Przeciw obojętności

Spowszedniał nam ten Vivaldi. Niestety. Jego muzykę słyszał już chyba każdy. Świadomie czy mimochodem – pozostaje już inną kwestią. Faktem jest, że należy on do ekskluzywnego klubu kompozytorów, których dzieła rozpoznajemy po zaledwie kilku taktach. Jego muzyki nie da się pomylić z twórczością żadnego innego kompozytora. Przy nazwiskach innych barokowych twórców można się wahać, ale w jego przypadku nigdy! Mistrz muzycznego recyklingu (nie mylić z autoplagiatem!) – praktyki, którą stosował świadomie, nie posuwając się nigdy do plagiatów – choć koledzy po fachu, jak wiemy, nie byli wobec niego tacy łaskawi. Muzyka Vivaldiego stała się niezbywalną częścią naszej kultury, także popularnej. I tak: napotykamy na nią w windzie albo w gabinecie dentystycznym, kiedy jego Wiosna pełni rolę muzycznego tła, wypełniacza czasu, podczas oczekiwania na połączenie z bankiem, nie mówiąc już o telewizyjnych reklamach. Dorzućmy do tego przeglądarkę internetową Vivaldi czy dżingiel audycji Cztery pory roku, nadawanej nieprzerwanie od 1978 roku przez Program 1 Polskiego Radia, i dostajemy przykład tego spowszednienia i przesytu. A kiedy odczuwamy przesyt, przestajemy w ogóle taką muzykę zauważać, spychamy ją do szufladki z napisem „złote przeboje”.

Są dwie strony takiej popularności, która sprowadza się w większości przypadków do eksploatowania Le quattro stagioni i której to jesteśmy mimowolnymi świadkami. Jedna strona: obojętniejemy i zaczynamy podawać w wątpliwość geniusz kompozytora, dezawuując ostatecznie wartość jego dorobku. Druga: znamy, a precyzyjniej mówiąc, rozpoznajemy daną melodię, a że lubimy słuchać tego, co znamy – uliczni grajkowie w każdym miejscu świata mają w repertuarze Vivaldiego w wersji na akordeon, piłę, harmonikę szklaną i co tylko chcemy. Publiczność z zadowoleniem słucha, w zależności oczywiście od upodobań, a to popisów showmanki Vanessy Mae: heavymetalowej Zimy bądź postminimalistycznych, ambientowych aranżacji, którymi zachwycają się miłośnicy elektroniki. Popyt rodzi podaż i na odwrót. Jesteśmy świadkami przejścia od całkowitego zapomnienia, które trwało niemal dwa stulecia, aż po marketingowy boom od końca XX wieku – kto by pomyślał? Oczywiście czasu nie cofniemy – jesteśmy przebodźcowani, także muzycznie, żyjemy w czasach nadprodukcji i nadmiaru wszystkiego, gdzie sam wybór dobrego nagrania wspomnianej już Wiosny może skończyć się zawrotem głowy. A na kolejne nagrania decydują się coraz to nowsi skrzypkowie z całego świata.

Muzyka Vivaldiego to niewątpliwie fenomen popkultury, idealnie wpisujący się we współczesny nurt swoistej retromanii, nieustannego recyklingu wszystkiego, co zresztą świetnie pod względem merkantylnym wykorzystał urodzony w Niemczech brytyjski kompozytor, choć w tym wypadku trafniejsze wydaje się określenie aranżer – Max Richter. Czy z korzyścią dla sztuki Vivaldiego? To kwestia do rozważenia w innym czasie. Pewne jest, że siła popkultury jest dziś nieprawdopodobna i może muzyce „klasycznej” (także i tej dawnej) zarówno pomóc, jak i zaszkodzić. W różnym stopniu „doświadczają” jej dzieła największych kompozytorów, jak Bacha, Mozarta, Vivaldiego, czasem Beethovena, a także Chopina, których muzykę można usłyszeć w polskim samolocie i pociągu, a ich nazwiska zobaczyć nawet na sklepowej półce z wysokoprocentowymi alkoholami. Tak jak w przypadku skarpetek z van Goghiem czy dzwonków telefonicznych z Bachowską Toccatą – na pewne rzeczy nie mamy wpływu.

Skoro do korzeni też nie wrócimy, możemy spróbować spojrzeć na ogromną spuściznę Vivaldiego całościowo, z całą posiadaną wiedzą, z uwzględnieniem mechanizmów rządzących osiemnastowiecznym światem muzycznym. Bez uprzedzeń i powielania stereotypów. Przecież Vivaldi nigdy nie był autorem jednego „przeboju”, nie dajmy sobie wmówić, że nieśmiertelne są tylko – trzeba przyznać, że niestety nieco wyświechtane, choć przecież genialne – koncerty skrzypcowe. Nie gódźmy się na taką narrację, podobnie jak na krzywdzący, powtarzany w różnych wersjach bon mot Luigiego Dallapiccoli, że Vivaldi pisał w kółko jedno i to samo. Ten surowy włoski modernista, cytowany w 1955 roku przez Marca Pincherle’a, powiedział, że to „kompozytor nie sześciuset koncertów, ale jednego, powtarzanego sześćset razy”[1]. Z 600 zrobiło się wraz z życiem tej anegdoty potem 500 i zdanie to przylgnęło do Igora Strawińskiego, który w opublikowanych w 1959 roku słynnych rozmowach z Robertem Craftem na pytanie, czy jest zainteresowany muzyką osiemnastowiecznych włoskich mistrzów, odparł: „Nie za bardzo. Vivaldi jest mocno przereklamowany – nudny gość, który mógłby skomponować tę samą formę wiele razy”[2]. Porzućmy więc te nośne i niezwykle lekceważące, mające niewiele wspólnego z prawdą, opinie, wygłaszane przez wyzłośliwiających się kompozytorów, w dodatku w czasach, kiedy pełny corpus delle opere Vivaldiego nie był jeszcze w stopniu choćby dostatecznym rozpoznany. Muzyki Wenecjanina jest pod dostatkiem i na pewno ani do słuchania, ani do grania jej nie zabraknie. Jak pokazuje historia choćby ostatnich kilku lat, nie wszystkie karty zostały już odkryte. W archiwach bibliotek przechowywane są zakurzone księgi i teczki, w których coś może wciąż czekać na odkrycie.

Wracając jeszcze do popkultury – kiedy wszystko jest na swoim miejscu i zachowane są odpowiednie proporcje, to nawet komercyjne gadżety mogą odegrać pożyteczną rolę. Nie zapomnę wizyty w kamiennym mieście – robiącej nieprawdopodobne wrażenie, wykutej w skałach Materze, stolicy regionu Basilicata (z leżącej niedaleko Matery malutkiej mieściny Pomarico pochodził dziadek Antonia od strony matki, krawiec Camillo Calicchio). Z pierwszej witryny, na którą zwróciłem uwagę, swoim pogodnym wzrokiem spoglądał na mnie nie kto inny, jak Vivaldi, w postaci uroczej figurki w sklepie ze starociami. Takie figurki niosą ze sobą jasny przekaz, przynajmniej te we Włoszech: „zobacz, to nasz kompozytor, nasza chluba, jesteśmy z niego dumni”. I rzeczywiście są dumni, bardzo słusznie. Uczmy się od Włochów, jak doceniać swoich twórców, choć na marginesie dodam, że pionierska praca o weneckim koncercie instrumentalnym to dzieło polskiego muzykologa – Piotra Wilka.

Nie bądźmy jednak obojętni na muzykę Vivaldiego i płynące z niej piękno. Słuchajmy, może mniej, może tyle samo, ale na pewno uważniej, wtedy Vivaldi z twórcy trochę spowszedniałego stanie się na powrót takim, jakim naprawdę jest, czyli prawdziwie wyjątkowym i oryginalnym. A dlaczego? Postaram się na dalszych kartach wyjaśnić.

Efekt Bacha, czyli historia zmienną jest

Historia potrafi być nieprzewidywalna – jest jak wulkan, nie wiadomo ani kiedy nastąpi erupcja, ani co z tej magmy powstanie. A historia muzyki, jak wszystkie inne, rządzi się dokładnie tymi samymi prawami – raz kogoś odkrywa, innym razem zasłania. Jak bowiem wytłumaczyć fakt, że człowiek, który święcił triumfy nie tylko w narzucającej muzyczne trendy Wenecji, lecz także był ceniony po obu stronach Alp, kończył swoje życie z dala od domu, w Wiedniu, schorowany, biedny, zadłużony, opuszczony przez swych protektorów i zapomnia-ny przez publiczność? Gdzie popełnił błąd? Spróbujmy się temu przyjrzeć, rekonstruując pokrótce ten mocno skomplikowany i długi splot wydarzeń.

W przypadku Vivaldiego można śmiało powiedzieć, że choć uznanie przyszło z dużym opóźnieniem, okazało się bardzo hojne, a jego twórczość odzyskała należne jej miejsce. Oto muzyka weneckiego mistrza, który pod koniec życia biedował, dziś przynosi milionowe zyski. Choć i tak miał nieporównywalnie więcej szczęścia za życia niż na przykład van Gogh. Ale po kolei.

Po kolei w tym przypadku znaczy nie od początku, a od końca. Prawie. Nasuwa się: „zacznij od Bacha” i jest to skojarzenie jak najbardziej uprawnione. Wcale nie dlatego, że lipski kantor także popadł po śmierci w długie, choć wyraźnie mniej dotkliwe w skutkach zapomnienie. Vivaldi, o którym pamięć zaczęła zacierać się tuż po jego śmierci w 1741 roku, musiał czekać na lepsze czasy aż do końca XIX wieku. Wtedy to, właśnie za sprawą badań nad twórczością Johanna Sebastiana Bacha, jego dorobek zaczął być odkrywany.

Autor pierwszej, wydanej w 1802 roku, biografii niemieckiego twórcy i jeden z pierwszych jego entuzjastów, muzykolog Johann Nikolaus Forkel, opierając się na wiedzy zdobytej jeszcze od jego synów, po raz pierwszy zwrócił uwagę na to, że Bach nie tylko studiował wnikliwie koncerty skrzypcowe Vivaldiego, ale opracował je na instrument klawiszowy: „Tak często słyszał, jak chwalono te świetne utwory muzyczne, że wpadł na szczęśliwy pomysł opracowania ich wszystkich na fortepian. Studiował sposób traktowania tematów, ich wzajemną relację, wzory modulacji i wiele innych cech. Przystosowanie pomysłów i figuracji przeznaczonych dla skrzypiec, lecz nienadających się dla instrumentu klawiszowego, nauczyło go ponadto myślenia kategoriami muzycznymi, tak że po zakończeniu tej pracy nie potrzebował już wykorzystywać pomysłów, jakie podsuwały mu palce, lecz mógł kierować palcami, posługując się własną wyobraźnią”[3].

W ten oto sposób dowiedzieliśmy się, że koncerty na klawesyn solo Bacha: BWV 972, 973, 975, 976, 978, 979 i 980, to transkrypcje koncertów skrzypcowych Vivaldiego, odpowiednio: RV 230, 299, 316, 265, 310, 813 i 381. Podobnie było w przypadku trzech koncertów na organy solo BWV 594 (RV 208), BWV 593 (RV 522), BWV 596 (RV 565 oraz koncertu na czworo skrzypiec RV 580, zaaranżowanego na cztery klawesyny i instrumenty smyczkowe, BWV 1065, który w 1850 roku zidentyfikował Carl Ludwig Hilgenfeldt).

Koncerty klawesynowe są w większości transkrypcjami koncertów Vivaldiego z op. 3, opublikowanych pod nazwą L’estro armonico w Amsterdamie w 1711 roku. Bach napisał je po 1713 roku dla swojego chlebodawcy, księcia Wilhelma Ernsta von Sachsen-Weimar, u którego służył jako koncertmistrz na dworze w Weimarze. To właśnie książę przywiózł z wizyty w Amsterdamie różne publikacje do Niemiec, w tym wydany tam zbiór Vivaldiego. W 1910 roku niemiecki badacz Max Schneider udowodnił, że wspomniany Koncert BWV 596 na organy solo nie był oryginalnym dziełem Bacha, jak dotąd sądzono i jak uważał jego syn Wilhelm Friedemann, ale transkrypcją koncertu RV 565 Vivaldiego. Stopniowo zaczęto odnotowywać w tym kontekście nazwisko Wenecjanina, choć nie bez wyraźnej protekcjonalności, którą naznaczone było podejście niemieckich badaczy do dawnej muzyki włoskiej. Jak pisze Michael Talbot, bodaj największy znawca jego twórczości: „odmawianie Vivaldiemu jakichkolwiek zasług równałoby się posądzeniu Bacha o brak rozeznania. Niektórzy autorzy rozwiązali ten dylemat, przyznając Vivaldiemu cechy rzemieślnika, Bachowi natomiast – artysty”[4].

Proces „przywracania” Vivaldiego światu szedł powoli i opornie, najważniejsze jednak, że za sprawą bachowskich transkrypcji zaczęto publikować w oryginalnej postaci koncerty włoskiego mistrza. Przełom w postrzeganiu jego muzyki przyniosła monografia Arnolda Scheringa poświęcona historii koncertu Geschichte des Instrumental-Konzerts bis auf die Gegenwart, wydana w Lipsku w 1905 roku. Autor nie tylko studiował wnikliwie rękopisy Vivaldiego znajdujące się w Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie, ale był też pierwszym, który docenił różnorodność, oryginalność i historyczne znaczenie tych koncertów.

To nowe podejście zachęciło z kolei wiodącego francuskiego muzykologa Marca Pincherle’a do podjęcia badań nad twórczością Vivaldiego – poświęcił im całe życie. Ponadto Francuz usłyszał też – fałszywie przypisywany kompozytorowi – Koncert skrzypcowy C-dur RV Anh. 62, którym się zachwycił. Jak się później okazało, był to jeden z pastiszów genialnego skrzypka Fritza Kreislera, muzyczna mistyfikacja, skomponowana w 1906 roku. To zdarzenie pokazuje, że zainteresowanie twórczością Vivaldiego – wówczas jeszcze niszową – powoli kiełkowało. W 1922 roku Wilhelm Altmann opublikował katalog tematyczny, zawierający wszystkie kompozycje wydane drukiem za życia kompozytora, a także kilka dodatkowych. I tu historia mogłaby się zakończyć. Jak trafnie podsumowuje ten okres Talbot „gdyby nie odkryto żadnych dalszych dzieł, sława Vivaldiego dziś równałaby się sławie – powiedzmy – Corellego; w repertuarze koncertowym zajmowałby jakieś miejsce, ale bardzo niewielkie”[4]. Nadszedł jednak odpowiedni czas i świat był gotowy na prawdziwe odkrycie. Dość hibernacji muzyki Vivaldiego! Los tak chciał, a może historia?

À propos historii – „w dziejach muzyki zawsze zdumiewał mnie fakt, że niektórzy kompozytorzy umierają dla publiczności na przeciąg dwóch, trzech wieków, aby potem nagle zmartwychwstać – w wielkiej chwale – dla całego świata. Tak było z Monteverdim, zupełnie zapomnianym przez lat trzysta i z Mahlerem we Francji… Antonio Vivaldi był pogrzebany przez z górą trzy stulecia, a muzykolodzy odmawiali mu wszelkich walorów”[5] – pisał w swoim utrzymanym w stylu realizmu magicznego opowiadaniu Koncert barokowy kubański pisarz, muzykolog i eseista Alejo Carpentier.

Podobny los spotkał nie tylko Vivaldiego czy Monteverdiego, lecz także przecież Bacha czy Gesualda, których twórczość odrodziła się dopiero w innych czasach. Te przykłady pokazują nam, że historia nie jest sprawiedliwa. Z drugiej strony – jeśli czyjaś twórczość jest naprawdę wartościowa, to zapomnienie bywa jedynie „chwilową” pauzą w pamięci kultury. A kultura jest organizmem, który żyje w czasie, a nie tylko w archiwum z raz na zawsze ustalonym kanonem. Zmieniają się epoki, gusty i sposoby wykonywania utworów, zmienia się wrażliwość odbiorców, a wraz z tym to, co potrafimy usłyszeć i zrozumieć. Kompozytor może więc przejść drogę od eksperymentatora, przez twórcę uznanego za przestarzałego, aż po odkrytego na nowo wizjonera, gdy tylko otoczenie do jego języka i stylu „dojrzeje”. Historia muzyki jest więc także historią zapomnienia i spektakularnych powrotów. Wielkie dzieła potrafią przeczekać stulecia ciszy, by wybrzmieć z pełną siłą – muszą tylko natrafić na swój czas.

Bezpłatny fragment

Pełną wersję publikacji możesz zakupić na stronie pwm.sklep.pl

Źródła cytatów

(tłumaczenia cytatów na język polski, jeśli nie podano inaczej – Mateusz Borkowski)

[ 1 ] Marc Pincherle, Vivaldi – Amour de la musique, Bon plaisir, Paryż 1955.

[ 2 ] Igor Strawinsky, Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, Doubleday & Company, Nowy Jork 1959, https://ia800200.us.archive.org/11/items/conversationswit00stra/conversationswit00stra.pdf [data dostępu: 11.02.2026].

[ 3 ] Johann Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Hoffmeister und Kühnel, Lipsk 1802; cyt. za: Michael Talbot, Vivaldi, tłum. Helena Dunicz-Niwińska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988.

[ 4 ] Michael Talbot, Vivaldi, tłum. Helena Dunicz-Niwińska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988.

[ 5 ] Alejo Carpentier, Koncert barokowy, tłum. Kalina Wojciechowska, Czytelnik, Warszawa 1977.

[ 6 ] Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, The history of manuscripts, https://ibmp.it/en/the-history-of-manuscripts/ [data dostępu: 11.02.2026].

[ 7 ] Susan Orlando, Franca Porticelli, Vivaldimania. Una storia torinese, [katalog wystawy], 2008.

[ 8 ] R.H., Lost Vivaldi Manuscripts Found, „The New York Times” 5.06.1927, https://www.nytimes.com/1927/06/05/archives/lost-vivaldi-manuscripts-found.html [data dostępu: 11.02.2026]

[ 9 ] Patrick Barbier, Vivaldi’s Venice, tłum. z jęz. wł. Margaret Crosland, Souvenir Press, Londyn 2003.

[ 10 ] Michael Talbot, The Vivaldi Compendium, Boydell Press, Woodbridge 2011.

[ 11 ] Myriam Zerbi, A Flow of Music. Antonio Vivaldi at the Origins of a Rediscovery, Fondazione Giorgio Cini, Wenecja 2020, https://www.cini.it/wp-content/uploads/2021/04/Myriam-Zerbi-%E2%80%93-A-Flow-of-Music.pdf [data dostępu: 11.02.2026].

[ 12 ] Giuseppe Gullo, Antonio Vivaldi’s Chronic Illness: Shedding New Light on an Old Enigma, „Studi Vivaldiani” 2022, nr 22, Fondazione Giorgio Cini, Wenecja 2022, https://www.cini.it/wp-content/uploads/2023/03/Studi-vivaldiani-22-%E2%80%93-2022-1-1.pdf [data dostępu: 11.02.2026].

[ 13 ] Elisa Speronello, Venezia 1600, Antonio Vivaldi e l’Ospedale della Pietà, https://ilbolive.unipd.it/it/news/venezia-1600-antonio-vivaldi-lospedale-pieta [data dostępu: 11.02.2026].

[ 14 ] Micky White, Antonio Vivaldi. A Life in Documents, Fondazione Giorgio Cini, Leo S. Olschki Editore, Florencja 2013.

[ 15 ] Remo Giazotto, Antonio Vivaldi, ERI, Turyn 1973, cyt. za: Michael Talbot, Vivaldi, tłum. Helena Dunicz-Niwińska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988.

[ 16 ] Piotr Wilk, Wenecki koncert instrumentalny w epoce Vivaldiego, seria „Acta Musicologica Universitatis Cracoviensis”, t. 26, Musica Iagellonica, Kraków 2014.

[ 17 ] Susan Orlando, Saint or sinner?, 15.02.2008, https://www.theguardian.com/music/2008/feb/15/classicalmusicandopera [data dostępu: 11.02.2026].

[ 18 ] Anna Szweykowska, Wenecki teatr modny, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981.

[ 19 ] Adrian Chandler, Recreating Vivaldi’s violino in tromba marina, The Strad, 15.04.2015, https://www.thestrad.com/recreating- vivaldis-violino-in-tromba-marina/4526.article [data dostępu: 11.02.2026].

[ 20 ] Tekst włoski wg: Museo della Musica, I Sonetti di Antonio Vivaldi, https://www.vivaldifourseasons.it/it/le-quattro-stagioni [data dostępu: 11.02.2026]; tłum. na jęz. pol. Krzysztof Lipka wg: https://chopin.edu.pl/wp-content/uploads/2017/03/08-III-2017_program_long.pdf [data dostępu: 11.02.2026].

[ 21 ] BaroqueMusic.org, Vivaldi La Cetra Concertos Op. 9 + Boyce and Albicastro Concerti, https://www.baroquemusic.org/16Web.html [data dostępu: 2.03.2026].

[ 22 ] Richard Taruskin, Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, Oxford–New York 2010.

[ 23 ] Alfia Bakieva, Oda do natury, ludzkich refleksji i uczuć, piękna i skrzypiec [esej w booklecie], Vivaldi, Le Quattro Stagioni & Concerti d’Ll Cimento Dell’armonia E Dell’invenzione, wyk. Alfia Bakieva, Les Musiciennes Du Concert Des Nations, Jordi Savall, Alia Vox 2024.

[ 24 ] [tekst na okładce płyty] Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico. The Vivaldi Album, Decca, 1999, 289 466 569-2.

[ 25 ] Redakcja, Ksiądz i Książę, „Muzyka w Mieście” 2018, nr 66 (marzec).

[ 26 ] Mateusz Borkowski, Zbyt wtórny Richter, „Dziennik Polski”, 4.05.2016, https://dziennikpolski24.pl/zbyt-wtorny-richter/ar/9950953 [data dostępu: 11.02.2026].

[ 27 ] Jakub Demiańczuk, Droga do Vermiglio, „Kino” 2025, nr 10.

[ 28 ] [program koncertu w ramach cyklu ICE Classic], Kraków 30.08.2022.

[ 29 ] Niepublikowana rozmowa autora z Micky White, 2024 [archiwum prywatne M.B.].

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2026

ISBN 978-83-224-5290-5

PWM 21 029

Wydanie I. Printed in Poland 2026

Portret kompozytora na okładce

Ewelina Gąska

Projekt graficzny serii

Marcin Hernas

Frontyspis

Antonio Vivaldi, Koncert B-dur „Conca” RV 163, Biblioteca Nazionale Universitaria w Turynie – fragment autografu

Redakcja merytoryczna

Klaudia Podobińska-Kraszewska

Redakcja językowa

Artur Kozendra

Korekta

Nicola Chwist

Skład i łamanie wersji papierowej

Grażyna Gajewska

Przygotowanie wersji elektronicznej

Karolina Kaiser,

Redaktor prowadzący

Artur Kozendra

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

www.pwm.com.pl