki. Ocalałe z roku 1806 tercet i duet zostały ostatecznie skreślone, a pierwszy duet i aria Marceliny zamienione miejscami. Ta ostatnia zmiana, korzystna dramaturgicznie, podporządkowana została nowemu układowi tonalnemu dzieła: obie poprzednie uwertury były w C-dur, aria Marceliny jest w C-dur / c-moll, uwertura Fidelio zaś w E-dur, a duet w A-dur. Treitschke przeredagował też scenę przechadzki więźniów. Nowa uwertura, którą znamy pod tytułem Fidelio, została ukończona dopiero na drugie przedstawienie; na premierze odegrano, jak się zdaje, Ruiny ateńskie. Już 27 XI Weber wznowił Fidelia w Pradze, a Lipsk, Drezno i Berlin poszły za jego przykładem w roku następnym. Po całej serii inscenizacji niemieckich opera dotarła do Petersburga (1819), Amsterdamu (1824), Paryża (1829) i Londynu (1835; Leonorę śpiewała legendarna Maria Malibran). Od tego czasu Fidelio nigdy nie zszedł z afisza, „zadowolił bowiem publiczność, choć nie zadowolił kompozytora”, jak pisze jeden z biografów, cytując pełne goryczy słowa Beethovena. Legendarną Leonorą, która przyczyniła się do kariery dzieła, była Wilhelmine Schröder-Devrient; debiutowała w tej roli w Wiedniu w roku 1822, nie mając wówczas jeszcze… 18 lat. Beethoven, będący na sali, wielce podziwiał jej idealną, smukłą sylwetkę, bo głosu już słyszeć nie mógł. 7 lat później w Lipsku interpretacja śpiewaczki wstrząsnęła też młodym Wagnerem (już wkrótce napisze dla niej parę niezłych ról!), Paryż natomiast w roku 1832 zareagował lodowato; Berlioz np. surowo skrytykował pomysły interpretacyjne słynnej już wówczas gwiazdy. Wśród jej wielkich następczyń szczególne miejsce zajmują Amalia Materna, Lilli i Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Martha Mödl, Leonie Rysanek, Birgit Nilsson, Sena Jurinac, Christa Ludwig, Régine Crespin, Gwyneth Jones i Hildegard Behrens. O karierę Fidelia zatroszczyli się jednak nade wszystko dyrygenci: Gustav Mahler (Covent Garden 1892; Wiedeń 1904 – słynna produkcja ze scenografią Alfreda Rollera; Metropolitan 1908), Bruno Walter (Deutsche Oper w Berlinie 1926; Covent Garden 1927; Pałac Garniera 1936; Metropolitan 1941, 1951), Arturo Toscanini (La Scala 1927; Salzburg 1935), Clemens Krauss (Salzburg 1931; Covent Garden 1947), Richard Strauss (Salzburg 1933), Thomas Beecham (Covent Garden 1934-38), Fritz Reiner (San Francisco 1937), Wilhelm Furtwängler (Wiedeń 1942, 1953; Salzburg 1948, 1950), Ferenc Fricsay (Deutsche Oper w Berlinie 1949), Pierre Monteux (San Francisco 1954), Otto Klemperer (Covent Garden 1961, 1969), Herbert von Karajan (Wiedeń 1962; La Scala 1952, 1960; Salzburg 1957, 1971; Monachium 1963), Karl Böhm (Florencja 1942; Wiedeń 1955, 1973; Metropolitan 1960, 1978; Salzburg 1968, 1970; La Scala 1974; Monachium 1979) i Leonard Bernstein (Theater an der Wien, 24 V 1970, w Roku Beethovenowskim – spektakl transmitowany na całym świecie, w tym przez Polskie Radio; La Scala 1978). Prapremiera polska Fidelia miała miejsce dopiero w roku 1919. Dyskusyjną tradycję grania Leonory nr 3 przed obrazem finałowym wprowadził Gustav Mahler. Oryginalna wersja opery, dla odróżnienia pod tytułem Leonora, wskrzeszona przez Richarda Straussa w Berlinie w roku 1905, z okazji stulecia premiery, bywa ostatnio grywana nieco częściej.

KOMENTARZ. Fidelio to jedyna opera Ludwika van Beethovena, geniusza uniwersalnego; Fidelio sławi wolność, braterstwo i najwyższe wartości humanistyczne. Schroniwszy się za tym podwójnym barbakanem, opus 72 kompozytora opiera się wszelkiej krytyce, którą entuzjaści kwitują wzgardliwie jako filistyńskie bluźnierstwo. Tymczasem rzekoma rewolucyjność opery to czyste urojenie. Anegdota wykorzystana przez Bouilly’ego („fakt historyczny”, w którym poeta wziął rzekomo udział w roli… Don Fernanda) rozegrała się w okresie jakobińskiego terroru, a jej finał, gdzie lud zepchnięty jest do roli drugorzędnej (tłuszcza żądna zemsty w roku 1805, grzeczny chór czwórkami w roku 1814), przejmuje wyświechtany efekt deus ex machina, powiązany, co gorsza, wedle starych schematów Metastasia z wielce niebezpiecznym mitem dobrego księcia czy męża opatrznościowego. Pomimo swych wolnościowych aspiracji Beethoven nie był bynajmniej wolny od tych skłonności, jak tego dowodzi jego przelotne zaczadzenie bonapartyzmem. Jak nietrudno spostrzec, libretto nie czyni z Pizarra wcielenia złowrogiej zasady, którą należy obalić w imię wolności, lecz zgoła przypadkowe „odchylenie”, skutek chwilowego roztargnienia monarchy, z samej swej natury dbającego o dobro ludu. Fidelio sławi więc po prostu metastazjańskie cnoty oświeconego absolutyzmu, co w lot pochwycił wielce reakcyjny car Aleksander I, wystawiając operę w Petersburgu już w roku 1819. Przypomnijmy, że żadna tyrania europejska (carska czy… stalinowska) nie kultywowała równie pieczołowicie mitu dobrego władcy, który nic nie wie o zbrodniach popełnianych w jego imieniu. By ustrzec Fidelia od tak nieprzyjemnych skojarzeń, niektórzy komentatorzy nie wahają się zresztą dostrzegać w finałowym obrazie metafory… sądu ostatecznego!

O ile niektóre słabości dramaturgiczne Fidelia wyrastają jeszcze z oryginalnego libretta francuskiego, podczas gdy inne pogłębił Sonnleithner w swojej wersji z 1805 roku, ostateczna redakcja nie posuwa się w swej terapii dostatecznie daleko. Autorzy nie odważyli się usunąć drugoplanowej intrygi związanej z Marceliną i jej miłością do Fidelia, opera zaczyna się zatem na dobre dopiero z wejściem Pizarra w połowie I aktu, zmarnowawszy uprzednio pół godziny na rozwijanie zbytecznego wątku, który trzeba będzie następnie „odfajkować” w jednej linijce dialogu wyśpiewanej ukradkiem przez postać, o której istnieniu zdążyliśmy już zapomnieć. Do tego jeszcze w wersji z 1805 roku ów niewczesny romans wyposażony został w sympatyczny, choć niepotrzebny tercet Ein Mann ist bald genommen oraz w blady i niezręcznie wmontowany w całość duet Um in der Ehe o naiwnej symbolice instrumentalnej (skrzypce dla Marceliny, wiolonczela dla Fidelia). Drugą wadą odziedziczoną po Bouillym i przejętą w wersji oryginalnej, choć częściowo naprawioną w redakcji ostatecznej (poprzez usunięcie drugiej arii Pizarra), jest przesadna długość finałowej sekwencji I aktu po wspaniałym chórze więźniów: bogactwo muzyki nie jest w stanie powetować faktu, iż temat został wyczerpany, skoro wszystko, co należało załatwić „na górze”, już załatwione zostało, widz zaś czeka niecierpliwie na zejście do lochów. Spóźnione pojawienie się Florestana, centralnej postaci dramatu, jest równie zręczne co efektowne (autor wyciągnął tu nauki z Tartuffe’a Moliera). Jego pierwsza scena przejmuje wszakże dwa schematy odziedziczone po wieku poprzednim: „scenę więzienną” (Händel napisał ich kilka dla Senesina, np. w Rodelindzie i Siroe, Rameau dał jej wspaniały przykład w Dardanusie, Mozartowi zaś idea ta posłużyła w cudownej arii koncertowej KV 431 Misero, o sogno), połączoną tutaj ze „sceną z cieniem” (ombra), gdzie protagonista rozmawia z duchem ukochanego lub ukochanej. W drugiej części arii Florestana, gorączkowym Poco allegro, dopisanym w roku 1814, Beethoven wspaniale wykorzystuje tradycyjną symbolikę instrumentalną, powierzając rolę „cienia” obojowi, jak to już uczynił Mozart w swej innej, genialnej arii koncertowej Ah! lo previdi KV 272. Wyjąwszy pewne analogie z Czarodziejskim fletem, który Beethoven uważał za największą operę Mozarta, wpływ tego ostatniego da się również zauważyć w zastosowaniu trzech rogów w arii Leonory (Mozart stosuje dwa w rondzie Fiordiligi z II aktu Così fan tutte). Inne wpływy sięgają francuskiej opery „rewolucyjnej”, dwóch wspomnianych już dzieł Cherubiniego, lecz także Méhula. Z jego opery Helena (1803) Beethoven mógł zapożyczyć pomysł zbawiennego sygnału trąbki.

Niektóre niewinne pokrewieństwa tematyczne sugerują, że Beethoven znał zarówno operę Gaveaux, co dzieło Paëra; utwór Gaveaux publikowano w Paryżu, a partyturę Paëra znaleziono w papierach kompozytora po jego śmierci, choć daty zakupu nie udało się ustalić. Leonorę Paëra grano w Wiedniu w marcu 1806 roku (prywatnie, u Lobkowitza), Beethoven był zaś na jej premierze publicznej, w wersji niemieckiej, 8 II 1809. Nie stwierdzono natomiast żadnych powiązań Fidelia z operą Mayra. Ocalałe szkice dowodzą, ile wysiłku opera kosztowała swego twórcę, skoro sam tylko temat kwartetu (Mir ist so wunderbar) istnieje w 13 wersjach. Ów słynny kanon obnaża zresztą podstawową trudność Beethovena, której przyczyn doczytać się można w jego wzgardliwych komentarzach na temat librett Lorenza da Pontego do arcydzieł Mozarta: ów tytan formy i dramaturgii muzycznej nie był z natury psychologiem, sekrety i powikłania duszy ludzkiej obchodziły go niewiele, stąd i kwartet, niezależnie od swej muzycznej piękności, nie wyposaża czterech postaci w charakterystyczną indywidualność, w przeciwieństwie do sekstetu z III aktu Wesela Figara, czy zgoła… kwartetu z Rigoletta Verdiego. Leonora, Florestan, Pizarro to zresztą nie charaktery, lecz wcielone idee, a choć sytuacja, w jakiej się znaleźli, nie usposabia zaiste do psychologicznych subtelności, wybrał ją przecie sam Beethoven, sięgając po takie, a nie inne libretto. Fidelio zawiera wszakże nieśmiałe próby muzyki „psychologicznej”, pozwalające sądzić, że jego autor zdołałby głębiej wydrążyć te korytarze swej wyobraźni, gdyby tylko miał na to ochotę. Mówi o tym od razu aria Marceliny, gdzie marzenie obiera tonację c-moll, a nadzieję wyraża C-dur, przy jednoczesnej subiektywnej zmianie tempa, po czym w repryzie obu części partia orkiestrowa zostaje wzbogacona, jakby marzenie dodawało dziewczęciu skrzydeł. Trzy pozostałe wielkie numery solowe (gdyż aria Rocca to jedynie zręczna etiuda w stylu niemieckiej śpiewogry), wyrażają raczej stany niż procesy emocjonalne, co nie przeszkodziło Beethovenowi wyrzeźbić trzech wyrazistych postaci. Porównanie dwóch wersji arii Pizarra, mniej skomplikowanej (jedna część, forma sonatowa), pozwala obserwować proces twórczy Beethovena: dzięki kilku prostym retuszom, jako to skreślenie zbytecznych taktów (powtórzenie słowa „Rache” – „zemsta” – począwszy od drugiej frazy), narracja muzyczna nabiera jędrności, uwydatniając wściekłość tyrana. Po tym wybuchu furii wokalnej i orkiestrowej, którą wspomni sobie Weber w arii Kaspara z Wolnego strzelca, druga aria nie wnosiła nic nowego i została słusznie skreślona.

Aria Pizarra wywołuje też nagłą zmianę tonu pozostającego dotychczas w dobrotliwych rejestrach singspielu, wtrąca nas bowiem w otchłań dramatu. Zwrot ten potwierdza i pogłębia aria Leonory: oto pierwszy w operze recytatyw accompagnato, po którym następuje wielka, patetyczna scena w dwóch częściach, gdzie bohaterka zrzuca przebranie buffo, obnażając swą prawdziwą naturę seria. W porównaniu z wersją z 1805 roku, partia wokalna zostaje oczyszczona z mdłych ozdobników (wyrażających nade wszystko… zakłopotanie kompozytora w obliczu domniemanych oczekiwań publiczności), zyskując na powadze i głębi wyrazu. Znaczący szczegół przynosi znowu drobna poprawka: w wersji pierwotnej słowo „Liebe” („miłość” w zdaniu „Die Liebe, sie wird’s erreichen” – „miłość to osiągnie”) powtórzone jest na tej samej nucie; w roku 1814, za drugim razem jest to już nuta wyższa, co przydaje frazie intensywności. Skupiona forma, imponująca siła rytmiczna, ryzykowne, lecz osiągalne dla zrównoważonego głosu, skoki rejestrów, wspomniany już dialog z rogami, wszystko to czyni z owej arii emocjonalne jądro całego aktu. Odpowiada jej symetrycznie, posłuszny identycznej formie, monolog Florestana otwierający akt II. Nową redakcję drugiej części tej arii zawdzięczamy Treitschkemu: o ile w roku 1805 Florestan zwracał się do portretu Leonory (w ciemnościach?), w roku 1814 banalny rekwizyt zastąpiony zostaje półprzytomnym widzeniem, wydzierając Beethovenowi jedną z najpiękniejszych stronic opery, utrzymaną w świetlistym F-dur. Wstęp orkiestrowy, również przeredagowany, to wspaniały obraz trwogi i grozy, odmalowany przez posępne smyczki, przejmujące instrumenty dęte, tonalne i rytmiczne rozchwianie, nieznośne napięcie, wiodące do pierwszego okrzyku więźnia na wysokiej nucie G. O ile wolno zarzucić Beethovenowi, że nie był snycerzem charakterów, o tyle w scenie tej okazuje się godnym spadkobiercą Rameau, Händla czy Mozarta jako malarz sytuacji dramatycznej i stanu ducha. Kolejne znamiona geniuszu nie każą na siebie czekać, nie tylko w melodramacie, który doskonale wyraża nastrój Leonory i Rocca u wejścia do lochu, lecz nade wszystko w trzech kolejnych zespołach, gdzie przeciwstawne punkty widzenia i świetnie dozowane perypetie łączą najlepsze wpływy Cherubiniego z beethovenowskim wyrafinowaniem. Chociaż można żałować powolnej progresji wiodącej do krzyku zwycięstwa, zarzuconej w roku 1814, ostateczna redakcja duetu O namenlose Freude!, którego temat naszkicowany został w Ogniu Westy, ocaliła to, co najistotniejsze: chwilę ukojenia Adagio, gdzie zawrotne modulacje przywodzą na myśl Monteverdiego i gdzie wyczytać można dwa spojrzenia pijane szczęściem. Przyznajmy jednak, że obie wersje tej ostatniej sceny rozsądzić trudno: redakcja ostateczna poświęca nieco cennej treści dramatycznej (niepewność losu małżonków, ryk tłumu, dwuznaczność postawy Rocca) w imię solidniejszej architektury muzycznej. Zyskujemy potęgę nowego chóru (Heil sei dem Tag), zręczniejsze odmierzanie nieodzownych rewelacji, nade wszystko zaś finałowy hymn, lepiej skonstruowany niż w roku 1805, gdzie, poza echem finałowego chóru z Łaskawości Tytusa Mozarta, słychać naturalnie zapowiedź IX Symfonii. Te nowe stronice obracają wniwecz wszelkie zastrzeżenia, pozwalając na „dobrowolne zawieszenie nieufności”, które leży u podstaw prawdziwego, teatralnego przeżycia.

Ostateczny bilans Fidelia pozostaje jednak zadaniem niełatwym, skoro zarówno oskarżenie, jak i obrona dysponują bogatym materiałem dowodowym. Pamiętając o tym, że naturalne skłonności Beethovena nie popychały go ku operowej karierze, przypomnieć należy, że Fidelio jest pierwszą jego próbą w tej dziedzinie, zrodzoną w srogich bólach, bez wsparcia ze strony wielkiego poety. Gdy to rozważyć, miara sukcesu okaże się zdumiewająca. Tak czy owak, historia dawno zawyrokowała: ignorując słabości konstrukcyjne i ideowe dwuznaczności, włożyła to debiutanckie dzieło między najwyższe osiągnięcia gatunku.

NAGRANIA: Rysanek, Haefliger, Fischer-Dieskau, Seefried, Lenz, Frick, dyr. Fricsay (DG 1957) – Mödl, Windgassen, Edelmann, Jurinac, Schock, Frick, dyr. Furtwängler (EMI 1953) – Ludwig, Vickers, Berry, Hallstein, Unger, Frick, dyr. Klemperer (EMI 1962) – (wersja oryginalna: Leonore) Martinpelto, Begley, Best, Oelze, Schade, Hawlata, dyr. Gardiner (DG 1996)

BELLINI Vincenzo

1801-1835

Jego portret nakreślony przez Heinricha Heinego za czasów paryskich dziwnie przypomina Lucjana de Rubempré ze Straconych złudzeń Balzaca. Żywot sycylijskiego geniusza nie potrwał wiele dłużej, okazał się jednak, na szczęście, znacznie płodniejszy. Przyszedł na świat 3 XI 1801 roku w Katanii, w muzycznej rodzinie, gdzie ojciec Rosario dał mu pierwsze lekcje fortepianu, a dziadek, Vincenzo Tobia, pierwsze wskazówki kompozytorskie. Pierwsze utwory skomponował jako dziecko. Dopełnił wykształcenia muzycznego w Konserwatorium Neapolitańskim, w klasie Niccolò Zingarellego, który ustrzegł go przed „zgubnym” wpływem Rossiniego, wpajając mu niezastąpione cnoty melodyjności. Tam właśnie wystawił w studenckiej obsadzie swoją pierwszą operę Adelson e Salvini (1825), której sukces zyskał mu zamówienie z Teatru San Carlo (Bianca e Gernando, 1826, opera wznowiona dwa lata później w Genui jako Bianca e Fernando). Nagły rozgłos zwrócił uwagę słynnego impresaria neapolitańskiego i mediolańskiego nazwiskiem Domenico Barbaja, który zamówił u młodzieńca operę dla La Scali. Błyskawiczny triumf Pirata (1827) dał początek wielkiej karierze: już w następnym roku operę wystawiono w Wiedniu. Żądał odtąd (z powodzeniem) stawek wyższych niż wszyscy współcześni, niezdolny bowiem do pracy w piekielnym tempie, jakie narzucało włoskie życie operowe, odmawiał również objęcia posady, bez reszty poświęcając się kompozycji. Pirat zainaugurował także jego współpracę z pierwszym librecistą owej doby, rozrywanym powszechnie Felice Romanim, który napisze dlań 6 tekstów: La straniera (Nieznajoma, La Scala 1829), Zaira (Teatro Ducale, Parma 1829, jego pierwsze fiasko), I Capuleti e i Montecchi (La Fenice, Wenecja 1830, z licznymi zapożyczeniami z Zairy). Kolejna współpraca z Romanim, La sonnambula (Lunatyczka, Teatro Carcano, Mediolan 1831), otwiera krótki sezon arcydzieł, którego kulminację przyniesie Norma (La Scala 1831); wkrótce po premierowej porażce uznano ją za szczytowe osiągnięcie romantycznego belcanta. Kolejne fiasko (Beatrice di Tenda, Wenecja 1833) kładzie kres współpracy z Romanim. Na wiosnę 1833 roku jedzie do Londynu, po czym osiada w Paryżu, gdzie wystawia swoje ostatnie dzieło, I puritani (Purytanie, 1834). Umiera 23 IX 1835 w Puteaux pod Paryżem na „zapalenie jelita cienkiego i guz na wątrobie”. Ta przedwczesna śmierć wywołała oczywiście, jak w przypadku Mozarta, przeróżne, szalone hipotezy.

Nie sposób przecenić straty, jaką opera włoska poniosła owego wrześniowego dnia. W jego muzyce, która podbiła nawet serca Berlioza czy Wagnera, notorycznie wrogie wszelkiej „włoskości”, Verdi podziwiał nie tylko „długie, długie, długie melodie” (ich przemożny wpływ na Chopina jest dobrze znany), ale nade wszystko „prawdę i potęgę deklamacji”. Rozwój jego naturalnych uzdolnień, a także tempo, z jakim wykształcił wysoce indywidualny styl, nim buchnął on oślepiającym płomieniem w Normie, dają pewne wyobrażenie o jego niespełnionych możliwościach. Potwierdzą je perspektywy, otwierające się już w Purytanach. Pomyślmy, że gdyby śmierć zabrała Verdiego w wieku 34 lat, pozostałby on zaledwie kompozytorem Nabucca, Ernaniego i Attyli.

LUNATYCZKA

La sonnambula

Opera semiseria w 2 aktach

LIBRETTO: Felice Romani

PRAPREMIERA: Mediolan, Teatro Carcano, 6 III 1831

Amina: Giuditta Pasta, sopran; Elvino: Giovanni Battista Rubini, tenor; Lisa: Elisa Taccani, sopran; Hrabia Rodolfo: Luciano Mariani, bas; Teresa: Felicità Baillou-Hilaret, mezzosopran; Alessio: Lorenzo Biondi, bas; Notariusz: tenor

TREŚĆ. Akt I. Cała wieś święci zaręczyny pięknej sieroty Aminy, wychowanicy młynarki Teresy, z młodym i bogatym wieśniakiem Elvinem (Viva! Viva!). Tylko oberżystka Lisa patrzy na to krzywym okiem, gdyż płonie namiętnością do Elvina (Tutto è gioia). Amina dziękuje wieśniakom za życzliwość (Care compagne – Come per me sereno – Sovra il sen). Pojawia się Notariusz z Elvinem, który wręcza ukochanej pierścień (duet: Prendi, l’anel ti dono). Związek małżeński zostanie przypieczętowany nazajutrz w wiejskim kościele. Nagle na placyku staje nieznajomy szlachcic: to Hrabia Rodolfo. Lisa zaprasza go natychmiast do swej oberży. Chcąc zachować incognito, podaje się on za towarzysza dziedzica starego hrabiego, który zaginął wiele lat temu i którego powrotu wieś z utęsknieniem wygląda (Vi ravviso, o luoghi ameni). Teresa zaleca wszystkim, by opuścili placyk, bo zapada wieczór, a miejsce jest nawiedzone (chór: A fosco cielo). Na odchodnym Hrabia patrzy pożądliwym okiem na młodą narzeczoną, budząc zazdrość Elvina (duet: Son geloso del zeffiro). Pojednanie młodych jest jednak równie szybkie co pełne czułości. Lisa, która wynajęła Hrabiemu swój własny pokój w oberży, nie ma żadnych wątpliwości co do jego rzeczywistego imienia. Samotny Hrabia widzi nagle w oknie Aminę, całą w bieli, która wchodzi do jego pokoju. Dziewczę jest najwyraźniej lunatyczką. Lisa wszelako, która przynosi Hrabiemu świeże ręczniki, zdaje się wielce uradowana tym widokiem, gdyż odpowiada jej zamysłom. Wychodzi więc pospiesznie na paluszkach i biegnie uprzedzić całą wioskę o sensacyjnym wydarzeniu. Hrabia wychodzi również, bojąc się obudzić Aminę, która, śniąc o swej nocy poślubnej z Elvinem, układa się wygodnie na hrabiowskim łożu. W takim to kompromitującym położeniu zastają ją wieśniacy, wśród nich nie brak osłupiałego Elvina. Nagły hałas budzi Aminę. Odtrącona wzgardliwie przez narzeczonego, rzuca się w opiekuńcze ramiona Teresy, ona zaś okrywa ją leżącą na podłodze chustą Lisy. Akt kończy się powszechną konsternacją (D’un pensiero e d’un accento). Akt II. Dobrotliwi wieśniacy zastanawiają się, jak nakłonić Hrabiego, by wystąpił w obronie Aminy (chór: Qui la selva). Nieszczęsne dziewczę próbuje wzruszyć serce Elvina, ten jednak odpycha ją z odrazą (duet: M’odi, Elvino). Głuchy na zapewnienia wieśniaków, wedle których Hrabia gwarantuje niewinność Aminy (Tutto è sciolto – Ah, perchè non posso odiarti), wydziera on ukochanej pierścień zaręczynowy i biegnie pocieszyć się w ramionach Lisy, podczas gdy Hrabia tłumaczy wieśniakom zjawisko somnambulizmu. W chwili gdy Lisa wlecze Elvina do kościoła, nie ukrywając swych zamiarów matrymonialnych, pojawia się Teresa z jej chustą, porzuconą w pokoju Hrabiego. Czyż to nie wystarczy za dowód jej nocnych wizyt u przejezdnych gości? Zanim wieśniacy wyciągną z tego kolejne przedwczesne wnioski, uwagę zebranych przyciąga niecodzienne zjawisko: to Amina, pogrążona w głębokim śnie, wychodzi przez okno w młynie. Ponieważ najmniejszy szmer mógłby się dla niej skończyć fatalnie, na placyku zapada śmiertelna cisza, co pozwala Aminie odśpiewać jedną z najpiękniejszych arii w repertuarze (Ah, non credea mirarti), opłakującej utracone marzenia skrzywdzonej dziewicy. Na szczęście lunatyczka schodzi następnie pewnym krokiem na ziemię, gdzie budzi się w ramionach radosnego Elvina, który zdążył ponownie wsunąć jej na paluszek upragniony pierścień. Nic nie stoi odtąd na przeszkodzie szczęściu Aminy (Ah! Non giunge uman pensiero), której wybranek zadba o to, by starannie ryglować okna małżeńskiej alkowy.

HISTORIA. Zamówienie złożyła Belliniemu grupa prywatnych mecenasów sztuki, którzy sfinansowali także produkcję Anny Boleny Donizettiego w Teatro Carcano w Mediolanie (26 XII 1830). W obu dziełach, z librettem Felice Romaniego, wystąpi ta sama legendarna para wirtuozów: Giuditta Pasta i Giovanni Battista Rubini. A przecież niewiele brakowało, by opera Belliniego wyglądała zupełnie inaczej, skoro pierwotny projekt dotyczył świeżo kreowanej w Paryżu tragedii Wiktora Hugo Hernani (którą Verdi obróci w jedno ze swych pierwszych arcydzieł w roku 1844). Próby Boleny były już w toku, gdy Bellini jeszcze pracował nad tym właśnie tekstem. Niespodziewanie porzucił go nazajutrz po premierze tragicznej opery rywala. Przyczyny tej nagłej zmiany nie są jasne. Zachowany list Belliniego sugeruje, że kompozytor obawiał się interwencji cenzury, nie sposób wszakże wykluczyć, że wybrał odmienny temat i ton, by uniknąć konfrontacji dwóch podobnych dzieł. Tak czy owak, stronicami skomponowanymi na użytek Hernaniego podzielą się sprawiedliwie Norma i Lunatyczka, ta ostatnia podjęta niezwłocznie i ukończona z zaledwie miesięcznym opóźnieniem. Triumf opery przekroczył wszelkie oczekiwania, a Bellini nazwał Pastę i Rubiniego „aniołami”. Zanim kolejna scena włoska rzuciła się na nowe arcydzieło, przechwycił je „händlowski” King’s Theatre na londyńskim Haymarket, wystawiając Lunatyczkę z tą samą parą wykonawców (lipiec), po czym zdążyła ją usłyszeć publiczność paryskiego Théâtre-Italien (październik). W latach 1831-40 Lunatyczka przemierzyła świat cały (Warszawa 1840) i zadomowiła się wszędzie na wieki wieków, opierając się kryzysowi belcanta z przełomu stuleci i przyciągając wszystkie soprany, które mogły podołać partii tytułowej. Triumfowały w niej Maria Malibran, Fanny Persiani, Adelina Patti, Emma Albani, Marcelina Sembrich, Luisa Tetrazzini, Toti dal Monte, Amelita Galli-Curci, Lily Pons. Elvina zaś śpiewali tacy tenorzy jak Alessandro Bonci, Enrico Caruso, Beniamino Gigli czy Tito Schipa. W naszych czasach w roli Aminy wsławiły się szczególnie Joan Sutherland i Renata Scotto, nade wszystko zaś oczywiście Maria Callas, której występ w La Scali w roku 1955, w reżyserii Luchina Viscontiego i pod batutą Leonarda Bernsteina, szczęśliwie utrwalony na taśmie magnetofonowej, przeszedł do historii.

KOMENTARZ. Romani znalazł swój temat w… balecie zatytułowanym La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur (Lunatyczka lub Przybycie nowego pana, Opera Paryska 1827, choreografia Aumera), którego temat Scribe ściągnął z wodewilu napisanego wspólnie z Casimirem Delavigne (1819). Akcję przeniesiono z Prowansji do Alp szwajcarskich, pejzażu dyszącego romantyzmem. Lunatyzm był wówczas w modzie: Ferdynand Paër (La sonnambula, 1800), Michele Carafa (Il sonnambulo, La Scala 1824, z librettem… Romaniego) i inni kompozytorzy mieli już w dorobku opery na temat, który pozwalał – na wzór obłędu – rozmyć nieco realistyczne kontury głównej postaci. Czyż sen nie jest doskonałą metaforą śmierci? Co więcej, przypadłość Aminy dopuszcza pogodne zakończenie, czego pragnęli właśnie Romani i Bellini. Inny, klasyczny temat, który zakatalogować można pod hasłem „nieszczęścia dziewicy”, sięga opery semiseria z XVIII wieku (La finta giardiniera Mozarta, La vera constanza Haydna, Nina Paisiella, La buona figliuola Piccinniego). Nietrudno dopatrzyć się w niej potomka legendarnej powieści sentymentalnej Richardsona Pamela, którego wariant „sielski” odnajdziemy w Sroce złodziejce Rossiniego, a którego późniejsze sławne wcielenia to Linda di Chamounix (1842) Donizettiego czy Luisa Miller (1849) Verdiego. Romani powołuje do życia świat idealny, gdzie happy end gwarantowany jest od pierwszych taktów, uczucie waży jednak więcej niż element buffo, ten nigdy nie wystawia tu bowiem swego błazeńskiego, czerwonego nosa. Rok później librecista wręczy Donizettiemu komiczne arcydzieło, równie „sielski” Napój miłosny, gdzie farsowych tonów nie zabraknie, można zatem sądzić, że Romani po prostu właściwie ocenił naturalne skłonności obu kompozytorów. Wyrugował też z Lunatyczki wszelką pikanterię: idylli nie przesłania nawet cień podejrzenia, a bohaterka przemierza intrygę krokiem tak zwiewnym, że pomysłowy reżyser mógłby ją zinterpretować jako sen, który przyśnił się Aminie w przeddzień zaślubin. Muzyka uprawnia tę wizję, unikając wszelkich mocniejszych akcentów, nawet najbardziej ulotnych pozorów zagrożenia. Nigdy jeszcze melodyjna muza Belliniego nie lśniła tak czystym blaskiem, od pierwszych taktów, utrzymanych w tonie pastoralnym, oraz cavatiny Lisy, rywalki melancholijnej raczej niż groźnej, która przywodzi na myśl… Nemorina z Napoju miłosnego. Wejście Aminy dopełnia cudu; można sobie wyobrazić, z jaką rozkoszą głos Pasty, wyczerpany przeraźliwym losem Boleny, spowijał się w srebrzyste jedwabie Come per me sereno (z cabalettą), gdzie nawet wirtuozeria ma kruchość najcieńszej porcelany, niespotykaną u Rossiniego. Jej finałowa aria sięga wyżej jeszcze, wypełniając rozkoszną, muzyczną treścią wytartą formułkę snu na jawie: najpierw recytatyw pełen smutku, lecz wyzbyty czułostkowości, barwiony świetlistymi instrumentami dętymi o subtelnych rytmach, bezkresna, delikatna kantylena, której trudno nie nazwać dziewiczą, i słynna cabaletta, lekka, radosna, triumfalna, którą jednak tylko najświetniejsze śpiewaczki umieją cieniować tak, jak na to zasługuje. Tenorowi niełatwo rywalizować z podobnym sezamem, choć Rubini nie miał powodu uskarżać się na swoje Prendi, l’anel ti dono, najeżone zuchwałymi, wysokimi nutami, gdzie Elvino jawi się jako idealny małżonek swej umiłowanej, czy na arię z II aktu, gdzie namiętna cabaletta zdradza wielce obiecującego kochanka. Nawet Hrabia śpiewa u wioskowych rogatek cavatinę skrojoną z połyskliwego atłasu. Jak dalece Bellini opanował wszystkie arkana muzyki dramatycznej, pokaże znakomity finał I aktu. W Lunatyczce skrystalizował się i wypolerował styl Belliniego; następna opera dowiedzie wszakże, iż na tych urokliwych, pastoralno-lirycznych słodyczach nie wyczerpywały się jego zasoby.

NAGRANIA: Callas, Valletti, Ratti, Modesti, dyr. Bernstein (live, 1955) – Sutherland, Pavarotti, Buchanan, Bonynge, dyr. Bonynge (Decca 1980) – Callas, Monti, Zaccaria, Ratti, Cossotto, dyr. Votto (EMI 1957)

NORMA

Opera seria w 2 aktach

LIBRETTO: Felice Romani

PRAPREMIERA: Mediolan, Teatro alla Scala, 26 XII 1831

Norma: Giuditta Pasta, sopran; Adalgisa: Giulia Grisi, sopran; Pollion: Domenico Donzelli, tenor; Oroveso: Vincenzo Negrini, bas; Clotilde: p. Guil, sopran; Flavio: Lorenzo Lombardi, tenor

TREŚĆ. Akt I. Galia jęczy pod rzymską okupacją, a dowódcą garnizonu jest Pollion. U stóp świętego menhiru wielki druid Oroveso (Orowist) nakazuje kapłanom Irminsula, by czekali na wzejście nowego księżyca. Jego córka, arcykapłanka Norma, poprowadzi wtedy rytuał zbierania świętej jemioły. Na jej rozkaz zadźwięczy wtedy spiżowy gong, sygnał ataku na siły rzymskiego okupanta (Ite sul colle – Si, parlerà terribile). W nikim te pogańskie obrządki nie budzą większego przerażenia niż w samym Pollionie, który połączył się niegdyś z Normą w świętokradczym związku, teraz zaś obawia się jej bezlitosnej zemsty, zwłaszcza że nowa namiętność rozpaliła jego serce, a jej przedmiotem jest młoda kapłanka Adalgisa (Meco all’altar di Venere). Na dźwięk straszliwego marsza druidów Pollion i jego adiutant Flavio usuwają się pospiesznie. Rozpoczyna się ceremonia: Norma otoczona kapłankami pojawia się w świetle księżyca, z czołem spiętym wieńcem z werweny, ze złotym sierpem w dłoni. Ucisza głosy wzywające do wojny (Sediziose voci) i popada w proroczą ekstazę, w której jawi jej się upadek Rzymu, zmiażdżonego brzemieniem własnych występków. Unosząc oczy ku tarczy księżyca, zwraca swe modły do odległej bogini, oświetlającej srebrzystym, dziewiczym blaskiem ludzkie rzesze, i błaga ją, by ukoiła wojenne zapały (Casta Diva). Niestety, serce Normy nie jest ani czyste, ani spokojne: pożera je bezbożna namiętność (Oh, bello, a me ritorna!). Święty gaj pustoszeje, po czym pojawia się w nim drżąca z przerażenia Adalgisa, którą potęga miłości przywiodła znów na miejsce, gdzie niegdyś po raz pierwszy ujrzała wzbroniony obiekt swego pożądania: pięknego Rzymianina imieniem Pollion (Sgombra è la sacra selva). On sam staje przed nią, błagając, by zerwała swe kapłańskie śluby i podążyła za nim do Rzymu (duet: Va, crudele – Vieni in Roma). Młoda kapłanka broni się ze wszystkich sił, póki Pollion nie wyjawi jej, że opuszcza nazajutrz swój garnizon. Wówczas, wstrząśnięta perspektywą rozstania, ulega jego namowom i wyznacza mu fatalne spotkanie. Później wszakże, wciąż niepewna, co robić, staje przed Normą, aby prosić ją o radę (duet: Sola, furtiva, al tempio – Ah! Si, fa core). Szczere wyznanie winy budzi w surowej arcykapłance wspomnienia tak poruszające, że nie może odmówić młodszej niewieście swego przebaczenia. Gdy jednak Adalgisa wyjawia jej imię kochanka, wyrozumiałość zmienia się w furię, tym bardziej że staje przed nią sam Pollion, poruszony niewczesnym gestem Adalgisy (tercet: Ah, non tremare – Vanne, si). Zdając sobie sprawę z winy Polliona, Adalgisa odpycha go z odrazą, podczas gdy spiże w świątyni wzywają obie kapłanki na nowy obrządek. Akt II. Z lampą w jednej dłoni i sztyletem w drugiej Norma zbliża się do swych uśpionych dzieci, synów Polliona (Dormono entrambi). Morderczy odruch Medei ustępuje jednak wobec miłości matczynej, i Norma odrzuca fatalny sztylet. Jej postanowienie jest jednak niezachwiane: musi odpokutować swą zbrodnię, lecz nie za cenę dwóch niewinnych istnień. Powierza synów opiece Adalgisy (duet: Deh, con te gli prendi), ona jednak, podejrzewając zamiary Normy, odmawia tej przysługi. Porzuciwszy sny o miłości, młoda kapłanka zapewnia teraz, że nakłoni Polliona, aby powrócił do Normy i do swych dzieci (Mira, o Norma). Rywalki przysięgają sobie wieczną przyjaźń (Si, fino all’ore). Tymczasem galijscy wojownicy, gotowi do ataku na rzymskie obozowisko, czekają już tylko na sygnał Normy. Daremnie: Oroveso nie wymusił na córce decydującej odpowiedzi (Ah! Del Tebro al giogo indegno). Dopiero gdy Norma dowiaduje się o porażce posłannictwa Adalgisy i o tym, że Pollion siłą zamierza porwać ukochaną sprzed ołtarzy, arcykapłanka uderza w spiżowy gong (Squilla il bronzo – Guerra, guerra). W tej samej chwili straże galijskie aresztują świętokradcę, który próbował wśliznąć się do świątyni: to Pollion, szukający tam Adalgisy. Staje on teraz przed Normą, która, niezdolna do zadania mu śmierci, oddala wszystkich, oznajmiając, że musi go przesłuchać w cztery oczy, by wydrzeć z niego nazwisko wspólniczki (duet: In mia man alfin tu sei). Pollion gotów jest jednak umrzeć raczej, niż poświęcić Adalgisę. Dopiero gdy Norma grozi, że sama ujawni występek młodej kapłanki, pada na kolana, błagając o łaskę (Già mi pasco dei tuoi sguardi). Teraz Norma pozostaje głucha na jego modły, wzywa Gallów i oznajmia, że świątynia została sprofanowana, a kapłanka, która się tego dopuściła, zginie na stosie. Gdy jednak ma wypowiedzieć na głos imię Adalgisy, sumienie wzbrania jej tego. Woli ujawnić swój własny występek, wydając na siebie wyrok śmierci. Wbijając wzrok w Polliona (Qual cor tradisti), uświadamia mu, jak wielkie i szlachetne poświęcił serce, dumny Rzymianin zaś, wstrząśnięty jej niezwykłym poświęceniem, zgadza się zginąć wraz z nią. W ostatniej chwili, przypomniawszy sobie swych synków, Norma powierza ich swemu ojcu, którego miłość okazuje się silniejsza od wstrętu, jaki budzą w nim świętokradztwo córki i owoce jej grzechu (Deh, non volerli vittime). Złączywszy dłonie, Norma i Pollion znikają w płomieniach.

HISTORIA. Po sukcesie Montecchich w La Fenice Crivelli, impresario sławnego weneckiego teatru, który zarazem władał wówczas La Scalą, zamówił u Belliniego 2 nowe opery, przeznaczone tym razem dla publiczności mediolańskiej. Tylko jedna z nich ujrzała światło dzienne, okazując się już wkrótce nie tylko szczytowym osiągnięciem włoskiego, romantycznego belcanta, ale zyskując wymiar nieledwie mitologiczny. Temat znaleziono w świeżej jeszcze tragedii Aleksandra Soumeta (1788-1845) Norma ou L’Infanticide (Norma czyli Dzieciobójczyni), odegranej po raz pierwszy 16 IV 1831 w Théâtre Royal de l’Odéon. Soumet, współlibrecista – wraz z Luigim Balocchim – Oblężenia Koryntu Rossiniego, przeszedł do historii jako jeden z założycieli słynnego pisma romantycznego „La Muse française”, gdzie drukowali Wiktor Hugo i Alfred de Vigny. Crivelli zaangażował do roli tytułowej wielką tragiczkę Giudittę Pastę. Pasta nigdy jeszcze nie śpiewała w La Scali, jednak Bellini widział ją w Neapolu w roku 1826 w tytułowej partii Medei w Koryncie Simona Mayra (roli, której podobieństwo do Normy nie ujdzie niczyjej uwagi), po czym zaprzyjaźnił się z nią w roku 1830, pisząc pierwszą z trzech ról, jakie jej poświęci, Aminę w Lunatyczce. Przecząc swej wspólnej „żółwiej” reputacji, Romani i Bellini ukończyli nowe dzieło w 4 miesiące (od VIII do XI 1831), prapremiera zaś przyniosła im jedną z owych historycznych porażek, które, jak w przypadku Cyrulika sewilskiego, Traviaty, Carmen czy Madame Butterfly, z czasem odmieniły oblicze świata. Przyznać wypada, że Bellini stworzył dzieło wyjątkowo trudne, nawet dla legendarnych wykonawców, dla których było przeznaczone: nieśmiertelne wejście Normy Casta Diva, przerabiane ośmiokrotnie i obniżone o cały ton w dniu premiery, stanowiło wyzwanie nie tylko dla Pasty, ale dla pokoleń śpiewaczek. Wielki Donzelli, urażony dziełem faworyzującym dwa soprany, nie docenił trudności swej roli i nie nauczył się jej porządnie na pamięć. Dodajmy do tego niespodzianki formalne opery (patrz niżej), by nie wspomnieć o intrygach rosyjskiej hrabiny Julii Samojłow i jej kochanka, kompozytora Giovanniego Paciniego (który miał nieszczęście skomponować, do libretta Romaniego, operę pod tytułem… Arcykapłanka Irminsula i którego Korsarz ujrzał światło rampy w La Scali zaraz po Normie), a przyczyny premierowej katastrofy staną się jasne jak księżyc nad świętym gajem. Na szczęście nazajutrz po fatalnym wieczorze ruszył mechanizm znany od czasów Cyrulika: śpiewacy odzyskali pewność siebie, a publiczność pokochała to wszystko, co zrazu odtrąciła. Już czwarte przedstawienie przyniosło triumf, po nim zaś przyszło jeszcze 35 tylko w pierwszym sezonie. Zanim zaś wiek XIX zamknął znużone powieki, Norma wykonana została w 35 krajach i w 16 językach: Wiedeń i Londyn padły na kolana w roku 1833, Berlin ukorzył się rok później, Paryż oszalał 8 XII 1835 (Théâtre-Italien, z Giulią Grisi, która tym razem śpiewała Normę, Rubinim i Lablache’em; nad Sekwaną Grisi pozostanie wierna tej roli aż do roku 1858!). Warszawa odkryła Normę najpierw w wersji włoskiej (1843), później zaś w polskim przekładzie (1845). Krok w krok za legendą szła jednak trwoga: rola tytułowa zyskała wkrótce reputację „mordercy sopranów”, co nie przeszkodziło żadnej ze śpiewaczek z nią się zmierzyć, choć wracały raz z tarczą, raz na tarczy; były wśród nich Maria Malibran (Zygmunt Krasiński słyszał ją w roku 1834 w Mediolanie i oszalał z zachwytu), Caroline Ungher, Adelaide Kemble, Jenny Lind, Therese Tietjens, Ester Mazzoleni, Rosa Raisa (pierwsza Turandot), Gina Cigna. W całej swej karierze operowy tytan Arturo Toscanini odwołał w ostatniej chwili tylko dwie produkcje: Don Giovanniego w La Scali w roku 1929 i Normę na tej samej scenie w roku 1899, tę ostatnią po pierwszym akcie próby generalnej, co rozpętało pamiętną burzę. Poprowadził dzieło zresztą tylko 2-krotnie: w roku 1893 w Palermo oraz w parę miesięcy po mediolańskim skandalu w Turynie. Chociaż Lilli Lehmann (pierwsza Norma w Metropolitan, 1890, która twierdziła, że trzy Brunhildy z Pierścienia Nibelunga Wagnera kosztują ją mniej niż jedna Norma) i Rosa Ponselle (Metropolitan 1927) dysponowały niezwykłymi zaletami, które bodaj częściowo przechował fonograf, największą Normą naszych czasów była z pewnością Maria Callas. Debiutowała w tej roli we Florencji (1948), po czym śpiewała ją kolejno w Teatro Colón w Buenos Aires (1949), w La Fenice (1950), La Scali (1952 i 1955), Covent Garden (1952 i 1957), w Chicago (1954), debiutowała w niej w Metropolitan (1956), a po raz ostatni sięgnęła po nią na scenie Opery Paryskiej (1964-65). Jak wiadomo, nie była w stanie dokończyć ostatniego przedstawienia 29 V 1965; po nim zaśpiewała już tylko jedną Toskę w czerwcu na scenie Covent Garden. Z Normą związany jest też najsławniejszy skandal w jej karierze, przerwanie spektaklu galowego w Operze Rzymskiej 2 I 1958. Odkąd osierociły Normę Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé i Renata Scotto, mordercza rola niedomaga, czekając na nowy cud.

Przez całe minione stulecie partię Adalgisy powierzano niemal wyłącznie mezzosopranom (wśród których wymienimy arbitralnie tylko kreację młodej Marilyn Horne). Niektóre spośród nich porwały się później na partię tytułową (w tym Shirley Verrett i Grace Bumbry) z tzw. zmiennym szczęściem. Od niedawna wszelako rolę przywracać poczęto sopranom lirycznym, w zgodzie z oryginałem i psychologiczną naturą postaci.

KOMENTARZ. Jak każde szanujące się dzieło romantyczne, libretto Romaniego zachowuje nieco galijskiego kolorytu lokalnego (obrządki druidyczne), który Soumet, choć wierny racjonalistycznemu dziedzictwu tragedii klasycznej, przejętemu od Woltera, znalazł w Męczennikach Chateaubrianda. Intryga wiąże motywy znane z dwóch dzieł poprzedniej generacji, Medei Cherubiniego (1797) i Westalki Spontiniego (1807). Romani zręcznie przerobił jednak scenariusz Soumeta: nie dość, że uczynił z Orovesa ojca Normy, dzięki czemu finał przynosi jeszcze jeden niespodziewany i wzruszający konflikt miłości i obowiązku, to jeszcze porzucił banalną myśl Soumeta, u którego Norma traci zmysły i morduje swe dzieci, po czym popełnia samobójstwo. Protagonistka zyskuje tym samym głębszy, bogatszy ludzki wymiar, a opera pełne patosu finałowe odkupienie, unikając zarazem zbyt jawnych skojarzeń z Medeą. Jedyne, co wolno zarzucić libreciście, to nagłe zniknięcie Adalgisy, której losy rozwikłane zostaną w paru niejasnych linijkach dialogu. Konflikt między sferą publiczną a życiem prywatnym, którego wcieleniem jest Norma, stanowi ponadto jeden z naczelnych tematów francuskiej grand opéra, gatunku, który w tym samym okresie, dzięki Auberowi i Rossiniemu, przejmował z rąk paru sfrancuziałych Włochów schedę po tragedii muzycznej. Romani zdradza imponujące wyczucie zasad tej nowej formuły, odwracając obowiązujące schematy: akt I kończy się „prywatnie”, a dopiero finał drugiego przynosi jawne odkupienie win „publicznych”.

Jakże się zatem dziwić, że publiczność mediolańska z 1831 roku była zdezorientowana? Zakończenie aktu I nie wielkim, zbiorowym concertato, lecz burzliwym tercetem, aktu II zaś – nie finałowym rondem z girlandami w wykonaniu głównej bohaterki, lecz czymś w rodzaju… concertato właśnie, z wbudowaną powolną arią solową (trudną poniekąd do rozpoznania, tak dalece wpleciono ją w materię muzyczną i teatralną), mogło być Romaniemu i Belliniemu poczytane za prowokację. Wyposażony w tak oryginalny i świetnie skonstruowany tekst, Bellini respektuje poniekąd formy i konwencje, zarazem podporządkowując je wymogom dramatu, przede wszystkim jednak zacierając granice między „numerami” w imię szerzej zakrojonych form dramatycznych. Posłuży mu do tego nieokiełzana szczodrość i giętkość inwencji melodycznej, ogarniająca nawet recytatywy, które nabierają szybko cech ariosa, po czym z niezrównaną gracją wpływają w uświęcone, zamknięte formy, wedle najlepszych wzorów XVII wieku. Doskonały przykład stanowi tu pierwszy duet Normy i Adalgisy. Jego główny temat (Sola, furtiva, al tempio) wyłania się spontanicznie z dialogu, gdzie już westchnienie Normy (Oh, rimembranza) ustala puls rytmiczny pierwszej części duetu. Będzie się on następnie rozwijać wedle wymogów sytuacji teatralnej, gdzie przebaczenie Normy wyrazi się w tempie più animato, pozwalając obu głosom objawić wzajemną empatię w ekstatycznych ozdobnikach. Wejście Polliona burzy ów porządek, wszczynając wściekły tercet w trzech częściach (Ah, non tremare – Oh! di qual sei tu vittima – Vanne, si), powiązanych coraz gwałtowniejszym dialogiem, w stylu łączącym recytatyw i arioso, gdzie jednak płynność muzycznej narracji nie zostaje ani na chwilę arbitralnie przerwana. Choć chwyt ten nie ma w sobie nic rewolucyjnego, skoro już Rossini wypracował i wielokrotnie stosował formę: od duetu do tercetu, jego wykorzystanie na zakończenie aktu zaskoczyło publiczność. Bellini jest więc klasykiem, który, na wzór Mozarta, znajduje wszystkie konieczne narzędzia teatralnego wyrazu w sprawdzonych formach muzycznych.

Darmo mnożyć zdyszane przymiotniki, by sławić inwencję, jaką Bellini rozwija w Normie. Czy ton jest marsowy, melancholijny, tragiczny i patetyczny, czy pełen rezygnacji, jedynie właściwa fraza spływa z jego pióra z rozbrajającym powabem, a niesie ją legendarne, niespożyte tchnienie, które wpędzi w zachwyt i w rozpacz całe generacje następców, łącznie z Verdim i Wagnerem, nie zapominając rzecz prosta o Chopinie. Wyjąwszy może cabalettę Polliona (Me protegge), nie ma w partyturze ani jednej stronicy pozbawionej szlachetnego, wzniosłego wyrazu, ten zaś podaje rękę francuskiej tragedii muzycznej, Gluckowi i Idomeneo Mozarta, wysoko ponad głowami epigonów (Salieri, Piccinni, Spontini, Cherubini), których słabości bezlitośnie obnaża. Bellini rzeźbi swe tematy w białym marmurze, wygładza ich kształty, nadaje im niezrównany połysk i energię, wspartą na niewyczerpanej inwencji rytmicznej. Czy to w arabeskach Casta Diva, wystawiających na ciężką próbę doskonałość emisji i wyczucie frazy solistki, ta zdaje się bowiem obejmować również pauzy na zaczerpnięcie oddechu, czy w piorunującym temacie duetu Adalgisy i Polliona (Va, crudele), który z równą pogardą ignoruje muzyczną interpunkcję, skoro, upojony akcentem i synkopą, pokrywa jednym tchem 22 takty, po czym wpada w drugi temat, jednakowej długości (i uginający się pod ciężarem niespodziewanego bemola…) – Bellini zmierza ku owej „niekończącej się melodii”, o której śnił Wagner, szkicując jednolitą formę muzyczno-dramatyczną, przedmiot starań jego największych poprzedników i wszystkich następców, włoskich i niemieckich. Podobnie sformułowane myśli melodyczne, posłuszne tejże architekturze, znajdziemy w drugim duecie Normy i Adalgisy (szczególnie w Andante Mira, o Norma, gdzie dwa głosy zdają się śpiewać jednym tchem, jak Fiordiligi i Dorabella w pożegnalnym kwintecie z Così fan tutte Mozarta), w dwóch ariach Orovesa z chórem, no i wreszcie w finałowej sekwencji, duecie In mia man, gdzie dwoje protagonistów walczy na śmierć i życie, nie zrywając jednolitej linii melodycznej (w tym Già mi pasco ne’ tuoi sguardi kulminacyjnego tematu uwertury), oraz w modlitwie Normy, utkanej z westchnień i szlochów, którą podejmują pozostali soliści i chór w natchnionym crescendo.

Rola tytułowa to hołd złożony legendarnemu talentowi Giuditty Pasty (1797-1865). Jej osobowość i karierę porównuje się nieraz z przypadkiem Marii Callas: wirtuozeria najwyższej klasy, wyrafinowana muzykalność, geniusz tragiczny i… krótka kariera. Pasta utrzymała się na szczytach przez niespełna 15 lat (1821-35), kreując Corinnę w Podróży do Reims Rossiniego (śpiewała także jego Desdemonę, Tankreda, Elżbietę i Kopciuszka) i Annę Boleyn Donizettiego, nie licząc 3 prapremier Belliniego (oraz jego Romea). Największe pióra opiewały jej sztukę: Stendhal pisał o jej „zdumiewająco rozległej skali” (od niskiego A do wysokiego D), podkreślając zróżnicowane rejestry głosu niczym „różne osobowości wokalne” i sławiąc „chwile niebiańskiego natchnienia”. Jej wejście w Tankredzie wstrząsnęło wrażliwością Balzaka, który wspomina o nim wielokrotnie. Pasta potrzebowała nieco czasu, by pojąć, co Bellini napisał dla niej w Normie, gdy jednak opanowała tę rolę i zgłębiła jej tajniki, obsypała kompozytora podarkami. Ci zaś – a jest ich wielu – którzy wątpią w wyrazową potęgę śpiewu ozdobnego, winni posłuchać jak wielka Norma rzuca w twarz Polliona (w duecie In mia man) frazę „Tutti! I Romani a cento, a cento”, gdzie każda gama tnie niczym sztylet, a każdy tryl („Adalgisa fia punita”) zdaje się obracać ostrze w ranie. Nic dziwnego, że Pollion pada przed nią na kolana, bez tchu w piersi.

Żaden komentarz na temat Normy nie może pominąć słynnej anegdoty, której bohaterem jest Georges Bizet: gdy pewien wydawca poprosił go, by przeinstrumentował operę „wedle nowoczesnego smaku”, autor Carmen odesłał partyturę, stwierdzając, że to rzecz niemożliwa, a zresztą zbyteczna. Potwierdził tym samym to, co wiedzą wszyscy słuchacze od dwóch stuleci: Norma jest doskonała.

NAGRANIA: Callas, Stignani, Filippeschi, RossiLemeni, dyr. Serafin (EMI 1954) – Sutherland, Horne, Alexander, Cross, dyr. Bonynge (Decca 1965) – Callas, Ludwig, Corelli, Zaccaria, dyr. Serafin (EMI 1960) – Scotto, Troyanos, Giacomini, Plishka, dyr. Levine (Sony 1979)

PURYTANIE

I Puritani

Opera seria w 3 aktach

LIBRETTO: Carlo Pepoli

PRAPREMIERA: Paryż, Théâtre-Italien, 24 I 1835

Lord Arturo Talbot: Giovanni Battista Rubini, tenor; Elvira: Giulia Grisi, sopran; Sir Giorgio Walton: Luigi Lablache, bas; Sir Riccardo Forth: Antonio Tamburini, baryton; Lord Gualtiero Walton: p. Profeti, bas; Enrichetta: Maria Amigo, [mezzo-] sopran; Sir Bruno Roberton: p. Magliano, tenor

TREŚĆ. Akt I. W roku 1649 w Anglii szaleje wojna domowa przeciwko Stuartom. Fortem purytanów w pobliżu Plymouth zarządza lord Walter (Gualtiero) Walton, którego córka Elwira ma poślubić lorda Artura Talbota, stronnika Stuartów (Quando la tromba squilla). Sir Riccardo Forth, fanatyczny purytanin, krzywo patrzy na ten związek, tym bardziej że Artur odbił mu ukochaną (Ah! Per sempre io ti perdei). Elwira, obawiając się, że z przyczyn politycznych będzie musiała w końcu poślubić Riccarda, z radością przyjmuje zapewnienia ukochanego wuja, Sir Giorgia Waltona, któremu udało się odwieść brata od tego zamiaru (duet: Sai com’arde in petto mio). Fanfara oznajmia przybycie Artura. Wszyscy mieszkańcy fortu witają go z radością. Talbot klęka przed umiłowaną Elwirą, by raz jeszcze przysiąc jej dozgonną miłość (kwartet: A te, o cara, amor talora). Ceremonia odbędzie się pod nieobecność lorda Waltona, któremu powierzono misję najwyższej wagi państwowej: ma eskortować do Londynu więźnia stanu, stronniczkę Stuartów wysokiej rangi. Arturo odkrywa, że to królowa Henrietta (Enrichetta), wdowa po Karolu I, właśnie ściętym przez Cromwella. Wierny Talbot przysięga, że ją uratuje, nawet za cenę związku z Elwirą. Ta zaś, promieniejąc szczęściem, pojawia się wśród licznie zebranych gości w białym welonie (Son vergin vezzosa). Jej strój podsuwa Arturowi fortel: ukryta pod ślubnym welonem, królowa mogłaby wymknąć się z fortu. Zbiegów zaskakuje jednak Sir Riccardo, który, nie mogąc się pogodzić z utratą Elwiry, wyzywa Artura na pojedynek. Enrichetta, ukryta pod welonem, próbuje udaremnić starcie, nieszczęśliwie ujawniając przy tym swoją tożsamość. Aby się pozbyć rywala, Riccardo nie tylko nie interweniuje, lecz wręcz odprowadza Artura i jego towarzyszkę do bram fortecy. Gdy zaś radosna Elwira przybywa po narzeczonego, by wraz z nim ruszyć do ołtarza, Riccardo pokazuje jej przez okno dwie uciekające sylwetki. Myśl o zdradzie ukochanego Artura przyprawia Elwirę o utratę zmysłów (O, vieni al tempio). Akt II. Sir Giorgio Walton przekazuje mieszkańcom fortu smutne wieści o Elwirze, która błąka się po komnatach w sukni ślubnej, wzywając narzeczonego (Ah dolor! Ah terror! – Cinta di fiori). Riccardo przynosi zaś kolejną, posępną wieść: parlament skazał Artura na śmierć. Nagle w tłumie pojawia się Elwira (O rendetemi la speme – Vien diletto, in ciel la luna), wywołując wielkie poruszenie. Serce Sir Riccarda mięknie na ten widok, wsparty pełnymi żaru słowami Sir Giorgia, który błaga go, by ratując życie rywala, uratował zarazem ukochaną Elwirę (duet: Il duol che si m’accora – Suoni la tromba). Czyż stronnicy Stuartów i purytanie nie mają się zmierzyć nazajutrz w decydującej bitwie? Być może Arturo położy tam życie w szlachetnej walce, zamiast stracić je na szafocie. Akt III. Minęły trzy miesiące. Arturo wymknął się wrogowi, miłość do Elwiry każe mu jednak zaryzykować powrót do Anglii. Ukrywa się w ogrodzie przy fortecy, skąd słyszy głos Elwiry, na który natychmiast odpowiada (A una fonte afflitto). W krótkiej rozmowie udaje mu się wyjawić tajemnicę ucieczki sprzed ołtarza i tożsamość kobiety ocalonej tym sposobem (duet: Nel mirarti un solo istante – Vieni fra queste braccia). Przybycie straży z Sir Riccardem na czele ponownie wtrąca jednak Elwirę w obłęd, Riccardo przypomina zaś, iż pod swą nieobecność zdrajca został skazany na śmierć. Na dźwięk tego strasznego słowa Elwira odzyskuje zmysły, pojmując nagle, co grozi jej ukochanemu. Arturo daremnie błaga swych prześladowców, by ocalili niewinne dziewczę (Credeasi, misera). Gdy los kochanków zdaje się przesądzony, posłaniec z Londynu przynosi wiadomość o zwycięstwie rewolucji i amnestii dla jej przeciwników. Nic już nie stoi na przeszkodzie szczęściu Artura i Elwiry.

HISTORIA. Klęska Beatrice di Tenda wygnała Belliniego z ojczyzny. Pod koniec marca 1833 ruszył wraz z Giudittą Pastą w podróż do Paryża i Londynu. Odbywszy w dwóch teatrach londyńskich „sezon belliniowski” (Norma, Lunatyczka, Pirat, I Capuleti), zdobny w olśniewające obsady (Malibran jako Amina, Pasta jako Norma, Imogene i Romeo, Josephine de Méric jako Adalgisa i Giulietta, Donzelli jako Pollione i Tebaldo), powrócił do Paryża, gdzie zamieszkał na bulwarze des Italiens, w sąsiedztwie Chopina, mieszkającego pod numerem piątym przy Chaussée d’Antin. Razem chodzą co wieczór „aux Italiens”, czyli do świątyni włoskiej opery w Paryżu, której dyrektor Carlo Severini – zapewne pod wpływem Rossiniego – zamawia u Belliniego w styczniu 1834 roku nowe dzieło. Libretto napisze inny wygnaniec, spotkany przez Belliniego w salonach księżny Belgioioso, przy ulicy Montparnasse, hrabia Carlo Pepoli przyszły profesor literatury włoskiej na londyńskim uniwersytecie. Przejrzawszy kilka tematów, dwaj artyści decydują się na sztukę Jacques’a-Arsène’a-Polycarpe’a d’Ancelot i Josepha-Xaviera-Boniface’a Saintine Têtes rondes et cavaliers, odegraną w Théâtre National du Vaudeville we wrześniu 1833 roku. Pierwotny tytuł brzmiał I puritani e i cavalieri; niektóre teatry stosowały później tytuł I puritani di Scozia, myląco podobny do francuskiego tytułu (Les puritains d’Ecosse) powieści Waltera Scotta Old Mortality (1816), której akcja rozgrywa się 30 lat później i która – wbrew niektórym źródłom – nie ma nic wspólnego z librettem Purytanów Belliniego. Pepoli przechrzcił niektóre postaci opery (Lucy stała się Elwirą, Clifford – Talbotem, Mulgrave – Forthem) i dopisał postać poczciwego wuja Giorgio. Bellini skomponował rzecz w Puteaux, znęcając się bezlitośnie nad Bogu ducha winnym debiutantem. Rozpoczęta w kwietniu partytura została ukończona w listopadzie (podział na 3 akty, zasugerowany przez Rossiniego, wprowadzono wszakże w ostatniej chwili), po czym weszła w próby w połowie grudnia. Triumf przeszedł do historii, a imponująca obsada czterech głównych ról (Grisi, Rubini, Tamburini, Lablache) zyskała natychmiast przydomek „kwartetu z Purytanów”. Kwartet stawił się w komplecie na premierze londyńskiej (21 V), poprzedzonej prywatnym koncertem w Kensington Palace, w obecności królowej Wiktorii i zakończonej zbiorowym szaleństwem. Dopisał też w paryskim wznowieniu dzieła, pozwalając niebawem błyszczeć także innym gwiazdom, takim jak tenor Giovanni Mario, baryton Giorgio Ronconi (pierwszy Nabucco Verdiego). Wyrównany poziom kwartetu stanowił jednak zawsze warunek sine qua non powodzenia opery. Ta podbiła wkrótce Włochy (La Scala w grudniu, Palermo pod tytułem Elvira e Arturo i Rzym 1836 pod tytułem Elvira Walton, La Fenice z Giuseppiną Strepponi, przyszłą Madame Verdi) oraz inne stolice europejskie (Berlin, Wiedeń i Madryt 1836), po czym przekroczyła ocean (Meksyk 1843, Nowy Jork 1844), choć kompozytor już o tym wszystkim nie wiedział: zgasł 23 IX 1835 roku w Puteaux. Polska prapremiera odbyła się w Warszawie w roku 1852.

Sukcesy opery nie uległy nawet kryzysowi belcanta, choć zawsze łatwiej było znaleźć wiarygodną Elwirę (Adelina Patti, Emma Albani, Marcelina Sembrich – legendarna Polka śpiewała rolę w roku 1883, w czasie swego pierwszego sezonu w Metropolitan) niż godnego następcę Rubiniego, skoro jego stratosferyczna partia (wysokie Cis, dwa wysokie D i jedno utopijne, wysokie F w scenie finałowej) drwi sobie z techniki wykształconej na późnym Verdim i Puccinim. Po II wojnie światowej Purytanów ocalą więc od zapomnienia soprany (Maria Callas, Wenecja 1949; Joan Sutherland, Glyndebourne 1960 i inne niezliczone sceny; Beverly Sills, Los Angeles 1973; Mariella Devia, Rzym 1990), z rzadka tylko cieszące się odpowiednimi partnerami (Nicolai Gedda z Sutherland, Filadelfia 1963, spektakl przechowany w pirackim nagraniu). Nowy „kwartet z Purytanów” nie ujrzał jednak światła dziennego w XX wieku.

Od początku Bellini pracował nad drugą wersją dzieła przeznaczoną dla teatru San Carlo w Neapolu, gdzie Elwirę śpiewać miała Maria Malibran. Dla niej właśnie skomponował koloraturowego poloneza z I aktu Son vergin vezzosa, włączonego do wersji paryskiej. Neapol miał dostać partyturę przed 20 I 1835, jako partnera Malibran zaangażowano zaś słynnego Gilberta Dupreza. Z przyczyn niezależnych od Belliniego (w Tulonie wybuchła epidemia cholery) kurier nigdy do Neapolu nie dotarł, Malibran umarła rok później, a teatr San Carlo wystawił Purytanów w wersji paryskiej dopiero w roku 1837 (z Cateriną BarilliPatti, matką Adeliny Patti, ale bez duetu Suoni la tromba…, skreślonego przez cenzora!). Wersja neapolitańska, gdzie rola Riccarda powierzona jest drugiemu tenorowi, ujrzała światła rampy dopiero w Londynie w roku 1985. Zamiast finałowego zespołu przewiduje ona wirtuozowską cabalettę Elwiry (Ah! sento, mio bell’angelo), równie banalną co dramaturgicznie pozbawioną sensu.

KOMENTARZ. Gdyby Bellini skomponował 20 dalszych oper (liczba nie ma w sobie nic absurdalnego, zważywszy na kariery Donizettiego i Verdiego), jak ocenialibyśmy dzisiaj Purytanów? Jako dzieło „przejściowe” zapewne, otwierające „przejście” ku temu nieosiągalnemu Ogrodowi Hesperyd, gdzie owocuje dojrzałość Pergolesiego, Mozarta czy Schuberta. Zanim młody Sycylijczyk przekroczył Alpy, Paryż usłyszał już Niemowę z Portici Aubera (1828), Wilhelma Tella Rossiniego (1829) i Roberta Diabła Meyerbeera (1831); zaczęła się nowa era. Bellini ulega więc francuskim wpływom, przebudowując swą orkiestrę, która wyzwala się spod tyranii głosów, podejmując dialog ze śpiewakami i komentując ich przypadki. Nie aspiruje jeszcze do roli protagonisty, rośnie jednak w potęgę na miarę dotąd w dziele kompozytora niesłyszaną, jak tego dowodzi burza otwierająca ostatni akt. Nowe idee harmoniczne wzbogacają nie tylko materię orkiestry, lecz i belliniowską melodię, która, po chwili słabości, znowu śpiewa pełnym głosem. Nawet prościutkie a porywające Suoni la tromba (włoski tekst tego duetu niezmiennie cieszy polskiego słuchacza…), którego wigor i energia mogłyby obudzić zazdrość młodego Verdiego, pozwala sobie na drobny harmoniczny zwrot, który w odpowiednim momencie łechce ucho. Słuchając Francuzów i ich uczniów, Bellini sięga też po narzędzie tematycznych reminiscencji, ich dramaturgiczne cnoty ocenił nieomylnie: nie tylko A te, o cara, ale i radosne rytmy wstępnej ceremonii powracają w scenie ostatniej, znacząc kres koszmaru i powrót czystego nieba (pod warunkiem, rzecz prosta, że dyrygent wydrze primadonnie z pazurów finałową cabalettę neapolitańską). Myśl formalna kompozytora czyni postępy, obejmując coraz szersze struktury, czego piękny przykład daje obraz początkowy. Większość numerów solowych, a wszystkie są godne uwagi, wkomponowano w sceny zbiorowe. Arturo np. nie ma ani jednej tradycyjnej arii, jego chwile triumfu pojawiają się bowiem albo w scenach zespołowych (symetrycznie, na początku i na końcu opery), albo w duetach (z Elwirą w III akcie, gdzie Bellini odnajduje oddech, inspirację i wyobraźnię rytmiczną duetu Adalgisy z Pollionem). Podobnie polonez Elwiry to część pierwszego finału, gdzie następuje po nim wzruszające O, vieni al tempio, podczas gdy scena szaleństwa, wsparta na melodycznej inwencji, jakich niewiele znajdziemy w stuleciu (spostrzeżono pokrewieństwo Qui la voce z Che farò senza Euridice z Orfeusza Glucka), wykracza znacznie rozmiarami, rozmachem i bogactwem idei poza wymiar pospolitej arii. Warto podkreślić, że poprzedza ją romanca na głos basowy (Cinta di fiori, wspaniały temat, rozpięty na szerokim interwale seksty), dokładnie jak w analogicznej scenie Łucji z Lammermoor Donizettiego, projektu, który, podjęty 3 miesiące po prapremierze Purytanów, tym razem naprawdę znajduje materię u Waltera Scotta. Jakże tu nie śnić o wieloletnim współzawodnictwie między Donizettim (ur. 1797), Bellinim (ur. 1801) i Verdim (ur. 1813)? Gdybyż tylko Opatrzność równo odmierzyła im lata! Na liście tej nie wolno przeoczyć arii Riccarda, której dwie części (w tym powolna, liryczna cabaletta, zdobna w niewinne fioritury) zapowiadają już najpiękniejsze stronice, jakie Verdi ofiaruje barytonowi, czy duet napisany dla Tamburiniego i Lablache’a, złożony z kilku części powiązanych sekwencjami recytatyw-arioso; iskrzą się one od wyrazistych myśli, gdzie każdy temat imponuje oryginalnością (np. asymetryczne Quando il cielo).

To prawda, że scenariusz Purytanów nie ma siły ani spójności właściwych Normie czy Lunatyczce i że psyche pary protagonistów może budzić niepokój (jeden z komentatorów troszczy się, z czułą ironią, o małżeńską przyszłość tych dwojga cyklotymików). Geniusz Belliniego dodaje jednak skrzydeł librettu, które, w przeciwieństwie do Beatrice di Tenda, cierpi nie z powodu rutyny, lecz raczej pewnej niezręczności debiutanta. Muzyka zaś pulsuje takim żarem, taką swobodą i śmiałością, że godny jej „kwartet” wiecznie porywać będzie widownie. W karierze Belliniego Purytanie „otwierali nowe perspektywy”. Los zrządził, że za otwartymi drzwiami stała śmierć.

NAGRANIA: Callas, di Stefano, Panerai, Rossi-Lemeni, dyr. Serafin (EMI 1952) – Sills, Gedda, Quilico, Plishka, dyr. Rudel (MCA 1973) – Sutherland, Pavarotti, Cappuccilli, Giaurow, dyr. Bonynge (Decca 1973) – Caballé, Kraus, Manuguerra, Ferrin, dyr. Muti (EMI)

BERG Alban

1885-1935

Urodził się 9 II 1885 w Wiedniu, w zamożnej rodzinie, z którą dzielił miłość do muzyki i do teatru. Jeszcze przed 20. rokiem życia, nie odebrawszy żadnego systematycznego wykształcenia muzycznego, skomponował kilkadziesiąt pieśni. Został urzędnikiem państwowym, gdy jednak w roku 1904 spotkał Arnolda Schönberga, przez następne 6 lat pobierał u niego naukę i pozostał do śmierci pod jego wpływem. Wraz z innym uczniem Schönberga, Antonem Webernem (1883-1945), jedynym z tej trójki, który nigdy nie spróbował sił w operze, tworzą tzw. drugą szkołę wiedeńską (pierwsza składała się, jak wiadomo, z Haydna, Mozarta i Beethovena), uprawiając serializm, technikę stworzoną przez Schönberga (1924). Zastosował ją po raz pierwszy w swej Suicie lirycznej, powstałej w latach 1925-26 (prawykonanie 1927), co zbiega się z prapremierą Wozzecka (1925), ulegał jednak w równej mierze wpływom Gustava Mahlera, zmarłego w roku 1911, w wieku, w którym i on zejdzie przedwcześnie z tego świata (24 XII 1935 roku, w wyniku zakażenia krwi). Zdążył całkowicie ukończyć swój Koncert skrzypcowy „Pamięci anioła” (prawykonanie 1936) oraz częściowo drugą operę Lulu. Pracował bardzo wolno, pozostawił więc niewiele opusów, w tym 2 opery, które wywarły ogromny wpływ na potomnych. Obie są adaptacjami sztuk teatralnych w gruncie rzeczy współczesnych (Woyzeck Büchnera, napisany w roku 1837, wystawiony został po raz pierwszy w Wiedniu w roku 1914) i należą, pomimo daleko idących przeróbek tekstu dokonanych przez samego kompozytora, do gatunku zwanego Literaturoper (opera literacka). Obie też wyrażają jego filozoficzne obsesje, mówiąc o konflikcie jednostki z państwowym i społecznym Lewiatanem.

WOZZECK

Opera w 3 aktach

LIBRETTO: kompozytor wg Georga Büchnera

PRAPREMIERA: Berlin, Staatstheater (Unter den Linden), 14 XII 1925

Wozzeck: Leo Schützendorf, baryton; Kapitan: Waldemar Henke, tenor; Andres: Gerhard Witting, tenor; Tamburmajor: Fritz Soot, tenor; Doktor: Martin Abendroth, bas; Maria: Sigrid Johanson, sopran; Idiota: Marcel Noë, tenor; Pierwszy Czeladnik: Ernst Osterkamp, bas; Drugi Czeladnik: Alfred Borchardt, tenor; Margret: Jessyka Koettrik, mezzosopran; Żołnierz: Leonhard Kern, tenor; Dziecko Marii: Ruth Iris Witting, sopran

TREŚĆ. Akt I. Pierwszy obraz. Rano Wozzeck goli swego Kapitana, który dywaguje o przemijaniu, ubolewając zarazem nad upadkiem moralności u swego podwładnego, mającego nieślubne dziecko ze swą kochanką. Wozzeck wyraża pogląd, że na moralność trzeba mieć środki materialne oraz że Pan Bóg błogosławi wszystkim dzieciom. Drugi obraz. Wozzeck i jego wesoły przyjaciel Andres rąbią drzewo w lesie pod miastem. Andres proponuje koledze, by z nim pośpiewał, ale Wozzecka prześladują upiorne wizje. O zachodzie słońca obaj wracają do miasta. Trzeci obraz. Maria, z dzieckiem Wozzecka w objęciach, spogląda przez okno na przechodzących żołnierzy i odpowiada na przyjazny gest przystojnego Tamburmajora. Margret, sąsiadka Marii, potępia jej lekkie prowadzenie. Nie chcąc tego słuchać, Maria zamyka okno, po czym śpiewa kołysankę małemu synkowi. Wozzeck wpada na chwilę, ciągle dręczony koszmarami, nie chce jednak nawet spojrzeć na dziecko i ucieka, budząc przestrach dziewczyny. Czwarty obraz. Doktor płaci Wozzeckowi 3 grosze dziennie za udział w swoich eksperymentach, ale Wozzeck nie przestrzega naukowych rygorów. Badania Doktora mają wykazać, że naturę można bezgranicznie podporządkować woli i że człowiek zdolny jest oswobodzić się spod tyranii naturalnego porządku. Teoria ta budzi wątpliwości Wozzecka, który zwierza się Doktorowi ze swych koszmarów i przemożnych instynktów, nie budząc jednak w rozmówcy najmniejszego zainteresowania. Doktor ogranicza się do przepisania mu jeszcze surowszej terapii. Piąty obraz. O zmierzchu Maria wpuszcza do siebie Tamburmajora, którego mundur robi na niej wielkie wrażenie. Jej opór nie potrwa długo. Akt II. Maria podziwia w lustrze kolczyki, otrzymane od Tamburmajora jako zapłata za jej wdzięki. Zaskoczona przez Wozzecka, musi skłamać, że znalazła je na ulicy. Wozzeck zostawia jej swój żołd i odchodzi. Drugi obraz. Kapitan dogania na ulicy spieszącego się Doktora, który przepowiada mu rychłą apopleksję. Na widok Wozzecka obaj panowie drwią sobie z niego, czyniąc przejrzyste aluzje do postępowania Marii. Doktor obserwuje z zainteresowaniem reakcję biedaka na tę straszną wiadomość. Wozzeck ucieka. Trzeci obraz. Wozzeck robi Marii piekielną scenę zazdrości. Czuje w sobie narastający obłęd. Robotnicy, żołnierze i służebne bawią się w oberży. Wozzeck przyłapuje Marię na tańcu z Tamburmajorem. Andres, nigdy nietracący dobrego humoru, bezskutecznie próbuje odwrócić jego uwagę. Przybity Wozzeck wychodzi z oberży. Zdaje mu się, że czuje dookoła odór krwi. Piąty obraz. W nocy, w koszarach, Wozzeck nie może spać i budzi Andresa. We śnie widział wielki nóż. Tamburmajor wraca pijany i proponuje Wozzeckowi, by się z nim napił, po czym wyzywa go na pięści. Wozzeck dostaje w skórę. Akt III. Pierwszy obraz. Nocą w swoim pokoju Maria czyta synkowi wyjątki z Biblii. Wybrała przypowieść o Jezusie i jawnogrzesznicy, a potem przypowieść o Marii Magdalenie. Nieobecność Wozzecka nie pozwala jej zasnąć. Drugi obraz. Wozzeck wywlókł Marię za miasto, nad staw. W czerwonawym świetle księżyca przebija ją nożem i ucieka, porzuciwszy zwłoki w trzcinach. Trzeci obraz. Nieprzytomny Wozzeck wraca do oberży i pije na umór, patrząc, jak inni tańczą. Próbuje objąć Margret, ta jednak widzi krew na jego rękach i zaczyna krzyczeć. Wozzeck ucieka. Czwarty obraz. Wozzeck wraca nad staw w poszukiwaniu noża. Potyka się o ciało Marii i wrzuca nóż do wody, ale próbując zmyć krew z rąk i ubrania, traci grunt pod nogami i tonie. Doktor i Kapitan, którzy tamtędy przechodzą, słyszą jakieś jęki; oddalają się, nie reagując. Piąty obraz. Synek Marii bawi się z innymi dziećmi.

HISTORIA. Nie ma dwóch wydań sztuki Büchnera, które byłyby zgodne co do tekstu. Za obowiązujące uznaje się dzisiaj wydanie krytyczne Insel-Verlag (1953), poprawiające usterki wydania lipskiego z 1922 roku. Berg postanowił napisać swą operę, obejrzawszy wiedeńską prapremierę 5 IV 1914 roku, z wielkim Albertem Steinrückiem (bohaterem filmu Golem Paula Wegenera, 1920) w roli tytułowej. Zmiana jednej litery w nazwisku bohatera nie wynika z decyzji kompozytora, lecz właśnie z pomyłki wydawcy, produkcja wiedeńska oparta była bowiem na pierwszym wydaniu z roku 1879. Przed ukończeniem pracy Berg miał już do dyspozycji wydanie krytyczne z roku 1920, nie przerobił jednak tekstu gruntownie. Zarówno libretto, jak i pierwsze szkice muzyczne (drugi obraz II aktu) były gotowe przed końcem roku 1914, okoliczności niezależne od woli kompozytora, w tym 2-letnia służba wojskowa, pozwoliły mu jednak podjąć na serio kompozycję dopiero 3 lata później. Długi i powolny proces twórczy doprowadził do ukończenia I aktu w lipcu 1919, II aktu w sierpniu 1921, a całości opery, z instrumentacją włącznie, w kwietniu 1922. Dzieło nosiło wówczas tytuł Georg Büchners Wozzeck (Wozzeck Georga Büchnera). Hermann Scherchen wykonał trzy fragmenty symfoniczne we Frankfurcie (1924), po czym Erich Kleiber poprowadził prapremierę w berlińskiej Staatsoper. Pomimo nieuniknionej, wrogiej (by nie powiedzieć – nienawistnej) kampanii prasowej, sukces był natychmiastowy. Utwór został błyskawicznie wystawiony w Pradze (1926, Národni divadlo, w przekładzie czeskim), po czym zdjęty z afisza po 3 przedstawieniach w atmosferze histerii, bardziej nacjonalistycznej zresztą niż estetycznej. Za Pragą poszedł Leningrad (1927, Teatr Maryjski, po rosyjsku), a nawet kilka mniejszych teatrów niemieckich (Oldenburg, Essen 1929). Do repertuaru Opery Wiedeńskiej dzieło wstawiono już w roku 1930 (dyr. Clemens Krauss, śpiewali Josef von Manowarda i Rose Pauly). Premiera amerykańska odbyła się 19 III 1931 w Filadelfii pod dyrekcją Leopolda Stokowskiego, a spektakl pokazano następnie w Nowym Jorku 24 XI. W roku 1932 Kleiber wystawił w Berlinie drugą inscenizację, będącą ostatnią produkcję niemiecką przed upadkiem III Rzeszy. Żydowskie pochodzenie Berga uniemożliwiało bowiem wykonywanie jego muzyki do roku 1945. Londyn odkrył Wozzecka w wersji koncertowej w roku 1934, ale premiera sceniczna odbyła się dopiero po wojnie, 22 I 1952 w Covent Garden, na kilka miesięcy przed premierą francuską (2 V 1952, Théâtre des Champs-Elysées, dyr. Karl Böhm; Wozzeck: Josef Herrmann), również poprzedzoną wykonaniem koncertowym w tej samej sali 9 XI 1950 (dyr. Jascha Horenstein). Na scenie Pałacu Garniera Wozzeck pojawił się 29 XI 1963 w reżyserii Jean-Louis Barraulta, pod dyrekcją Pierre’a Bouleza (wyk. Heiner Horn i Helga Pilarczyk); kolejną produkcję poprowadził w roku 1979 Claudio Abbado. Rozgłos zyskało przedstawienie Patrice’a Chéreau pod dyrekcją Daniela Barenboima w teatrze Châtelet (1992). Prapremiera włoska odbyła się w Operze Rzymskiej w roku… 1942, pomimo „sojuszniczych” protestów (dyr. Tullio Serafin); La Scala podjęła następnie dzieło 5 VI 1952 (dyr. Dimitri Mitropoulos; Wozzeck: Tito Gobbi), publiczność Metropolitan Opera ujrzała je zaś w roku 1959 (dyr. Böhm, śpiewali Hermann Uhde i Eleanor Steber). Polska publiczność usłyszała dzieło po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w roku 1967, dzięki wizycie berlińskiej Staatsoper, oryginalną, polską prapremierę Wozzecka przygotował zaś wreszcie warszawski Teatr Wielki w roku 1989 (dyr. Robert Satanowski). Każda nowa produkcja Wozzecka stanowi wydarzenie, a dzieło wywarło ogromny wpływ na rozwój gatunku w XX wieku. Szostakowicz, nim skomponował operę Nos, widział je w Leningradzie w roku 1926. Wkrótce po Bergu po sztukę Büchnera sięgnął Manfred Gurlitt (1890-1972), który wystawił w Bremie 22 IV 1926 roku swoją „tragedię muzyczną w 18 scenach z epilogiem”. Pomimo kilku wznowień w latach 80. (Radio Austriackie 1985; Brema 1987) nie utrzymała się ona w repertuarze. Rzecz szczególna, w roku 1930 Gurlitt skomponował też swoją wersję komedii Jakoba Lenza Żołnierze, którą w roku 1965 wziął na warsztat Bernd Alois Zimmermann, tworząc jedno z najpopularniejszych dzieł operowych II połowy XX wieku, pozostające pod przemożnym wpływem… Wozzecka Berga.

KOMENTARZ. Georg Büchner (1813-1837) należy do pokolenia Młodych Niemiec, pierwszej generacji postromantycznej; jego przedwczesna śmierć (na tyfus, 19 II 1837) przerwała niezwykle oryginalną karierę. Woyzeck był jego ostatnim dramatem, po Śmierci Dantona (1835) i komedii Leonce i Lena (1836); pozostał niedokończony jedynie pod względem formy, nie treści, przed samą śmiercią Büchner zapowiadał bowiem jego rychłą publikację. W rzeczywistości ukazał się dopiero w roku 1879, na podstawie ledwo czytelnego rękopisu. Dramat opiera się na autentycznym wydarzeniu, co czyni z autora prekursora naturalizmu i ekspresjonizmu niemieckiego. Brutalny styl Büchnera wciąż zdumiewa zuchwałością, szczególnie jak na swoje czasy: struktura nieledwie filmowa, nizająca krótkie, szybkie scenki, obcesowy naturalizm przepojony natarczywym symbolizmem, całkowicie wyzbyty tonów lirycznych, anonimowość postaci i ich szorstka, pełna niedomówień, grubą krechą rysowana charakteryzacja. Oto zaiste dzieło powstałe „poza historią”, niepodobne do niczego, co pisywało się w Europie w latach 1830. Nietrudno, rzecz prosta, doszukać się tu intencji satyrycznych: na kilka miesięcy przed śmiercią Büchner dostał tytuł doktora medycyny, sądzić więc należy, że widział na studiach niejednego Doktora, podobnie jak doświadczenia militarne Berga, nabyte w czasie pisania opery, z pewnością przybliżyły mu los protagonisty. Wstrząśnięty losem rzeczywistego Woyzecka, Büchner pisze akt oskarżenia przeciwko społeczeństwu, na które jego zdaniem spada cała odpowiedzialność za „zbrodniczość” zbrodniarza. Woyzeck ze sztuki miota się w śmiertelnym uścisku armii (jego pierwowzór był już rezerwistą), wdowa Woost zyskuje zaś gładkie rysy Marii, niewątpliwie inspirowane Małgorzatą z Fausta Goethego (1808). Dramat przewidywał pierwotnie scenę w sądzie i egzekucję mordercy, co czyni z Büchnera wczesnego przedstawiciela szkoły myślenia, która po dziś dzień odrzuca koncepcję odpowiedzialności indywidualnej jako objaw „burżuazyjnej moralności”, na nią bowiem, wedle słów Woyzecka / Wozzecka wypowiedzianych już w pierwszej scenie, musi być człowieka „stać”. Nie zdziwi nas fakt, że identyczny pogląd, cuchnący typową dla totalitarnych ideologii pogardą dla człowieka, wyraża Brecht w finale II aktu Opery za trzy grosze: najpierw żarcie, potem moralność. Choć komunistyczna krytyka literacka (György Lukács) widziała w Büchnerze „plebejskiego rewolucjonistę”, inni komentatorzy znaleźli w jego młodzieńczym dramacie zalążki myśli faszystowskiej; nie ma tu oczywiście żadnej sprzeczności. Dodajmy, że nazwisko Woyzeck stanowi germańską deformację polskiego imienia Wojciech, bohater byłby więc pochodzenia słowiańskiego, w niektórych językach zaś Słowianin dzieli rdzeń ze słowem niewolnik…

Pracując nad librettem, Berg poskreślał, skondensował lub przebudował 24 sceny dramatu, z których powstało 15; zarzucił np. wykład Doktora dla studentów, gdzie upokorzenie Wozzecka sięga szczytu. W sztuce zdrada Marii rozwija się stopniowo, przez kilka epizodów (Tamburmajor ofiaruje jej kolczyki, by ją zdobyć, nie by ją opłacić), w operze zaś jest natychmiastowa. Ponadto u Büchnera świadkami śmierci Woyzecka są anonimowi przechodnie, podczas gdy Berg wpisuje w tę sytuację piekielną parę Doktor-Kapitan, wiążąc tym samym marny koniec ich ofiary z ich pierwszym, fatalnym spotkaniem. Libretto łagodzi natomiast niektóre drastyczne akcenty oryginału: w operze Doktor zarzuca Wozzeckowi nie to, że się publicznie wysikał, lecz że… kasłał!

Precyzyjna i wyszukana architektura utworu stanowi od początku przedmiot zachwytu i badań naukowych. Sam Berg poddał ją analizie w licznych komentarzach, w tym w sławnej konferencji z 1929 roku. Każdy z trzech aktów oraz każda spośród pięciu scen każdego aktu, wyposażone są w ścisłą strukturę, inspirowaną dawnymi formami muzycznymi. Akt I zawiera tym samym pięć Charakterstücke (utworów charakterystycznych): Kapitan (5-częściowa Suita: Preludium, Sarabanda, Giga, Gawot z dwoma Doubles i Aria; ponadto też dwie kadencje na altówkę i fagot oraz Postludium, które powtarza Preludium „na odwrót”), Andres (Rapsodia, swobodna forma oparta na kontraście między wesołą piosenką Andresa i ponuractwem Wozzecka), Maria (opozycja Marsza wojskowego i Kołysanki), Doktor (Passacaglia z 21 wariacjami) i Tamburmajor (Andante affettuoso z elementami ronda). Akt II zdefiniowany jest jako symfonia w 5 częściach: Sonata (forma ścisła), Fantazja (inwencja wiążąca motyw Kapitana i motyw Doktora, oraz potrójna fuga, gdzie trzeci temat należy do Wozzecka), Largo (ABA), Scherzo (z trzema Triami i dwiema piosenkami) i wreszcie dwuczęściowy Finał, złożony z Introdukcji (koszmar Wozzecka, który przeżywa od nowa scenę w oberży i gdzie pojawiają się cytaty z Rapsodii) i Rondo marziale (bójka z Tamburmajorem, z trzema refrenami). Na III akt składa się pięć Inwencji: tematyczna (siedem wariacji i fuga), tonalna (nuta h, symboliczny ton całej partytury, narzędzie mordu), rytmiczna (makabryczna polka z oberży), akordowa (wywiedziona z Interludium, które następowało po morderstwie i doprowadzona do następnego Interludium w d-moll, które stanowi ośrodek emocjonalny opery, sedno jej człowieczeństwa) i wreszcie motoryczna, oparta na regularnym ruchu ósemek. Są to wszystko sekwencje bardzo krótkie, skoro najdłuższa spośród nich (spotkanie Wozzecka z Doktorem i Kapitanem) nie przekracza 10 minut, podczas gdy takie kluczowe sceny, jak uwiedzenie Marii i morderstwo, trwają zaledwie 3 minuty. O ile język Berga zdawał się współczesnym wyzwolony z wszelkich więzów tonalnych, jego tradycyjne podstawy harmoniczne zostały dzisiaj ostatecznie potwierdzone; Berg nie przekroczył natomiast jeszcze progu dodekafonii, choć w partyturze nie brak gestów w tym kierunku (temat Passacaglii jest 12tonowy). Obecność rytmów symetrycznych (tańce, piosenki) wskazuje na wpływy mahlerowskie, opera wolna jest jednak od wszelkiej stylizacji i nie bawi się pastiszem. Partie wokalne, sięgające po wszystkie możliwe wzory, począwszy od „koloratury” (której wyrazową użyteczność Berg podkreśla), na rytmicznej recytacji kończąc, podporządkowane są jednak ściśle narracji orkiestrowej. Nie oznacza to, że śpiew rezygnuje z właściwych sobie walorów charakterystycznych: w pierwszej scenie Wozzeck odszczekuje swoje „wedle rozkazu” na jednej nucie, niczym dzielny wojak Szwejk, podczas gdy Kapitan wspina się nieustannie poza normalne rejestry głosu tenorowego, piszcząc falsetem. Orkiestra również wyrzeka się nieraz swej matematycznej abstrakcji, czasami „instynktownie”, jak sam Berg przyznaje z rozbrajającą szczerością, gdy stwierdza, że zrazu zastosował werbel ze względu na jego barwę, po czym dopiero zdał sobie sprawę, że od pierwszych taktów nadaje on jego operze pożądany „militarny” ton. Nie mniej charakterystyczne w tradycyjnym pojęciu są główne motywy dzieła, wyłożone od pierwszych scen (Kapitan, Doktor, Wozzeck, Maria). Choć odwołują się one do intuicyjnych skojarzeń, posiadają również i treść semantyczną (naczelny motyw „nieszczęścia Wozzecka” wyprowadzony jest z jego słów „Wir arme Leut’” – „my, biedne ludzie”). Równie bezpośrednią funkcję ma powtarzana uparcie w scenie morderstwa wspomniana wyżej nuta h czy obsesyjne rytmy sceny następnej. Faktem pozostaje, że precyzja, z jaką Berg operuje mikromotywami, takimi jak proste interwały, które obarcza ścisłym znaczeniem (mała tercja oznacza nóż), objawi się stopniowo tylko bardzo uważnemu słuchaczowi. Kompozytor sam doskonale zdawał sobie z tego sprawę, apelując do słuchaczy, by zapomnieli o wszystkich „wykładniach teoretycznych i estetycznych”, „owych fugach, inwencjach, suitach, sonatach, wariacjach i passacagliach”, aby skupić się na „przewodniej myśli opery, wykraczającej poza indywidualny los Wozzecka”. Myśl ta wyrażona być może jedynie dzięki językowi właściwemu muzyce, językowi uczuć.

NAGRANIA: Harrell, Farrell, Lloyd, Jagel, dyr. Mitropoulos (Sony 1951) – Berry, Strauss, Vrooman, Uhl, Dönch, dyr. Boulez (Sony 1971) – Fischer-Dieskau, Lear, Wunderlich, Stolze, Kohn, Melchert, dyr. Böhm (DG 1965) – Wächter, Silja, Laubenthal, Zednik, Malta, dyr. Dohnanyi (Decca 1981) – Skovhus, Denoke, Sacher, Blinkhof, Merritt, dyr. Metzmacher (EMI 1998)

LULU

Opera w 2 (3) aktach

LIBRETTO: kompozytor wg Francka Wedekinda

PRAPREMIERA: Zurych, Stadttheater, 2 VI 1937 (Paryż, Opera, 24 II 1979)

Lulu: Nuri Hadzic (Teresa Stratas), sopran; Hrabina Geschwitz: Maria Bernhard-Ulbrich (Yvonne Minton), mezzosopran; Dr Schön / (Kuba Rozpruwacz): Asger Stig (Franz Mazura), baryton; Alwa: Peter Baxevanos (Kenneth Riegel), tenor; Schigolch: Fritz Hönisch (Toni Blankenheim), baryton; Malarz / (Murzyn): Paul Feher (Robert Tear), tenor; Licealista / Garderobiana / (Groom): Erika Feichtinger (Hanna Schwarz), mezzosopran; Profesor Medycyny / (Profesor): (Toni Blankenheim), baryton; Treser / Atleta: Albert Emmerich (Gerd Nienstedt), bas; Książę / Służący / (Markiz): Oscar Morwald (Helmut Pampuch), tenor; Dyrektor Teatru / (Bankier): (Jules Bastin), bas; Komisarz: (Toni Blankenheim), tenor; (Piętnastoletnia Dziewczynka): (Jane Manning), sopran; (Jej Matka): (Ursula Boese), mezzosopran; (Dekoratorka): (Anna Ringart), mezzosopran; (Dziennikarz): (Claude Meloni), tenor; (Służący): (Pierre-Yves le Maigat), bas

TREŚĆ. Prolog. Treser obiecuje publiczności widowisko pełne dzikich bestii. Wśród nich pojawi się najokrutniejsza ze wszystkich, Lulu, kobieta drapieżna. Akt I. Pierwszy obraz. Lulu, w kostiumie Pierrota, który nosiła w Prologu, pozuje w atelier Malarza, pod okiem Doktora Schöna. Kompozytor Alwa, syn Doktora, przychodzi zaprosić ojca na swą próbę generalną. Zostawszy sam na sam z Lulu, Malarz ledwo panuje nad swymi zwierzęcymi instynktami (Kanon), ignorując ostrzeżenia Lulu oczekującej swego męża, Profesora medycyny (Koda). Ten, sądząc błędnie, że przyłapał parę in flagranti, pada trupem, powalony apopleksją. Malarz biegnie po lekarza, podczas gdy Lulu wpatruje się w zwłoki męża, nie wierząc własnym oczom (Canzonetta). Pojąwszy nareszcie, że zyskała zarazem wolność i majątek, nie znajduje odpowiedzi na natarczywe pytania Malarza (Duet). Podczas gdy modelka idzie się przebrać, Malarz nawiązuje rozmowę z trupem, zwierzając mu się ze swego bólu istnienia. Drugi obraz. W swym wytwornym salonie Malarz oznajmia swej małżonce Lulu, że jego nowy portret sprzedał się za bajońską sumę. Pocztą przychodzi też inna wiadomość: Doktor Schön znalazł sobie żonę w wyższych sferach. Lulu i Malarz wymieniają czułe słówka (Duettino). Dzwonek do drzwi oznajmia tylko przybycie żebraka, gdy jednak Malarz wychodzi do pracowni, okazuje się, że Lulu dobrze zna włóczęgę, którego nazwisko brzmi Schigolch. Naturę ich związku wyjawia przybyły wkrótce Doktor: Schigolch to ojciec Lulu, choć niewykluczone, że był kiedyś jej kochankiem. Schön zarzuca Lulu jej rozwiązły tryb życia, przypominając, że zawdzięcza mu ona dwa korzystne małżeństwa i życie w dostatku (Sonata). Teraz jednak, skoro sam znalazł sobie świetną partię, chciałby się jej pozbyć, do czego Lulu nie zamierza dopuścić. Doktor wyjawia Malarzowi jej wątpliwą przeszłość: poznał ją, gdy miała 12 lat, i wyciągnął z rynsztoka, nie jest ona więc wzorem cnót wszelakich. Wstrząśnięty Malarz zamyka się w kuchni, skąd dochodzi wkrótce przeraźliwe rzężenie. Podczas gdy Doktor próbuje wyważyć drzwi, pojawia się Alwa, przynosząc wiadomość o kolejnej rewolucji w Paryżu. Wraz z ojcem rozwalają drzwi siekierą i znajdują Malarza, który poderżnął sobie gardło nożem kuchennym. Przejęty wyłącznie ruiną swych projektów matrymonialnych, Doktor biegnie dzwonić na policję, Lulu natomiast dostrzega w tym skandalu kolejną szansę na ślub z Doktorem. Trzeci obraz. Alwa rozmawia z Lulu w jej garderobie. Za chwilę rozpocznie się próba generalna rewii, w której ona jest gwiazdą, a on kompozytorem (Ragtime). Lulu myśli jednak nadal wyłącznie o Doktorze (English Waltz). Obserwując jej zmysłowe gesty, Alwa dochodzi do wniosku, że byłaby z niej świetna postać operowa. W chwili gdy w garderobie Lulu pojawia się Książę, jej kolejny wielbiciel, ze sceny dobiega hałas: to Lulu zemdlała, spostrzegłszy w loży Doktora z narzeczoną w czułych objęciach. Bezlitosny Doktor rozkazuje Lulu dokończyć numer (Sekstet), gdy jednak dowiaduje się, że Książę zamierza zabrać Lulu w podróż do Afryki, zdaje sobie sprawę, jak dalece jest przywiązany do tej pospolitej kreatury. Lulu triumfuje, po czym każe Doktorowi napisać list do „Brigitte”, zrywający zaręczyny. Teraz może nareszcie dokończyć swój taniec. Akt II. Doktor Schön poślubił Lulu, która przyjmuje w swej posiadłości niejaką hrabinę Geschwitz, bardzo męską lesbijkę. Schön czuje, że traci kontrolę nad własnym życiem, skoro dom pełen jest nieustannie podejrzanych wielbicieli jego żony. Lulu darzy go jednak bezbrzeżną miłością. Ignorując jej błagania (Cavatina), Doktor biegnie na giełdę. Ledwo drzwi się za nim zatrzasnęły, salony wypełnia typowa menażeria: Geschwitz chowa się za parawanem, Schigolch włazi przez balkon, Atleta schodzi po schodach, wlokąc za ucho Licealistę, chorego z miłości do panny Lulu. Schigolch przyjmuje ich wszystkich, jakby był u siebie w domu. Ze wspólnej rozmowy (Kanon), której nie przerywa krótkie pojawienie się Lulu, wynika, że nie jest on bynajmniej jej ojcem i że próbował ją kiedyś poślubić. Służący oznajmia przybycie Doktora Schöna, co wywołuje panikę, jest to jednak jego syn Alwa, który zdobył właśnie akademickie tytuły. Alwa uważnie przygląda się Schigolchowi, on jeden bowiem nie zdążył się schować, po czym wszczyna rozmowę z Lulu. Na ten widok, przybyły dyskretnie Schön chowa się za firanką, skąd widzi, że w obecności Lulu nawet Służący ledwo panuje nad sobą. Dostrzega też Atletę, ukrytego za inną firanką. Doprowadzony do ostateczności, wyciąga rewolwer, na szczęście jednak Lulu zdaje sobie sprawę z obecności męża, zanim jej rozmowa z Alwą zaszła zbyt daleko. Schön łapie klęczącego Alwę za kołnierz i wywleka go za drzwi, podczas gdy Atleta zwiewa, korzystając z zamieszania. Zamknąwszy dom na trzy spusty, Schön powraca do żony z rewolwerem w dłoni (5-zwrotkowa Aria), zamiast ją jednak zastrzelić, błaga, by to ona jego zabiła. Podczas gdy Lulu jeszcze się waha, Doktor odkrywa za trzecią firanką hrabinę Geschwitz. Zamyka ją na klucz w jednym z pokojów, po czym podejmuje przerwaną scenę zazdrości. Lulu, która nadal trzyma rewolwer, odpowiada twardo, że Schön dobrze wiedział, z kim się żeni (Lied Lulu). Wściekły Doktor przewraca ją na ziemię, po czym wykręcając jej rękę, wbija lufę w pierś. W tym momencie wyskakuje ze swej kryjówki przerażony Licealista, odwracając uwagę Doktora, którego dosięga pięć kul wystrzelonych przez Lulu. Alwa wpada do salonu, a choć Licealista zapewnia go o niewinności Lulu, a ona sama błaga o litość, wpuszcza policję. Film: Lulu zostaje aresztowana, skazana i uwięziona. Chorą więźniarkę pragnie jednak uwolnić Geschwitz, gotowa zająć jej miejsce w szpitalu. Drugi obraz. Geschwitz wydała cały swój majątek na ucieczkę Lulu, aby zaś skutecznie ją zastąpić, przerażająco się do niej upodobniła. Alwa, który wątpi w powodzenie operacji, godzi się ją jednak dofinansować, Atleta zaś zamierza poślubić Lulu i zrobić z niej w Paryżu wielką cyrkówkę. Pojawia się Schigolch z paszportami. Spiskowcy wychodzą, pozostawiając Alwę z Atletą; z ich rozmowy poznajemy inne wydarzenia minionego roku. Wkrótce przyłącza się do nich Licealista, który uciekł z poprawczaka. Atleta pokazuje nieznośnemu smarkaczowi gazetę z wiadomością, że Lulu umarła w więzieniu, Alwa potwierdza tę informację. Licealista wylatuje za drzwi w chwili, gdy Lulu, w czarnej sukni hrabiny Geschwitz, schodzi po schodach, wsparta na ramieniu Schigolcha. Widząc, jak jest sina, chuda i słaba, Atleta wpada we wściekłość i wybiega, przysięgając, że doniesie na nich wszystkich policji. Pozbywszy się natręta, Lulu przyznaje się do maskarady: jest zdrowa i piękna jak dawniej. Alwa natychmiast ulega jej czarowi i przysięga, że wywiezie ją za granicę, po czym konsumuje nowy związek na tej samej kanapie, na której skonał jego ojciec. Akt III. Lulu pod przybranym fałszywym nazwiskiem świętuje urodziny w swym luksusowym paryskim salonie. Są przy niej nadal Alwa i Geschwitz, powrócił też Atleta. W salonie wśród eleganckiego, paryskiego towarzystwa jest pewien żydowski Bankier, który nakłania Alwę, by zainwestował majątek w akcje towarzystwa „Jungfrau” (Dziewica). Lulu ma nowego kochanka, fałszywego Markiza (Duet). Odkrył on jej prawdziwą tożsamość i grozi teraz, że wyda ją w ręce policji, jeżeli nie zgodzi się pracować dlań jako prostytutka. Lulu nie ma już czym go opłacać, tym bardziej że szantażuje ją również Atleta, od Alwy zaś nie chce przyjąć pieniędzy. Co więcej, w chwili gdy goście sławią cudowne rozmnożenie banknotów, Geschwitz żąda od niej zapłaty za wszystkie poniesione wyrzeczenia. Hrabina zostaje brutalnie odprawiona, tymczasem Bankier dostaje nagle telegram z powiadomieniem, że akcje „Jungfrau” gwałtownie spadły. Schigolch żąda od Lulu pieniędzy na swoją utrzymankę, Lulu musi mu jednak wyjawić, że nie ma grosza przy duszy, a do tego jest szantażowana. Schigolch gotów jest „sprzątnąć” przynajmniej Atletę, Lulu organizuje więc w tym celu jego schadzkę z Geschwitz w podrzędnym hotelu, gdzie mieszka Schigolch. Przy zielonym stoliku wybucha skandal: wszyscy przegrali oprócz Bankiera, on jednak odmawia wypłaty w postaci swych własnych akcji, te spadły bowiem na łeb na szyję. Jeszcze przed chwilą pytano, „skąd się wzięły te pieniądze”, teraz zaś wszyscy zachodzą w głowę, „gdzie się podziały”. Alwa jest zrujnowany, Lulu zaś ucieka, uprzedziwszy go zaledwie o przybyciu policji. Drugi obraz. Lulu, Alwa i Schigolch schronili się w Londynie, gdzie mieszkają w obskurnej ruderze, którą Lulu opłaca swym ciałem. Przyjmuje właśnie nowego klienta, niejakiego Profesora, po nim niespodziewanie pojawia się Geschwitz. Po tygodniach bezskutecznych wysiłków hrabina powraca z pustymi rękami, zachowała tylko bezcenny skarb, jakim jest dla niej portret Lulu. Wszyscy wspominają szczęśliwe czasy jego powstania (Kwartet). Skoro jednak trzeba jeść, Lulu idzie do roboty, nie zważając na protesty Alwy, wyznającego w odruchu rozpaczy, że zaraziła go syfilisem złapanym od Markiza. Lulu powraca w towarzystwie Murzyna, który odmawia jej pokazania pieniędzy. Gdy Alwa staje w jej obronie, zostaje zabity. Nie spojrzawszy nawet na jego zwłoki, Lulu wraca na ulicę, podczas gdy Schigolch chowa ciało Alwy przed Geschwitz, która wraca sama, nikogo bowiem nie udało jej się skusić. Schigolch wychodzi na jednego, hrabina rozmyśla zaś przez chwilę o samobójstwie. Lulu przyprowadza nowego klienta o niepokojącej powierzchowności. Ów spostrzega bez trudu, że Geschwitz, żałosny strzęp półkobiety kocha się do nieprzytomności w młodej kurwie. Nowy klient zresztą także nie chce płacić, co gorsza, sam żąda pieniędzy, gdy zaś Lulu, nagle zdjęta pożądaniem, oddaje mu ostatnie grosze, zamyka się z nią w sąsiednim pokoju. Już po chwili hrabina słyszy stamtąd przeraźliwe wycie Lulu. W otwartych drzwiach staje mężczyzna z zakrwawionym nożem, którym zadaje Geschwitz cios w brzuch. Zrobiwszy, co do niego należało, Kuba Rozpruwacz wychodzi. Ostatnim wysiłkiem Geschwitz czołga się ku zwłokom Lulu, by przy nich oddać ducha.

HISTORIA. Berg podjął decyzję napisania drugiej opery w roku 1927, dwa lata po Wozzecku, wahał się jednak między dwiema współczesnymi sztukami, autorstwa pisarzy, którym dramaturgia niemiecka zawdzięczała swój niedawny renesans. Obie powstały pod wpływem Ibsena i Strindberga: Pippa tańczy (1906) Gerharta Hauptmanna (1862-1946) oraz dyptyk Franka Wedekinda (1864-1918) Duch ziemi (odegrany w roku 1895 pod tytułem Lulu) i Puszka Pandory (1902). Berg widział tę ostatnią w Wiedniu w roku 1905 na prywatnym przedstawieniu Karla Krausa w teatrze Trianon, które skłoniło cenzurę do zdjęcia zakazu. Oba dramaty krążą wokół fascynującej postaci kobiecej, budzącej szalone namiętności; u Hauptmanna pojawiają się elementy fantastyczne (Pippa jest córką szklarza, której idealny obraz na szkle wyśnił inny bohater dramatu), Wedekind stoi zaś mocno na ziemi, choć oba teksty mają wymiar symboliczny. Wybór Lulu zawdzięczamy przypadkowi: Hauptmann postawił Bergowi szalone żądania finansowe, podczas gdy Wedekind nie żył już od kilku lat, a wdowa po nim, Tilly, nie robiła trudności (w przeciwieństwie do Heleny Berg i do Schönberga, którzy za wszelką cenę próbowali odwieść Berga od tak skandalicznego tematu). Jeszcze zanim podpisał umowę z panią Wedekind, co nastąpiło w sierpniu 1929 roku, Berg sporządził pierwszą wersję libretta, pracowitą syntezę 7 aktów oryginału, po czym w roku 1928 podjął komponowanie. Podobnie jak przy Wozzecku, szło mu niesporo, szczególnie z powodu sytuacji politycznej, wyciąg fortepianowy był więc gotów dopiero na wiosnę 1934 roku. Skoro po dojściu Hitlera do władzy ponowna premiera w berlińskim teatrze pod dyrekcją Ericha Kleibera nie wchodziła w rachubę, Berg wysnuł z partytury 5 utworów symfonicznych (Suita „Lulu”), które Kleiber poprowadził 30 XI 1934, aby przygotować publiczność na przyjęcie całości dzieła. Instrumentację, opóźnioną przez pracę nad Koncertem skrzypcowym „Pamięci anioła” przerwała przedwczesna śmierć kompozytora. Berg ukończył jednak 2 pierwsze akty i 268 taktów trzeciego (jedną piątą całości), do czego dodać należy dwie części Suity (Wariacje i Adagio). Jak widać, Lulu była w znacznie lepszym stanie, niż prawie jej współczesna inna opera „kobieca”, Turandot Pucciniego, gdzie brakowało całej ostatniej sceny. Jeśli więc dzieło czekało pół wieku na ukończenie, odpowiedzialność za to ponosi Helena Berg, wdowa po kompozytorze. Posługując się pretekstem odmowy Schönberga, Weberna i Zemlinsky’ego, zablokowała wszelkie inicjatywy, po czym jeszcze umieściła odpowiedni zapis w swym testamencie z roku 1969. Po marginesowej prapremierze zuryskiej operę grano więc uparcie w 2 aktach, a od niemieckiej premiery w Essen w roku 1953 śmierć Lulu wykonywano w formie pantomimy przy akompaniamencie stron zinstrumentowanych przez Berga. W tej kulawej formie Lulu zrobiła jednak po wojnie piękną karierę, począwszy od wykonania koncertowego w Wiedniu (1949, z Iloną Steingruber) i inscenizacji Giorgia Strehlera w La Fenice (1949), szczególnie zaś od premiery hamburskiej w reżyserii Günthera Rennerta (1957, z Helgą Pilarczyk), w jego własnej „cyrkowej” scenografii, którą zastosuje on na innych scenach (Paryż 1960, La Scala 1963). Joan Carroll była pierwszą amerykańską Lulu (Santa Fé 1963), Anja Silja zaś, najsławniejsza Lulu stulecia, debiutowała w tej roli w Stuttgarcie (1966) w reżyserii – później sfilmowanej – Wielanda Wagnera, ostatni raz zaśpiewała ją zaś w Hamburgu (1978). W innym, realistycznym stylu utrzymana była produkcja berlińska Gustava Rudolfa Sellnera (1968, dyr. Karl Böhm, Evelyn Lear – pierwsza Lulu wiedeńska, 1962, również z Böhmem jako dyrygentem – oraz Dietrich Fischer-Dieskau, jedyny raz śpiewający Schöna). Roman Polański wystawił Lulu w roku 1974 na Festiwalu Dwóch Światów w Spoleto.

Dopiero po śmierci Heleny Berg w roku 1976 kompozytor austriacki Friedrich Cerha ujawnił, że już w 1962 wydawnictwo Universal zamówiło u niego ukończenie instrumentacji III aktu. Na tę wieść Fundacja Albana Berga, założona przez panią Berg w roku 1968, wszczęła postępowanie sądowe, aby temu zapobiec, uległa jednak w końcu pod naciskiem opinii publicznej oraz oczywistych argumentów finansowych. Słynna prapremiera całości odbyła się w Operze Paryskiej, z inicjatywy Rolfa Liebermanna, w reżyserii Patrice’a Chéreau i pod dyrekcją Pierre’a Bouleza, po czym produkcja ta pojechała jeszcze tego samego roku do La Scali. Wersję 2-aktową niemal natychmiast zarzucono, dokończona partytura ukazała bowiem światu zupełnie nowy, doskonalszy utwór. Wystawiono go niezwłocznie w Santa Fé, Zurychu, Frankfurcie (1979), w Metropolitan Opera (gdzie 2 akty usłyszano w roku 1977), Komische Oper w Berlinie (1980), Covent Garden (1981), Deutsche Oper w Berlinie (1982), Turynie (w reżyserii Jurija Lubimowa) i w wiedeńskiej Staatsoper (1983). Od tamtej pory ukończoną Lulu obejrzał cały świat. Festiwal w Salzburgu wystawił ją w roku 1995, z nową, świetną Lulu – Christine Schäfer.

KOMENTARZ. W przeciwieństwie do sztuki Hauptmanna, do której Berg sporządził zrazu kilka szkiców, podwójna tragedia Wedekinda waży się na bezwstydną zmysłowość, czyniąc z Lulu wcielenie wiecznej kobiecości, która dała gatunkowi operowemu tyle niezapomnianych postaci, by wspomnieć tylko Carmen, Turandot czy Emilię Marty, protagonistkę Afery Makropulosa Janáčka (1926). We wszystkich tych utworach nieodparta żądza, jaką bohaterka budzi w mężczyznach, jest dana w założeniu, jeszcze przed podniesieniem kurtyny: żaden się jej nie oprze. Stosunki łączące bohaterkę z wielbicielami są natomiast wysoce zróżnicowane. O ile Lulu Wedekinda jawi nam się od razu jako idealna modliszka, „nieświadoma siebie potęga natury” (każdy akt sztuki kończy się śmiercią jednej ofiary: dr Goll, malarz Schwarz, książę Escerny i doktor Schön), druga część dramatu inaczej rozkłada akcenty, czyniąc z Lulu kolejną „ofiarę niesprawiedliwego społeczeństwa”, na wzór Wozzecka. To ten właśnie aspekt dzieła skusił Berga, inaczej wszakże rozdał on karty niż Wedekind. Z samych tylko powodów praktycznych adaptacja musiała pójść bardzo daleko (w liście do Schönberga Berg przyznaje, że skreślił cztery piąte oryginału). Znikły całe sceny wraz z obecnymi w nich drugoplanowymi postaciami (te, które ocalały, będą albo anonimowe, albo nieme, albo stopione w jedną), akcja opery zyskała na jednolitości, tracąc na bogactwie szczegółów. Skreślenia te wystawiają jednak na szwank zrozumiałość intrygi; klasyczny przykład stanowi tu sławny „film” z II aktu, efekt nowoczesny, choć utopijny, który znaczy granicę między dwiema częściami dramatu Wedekinda. Odarłszy liczne postaci z imion i nazwisk (poza Lulu, zmieniającą je jak rękawiczki na wzór Eliny Makropulos, której rzeczywistego imienia nigdy nie poznamy, tylko Schön, Geschwitz, Alwa i Schigolch mają prawo się nazywać), Berg, za namową Karla Krausa, podkreśla analogie między nimi, każąc trzem mężom Lulu powrócić na zakończenie w roli klientów (nie trzeba przypominać, że „Schwarz”, nazwisko malarza u Wedekinda, znaczy po niemiecku „czarny”). Analogia między Schönem a Kubą Rozpruwaczem jest tu szczególnie ważna jako finał najważniejszego związku, jaki Lulu przeżyła w operze. W adaptacji Berga Schön, jedyna prawdziwa miłość bohaterki, żywi do niej dziką namiętność, której nie może wyznać ni przebaczyć ani jej, ani tym bardziej sobie samemu, wskutek czego staje się doskonałym narzędziem tragedii. Niezdolny pogodzić się ze swymi uczuciami i wielkodusznie obdarzyć nimi swą wybrankę, powraca w skórze potwora, aby wyrżnąć tych, którzy oddali wszystko, niczego nie dostając w zamian; dotyczy to szczególnie hrabiny Geschwitz, choć również i samej Lulu. Odpowiedzialność Lulu za swój własny los została również bardzo złagodzona w porównaniu z oryginałem Wedekinda; w operze jest to nowa Carmen, która „nigdy nie skłamała” i która posłuszna jest swej naturze. Przypomina się nieraz, nie bez kozery, że w czasie pracy nad Lulu Berg studiował partyturę Manon Masseneta.

Lulu jest operą dodekafoniczną, gdzie jednak Berg stosuje technikę Schönberga ze znaczną swobodą (Pierre Boulez mówi o „symulacji z poważaniem”). Partytura opiera się na jednej, podstawowej serii, symbolizującej seksapil Lulu; z niej wysnuty będzie materiał, który posłuży innym postaciom. Dzięki tej metodzie każdy bohater postrzegany jest wyłącznie przez pryzmat Lulu i jego stosunek do niej, nie zaś jako jednostka wyposażona w autonomiczną, w pełni wyrażającą jej naturę muzyczną substancję. Prolog przedstawia nam owe postaci i ich muzyczne portrety. Doktor Schön niesie z sobą tony „durowe”, nieuchwytna istota Schigolcha ma zabarwienie chromatyczne, Geschwitz stosuje „aseksualną” pentatonikę, a motyw „ducha Ziemi” (Lulu jako siła natury) składa się ze wstępujących interwałów kwartowych. W przeciwieństwie do Wozzecka Lulu jest podzielona na numery, jasno nakreślone w partyturze (wyjąwszy akt III, gdzie podział ten nie został przeprowadzony): arie (canzonetta, cavatina, Lied, arietta), zespoły (gdzie dialog ucieka się czasem do imitacji, czego nie ma w Wozzecku), recytatywy i dialogi mówione. Berg przyznaje też partiom śpiewanym większą niż w Wozzecku niezależność, nawiązując wyraźniej do tradycyjnej charakteryzacji: Lulu obficie wokalizuje, posępny i znużony Schigolch młóci identyczne wartości rytmiczne, Schön przemawia apodyktycznie, a kończy wielką arią strofkową, w której Berg stosuje obficie interwał oktawy, symbol zarazem ambicji, pustki i nieuniknionego przeznaczenia, i gdzie każda strofka, odmierzana groteskowymi sytuacjami (Lulu pokazuje nową suknię, rewolwer nie wypala, kolejny intruz wyłania się zza firanki), pogłębia nieporozumienie między Lulu i Doktorem. Przed piątą strofką Lulu śpiewa swoją Lied (również 5-strofkową), w istocie swe Credo, gdzie pojawia się fundamentalna seria opery. Śmierć Schöna, wyzbyta wszelkiego patosu, ześlizguje się w okrutną błazenadę. O ile I akt inspiruje się formą allegra sonatowego, z przetworzeniem w chwili wejścia Schöna do atelier Malarza i repryzą pod koniec aktu, gdy Lulu osiąga swój cel, akt II zaś – formą ronda (od wejścia Alwy, który wyznaje Lulu miłość), III akt stosuje technikę wariacyjną, mnożąc reminiscencje materii muzycznej przetwarzanej w dwóch poprzednich aktach. Synteza owa sięga kulminacji w finale opery. Forma muzyczna odpowiada tym samym dramaturgii każdego aktu: akt I rozwija myśl podstawową (miłość Schöna do Lulu) aż do jej pełnej afirmacji; akt II to urągliwe scherzo, gdzie postaci odgrywają trywialną parodię sztuki bulwarowej z jej typowymi nawrotami i powtórzeniami (tragicznemu finałowi pierwszego obrazu ten sam… mebel – kanapa – odpowiada na zakończenie), III akt zaś to symetryczna rekapitulacja zasadniczych motywów dzieła, ale w odnowionej tonacji: salon Lulu rozbrzmiewa cyrkową muzyką z Prologu, Lulu odrzuca pogróżki Markiza, podejmując swoją Lied z II aktu, każdy klient niesie wizytówkę w postaci muzyki swego „wzorca” np. Kuba Rozpruwacz cytuje sonatę z I aktu i cavatinę Schöna z II aktu. Podobnie ostatniemu wyjściu Lulu, która zamyka się ze swoim oprawcą, towarzyszą pasaże, przez całą operę zapowiadające jej wejście. Staranność, precyzja i finezja, z jakimi Berg konstruuje swoją operę, ujdą jednak uwagi nawet skupionego i przygotowanego słuchacza, a najzagorzalsi wielbiciele Lulu przyznają z żalem, że rzeczy olśniewająco jasne dla muzyka analizującego partyturę przy fortepianie, okazują się zgoła nieczytelne w słuchaniu. Lulu stawia zatem z wielką ostrością problem, który prześladował już Ryszarda Straussa, szczególnie w Kobiecie bez cienia (1919): kwestię dramaturgicznej użyteczności skrajnie skomplikowanych struktur muzycznych (i zresztą literackich też) oraz stosunku doraźnej, natychmiastowej czytelności owych struktur do funkcjonalności dzieła teatralnego. O ile ukryte struktury Lulu, podobnie jak Wozzecka, budzą zrozumiały zachwyt, by już nie wspomnieć o opasłych studiach muzykologicznych, jest rzeczą oczywistą, że to nie one zapewniają owym dziełom teatralny sukces. Należą raczej do obszaru abstrakcyjnej igraszki, której walor estetyczny podlega dyskusji. Czyż trzeba śledzić bachowskie szyfry ukryte w Pasji według św. Mateusza, by się nią wzruszać i zachwycać? Lulu podnieca wyobraźnię wykonawców i podbija publiczność (która ma częściej sposobność podziwiać operę niż obie sztuki Wedekinda) dzięki swej emocjonalnej głębi, zmysłowemu bogactwu faktury orkiestrowej, wyrazowej potędze postaci i ich wzajemnych relacji. Niezależnie od swych formalnych łamigłówek, Berg znajduje zawsze właściwy ton i tempo akcji, wymowną, instrumentalną barwę i teatralny rytm, które napędzają ów „tragiczny wodewil” (o Carmen mawiano, że to „tragiczna operetka”), nadając mu jedyną w swoim rodzaju atmosferę.

NAGRANIA: (3 akty) Stratas, Minton, Riegel, Mazura, dyr. Boulez (DG 1979, CD i DVD) – Wise, Fassbänder, Straka, Schöne, Hotter, dyr. Tate (EMI 1991) – (2 akty) Silja, Fassbänder, Hopferwieser, Berry, Hotter, dyr. Dohnanyi (Decca 1976) – Steingruber, Zareska, Ruesche, Rehfuss, Lopatto, dyr. Maderna (live, 1959)

BERNSTEIN Leonard

1918-1990

Urodził się 25 VIII 1918 w Lawrence (Massachusetts). Wykształcenie muzyczne odebrał w Harvardzie (kompozycja u Waltera Pistona), w Instytucie Curtisa w Filadelfii (dyrygentura u Fritza Reinera, fortepian u Izabeli Vengerovej), w Berkshire Music Center w Tanglewood (dyrygentura u Sergiusza Kusewickiego). Sensacyjny debiut za pulpitem New York Philharmonic (1943), gdzie był asystentem Artura Rodzińskiego, dał początek karierze tym bardziej widowiskowej, że należał do nowego pokolenia muzyków urodzonych i wykształconych w Stanach Zjednoczonych, którzy mieli nareszcie zastąpić genialnych imigrantów. Wkrótce podbił największe teatry (La Scala 1953; Opera Wiedeńska 1966), sale koncertowe i orkiestry świata (Wiener Philharmoniker), a choć jego pamiętna warszawska wizyta na czele Filharmoników Nowojorskich (1959) wzbudziła w Jerzym Waldorffie mieszane uczucia, pozostawił po sobie wspomnienie muzyka wyjątkowej miary, jednego z największych dyrygentów stulecia, który, wśród innych osiągnięć, przyczynił się walnie do renesansu twórczości Gustava Mahlera. Ambicje kompozytorskie zaspokajał najpierw na Broadwayu (On the Town, 1944; Trouble in Tahiti, 1952; Wonderful Town, 1953), gdzie dojrzały niebawem dwa arcydzieła amerykańskiego teatru muzycznego, Candide (1956-88), a nade wszystko West Side Story (1957), triumf, któremu nie dorównają jego kolejne dzieła (1600 Pennsylvania Avenue, 1976; A Quiet Place, 1983). Jego muzyka symfoniczna (3 symfonie: Jeremiah, 1942; The Age of Anxiety, 1949-65; Kaddish, 1963-77), instrumentalna czy religijna (Chichester Psalms, 1965; Mass, 1971) oczekuje cierpliwie werdyktu historii, która już dzisiaj uczyniła z tego nienasyconego pasjonata jednego ze swych ulubieńców, m.in. dzięki telewizji, gdzie dał, szczęśliwie uwieczniony na taśmie, legendarny cykl koncertów-wykładów dla młodzieży.

WEST SIDE STORY

Opowieść z Zachodniej Dzielnicy

Musical w 2 aktach

LIBRETTO: Arthur Laurents i Stephen Sondheim

PRAPREMIERA: Nowy York, Winter Garden, 26 X 1957

Maria: Carol Lawrence, sopran; Tony: Larry Kert, tenor; Anita: Chita Rivera, mezzosopran; Bernardo: Ken Le Roy, baryton; Riff: Mickey Calin, baryton; Rosalia; Francisca; Consuelo; Action; Diesel; Baby John; ARab; Snowboy

TREŚĆ. Akt I. Dwa wrogie gangi prowadzą wojnę o władzę nad West Side: Jets (Odrzutowce), biali Amerykanie (When you’re a Jet) i Sharks (Rekiny), kolorowi Portorykanie, świeżo tu osiedleni. Jets, których szefem jest Riff, nie mogą znieść intruzów, najchętniej wypędziliby ich z dzielnicy, gdzie dzień w dzień wybuchają bijatyki. Riff postanawia wykorzystać bal w sali gimnastycznej, by wyzwać na pojedynek Bernarda, szefa Sharks. Zwraca się w tej sprawie do swego przyjaciela Tony’ego, Polaka z pochodzenia, niegdyś założyciela Jets, który odsunął się od dawnych kompanów, by wieść spokojne życie, pracując w drugstorze starego Doca. Riff proponuje mu rolę sekundanta. Tony zgadza się przyjść na bal, choć przeczuwa, że wieczór odmieni jego życie (Something’s coming). Zaczyna się zabawa (Dance at the gym); Bernardo przychodzi na nią ze swą narzeczoną Anitą i z młodszą siostrą Marią, dopiero co przybyłą do Stanów Zjednoczonych. Brat chce ją wydać za China, który jest jego prawą ręką. Spotkanie Tony’ego i Marii pomiesza mu szyki. Choć Bernardo brutalnie przerywa ich rozmowę, nieodwracalne już się stało: osłupiały z wrażenia Tony powtarza imię ukochanej, które usłyszał na odchodnym (Maria). Podczas gdy w drugstorze Doca dwa gangi negocjują warunki pojedynku, Tony składa Marii nocną wizytę (Tonight). Umawiają się na dzień następny w sklepie z konfekcją, gdzie pracuje Maria. O ile Anita i jej koleżanki doskonale czują się w Stanach, Bernardo i jego kumple nie mogą znieść nieustannych upokorzeń; między dwiema „partiami” wybucha na ten temat śpiewana i tańczona batalia (America). W imię miłości do Marii Tony postanawia doprowadzić do pojednania między bandami, Riff natomiast rozkazuje Jetom zachować zimną krew (Cool). Każdy gang wystawi jednego walczącego, będą nimi oczywiście Riff i Bernardo, pojedynek odbędzie się zaś następnej nocy pod mostem. Nazajutrz Tony odwiedza Marię przed samym zamknięciem sklepu; zakochani przysięgają sobie wierność aż do śmierci (One hand, one heart), Tony obiecuje zaś Marii, że nie dopuści do pojedynku. Podczas gdy Tony i Maria śnią o szczęśliwym zakończeniu, Jets i Sharks przygotowują starcie (scena zbiorowa: Tonight). Tony przybiega w ostatniej chwili, by błagać o porzucenie walki, ale na widok gogusiowatego Polaczka, który „przystawiał się” do jego siostry, Bernardo wpada we wściekłość. Namiętności idą w ruch, noże zastępują pięści i już po chwili Bernardo zabija Riffa, a wstrząśnięty śmiercią przyjaciela Tony mści się, kładąc trupem Bernarda (Rumble). Przenikliwe gwizdki policji rozpędzają oba gangi, ale wszelkie nadzieje na pokój przepadły bezpowrotnie. Akt II. Maria wciąż jeszcze nie wie o niczym i z sercem pełnym nadziei czeka na ukochanego (I feel pretty). Chino przynosi jej wiadomość o śmierci Bernarda z ręki Tony’ego, chwyta za rewolwer i biegnie szukać mordercy, który w tej samej chwili wspina się po drabince przeciwpożarowej do pokoju Marii. Zrozpaczeni kochankowie tulą się do siebie, śniąc o jakiejś dalekiej krainie, gdzie mogliby się schronić przed światem (Somewhere). Policja przesłuchuje Jets na okoliczność dwóch zabójstw, nie uzyskując niczego. Action i Snowboy kpią sobie z detektywa Krupke, którego tak łatwo wpuścić w maliny (Gee, Officer Krupke). Po krótkiej miłosnej nocy Tony opuszcza Marię, ona zaś nie ma siły ukrywać prawdy przed Anitą. Zrozpaczona po stracie ukochanego (A boy like that) Anita rozumie jednak uczucia Marii (I have a love) i zgadza się nawet pójść na spotkanie z Tonym, by w imieniu Marii wyznaczyć mu schadzkę. Niestety, sponiewierana i upokorzona przez wściekłych Jetów, odwdzięcza im się kłamstwem: Chino zabił Marię, niech diabli porwą Tony’ego i wszystkich białych. Tony, ukryty w piwnicy sklepiku Doca, usłyszał straszną wiadomość, pragnie już tylko umrzeć. Półprzytomny, poczyna się błąkać po ulicach, nawołując China. Nagle spostrzega z oddali sylwetkę Marii i w tym samym momencie pada z kulą w sercu. Tragedia doprowadza nareszcie do pojednania między dwoma bandami, które wspólnie wynoszą ciało Tony’ego. Idzie za nim wdowa – Maria.

HISTORIA. To genialny choreograf Jerome Robbins (1918-1998), współpracownik Bernsteina w komedii muzycznej On the Town (1944), podsunął kompozytorowi pomysł przerobienia Romea i Julii Szekspira na musical. Pierwotnie konflikt miał dotyczyć społeczności żydowskiej i katolickiej, po kilku tygodniach pracy ze scenarzystą Arthurem Laurentsem Bernstein, zajęty innymi rzeczami, porzucił jednak ów projekt. Wrócił do niego – znów za namową nieugiętego Robbinsa – 6 lat później, w czasie pracy nad Kandydem. Sytuacja społeczna uległa tymczasem zmianie, a wraz z nią zrodziła się myśl o zmianie pochodzenia dwóch wrogich band. Pod koniec 1955 roku trzej współpracownicy – Bernstein, Laurents i Robbins – dokooptowali czwartego, młodego Stephena Sondheima, który zostanie później jednym z najoryginalniejszych autorów i kompozytorów Broadwayu, tutaj jednak wystąpił w roli tekściarza. Kandyd opóźnił nieco prace nad nowym projektem, po jego premierze wszelako Bernstein, pewnie usadowiony za pulpitem Filharmoników Nowojorskich, których kierownictwo obejmie w roku 1958, mógł nareszcie poświęcić się bez reszty historii o nieszczęśliwych kochankach. Próby musicalu rozpoczynają się na wiosnę 1957, publiczność premierowa reaguje jednak bez entuzjazmu, zbita z tropu poważnym tonem, społeczno-humanistycznymi ambicjami i tragicznym zakończeniem dzieła. West Side Story osiąga jednak na samym Broadwayu 1000 przedstawień, w dwóch seriach, które dzieli tournée po Stanach Zjednoczonych. Gdy rusza druga seria wystawień, nowy musical otrzymał już 2 Tony Awards (teatralne Oscary), w tym jeden za choreografię Robbinsa, oraz odniósł triumf w londyńskim Her Majesty’s Theatre (12 XII 1958: 1039 przedstawień). To wystarczy, by zwrócić uwagę Hollywood: reżyserię obejmują wspólnie Robbins i Robert Wise, kochanków grają Natalie Wood i Richard Beymer (dublowani w piosenkach – nadzwyczaj dyskretnie – przez niezastąpioną Marni Nixon i Jima Bryanta). Kreacją Anity rozpoczęła karierę wspaniała Rita Moreno (dublowana przez Betty Wand), a role Riffa i Bernarda dostali Russ Tamblyn i George Chakiris, jedyni z tej piątki, którzy śpiewają własnymi głosami. Film dostał 10 Oscarów na 11 nominacji (najlepszy film, najlepsza reżyseria, najlepsza muzyka, najlepsi aktorzy w rolach drugoplanowych – Moreno i Chakiris), a jego światowy triumf potwierdził pozycję West Side Story wśród arcydzieł sceny muzycznej XX wieku. Film nigdy nie zszedł z ekranów, a musical z afisza, pozostając najsławniejszym dziełem swego kompozytora. Bernstein wysnuł zeń suitę symfoniczną (Symphonic Dances), często i chętnie grywaną.

KOMENTARZ. Żadna inna operowa adaptacja historii kochanków z Werony, ani Capuleti Belliniego, ani Romeo i Julia Gounoda, nie uchwyciła w równej mierze jej tragicznej esencji i głębokiego, szczerego uczucia. Jeżeli pominąć nietypowy utwór Berlioza, bodaj tylko balet Prokofiewa zapisał się podobnie we wdzięcznej pamięci słuchaczy. Autorzy West Side Story błysnęli imponującą wyobraźnią i zręcznością, przenosząc do dzisiejszego świata motywy i perypetie Szekspira, które wzbogacili zarazem o cechy co się zowie nowoczesne. Dotyczy to nade wszystko postaci kobiet, niezależnych, niepokornych i tym bardziej tragicznych, gdy na zakończenie sunąć muszą za potrójnym pogrzebem, będącym skutkiem niepoczytalnej męskiej smarkaterii. Nieobecny u Szekspira związek Anity i Bernarda stanowi dzięki temu gorzko-słodki kontrapunkt wobec romansu Marii i Tony’ego, a zarazem najpiękniejszą, oryginalną ideę libretta, słusznie nagrodzoną Oscarami. Film, arcydzieło gatunku, jest z natury rzeczy lepiej znany niż sztuka, warto zatem spostrzec, że przesuwa on niektóre numery: Cool (w wykonaniu Ice’a, skoro Riff już nie żyje) zastępuje najsłuszniej komiczne i niestosowne w tym miejscu Gee, Officer Krupke; podobnie słoneczne I feel pretty, które w sztuce pojawia się już po tragedii, film umieszcza w sklepiku, przed wizytą Tony’ego. Nie sposób przecenić roli Robbinsa w budowie dramatu, który wiąże idealnie wszystkie elementy muzycznego teatru; taniec z równym powodzeniem wypowiada naturę protagonistów, ich uczucia i różnice między nimi, co dialog i śpiew. Nie ma potrzeby wyliczać szczytowych momentów partytury, skoro jest ona wolna od słabości, począwszy od pstrykania palcami i charakterystycznego motywu rozpoczynającego akcję, nim zabrzmi pełnym blaskiem w pierwszej scenie zespołowej (You’re never alone), aż po finałowy powrót tematu Somewhere, który od półwiecza wyciska łzy publiczności równie skutecznie jak samobójstwo Madame Butterfly. Zauważmy, że opiera się on na prostej asocjacji dźwięku wiodącego z toniką, z którego to zestawienia Bernstein uczynił, od początku do końca utworu, symbol pragnienia, pożądania i tęsknoty (np. w dwóch pamiętnych akordach kończących duet Tonight). Nie sposób nie podziwiać czysto technicznej wirtuozerii Bernsteina (ostro chromatyczne Cool zbudowane jest na… serii 12-tonowej!) i zręczności, z jaką łączy on style i rytmy swoich czasów. Najwyższy podziw budzi jednak jego niewyczerpana, porywająca za serce inwencja: Something’s coming, Maria, America, Tonight, One hand (skomponowane zrazu do Kandyda), I feel pretty czy Somewhere należą do niezapomnianych melodii minionego stulecia.

NAGRANIA: Nixon, Bryant, Wand, Tamblyn, Chakiris, dyr. Green (Sony 1960) – Lawrence, Rivera, Kert, dyr. Goberman (Sony 1957) – Te Kanawa, Carreras, Troyanos, Ollmann, dyr. Bernstein (DG 1984)

BIZET Georges

1838-1875

Urodził się 25 X 1838 w muzycznej rodzinie, a choć rodzice dali mu imiona Alexandre-César-Léopold, wybrał sobie później imię zapisane w rejestrze parafialnym. Co do wyboru kariery nie było natomiast żadnych wątpliwości: już w wieku 9 lat wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, gdzie kompozycji uczył go Fromental Halévy, jego przyszły (1869) teść. Jeszcze przed 20. rokiem życia skomponował Symfonię C-dur (1855, odkrytą w roku 1933), w roku 1857 zdobył Prix de Rome (rzymskie stypendium Konserwatorium) i w tym samym roku nagrodę ufundowaną przez Offenbacha za 1-aktową opéra-comique Doktor Miracle. We Włoszech skomponował drugą operę, Don Procopio (1859), która zostanie wykonana dopiero po jego śmierci. Choć zdążył stworzyć wiele pieśni i utworów fortepianowych, pasjonował go wyłącznie teatr. Już w roku 1862 napisał kolejną operę, La Guzla de l’Emir (Gęśl Emira, zaginiona), później zaś Iwana IV (1862-66, zachowana w niepełnym kształcie), po czym osiągnął wreszcie pierwszy trwały sukces dzięki Poławiaczom pereł (Les pêcheurs de perles, 1863). La jolie fille de Perth (Piękne dziewczę z Perth, 1867) poniosła natomiast porażkę. Po kilku dziełach niedokończonych lub zaginionych rok 1872 owocuje dwiema lepiej znanymi partyturami: operą Djamileh i muzyką do sztuki Alfonsa Daudeta Arlezjanka, która w formie suity symfonicznej zyska ogromną popularność. Zarzuciwszy adaptację Cyda Corneille’a (Don Rodrigue, 1873), poświęcił resztę życia swej ostatniej operze, Carmen (1875), której klęska przyspieszyła jego zgon – w nocy z 2 na 3 VI 1875, wywołany dwoma atakami serca i piorunującą gorączką reumatyczną.

Nic nie pozwala sądzić, że Carmen była cudem przypadkowym, który „zdarza się raz”. Przeciwnie, rozwój talentu jej autora wiedzie pewnym krokiem ku dziełu, w którym zabrzmiały pełnym głosem geniusz, warsztat, śmiałość i doświadczenie. Serce ściska się na myśl o tym, co świat utracił owego wieczora, gdy w Opéra-Comique grano po raz trzydziesty trzeci – Carmen Bizeta.

CARMEN

Opera w 4 aktach

LIBRETTO: Henri Meilhac i Ludovic Halévy

PRAPREMIERA: Paryż, Opéra-Comique, 3 III 1875

Carmen: Célestine Galli-Marié, sopran; Micaëla: Marguerite Chapuy, sopran; Frasquita: Alice Ducasse, sopran; Mercédès: Esther Chevalier, mezzosopran; Don José: Paul Lhérie, tenor; Escamillo: Jacques Bouhy, baryton; Zuniga: Eugène Dufriche, bas; Moralès: p. Duvernoy, baryton; Le Dancaïre: Pierre-Armand Potel, baryton; Remendado: p. Barnolt, tenor; Lilas Pastia: p. Nathan, rola mówiona

TREŚĆ. Akt I. W Sewilli, na placu przed manufakturą tytoniową, żołnierze trzymają straż, obojętnie przyglądając się przechodniom (scena i chór: Sur la place). Ich dowódca, kapral Morales, zauważa nagle ładną, młodziutką dziewczynę z blond warkoczykami: to Micaela, która szuka kaprala Don Joségo. Dowiedziawszy się od Moralesa, że pojawi się on tutaj przy zmianie warty, odchodzi pospiesznie, ignorując natarczywe zaproszenia żołnierzy. [Morales nadal przygląda się przechodniom, szczególnie zabawnemu trójkątowi, złożonemu ze starego męża, młodej żony i przystojnego kochanka (kuplety: Attention! Chut!)]. Rozbrzmiewają trąbki anonsujące zmianę warty, za nimi zaś wpada na placyk tłum rozwrzeszczanych uliczników, którzy suną krok w krok za nowym oddziałem (chór: Avec la garde montante). Morales uprzedza Don Joségo o wizycie Micaeli, po czym odmaszerowuje na czele swych ludzi. Porucznik Zuniga, który dopiero co przybył do miasta, wypytuje Don Joségo o manufakturę tytoniową, gdzie pracują wyłącznie kobiety, gdy jednak domaga się szczegółów, Don José zapewnia, że woli unikać palących spojrzeń kobiet z Andaluzji. Zuniga może zresztą sam ocenić młodość i urodę robotnic, gdyż dzwonek ogłasza krótką przerwę na papierosa (chór: La cloche a sonné). Największe zainteresowanie budzi oczywiście ta, której brak i która nie przypadkiem pojawia się ostatnia. To niejaka Carmen, piękna jak grzech śmiertelny, która drwi ze swych adoratorów, wykładając im własną filozofię miłości (habanera: L’amour est un oiseau rebelle). Przechadzając się wśród młodych mężczyzn, spostrzega przede wszystkim młodego kaprala, który ją ignoruje. Nie mogąc znieść afrontu, rzuca mu w twarz kwiat oderwany z bluzki, budząc tym powszechną wesołość. Don José, oburzony manierami wulgarnej robotnicy, z tym większym uczuciem wita teraz Micaelę. Przyniosła mu ona list od matki, przekazując także matczyny pocałunek (duet: Parlemoi de ma mère). Czytając list, który poleca Micaelę jego czułej uwadze, Don José przysięga, że ją poślubi. Niestety, los już zdecydował inaczej: po odejściu Micaeli, z manufaktury dochodzą rozdzierające krzyki (chór: Au secours!) – to Carmen zraniła nożem inną robotnicę, gdy zaś Zuniga próbuje się od niej czegoś dowiedzieć, Cyganka odmawia odpowiedzi (piosenka i mélodrame: Tralalala). Zuniga każe ją związać i pozostawia pod strażą Don Joségo. Niewiele trzeba, by Carmen opętała młodego kaprala (seguidilla i duet: Près des remparts de Séville). Oczarowany obietnicą niewysłowionych rozkoszy, Don José rozluźnia węzeł, pozwalając Carmen uciec na oczach osłupiałego Zunigi. (Antrakt). Akt II. W oberży niejakiego Lilas Pastii, jaskini przemytników, Carmen, Frasquita, Mercedes i inne Cyganki śpiewają i tańczą dla Zunigi, Moralesa i ich kompanów (pieśń cygańska: Les tringles des sistres tintaient). Powołując się na przepisy, Lilas Pastia wyprasza dragonów, Zuniga jest jednak pod wrażeniem wdzięków Carmen i obiecuje jej rychły powrót, informując zarazem, że kapral, który ją uwolnił, został zdegradowany i uwięziony, ale jego kara właśnie dobiega końca. Nim żołnierze zdążyli opuścić oberżę, rozlega się wielka wrzawa: to rozentuzjazmowany tłum aficionados wiedzie przy świetle pochodni nowego boga areny, toreadora Escamilla (chór i kuplety: Vivat! Vivat le torero! – Votre toast). Carmen odpycha jego awanse, gdyż tylko Don José ją interesuje. Z tego samego powodu ignoruje też propozycję współpracy, którą przedstawiają jej przemytnicy Dancairo i Remendado, zdumieni kategoryczną odpowiedzią: Carmen nie ma czasu, bo jest zakochana (kwintet: Nous avons en tête une affaire). Pod ich naciskiem Cyganka przyrzeka jednak, że spróbuje raz jeszcze pogodzić obowiązek i przyjemność. Ponieważ z oddali słychać głos Don Joségo (Haltelà! Qui va là!), przemytnicy sugerują, by wciągnąć go w ich proceder. Sam na sam ze swoim dragonem, Carmen zaczyna taniec godowy (duet: Je vais danser en votre honneur), przerywają jej jednak trąbki, które wzywają żołnierza do koszar na apel. By go zatrzymać, Carmen zarzuca mu, że jej nie kocha, na co Don José wyciąga zza pazuchy uschnięty kwiatek, który przechował przez cały czas odsiadki (La fleur que tu m’avais jetée). Carmen żąda wówczas, by zrzucił mundur i ruszył z nią w góry, honor nie pozwala jednak Don Josému zdezerterować. Zostaje więc bezceremonialnie wyrzucony za drzwi, zanim jednak zdąży chwycić za klamkę, słychać brutalne pukanie powracającego Zunigi (finał: Holà! Carmen!). Czego honor wzbraniał, tego zazdrość dokona: Don José rzuca się na rywala, raz na zawsze przekreślając swą wojskową karierę. Carmen woła kompanów, którzy otaczają bezradnego porucznika, Don José zaś musi teraz, nolens volens, przyłączyć się do przemytników. (Antrakt). Akt III. Przemytnicy rozbili nocny obóz w górach (sekstet i chór: Écoute, écoute, compagnon). Podczas gdy Dancairo i Remendado ustalają ostatnie szczegóły operacji, Don José błaga Carmen, by mu przebaczyła kolejną awanturę. Ich wzajemne stosunki mają się jak najgorzej: Don José myśli, czy by nie wrócić do matki, Carmen zaś radzi mu, by się z tym dłużej nie ociągał. Ale José nie może żyć ani z Carmen, ani bez niej. Niepewna swego losu Carmen przyłącza się do przyjaciółek, które stawiają kabałę; o ile Frasquita i Mercedes doczytują się w kartach świetlanej przyszłości, ona widzi w nich tylko śmierć, „najpierw ja, potem on” (tercet i aria z kartami: Mêlons, coupons – En vain pour éviter). Trzeba wreszcie ruszać w góry; chłopcy będą nosić pakunki, podczas gdy dziewczęta odwrócą uwagę celników (scena zespołowa: Quant au douanier). Na opustoszałej scenie pojawiają się dwie sylwetki: to Micaela i górski przewodnik, który pospiesznie znika. Micaela, równie przerażona co stanowcza, szuka Don Joségo (Je dis que rien ne m’épouvante). Nagle widzi go na skale, z rewolwerem w ręku. Kula przeznaczona była dla nieznajomego mężczyzny, którym okazuje się Escamillo. Nie znając powodu jego przybycia, Don José dziękuje Bogu, że chybił, rychło jednak zmieni zdanie, skoro Escamillo przyszedł tutaj zalecać się do pewnej Cyganki… (duet: Je suis Escamillo). Don José rzuca się na intruza z nożem w ręku, wobec profesjonalisty nie ma jednak żadnych szans, życie zawdzięcza zaś tylko łasce Escamilla. Gdy jednak toreador pośliźnie się i przewróci, uratuje go z kolei interwencja Carmen, która przyjmuje zaproszenie na corridę w Sewilli. Po odejściu Escamilla przemytnicy znajdują Micaelę, która, ukryta za skałą, widziała całą scenę. Przyniosła ona Josému tragiczną wiadomość: jego matka umiera. Na samą myśl, że zostawi Carmen sam na sam z Escamillem, krew tężeje w sercu dezertera, ale obowiązek wzywa. Don José i Micaela ruszają w drogę, żegnani drwiącym uśmiechem Carmen, podczas gdy z oddali słychać piosenkę toreadora. (Antrakt). Akt IV. Tłum gromadzi się przed areną w Sewilli, ku radości handlarzy wszelkiego autoramentu (chór: A deux cuartos). Frasquita i Mercedes informują Zunigę, że Carmen oszalała dla Escamilla, a José gdzieś przepadł. Przechodzi barwny korowód z Escamillem na czele (marsz i chór: Les voici! Les voici!). Frasquita i Mercedes ostrzegają teraz Carmen przed Josém, którego ktoś wypatrzył w okolicy, Cyganka nie zwraca na to jednak uwagi. Nagle na opustoszałym placu, staje przed nią porzucony kochanek (duet: C’est toi? C’est moi). Carmen pozostaje głucha na jego błagania, płacz i groźby, w końcu zaś, znużona całą sceną, nade wszystko zaś spragniona widoku triumfów Escamilla, rzuca Josému pod nogi jego pierścionek. W chwili gdy ryk tysiąca głosów wita śmiertelny cios toreadora, Don José wbija Carmen nóż w serce. „Możecie mnie aresztować, to ja ją zabiłem” – rzuca morderca przerażonemu tłumowi i pada w rozpaczy na ciało Carmen.

HISTORIA. Pomimo klęski Djamileh już w czerwcu 1872 Opéra-Comique składa Bizetowi nową propozycję: opera 3-aktowa, której librecistami będą Meilhac i Halévy. Odrzuciwszy kilka tematów, Bizet sugeruje nowelę Prospera Mériméego Carmen (1845), co libreciści witają z entuzjazmem, pomimo przerażenia dyrekcji. Wedle Ludovica Halévy’ego Adolphe de Leuven miał wykrzyknąć: „Carmen Mériméego! Czy to aby nie ją morduje kochanek? I to środowisko – złodzieje, Cyganie, robotnice! W Opéra-Comique, teatrze rodzinnym! Teatrze, gdzie się swata młode pary!” i jeszcze „spróbujcie przynajmniej jej nie zabić! śmierć w Opéra-Comique, tego jeszcze nie było!” Bizet podejmuje kompozycję w roku 1873 (I akt jest ukończony w maju), po czym przerywa ją, by podjąć pisanie Don Rodryga (adaptacji Cyda na zamówienie Opery, czemu kres położył pożar sali Le Peletier). Carmen zostaje ukończona i zinstrumentowana w roku 1874. Podczas wrześniowych prób orkiestra i chór uznają jednak rzecz za niewykonalną, w szeregach chóru szczególny przestrach budzą realistyczne sytuacje I aktu. Bizet cieszy się jednak poparciem głównych wykonawców, Galli-Marié i Lhériego, to dzięki nim udaje się przełamać wszystkie opory, szczególnie wobec tragicznego zakończenia, które, na kilka dni przed premierą, wpędziło w histerię Emila Perrin, współdyrektora teatru. W tym samym okresie namówiony przez Galli-Marié (śpiewaczka wykazała się tu nadzwyczajną intuicją) Bizet wykreślił pierwotną arię Carmen „na wejście”, adaptując na jej miejsce piosenkę Sebastiàna de Yradiera (1809-1865), autora La Palomy, zatytułowaną El Arreglito.

Prapremiera, w obecności Delibes’a, Gounoda, d’Indy’ego, Masseneta, Offenbacha, Thomasa, Alphonse’a Daudeta i Aleksandra Dumasa syna, poniosła legendarne fiasko, nie ze względu na muzykę wszakże (którą uznano za „dziwaczną”), lecz na szokujący temat i sławetne, niedopuszczalne we Francji „mieszanie gatunków”, które pogłębiało się z każdym kolejnym aktem: entuzjastycznie oklaskiwany po I akcie i otoczony wielbicielami Bizet został na końcu sam na sam ze swoją klęską. Część prasy domagała się wręcz, by zakazano tego „kastylijskiego wyuzdania”. Opera nie zebrała jednak bynajmniej samych negatywnych opinii (rozentuzjazmowany Théodore de Banville pisał w „Le National” o „boskim języku, wyrażającym trwogi, szaleństwa, niebiańskie tęsknoty istoty ludzkiej, która, ulepiona z błota i błękitu, jest na tej ziemi tylko przechodniem i wygnańcem” i o „orkiestrze przemawiającej niczym boży stwórca i poeta”), do tego zaś poczęła szybko przyciągać publiczność, którą zwabiła atmosfera skandalu. Wzmogła ją, niestety, nagła śmierć Bizeta, w nocy z 2 na 3 VI 1875, w kilka godzin po 33. przedstawieniu. Mimo to, odegrawszy Carmen 45 razy w roku 1875 i jeszcze 3 razy w roku następnym (15 I na sali był Czajkowski, który wyszedł ze spektaklu wstrząśnięty na resztę życia), operę zdjęto, po czym powróciła ona na afisz dopiero w roku 1883, a i to dzięki szaleństwu, jakie ogarnęło resztę świata. Nie pierwszy to raz Paryż najpóźniej uznał wielkość francuskiego dzieła: Wiedeń ujrzał Carmen 23 X 1875, Bruksela, Antwerpia i Budapeszt rok później, 28 II 1878 odbyła się premiera petersburska, Londyn odkrył operę 22 III tego samego roku w Her Majesty’s Theatre (do repertuaru Covent Garden weszła w roku 1882), Nowy Jork 23 X, w Academy of Music (Metropolitan otworzył jej wrota 9 I 1884, w przekładzie włoskim), tymczasem Carmen podbijała francuską prowincję: Marsylię, Lyon, Angers i Bordeaux. Premiera włoska odbyła się w Neapolu 15 XI 1879 (w La Scali wykonano ją po raz pierwszy 26 XII 1885), Warszawa usłyszała utwór po raz pierwszy 5 VII 1882 w Teatrze Letnim (Carmen: Helena Hermanówna; Micaela: Bronisława Dowiakowska; Don José: Franciszek Cieślewski; Escamillo: Józef Chodakowski; dyr. Adam Münchheimer), zdaniem „Kuriera Warszawskiego” wszelako „publiczność przyjęła Carmen ozięble”. Zanim więc Opéra-Comique znów łaskawie wpuściła dzieło na swe deski (21 IV 1883, z Adèle Isaac, pomimo starań Galli-Marié, która podjęła „swoją” rolę dopiero 27 X i to w wersji „złagodzonej”), Carmen objechała cały świat. Pozostanie na afiszu sali Favarta niezmiennie do roku 1959, po czym pałeczkę przejmie Pałac Garniera (21 XII 1959, śpiewali Jane Rhodes, Albert Lance, Robert Massard i Andréa Guiot). Niech nam czytelnik wybaczy brak szczegółowego inwentarza produkcji i wykonawców; prościej będzie powiedzieć, że Carmen grano zawsze i wszędzie i że śpiewali ją wszyscy, we wszystkich językach. To również, od ponad 100 lat, archetyp gatunku, przedmiot uwielbienia, uczonych wywodów (w swoim Przypadku Wagnera z 1888 roku, a później w Randglossen zu Carmen z roku 1912 Nietzsche uczynił z niej antidotum na wagnerowską chorobę – choć nigdy nie udało się wykazać jego autentycznej miłości do opery Bizeta…), przeróżnych adaptacji (Carmen Jones, film Otto Premingera z roku 1954, gdzie Escamillo, przekwalifikowany na boksera, nazywa się… Husky Miller; Tragedia Carmen Petera Brooka i Mariusa Constanta, Bouffes du Nord 1981), żartów („Carmen grubsza od byka…”) oraz – oto wieniec laurowy – niezliczonych pastiszów i parodii. Nawet ci, których noga nigdy nie stanęła w operze i drżą na samą myśl o takiej torturze, słyszeli o Carmen i potrafią ryknąć w wannie „marsz toreadora”. Żadna inna opera nie może się poszczycić podobną sławą.

KOMENTARZ. Carmen nie doczekała się potomstwa. O ile Massenet próbował skorzystać z jej doświadczeń (ze znaczną dozą powodzenia w Manon, 1884, z większą zuchwałością, lecz mniejszym szczęściem, w Dziewczynie z Nawarry, 1894), weryści nie zrozumieli nauk z niej płynących, ściągając na nią zbyteczne nieporozumienia. W swoim manifeście „o operę intelektualną” z 1956 roku amerykański muzykolog Joseph Kerman nie wymienia nawet jej tytułu, podczas gdy Bronisław Horowicz w swoim Teatrze operowym, wyrosłym na podobnych pryncypiach, znajduje w niej jedynie pretekst do paru anegdot. Czy wolno sądzić, że te „błędy i przeoczenia” wywołała daleka od oryginału wersja dzieła, która obowiązywała wówczas na scenach światowych?

Pierwsze wydanie wyciągu fortepianowego, autoryzowane przez Bizeta, ukazało się w tydzień po premierze. Tego samego roku wszelako, w przewidywaniu premiery wiedeńskiej, gdzie francuskie dialogi mówione nie wchodziły w rachubę, Ernest Guiraud skomponował recytatywy (co planował i sam Bizet, z tych samych powodów), które na scenach międzynarodowych stosowano do roku 1964, podczas gdy tradycja dialogów utrzymywała się wyłącznie na deskach Opéra-Comique. Co gorsza, Guiraud dodał też balet w IV akcie (na podstawie stronic wydartych z Pięknego dziewczęcia z Perth i Arlezjanki), skreślił Bizetowi 200 taktów i przerobił instrumentację, siejąc w rękopisach zamęt, z którego Carmen nie podniosła się po dziś dzień. W roku 1964 ukazało się „krytyczne wydanie” Fritza Oesera, który sięgnął po źródła nieznane lub ignorowane (w tym partyturę dyrygencką z prawykonania), przywrócił dialogi i rozwinął skróty. Niektóre jego decyzje spotkały się z surową oceną specjalistów, wydanie to zainicjowało wszakże powrót do oryginału, z dialogami i tzw. melodramatami (scenami mówionymi z akompaniamentem orkiestrowym), przewidzianymi przez Bizeta. Pierwsze nagranie zgodne z oryginałem poprowadził Rafael Frühbeck de Burgos (1970), pierwszą produkcję międzynarodową zaś – Leonard Bernstein (Metropolitan 1972). Choć, ku powszechnemu zdumieniu, nagranie Michela Plassona (EMI 2003) powróciło nagle do recytatywów Guirauda, wolno żywić nadzieję, że rozdział ten mamy za sobą i chwała Bogu, skoro recytatywy naruszają strukturę muzyczną dzieła, a „melodramaty” stanowią jego nieodzowny i oryginalny element; do tego jeszcze Guiraud i Halévy „interpretują” libretto, odpowiadając na pytania, których nikt im nie zadawał. Ponieważ wiek XX nie przyniósł jeszcze solidnego, krytycznego wydania opery, warto poinformować, że w powszechnym mniemaniu to nagranie Sir Georga Soltiego (który zasięgnął rady Wintona Deana) zawiera najlepszy „tekst” opery.

Czytelnik noweli Mériméego może tylko podziwiać zręczność, z jaką Meilhac i Halévy, pracując pod kierunkiem Bizeta, wysnuli z niej nici, z których utkali następnie swą oryginalną osnowę. Dotyczy to nie tylko całych sytuacji, ale nawet poszczególnych zdań, cytatów, które zna dzisiaj cały świat („la fleur qu’elle m’avait jetée, et qui, sèche, gardait toujours sa bonne odeur”; „au quartier, pour l’appel”; „laissemoi te sauver et me sauver avec toi”; „Carmen sera toujours libre. Calli elle est née, calli elle mourra”, i nawet „l’œil noir” – „w tym czarnym oku” Carmen, którym „patrzy” na Escamilla, pewien egzegeta doszukał się… wzroku byka!). Powstało libretto najwyższej klasy, wierne dwóm podstawowym zasadom dramaturgii operowej: myśli muszą być proste i bezpośrednie, a motywacje jasne, co nie wyklucza subtelności. Każdy z czterech aktów podporządkowany jest jednej dramaturgicznej przesłance: I. Carmen uwodzi Joségo; II. José ulega Carmen; III. Carmen porzuca Joségo; IV. José zabija Carmen. W ramach tego przejrzystego schematu, gradacja napięć i motywacji budzi zachwyt. W I akcie José widzi Carmen przed spotkaniem z Micaelą, jasnowłose wspomnienie dziecinnej niewinności nie jest więc go już w stanie ocalić. W II akcie Carmen spotyka Escamilla przed powrotem Joségo, a choć go odpycha bez wahania, ziarno alternatywy zostało już zasiane w jej podświadomości. Puści pierwszy kiełek jeszcze przed końcem aktu, gdy José zrobi z zazdrości i męskiej ambicji coś, czego odmówił z miłości. Od tej pory Carmen odsuwać się odeń będzie szybciej, z prostszych a zarazem głębszych powodów niż w noweli: Mérimée opisuje proste, miłosne znudzenie, wyznaczając Josému rolę bezwolnej ofiary, popchniętej do zbrodni przez istną diablicę; to konsekwencja obranej przezeń formy, w której José jest narratorem. U Bizeta Carmen czuje, że nie jest kochana tak jak tego pragnie i stąd dramat, skoro zamiast ją kochać, Jose chce ją posiadać („mężczyźni nie chcą, byśmy ich kochały, oni chcą, byśmy ich wolały”, powiada Julia de Lespinasse, która drogo za tę wiedzę zapłaciła). Z tym zaś Carmen pogodzić się nie może w imię dwóch wartości, na których opiera się jej egzystencja: indywidualnej swobody, którą zwie „wolnością”, oraz… równouprawnienia płci. Ze swej strony, José z noweli toleruje rozstania i zdrady, których José operowy znieść nie byłby w stanie, jego opętanie jest bowiem zupełne, upadek gwałtowniejszy, uraza potężniejsza (Don José Mériméego przystaje bez protestu na swą społeczną degradację), a egoizm i małoduszność – bezgraniczne. Czyżby napuszona publiczność III Republiki poczuła się dotknięta, czując na sobie „czarne oko” kobiety wyzwolonej?

Escamillo i Micaela przybyli do nas z krainy lepiej zbadanej, należą bowiem do tradycji opéra-comique. Toreador, złotem pikowane wcielenie Lucasa, który u Mériméego jest prostym pikadorem, to oczyszczony z cech buffo spadkobierca pyszałkowatych Kapitanów z komedii dell’arte; dość wspomnieć Belcorego z Napoju miłosnego Donizettiego, pokazanego w Paryżu w roku 1839 (jeszcze bliższy jest mu Ourrias z Mireille Gounoda, 1864). Micaela zaś to oryginalna kreacja librecistów, którzy raz jeszcze dowiedli swego teatralnego mistrzostwa: o ile w noweli bohaterkę można opisać, co Mérimée czyni z blaskiem i bogactwem szczegółu, w teatrze, a już tym bardziej w operze, potrzebuje ona bocznego reflektora, który precyzyjnie kreśli jej kontury. To właśnie światło rzucają blond warkoczyki Micaeli. Dancairo i Remendado, postaci komiczne zupełnie niepodobne do literackich pierwowzorów (Mérimée zabija ich obu), noszą imiona wymyślone przez pisarza; Frasquita i Mercedes to również rodzone córki libretta.

Znaczenie historyczne Carmen polega na obaleniu granic między gatunkami, które władały sceną paryską: z jednej strony opera tragiczna i arystokratyczna, zamieszkała w wielkiej sali Opery na ulicy Le Peletier, pełna wzniosłych uczuć i rytualnych mordów, dziedziczka tragedii muzycznej i opery seria; z drugiej zaś opéra-comique, lekka, mieszczańska, z dialogiem mówionym i gwarantowanym happy endem. Pierwsze zakłócenia wystąpiły jeszcze przed Carmen, Gounod pozwolił bowiem swojej Mireille oddać ducha na scenie już w roku 1864, a i sam Bizet przetasował karty w Poławiaczach pereł. Nic nie przygotowało jednak publiczności sali Favarta, której tak się spodobały dwa pierwsze akty opery, na niespodzianki dwóch ostatnich, na szokujące realizmem namiętności i krew na scenie. Choć uważa się potocznie, że Carmen przetarła tym sposobem drogę włoskiemu realizmowi, wiązanie arcydzieła Bizeta z tym prądem estetycznym opiera się na nieporozumieniu. Ideałem Bizeta był klasyczny geniusz Mozarta, odmalowujący ludzkie namiętności za pomocą ścisłych form muzycznych. Carmen przestrzega konwencji opéra-comique, kupletów, arii, chórów i zespołów, gdyż Bizet nie odczuwa potrzeby ich naruszania. Postaci Mériméego dostępują tym samym cudownego przemienienia; muzyka odziera je z łachmanów (któż zdoła wyobrazić sobie Carmen Bizeta w „dziurawych pończochach” z noweli?), by je przybrać we właściwą toreadorom „świetlistą szatę” metafory. Tym magicznym sposobem młody Francuz, którego noga nigdy nie stanęła na Półwyspie Iberyjskim, powołał do życia Hiszpanię fantastyczną i mityczną, która dla milionów słuchaczy zastępuje po dziś dzień Hiszpanię rzeczywistą, irytując do szaleństwa niektórych Hiszpanów: Manuel de Falla palił się, by napisać Śmierć Carmen, nową, wierną oryginałowi adaptację Mériméego, a wielkie śpiewaczki hiszpańskie, Conchita Supervia, Victoria de los Angeles, Teresa Berganza, próbowały ze zmiennym szczęściem narzucić własną, „autentyczną” wizję głównej postaci.

O doskonałości Carmen napisano tomy. Podziwiali ją Czajkowski, Brahms, Wagner, Ryszard Strauss. Nie żywimy chełpliwej ambicji, by dodać do tej biblioteki jedno oryginalne słowo. Sądzimy jedynie, że tajemnica owej perfekcji tkwi w nieuchwytnej materii, której na imię inwencja, nie tylko melodyczna (choć nie ma bodaj ani jednego tematu w tej partyturze, który nie wszedłby do świadomości zbiorowej), gdyż pomysły Bizeta są czasem prościutkie: wstępna corrida, marsz toreadora czy chór uliczników nie grzeszą szczególnym wyrafinowaniem. To opracowanie harmoniczne i instrumentalne przydało im nieśmiertelności. Zmiana warty i chór uliczników naśladują np. najchytrzejsze podstępy mozartowskie: słuchacz cieszy się wojskową orkiestrą i radością smarkaczy, nie podejrzewając nawet, że linia basu wiedzie go za nos poprzez nieskończenie wyrafinowaną fakturę harmoniczną, dzięki której nawet za setnym razem numer ten nic nie straci ze swej świeżości. Bizetowskie tematy porywają też niezwykłą, bezpośrednią siłą wyrazu. Już słynny Wstęp, który wprowadza trzy spośród nich (corrida, marsz toreadora i temat przeznaczenia, pojawiający się co najmniej raz w każdym z aktów, nigdy nie opuszczając kanału orkiestrowego), przeciwstawia sobie dwa aspekty opery: feeryczną dekorację dramatu i jego mroczną substancję. Ktokolwiek zaś wątpi w to zakończenie, porzuci złudzenia na dźwięk ostrego jak nóż akordu zmniejszonej septymy, który zamyka Wstęp. Nie oznacza to, że malowniczy koloryt lokalny ustąpi od razu miejsca tragedii; dość wspomnieć nie tylko chór uliczników czy widowisko rozpoczynające akt IV, ale szczególnie Pieśń cygańską, jedyne solo Carmen, które nie wnosi niczego do jej charakteryzacji, lecz którego blask (ruchliwa harmonia, bogata instrumentacja, subtelne odmiany linii melodycznej ze zwrotki na zwrotkę, stopniowe crescendo i accelerando, aż do finałowego cyklonu) rozświetla cały akt, odzierając z właściwego noweli realizmu oberżę i plugawy proceder jej bywalców. Paleta Bizetowskich barw zdaje się niewyczerpana, a instrumentacja nie traci nigdy kryształowej przejrzystości, przypisując niektórym instrumentom dyskretny symbolizm: tak oto flet, ewoluujący w niskich rejestrach, to wulkaniczny seksapil Carmen. Siła i wyobraźnia rytmiczna Bizeta także nie mają sobie równych: któż nie drżał z gorączkowego wyczekiwania przed pierwszym gestem orkiestrowym otwierającym kuplety Escamilla.

Każda postać wyposażona jest w sobie tylko właściwy język. Skrzypce kreślące ulotne arabeski, w których można by się dosłuchać Gildy z Rigoletta, przedstawiają Micaelę, równie młodą i niewinną jak bohaterka Verdiego. Jej styl przypomina Gounoda, ale wzbogaconego lżejszą, oryginalną myślą muzyczną, wyzbytego zasiedziałej ciężkostrawności, która prześladuje twórcę Fausta. Ton został zresztą wybrany przemyślnie, gdyż taka jest właśnie natura postaci, wcielającej zarówno bohaterskie samozaparcie, jak i pokusę burżuazyjnego comme-il-faut. Duet, jedyne miejsce w partyturze, gdzie słuchaczowi zdarzy się czasem poprawić na krześle (szczególnie na dźwięk cudownej „piły” w G-dur Ma mère, je la vois…), wyraża raczej Micaelę niż Joségo. Pojawiają się pierwszy temat, pełen nieśmiałej czułości, dalej naiwniutka powiastka, gdzie drobne motywy kreślą każdą sytuację („la route n’est pas longue”). Tęsknota i skrywana namiętność rozbrzmiewają szeroko, w ekstatycznych frazach („Et tu lui diras…”), gdzie proste zestawienie akordów („elle regrette et elle espère”: F-dur, czyli dominanta, G-dur, F-dur, c-moll) wyznaje wszystko: to nie matka przemawia, ale ta dziewczynka, prawie dziecko, śmiertelnie zakochana w swoim „starszym bracie”. Sentymentalne tony arii z III aktu również budzą czasem zastrzeżenia; przyznajmy, że jesteśmy wrażliwi na wołanie rogu i na hymniczny ton linii wokalnej. Escamillo nie wymaga komentarzy: w dwóch zwrotkach rzucił świat na kolana, a jeżeli nie ma w tej muzyce nic z beethovenowskiego adagia, to dlatego przecie, że i postać nie ma z nim nic wspólnego. Jego dwa krótkie duety (burzliwy pojedynek z Josém w akcie III, któremu przywrócono wreszcie jego sens i kształt muzyczny i dramatyczny, oraz krótki dialog z Carmen w akcie IV) uzupełnią portret odrobiną pseudoszlachetnej blagi i miłości własnej.

Cóż powiedzieć o wejściu Carmen w I akcie? Tyle tylko, że nie ma ono sobie równego w żadnej innej operze. Temat przeznaczenia smaga nagle niczym szpicruta, rzuca prowokacyjnie biodrem, po czym Bizet dokłada jeszcze dwa siarczyste policzki w niskich rejestrach: ta kobieta to diabeł, ale śmierć jej nie minie. A oto Habanera, portret Carmen i streszczenie opery, skoro tekst napisał sam Bizet, adaptując temat piosenki Yradiera, z której zrobił pieśń zaklinacza wężów: jednolity, obsesyjny puls, tonacja ani drgnie (D-dur), trzy akordy za całe harmoniczne rusztowanie, więc wszystko zależy od śpiewaczki, jej akcentów, dynamicznych niuansów, mistrzowskiego słowa. Temat przeznaczenia wiedzie Carmen ku Josému, po czym zejdzie ona ze sceny przy akompaniamencie bajecznej frazy smyczków, którą Bizet natychmiast zarzuci z iście mozartowską hojnością. Jej kolejne wejście i kolejny klejnot, zderza prowokacyjną piosenkę (opartą na hiszpańskim temacie, zaklętym w impertynencki rytm i szyderczą instrumentację) z bezradnym słowem Zunigi. Seguidilla, z pozoru typowa arietka z opéra-comique, zdobna w małe wokalizy i doprawiona hiszpańszczyzną (czystej bizetowskiej proweniencji), okazuje się kolejnym magicznym zaklęciem, gdzie flet dialoguje z głosem w szeroko rozwartych interwałach. Po Pieśni cygańskiej Carmen nie doczeka się już kolejnej arii. Najpierw będzie podporą kwintetu, który poszczycić się może mozartowską perfekcją w charakteryzacji postaci, lśniącej instrumentacji, rytmicznej werwie rozpostartej na rytmie taranteli, szczególnie jednak w idealnej, niezmiennie dynamicznej, adekwatności formy muzycznej i sytuacji, gdzie każdy wyraża wszystko, co trzeba, nie podcinając pęcin galopującej muzyce. Potem Carmen reżyseruje się sama w scenie z kastanietami, dziwnym duecie zgoła niepodobnym do kwintetu, ani linearnym, ani symetrycznym, całym w zygzakach, odpowiednio do sytuacji. W akcie III pojawia się aria z kartami, która jednak również wchodzi w skład sceny zespołowej, tercetu z Frasquitą i Mercedes. Rozsadzone na przeciwnych krańcach sceny partnerki podejmują ton kwintetu, podczas gdy protagonistka gra inną sztukę, błądząc po tonacjach (a-moll, F-dur, f-moll). Oto co zbiło z pantałyku publiczność Anno Domini 1875: Frasquita i Mercedes bawią się jeszcze w opéra-comique, gdy Carmen jest już w Operze, naginając konwencjonalną sytuację „rodzajową” do wymogów tragedii.

Rzecz szczególna: Don José obnaży się dopiero na zakończenie I aktu, w jednej jedynej frazie, która parzy chromatyzmem, a stanowi jego odpowiedź na seguidillę – przedtem bowiem dreptał po sentymentalnych ścieżkach, które wskazywała mu Micaela. Antrakt przed II aktem, oparty na jego piosence o „dragonie z Alcala”, obwieszcza nam, że gra będzie szła o jego duszę. Słynna aria Joségo, wkomponowana w duet – to nie samotna refleksja, lecz spowiedź – rozpoczyna się tematem przeznaczenia granym przez rożek angielski (słyszymy ten instrument po raz pierwszy), który precyzuje sens owego tematu. Nie należy on bowiem do samej Carmen, lecz symbolizuje fatalną więź, jaka łączy ich oboje: „najpierw ja, potem on”. W tej płomiennej, swobodnie rozwijającej się melodii wskazać wypada efekt przewidziany przez Bizeta, którego nie słyszy się niemal nigdy: to finałowe B (kończące zdanie „et j’étais une chose à toi” – „byłem jak twoja rzecz”, „należałem do ciebie”), oznaczone pianissimo, gdyż stanowi ono świadectwo słabości Joségo i jego pierwszy… błąd strategiczny. Bizet znajdzie inne jeszcze cuda harmoniczne w wielkiej scenie uwodzenia, po czym powróci do środków konwencjonalnych, gdy tylko sytuacja popadnie w banalne starcie kogutów: marzenia się skończyły. W III akcie José zepchnięty jest do roli statysty, który potwierdzi swą słabość w żałosnych wyzwiskach końcowych. Głębię tragiczną odzyska dopiero w ostatniej scenie opery, którą otwiera niezrównane „to ty – to ja” i gdzie pobrzmiewa słynna, fatalistyczna formuła Montaigne’a („gdyż to był on, gdyż to byłem ja”). Scena, kilkakrotnie przerobiona w czasie prób, posłuszna jest psychologicznej prawdzie: naiwna „dobra wola” Joségo w konfrontacji z twardą rzeczywistością, traci grunt pod nogami i kończy we krwi, za którą muzyka sunie krok w krok, dodając coraz to nowe szczegóły, barwę instrumentalną, chromatyczny zgrzyt, aż po rozpaczliwe „a więc mnie już nie kochasz”, gdzie Bizet wyciąga jeszcze z rękawa kilka niezwykłych pomysłów harmonicznych. Carmen pada, chór szaleje, a orkiestra rozdziera tę radość na dwoje dysonansowym jękiem, który Bizet wypatrzył może w Wolnym strzelcu Webera, w ostatniej strofce piosenki druhen z II aktu.

Każdy numer Carmen zasługuje na obszerny komentarz. Taka np. pierwsza scena, wprowadzająca drugoplanową postać (która po „zmianie warty” więcej się nie odezwie), w sytuacji bez znaczenia, gdzie pokrętne linie i kapryśne modulacje orkiestry drwią sobie z popołudniowego nieróbstwa, czy wejście robotnic, spowitych w orkiestrowy „dymek z papierosa”. Bijatyka, „chór sytuacyjny”, który tak przeraził czcigodną trupę w roku 1875: wiodący narrację frenetyczny dialog sopranów i altów, oparty na poszarpanym temacie, punktowany nieregularnymi akordami orkiestry, równie zdezorientowanej jak żołnierze na scenie. Hymn „do wolności”, kończący akt II, zostaje natychmiast zdementowany melancholijnym, mglistym, chłodem przejmującym tableau z następnego aktu, ze sławnym solem fletowym.

Bizet przywróci przemytnikom nieco pozornej radości życia w malowniczym, rozhuśtanym zespole po arii z kartami, po czym oślepi nas raz jeszcze południowym słońcem w antrakcie, pijanym rytmem i barwami, i w scenie chóralnej, w której powracają temat corridy i marsz toreadora, wedle klasycznej zasady, nakazującej wywieść słuchacza na szczyty euforii, by tym pewniej strącić go w nieszczęście. Cóż jednak dodać? – tutaj wszystko lśni doskonałością.

NAGRANIA: Troyanos, Domingo, Te Kanawa, van Dam, dyr. Solti (Decca 1976) – de los Angeles, Gedda, Micheau, Blanc, dyr. Beecham (EMI 1959) – Callas, Gedda, Guiot, Massard, dyr. Prêtre (EMI 1964) – Stevens, Peerce, Albanese, Merrill, dyr. Reiner (RCA 1951) – Bumbry, Vickers, Freni, Paskalis, dyr. Frühbeck de Burgos (EMI 1970) – Horne, McCracken, Maliponte, Krause, dyr. Bernstein (DG 1973) – Berganza, Domingo, Cotrubas, Milnes, dyr. Abbado (DG 1977) – Michel, Jobin, Angelici, Dens, dyr. Cluytens (EMI 1950) – Price, Corelli, Freni, Merrill, dyr. Karajan (RCA 1963)

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

C

Dostępne w wersji pełnej

D

Dostępne w wersji pełnej

G

Dostępne w wersji pełnej

H

Dostępne w wersji pełnej

J

Dostępne w wersji pełnej

K

Dostępne w wersji pełnej

L

Dostępne w wersji pełnej

M

Dostępne w wersji pełnej

O

Dostępne w wersji pełnej

P

Dostępne w wersji pełnej

R

Dostępne w wersji pełnej

S

Dostępne w wersji pełnej

V

Dostępne w wersji pełnej

W

Dostępne w wersji pełnej

Ż

Dostępne w wersji pełnej

Projekt okładki:

Przemek Dębowski

Wojtek Kwiecień-Janikowski

Na okładce wykorzystano zdjęcie wnętrza Metropolitan Opera Hause

Foto © Bettmann/Corbis/Fotochannels

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków, Poland 2014

Redaktorzy:

Ewa Widota-Nyczek

Jakub Puchalski

Korekta:

Zespół

ISBN 978-83-224-0965-7

PWM: 20738

Plik opracował i przygotował Woblink

woblink.com